關于三十年代左翼文藝運動的評價

關于三十年代左翼文藝運動的評價(文獻導讀)唐世貴一九九一年四月十日關于左翼文藝運動的評價卅年代左翼文藝運動,發(fā)生在革命和反革命力量空前劇烈斗爭的十年內(nèi)戰(zhàn)時期.它是我國無產(chǎn)階級文藝史上光輝的一個篇章.偉大領袖毛澤東主席在他的許多著作中,都根據(jù)歷史史實,做了科學的結論,他<<在延安文藝座談會的講話>>中說:”革命的文藝學術運動,在十年內(nèi)戰(zhàn)時期有大的發(fā)展.這個運動和當時的革命戰(zhàn)爭,在總的方向上是一致的,但在實際工作上卻沒有互相結合起來,這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故.”這就明確的對卅年代革命文藝運動做了高度的,實事求是的中肯評價.毛主席在<<新民主主義論>>又再一次肯定了卅年代左翼文藝運動,每當我們從新學習毛主席這些話時,再回顧那些文學前輩們艱苦奮斗的歲月,我們這些文學后學者總感到無比親切.對于卅年代的革命斗爭,毛主席在做了前言之后,又提出這樣一個令人深思的問題:”其中最奇怪的,是共產(chǎn)黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的一切文化機關中處于毫無抵抗力量的地位,為什么文化”圍剿”也一敗涂地了?這還不可以深長思之么?而共產(chǎn)主義者的魯迅,卻正在這一”圍剿”中成了中國文化革命的偉人.”毛主席對黨所領導的,以魯迅為主將的左翼文藝運動做了高度的評價.毛主席的這些教導,應作為我們研究評價卅年代左翼文藝運動時的指導思想.眾所周知,卅年代文藝運動內(nèi)部存在著爭執(zhí),展開過激烈的論爭.早在一九二八年,文藝戰(zhàn)線就發(fā)生過一次較大的論爭.這就是創(chuàng)造社,太陽社關于無產(chǎn)階級革命文學的倡導,以及他們同魯迅之間的爭論.這次論辯初步闡明了文學的階段性問題,作家的世界觀,以及他們同魯迅一起國共對”新月派”的斗爭等問題.這些歷史功績是不應該抹殺的.但是,另一方面他們中一部分人對革命文藝運動本身也有不正確的看法,特別是個別人把矛盾指向魯迅先生,這是很不好的.現(xiàn)在看來,魯迅在爭論中是正確的.他發(fā)表了許多精辟的見解,有力的說明文藝與革命的關系.他強調(diào)首先要做革命的人,”從噴泉里出來的都是水,從血管里出來的都是血.”他指出文藝是很好的為文藝服務,就應”先求內(nèi)容的充實和技巧的上達.”他認為文藝是革命的主要工具,必須有文藝的特點.”革命之所以于口號.標語.布告.電報.教科書…..之外,要用文藝者,就因為它是文藝.”這些都顯示了他對革命文學的相當深刻的認識.通過者次論爭,大家重現(xiàn)了馬克思文藝理論的學習和介紹,有力地推動了文藝的發(fā)展.黨組織找到論爭的雙方與魯迅一起,要求聯(lián)合起來,成立統(tǒng)一的左翼文學組織.于是1930年2月16號在上海一家咖啡屋召開了”左翼聯(lián)資”的籌備費,魯迅先生在會談中講了話,要求大家聯(lián)合起來,共同對敵,為推進我國的革命文化,革命文藝而努力奮斗.之后,3月2日在上海賽樂安路的中華藝術大學教室里正式成立了左聯(lián).左聯(lián)成立以后,成績是很大的,主要表現(xiàn)在以下幾個方面:第一,左聯(lián)在艱苦的環(huán)境中,在中國文藝戰(zhàn)線上堅持了無產(chǎn)階級的立場,進行了反帝反封建反國民黨的斗爭,在魯迅先生的堅強引導下,粉碎了國民黨的文化”圍剿”.這在當時是很不容易的,好些作家為此獻出了生命.30年十月左翼戲劇家宗暉被國民黨殺害;1931年2月,著名的左翼五烈士英勇獻身;1933年應修人,洪靈維,潘漠華等同志也相繼遇難.魯迅先生說:中國無產(chǎn)階級革命文學歷史的第一頁,是同志們的鮮血所記錄,永遠在顯示敵人的卑劣的兇暴和啟示我們的不斷斗爭.”第二,在文學方面,高舉無產(chǎn)階級文學的旗幟,批判了”新月派’,”民主主義文學”,”自由人”和”第三種人”,以及”論語派’.他們代表地主,買辦,資產(chǎn)階級,反對無產(chǎn)階級的革命文學.對他們的批判不僅在政治上打擊了敵人,而且在文藝理論上也有著建設性的發(fā)展;強調(diào)了文藝的階級性,戰(zhàn)斗性,公開宣傳文藝必須為無產(chǎn)階級政治服務,進一步闡明了馬克思的文藝觀點.這些批判觀點是在左聯(lián)統(tǒng)一組織下進行的,有著較大規(guī)律和聲勢,在文化思想界產(chǎn)生了深刻的影響.第三,大量翻譯介紹了馬克思主義的經(jīng)典著作和文藝理論,廣泛的傳播了馬克思主義.左聯(lián)在自己的決議中就提出,”要確立馬克思主義理論的藝術理論和批評理論,”并設立了相應的研究機構.這就使當時的上海成為介紹馬克思主義的中心.許多經(jīng)典著作開始出了中譯本.左聯(lián)的刊物經(jīng)常有馬列文藝的理論論著的翻譯和介紹.這對當時的文藝界的理論建設和思想建設產(chǎn)生了重要影響.第四,在創(chuàng)作實踐方面,左聯(lián)作家和進步作家,創(chuàng)作了大量革命文藝作品.左聯(lián)除編輯多種刊物以外,還出版了葉紫的小說集<<豐收>>,肖紅的小說<<生死死>>和肖羊的<<八月的鄉(xiāng)村>>等等.特別是魯迅的雜文集和矛盾<<子夜>>的出版,獲得了廣大讀者的贊揚.還有團結在左聯(lián)周圍的作品,如巴金的<<家>>和曹禺的<<雷雨>>,<<日出>>等,都極大的擴大了革命文學的影響.第五,培養(yǎng)了一批革命的文學青年,造就了一批革命文藝事業(yè)骨干.魯迅先生從文學事業(yè)的根本利益出發(fā),在培養(yǎng)青年作家方面做了大量的工作.張?zhí)煲?周立波,沙丁,葉紫,蔣牧良,周文,葛琴等.而左聯(lián)所造就的一批革命文藝工作干部,經(jīng)過反文化”圍剿”的鍛煉,特別是后來的延安文藝整風運動和深入群眾的鍛煉,成為黨的文藝事業(yè)的核心和骨干,幾十年來在文藝戰(zhàn)線上的堅持耕耘,發(fā)揮了重大作用.此外,在文藝大眾化,培養(yǎng)工農(nóng)通訊員和國際文交流方面也都做出了許多有益的工作.總之,左聯(lián)的功績是主要的,雖然他也有這樣或那樣的缺點和錯誤,例如,在’左’的思想的影響下,脫離文藝的特點,把文藝組織變成了政治組織,搞什么’正糾集會’以及’武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)’等脫離中國實際國情的極左口號.還有某些同志的關門主義,宗派主義情緒等.這在當時的歷史條件下,許多同志缺乏革命斗爭經(jīng)驗,是不應苛責的.正如魯迅先生在<<毀滅>>第二部一節(jié)三章譯后附記中寫到:”革命有血,有污穢,但有嬰孩.”這是對待新生事物的正確態(tài)度,我們也應該本著魯迅先生這樣的態(tài)度,來看待左聯(lián).左聯(lián)的解散，是王明通過別人給上海黨指示，上海黨組織才做出決定的。魯迅對解放左聯(lián)起先是不同意的，他曾說，解散也必須發(fā)一個公開的宣言。結果左聯(lián)解散了，宣言卻沒有發(fā)，為此，魯迅始終耿耿于懷，表示不滿的。我們認為魯迅的意見是應該尊重的，因此，左聯(lián)在最后解散的問題上，卻有些不十分光彩。這邊為以后關于兩個口號的爭論埋下了導火索。1936年春，在左翼文藝運動內(nèi)部又發(fā)生了“國防文學”和“名族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的兩個口號的爭論。爭論的中心問題，如何組織文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。也就是說，當前的首要任是抗日救亡，黨的文藝家和黨影響下的文藝家都要善于團結一切愿意抗日的各個階級、各個黨派、各種流派的文藝家，共同抗日救亡：無論是資產(chǎn)階級文藝家、地主階級文藝家，只要他們愿意抗日，我們就要團結他們共同抗日。在當時抗日救亡的背景下，左翼文藝家必須帶頭深入到人明群眾去，在努力抗日的文藝創(chuàng)作上做出模范。1942年，毛澤東同志在《延安文藝座談上的講話》對兩個口號的爭論做了充分的肯定。在此之前，毛主席與1937年5月《中國共產(chǎn)黨在抗日時期的任務》，七月《反對日本進攻的方針方法和前途》，八月《為動員一切力量爭取抗戰(zhàn)勝利而斗爭》，九月《國共合作之后的迫切任務》等著作中，都一再肯定了黨的《八一宣言》所提出的組織“國防政府”的主張，并具體闡述了“國防政府”的性質(zhì)和任務。在《反對日本進攻的方針方法和前途》一文中，毛主席還提出了“國防教育”的口號，并作為堅持抗戰(zhàn)的八大綱領之一。兩個口號的論爭，在當時的影響是很大的。這在社會政治發(fā)生劇烈激變的關頭，由于思想認識不統(tǒng)一，不一致，發(fā)生意見分歧，本來是正常的真理是逾變逾明，通過論爭，大家的認識可以更加清楚。一種理論。一種口號，開始往往不完備，通過論爭，通過時間的檢驗，道理也可以更明白，所以不，爭論爭鳴是件好事，而不是壞事。當時論爭的規(guī)律較大，爭論的弛度雙方不僅有自己的隊伍，而各自都有自己的陣地。但爭論的雙方，隊伍并非整齊劃一，認識也很不一致，雙方都有人說了一些錯話，并且在原則爭論中也不完夾雜一些個人的意見和看法。現(xiàn)在我們應該從整體上去弄清楚原則問題辯照是非，而不應該把個人的言論同總的問題糾纏在一起。評論兩個口號的爭論，必須從實際上著手，從總的方向上把握，從中總結出經(jīng)驗教訓來?！皣澜虒W”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”兩個口號，究竟那一個對？如果兩個都對時，關系又怎樣？我們先看國防文學是怎樣提出來的，這個口號提出的歷史依據(jù)是什么？第一，中國面臨空前的民族危機?！熬乓话恕笔伦兒螅毡镜蹏髁x正在實施完全征服中國大陸政策。在全國人明面前的是亡國危險。第二，抗日救亡運動的新高潮。在日寇野蠻侵略當前，在我黨的領導下，全國人民奮起救亡，以1935年“一二、九”運動為標志，全國抗日群眾運動蓬勃發(fā)展，由于族矛盾的尖銳發(fā)展，國內(nèi)矛盾降到次要地位，因而產(chǎn)生了國內(nèi)階級關系的新變化。即使在國民黨內(nèi)部也出現(xiàn)了變化，也有一部分轉向了抗日。第三，黨的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的提出。1935年黨發(fā)表組織抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的《八一宣言》。同年十二月，在中央紅軍到達陜北后一個多月，毛主席又親自主持了瓦窯堡會議，提出了“團結一切可能的反日力量，是黨的最廣泛的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線策略的總路線?！秉h提出的建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張，得到了全國人民的熱烈響應。成為各階層人民一致的要求和奮斗目標。在這種形勢下，革命文藝的作者以文藝為武器，來推動抗日運動，提高抗日情緒，加強抗日聯(lián)合，促進抗戰(zhàn)決心，是天經(jīng)地義的責任。國防文學就是“抗日文學”，就是由這些政治形勢的基礎特點所決定的。這個口號的提出是歷史的必然，不是這一個或那一個同志的個人行動，也不是卅年代蘇聯(lián)“國防文學”的照搬。國防文學的口號，明確的提出要堅決抗日，反對日本帝國主義和漢奸，在抗日上是很清楚地不含糊的，并沒有不明了性。這一口號不僅是作家聯(lián)系的標志，而且為了民族救亡偉大事業(yè)的利益，提倡作家多學對抗日，對抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線有益的內(nèi)容，這也是清楚地不用多家說明，但國防文學也有魯迅先生所說的“不明了性”。我認為主要在兩個問題上：一是他沒有強調(diào)民主，二是在文學上沒有鮮明表示提倡什么樣的文學。我們黨在提出抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線口號的時候，同時也提出爭取民主的口號。要全面抗戰(zhàn)，必須充分發(fā)動群眾；要發(fā)動群眾就必然爭取民主。我們組織統(tǒng)一戰(zhàn)線的目的，是為了抗日，也只有抗日的口號才能團結一切愛國的中國人民共赴困難。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在抗日時期的任務》中說：“我們的統(tǒng)一戰(zhàn)線是包括資產(chǎn)階級及一切同意保衛(wèi)祖國的人們的，是舉國一致對外的。”所有，我們黨提出了“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的口號”。在文藝戰(zhàn)線上，當時提出“國防文學”的口號，作為團結一切抗日文藝工作者的口號，是正確的必要的。而同時提出“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號，提倡作家深入工農(nóng)兵，提倡文藝工作者要注意發(fā)動工農(nóng)大眾，同樣是必要的正確的，后一口號對左翼作家是一種要求，對一般作家則是鼓勵和希望。兩個口號，一個作為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的道路方向的口號，哪一個也不應該排斥另一個。魯迅從來沒有反對過國防文學口號，他評論了這一口號的優(yōu)點，從而肯定了他存在的意義，也提出他的缺陷，認為應該用民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學的口號來“補救”。他又認為民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學不能作為統(tǒng)一戰(zhàn)線的標準，也不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的總口號，因此，國防文學這樣具體應變口號的同時存在也有客觀的需求。兩個口號同時并存，相輔相成，適應統(tǒng)一戰(zhàn)線多層次團結的需要這是最恰當?shù)年P系。魯迅提出“抗日問題上的聯(lián)合是無條件的”，對創(chuàng)造題材認為不應而限于“國防”上，哪怕是哥哥妹妹，之乎者也，鴛鴦蝴蝶，只要是抗日的都應該團結。因此，他提出作家在抗日或國防旗幟下聯(lián)合起來，而反對說在國防文學的旗幟下的聯(lián)合。卅年代左翼文學運動的成績是有目共睹的，這是歷來評論家所關注的，我們今天重新來評論他，可以從中得到許多啟示。 從郭沫若的《我的童年》論傳記文學的模式郭老在那座椅中被工作人員推出了大會的主席臺，他多么留戀，那炯炯有神的眼睛早已受到了埋藏在心中的“科學的春天”。他雖然已是八十有六的古稀的人了，然而他還要活下去，還要在文學、科學的土地上耕耘。嗚呼！年齡、歲月卻不繞人啊！就像“文豹”當年呱呱落地一樣，死神又一步步逼近。五十年前，他的第一部自傳《我的童年》問世時，他已是斐聲海內(nèi)外的中國現(xiàn)代文壇的主將了，五十年中，他這位新詩奠基人，又在考古學、歷史劇作上又樹豐碑，他可以自慰了！在中國文學史上，郭沫若無疑堪可與屈原、李白、蘇東坡媲美，是一位學識淵博，多才多藝，成就顯赫的歷史偉人。他的童年，正是這光輝起點的開始，在十六個年頭里留下了深深地腳印。今天，我們重讀《我的童年》不得不為他那縱橫捭闔的才華、敞開的心靈、富于智慧的天真浪漫的眼睛嘆為觀止。自傳這是作者開創(chuàng)的又一文學新天地，當然，它不像白話詩那樣為了求生存與頑固的封建固有文化做了殊死的拼搏，最后才為自己贏得了應有的席位，而傳記文學卻不知不覺的從“史傳”中吸取了營養(yǎng)，暗暗地滋長了、壯大了，又悄無聲息的擠進了文壇。自《我的童年》出多少作家的傳記，如有雨后春筍應運而生，與那純文學作品一樣，成為中國現(xiàn)代文學史上的一枝奇葩！傳記文學，他畢竟不是小說，可以離開真人真事去虛構；他也不是史傳，因為都是后人為前人的是非功過做的歷史記載，而自傳卻是自己對自己的經(jīng)歷的反思和回顧，作品中的主人公不能等同于作家應同作品中的“我”作以暫時分離，這又與史傳具有同等地位。鑄成它自己而有別于其他文學樣式的模式。我們把郭沫若的《我的童年》于托爾斯泰和高爾基的《童年》做一粗略的比較分析，便可以得出這樣一個構架模式：時代背景描寫+敘事角度選擇+放射式的結構。時代背景即自然環(huán)境和社會環(huán)境，他是圍繞著主人公，并促使供獨特行動的環(huán)境。當然，敘事角度不可能像史傳或古典小說那樣選擇一個全知全能的上帝，而是通過一雙無邪的眼睛去直觀的取舍社會現(xiàn)實，這就決定了他只能是純客觀性的，并不帶有任何褒揚。他的結構雖與史傳略同，他可以在三條主線時間、感情、社會作為紐帶，系住一個人，以主人公為軸心，一貫到底，背景、人物、事件便是這根軸線上的骨肉，從而是內(nèi)容和形式達到完美的統(tǒng)一。“歷史可以由一個人的傳記推論出來，社會來自個人。（約瑟夫.阿.勒文森（《梁啟超與中國近代思想》））。換句話說，個人可以也應該成為歷史的一面鏡子。作為以前人為主的傳記文學，就更要強調(diào)他的時代背景的真實性，同時內(nèi)容決不能離開真實事物去虛構，波瀾壯闊的場面如此，就是特寫鏡頭也不例外。大渡河流入岷江處的西南岸，聳立著一座嘉定府城，那在鄉(xiāng)土志上是號稱為“海棠香國”的地方，但是那有香的海棠在現(xiàn)在是已經(jīng)絕了種了。從表意的大西門出城差不多完全是沿著大渡河的西南岸去，走不上十里路的地方要渡過流入大渡河的雅河（這大約是古書稱的沫水）。西往南走，在離城七十多里路遠的一個市鎮(zhèn)名叫沙灣，那便是我的故鄉(xiāng)了。這些是郭沫若由遠到近，為我們真實展現(xiàn)故鄉(xiāng)，那西面橫亙的峨眉與東面奔流的大渡河。作者就是誕生在這樣優(yōu)美的“鞍山硫秀，沫水神靈”的自然環(huán)境中的。然而高爾基在他的筆下故鄉(xiāng)又怎樣了？他沒有故鄉(xiāng)，也不知故鄉(xiāng)在何方？有的是“那令人窒息的充滿可怕景象的小小天地，在這兒，普通俄國人曾生活過，而且直到現(xiàn)在還在生活著。”長期被關在書屋里幾乎于世隔絕的托爾斯泰一當他走出莊園，突兀在他面前的是一望無際、金光閃閃的田野只有一面呈藍色的森林接壤……那片森林是個極其遙遠的神秘所在，他里面不是天涯海角，就是荒蕪人煙的國度。離開了大自然再回到莊園，又是臥室、書屋、餐廳、花園，這與其人筆下的高爾基大相徑庭。冬天，大渡河水漲了，紅腫的面容清秀了，那河漬中，處處有綠洲，他們帶著寒樹，加上農(nóng)人的春。啊！真是一條母親的河，它孕育著千千萬萬的人民，然而，這位母親又是多災多難的，卻把它那恩情無私的恩賜給了他的子孫?！拔业哪赣H愛我，我也愛她！”這是兒子的肺腑之言??！“我就到現(xiàn)在雖然十幾年不曾看見過他，不知道他現(xiàn)在生死存亡，但我在夢里時常與她相見。”（郭沫若《我的童年》）兒子是母親身上掉下來的肉，不僅兒子依戀著母親，而母親同樣懷戀著兒子。母親在兒子的心中永遠是一個不能磨滅圣神的偶像。祖國大好的山水正是母親的象征，只有體會到母親的關愛，才可能又發(fā)出對祖國的愛。我們打開任何一部自傳，都能夠領略到作者是如何寫好母親對自己的哺育，這種撫育成為兒子的性格形成的特點，一個人將來性格如何？或有國情的？或麻木不仁的？具有堅忍不拔的精神？還是半途而廢，一事無成？也全部是母親的養(yǎng)育??！郭沫若是四歲半發(fā)的萌“第一是我母親教我念的詩，這里很有趣味的一種游戲。最有挑撥性的是那《翩翩少年郎》的詩句：翩翩少年郎，騎馬上學堂。先生嫌我小，肚內(nèi)有文章。這對兒童的好勝心真是一股興奮劑“（即《我的童年》29頁）。母親不僅在生活上無微不至的關懷，便是在心靈上又是怎樣來啟迪，她總是希望自己的兒子能成大器。假使這唯一的希望一旦遭到破滅，母親那些痛絕欲的心情，真是難以用言語來形容。當每天懷念的兒子帶著一身重痛回到母親身邊時，她又是喜呀，又是驚訝！母親一直守候在處于疲倦狀態(tài)的兒子身邊，那布滿陰雨的臉，那顆焦慮憂郁的心，似乎死神就要來臨，“我母親嚎啕痛哭起來：—啊，兒死了嗎？而死了嗎？趕快把帳子給他放下來，免得他打進（網(wǎng)）死城去托爾斯泰從另一角度學出了母子那種血肉之情。當作者將跟隨父親到莫斯科上不得不離開母親時，一看見她那抖動的嘴唇和含滿淚水的眼睛，一切就忘到九霄之外，我意識到非常悲哀，痛苦和可怕。我正想跑掉，不愿和她告別。我這一瞬間才明白，她擁抱爸爸，也就是和我們告別了。“她吻了沃洛維那多次，在他身上畫了那紅十字，我以為現(xiàn)在該輪到我了，于是就在鉆到前面去但是，她一次又一次替他祝福，把他緊緊地抱在懷里。最后我摟住了她，戀戀不舍地依偎著她，哭了又哭，什么都不想，只想著我的傷心事。（托《童年》50頁）。馬上就要分別了，他心里還在想是不是在看母親一眼，可母親卻以馬車另一邊呼喚著他的名字，她苦笑了一下，最后又非常非常熱烈的吻了她一次。這生死離別的場面寫的哀婉使絕。高爾基的父親去世了，母親改嫁了，可祖國承擔了母親的責任。當作者由于調(diào)皮，激怒了它，祖父的懲罰他時，她就是唯一庇護人。真正撥亂了作者心的是它，祖國對雙目失明淪落為乞丐的格里高里.伊凡諾維奇的施舍和同情。母親的同情心就這樣潛移默化的種進我的心田，播下了愛國主義的種子。試想一個不愛國母親的人，能否熱愛自己的祖國呢？一個人的后半生完全可以在他的童年找到他的萌芽和種子。偉人們的成就，正是在他們的童年萌芽的，在童年時發(fā)芽，開花，在北斗時結果，啊！母親是愛的天使，那么，父親對兒子的影響又是如何呢？他是以另一個角度來使成子女成才的，那就是用堅毅不拔的追求事業(yè)的雄心要求子女認真讀書，繼承他幾十年的思想和傳統(tǒng)，父子無疑成為子業(yè)的化身！也許在這時，子女便產(chǎn)生叛逆的性格，如果說母親對子女是言傳身教的感染，那父親就帶有強迫性的意味，而往往流露出恨鐵不成鋼的情緒。郭沫若的父親天分高，很學絕，雖然早年失學，但是當家理財?shù)哪芰?，而且還無師自通中醫(yī)。給作者的影響卻是很郁悶的，早年過勞，中年失意已使他滿臉愁容（即《童年》20頁）。另一方面父親的思想又是開放的聯(lián)合的，把他的兒子送進學堂，又一個個送出國，使他們了解認識世界，接受愛的思想。闖出一條人生道路。就拿高爾基外祖父來說吧，雖然自閉保守尖刻而嚴酷，但對外孫似乎循循誘導，“你學著盡量給自己安排好，這非常有益（高《童年》210頁）作者非常珍重他的話，因為他的話是從心里使勁兒掏出來的啊！托爾斯基見到父親，給他的第一句話就是好好讀書，我們每個人都有一位嚴父，正是這位嚴父，給了我們每一個人一顆追求事業(yè)的雄心壯志。作家們在學人與人關系中，除了父母，便是著力寫好弟弟妹妹那種手足之情了。因為大家都是因時代、年齡相差不大的一群人，他們之間相互影響，相互模仿，對一個人的影響更為直接。郭開文可以把外面的新思想傳給弟弟郭沫若，使之與他一樣成為舊世界的叛逆者。很有意思的是當托爾斯泰使勁吻了卡肖卡的肩膀。沃洛維頭也沒抬蔑視的說“這算什么親情？”按以弗洛伊特的精神分析法，幼兒時期的戀母情結——“而僅僅是把他們作為一種原像，在進行真正的對象選擇是，從他們身上轉教帶其他人身上（弗洛伊特著作《選》）35頁?！弊鳛橐晃粐烂C的作家，他們不可避免的寫出了他們的童年與所有人一樣萌發(fā)的對異性的愛慕之情，這種純潔的感情，對一個人的愛情觀的確立具有重要的意義，郭沫若在《我的童年》的扉頁就聲稱：“我不是想學Angnstin和Rousseau表述什么懺悔?！比欢?，我們又不否認他受輿古斯丁和盧騷《懺悔錄》的影響。作者十歲前后，看見堂嫂的兩只手掌帶著海棠花的顏色，“我在這時候突然想起了一種美得念頭，我很想去觸摸那位嫂子的那粉紅的柔嫩的手。但這奇怪的是這個念頭也不敢去實現(xiàn)（《我的童年》47頁）。”這種性黨醒的最初征兆“后來實際泛濫到不可收拾的，”那表達方式運動的拓展還有那琵琶樹都成了他愛的對象了（我的童年46頁）。我們讀完這些描寫不難看出這正是盧梭《懺悔錄》中對隱私大膽暴露的重禮，抑或作者在一定程度上受了弗洛伊特的精神分析學說的影響。那么在托爾斯泰的童年里只有盧梭的一點殘留，更可笑的是有了托翁沒在他的自傳中描寫愛情，這等于要求在荒原中裝飾一樣一株圣誕樹一樣。再回過頭來看高爾基的童年，給他的第一課便是舅父間為爭財?shù)亩窔河昃褪潜憩F(xiàn)的愚弄，算有趣的是于街頭小朋友一起去玩木板。在他的學校里即被富人家的小孩譏為“是破爛的”，又遭到教師的歧視他在荒原中艱難的前進，他缺少的是溫暖愛撫，因厄運總是占上風，而美好的東西總遭到厄運，殘酷的社會事實是他的最好的老師。郭沫若、托爾斯泰、高爾基都寫了他們各自的老師，但各有特色。郭沫若的啟蒙老師沈煥章先生不僅指教嚴格，更可貴的是，他能隨時代潮流前進，接受維新思想，改革私塾課程，始終為孩子的成長考慮。執(zhí)教嚴格，一方面是嚴格傳授知識：另一面便是嚴格官理，這種所謂的“我做教刑”，體現(xiàn)了一個打字——“不打不成人，打到做官人”。中國的教師之所以有這打人的權利，在于教師具有與父母一樣的地位，一方面體現(xiàn)出愛，另一方面又體現(xiàn)出嚴，而在家塾里還代替父母來到使這種摧殘兒童心身的他僅有的權利，這是他可以脫光褲子打屁股，罰站，罰跪。除了這些刑，便是“法的刑罰”。作者自己說：“那種痛苦，回想起來都還猶有余悸”。（《我的童年》34頁）。家塾八斗，不可否認是他的很有收獲的時期。面對托翁對他老師的一段描寫：“早晨七點鐘，卡爾.伊凡內(nèi)奇用棍子上綁著糖派做的蠅拍就在我的頭上打蒼蠅，把我驚醒了。他打得那力道，不但碰著了掛在木床架上的我的守護神的圣像，而且讓死蒼蠅一直落到我的頭上?！蹦菫槭裁窗堰@一場面放在他的自傳的開頭？這有他的用意，作為家庭教師的卡爾.伊凡內(nèi)奇，正如他對老傭人呢古拉說的；“是的，現(xiàn)在用不著我了，要把我趕走了，諾言丟到哪兒去了？哪有感激的意思？”（《童年》18頁），他的地位高不了尼古拉多少。另一方面，作者即愛戴這位盡心盡力的先生，又對他有一種反感情緒。弗洛依唯指出：“在孩子身上，這是很容易理解的，他們往往為了招來懲罰而‘調(diào)友’，在被懲處之后就安靜和滿足了（《弗洛依唯著作選》139頁）。”托氏被罰跪在墻角，他可以搬掉墻上的泥巴，弄出響聲，我離開墻角，用這種方法來對這種不公待遇的消極抵抗。總之作者筆下的老師雖然各種各樣，一句話，他們是父母意志的代表，同時又是父母意志對象化的行路人。郭沫若在他的《前言》中第一句話就是“我的童年是封建社會向資本主義制度轉換的時代?！弊髌氛侵γ枥L各色人物，，通過這些人物的描寫，體現(xiàn)了這樣一個時代。作家描繪時代背景采用的是連貫敘事手法，猶如大河奔流，一瀉千里。而敘事角度又是純客觀性的，一改過去史傳，山水游記那種全知全能的權威證人的敘事方法，這里沒有什么無所不知的上帝，有的便是敞開心靈的一雙雙眼睛。即使那景物優(yōu)美的描寫，山風民俗的刻畫，也僅僅出自一個兒童的直觀的感覺。它的思想和傾向通過直觀的取舍自然地流露了出來。純客觀性首先體現(xiàn)在它的內(nèi)容真實性上面。郭沫若在《前言》中聲稱；“我現(xiàn)在把它從黑暗的石炭中徹底挖出來?！蓖暝缫崖裨谟洃浿辛?，把它發(fā)掘出來，還它本來面貌，這便是作者的目的。細節(jié)的真實，增強了可信性?！凹依锩娴囊磺卸际菄栏穹珠_的；今天是否曾祖母出錢買菜做午飯，明天就該曾祖父買菜和面包，輪到他買的那天，午飯照例要切些，曾祖母的全是好肉，而他總是買些大腸、肝、肺、牛肚子。茶葉和糖個人保存?zhèn)€人的，但是在一個茶壺煮茶，曾祖父驚慌的說：“別忙，等一等——你放多少茶葉？”“他把茶葉放在手上細細的數(shù)，說著“你的茶葉比我的碎，所以我該少放，我的葉子大些，多出茶色。”好一個自私自利，幾乎表失人性的吝嗇鬼，同時反襯出曾祖母善良，對生活執(zhí)著追求的俄羅斯婦女那種崇高品質(zhì)。另一方面這正是那個時代的悲劇——扭曲了人性的真實寫照。其次，自傳的真實還體現(xiàn)在“不益美，不隱丑?！彪m然童年很難評判哪些是美的，哪些是丑的，而生活在他們周圍的人卻有美丑之分。托爾斯泰筆下的父親：“他是上了年紀的人，具有那個老年人共同具有的難以捉摸的俠義精神，賦予進取心，過于自信，詩人寬厚和耽于酒色的性格?！彼爝^上流社會，與妻子不清的各階層的女人發(fā)生過關系（《童年35頁》）。當然，作家們在嚴于解剖別人的時候，也把自己的心靈和盤托了出來。“我在這才感到真正的初戀了，但是對于男性的初戀（郭沫若《我的童年》102頁）。”“雞仔——這是相合的別名。我拉著他，叫他陪我去喝酒?！艟呶一貙W堂去，我說不回去，要到這那相公去開旅館（同上書104頁）?！蔽覀冏x這兒作者的敘述，，既可笑也透著悲涼。從舊時代過渡到我的時代，郭沫若的學校就是在這樣的一個轉度時期，封建教育自然籠罩著封建教育，教師無能，課程陳舊，不經(jīng)意間讓學生感到厭惡，但又找不到一條真確出路，那么這種消極的放浪形骸的反抗，也就是最好的方式了。只要看到這一點，作者坐在酒店老板娘大腿上調(diào)情就不難理解了。性苦悶這是這個時代的通病。作者把他表述出來，封建殘余還在當時年代由他積極作用。作家是三十年后敘述當年發(fā)生的人和事。陳述時間在敘述中唯一存在的時間，他將它完全內(nèi)向的敘述，一種敘述的敘述，也就述說文韻不能等同郭沫若，他已帶上成年人的眼睛這就是發(fā)生時間是否與事件一樣更何況幾十年我們來看這件事?！叭宋飩饔浻羞@個人生活更為豐富的內(nèi)容。一個人生活的歷史不僅僅是一塊建筑物之磚，不僅僅是無限數(shù)量的，累積為歷史專題之一?！狈派涫降目蚣芤选敖ㄖ铩苯M成一個全景式的工程。不論是郭（我的童年），從一出生，一敘到底，還把托爾斯泰、高爾基，從生活的第一側面對自己一生影響重大的時刻開始敘述，他們都是采用的連貫敘事手法，再從中穿插。根據(jù)這一特點，所有它們的結構就只能是放射式，以主人公為軸心，從時間向縱的方向發(fā)展，從空間上橫的方向發(fā)展，橫縱交錯，如此就形成了一個宏偉的構造體系。恰如一個少年，一手牽著母親，另一手牽著父親，腳步走入小朋友中，一顆心系著家庭，一顆心向著學校眼睛看著未來。郭沫若《我的童年》是以我為主線結構全篇，高爾基的《童年》是以第三人稱為主軸牽動全篇。不管怎樣，書中所敘人和事都與我或他有著直接或間接的關系，同時又是以我或她的眼光看取一切的。在這十幾年的歷史中，許多人物將出現(xiàn)，消失，但作品中無論誰都是我或她經(jīng)歷的轉變的轉變。當然，這個我或她作為作品核心人物，也并不全是小說戲劇史傳中的核心人物那樣，是一切矛盾構成的焦點。因為一個人的童年根本不能滿足于劇烈的社會矛盾之中。例如戲劇《趙氏孤兒》這部作品中的孤兒就一直處于矛盾斗爭的漩渦之中。而自轉主要是本來的社會矛盾沖突，也不可否認作品中的我或他有可能被人為的推向矛盾沖突的中心，也可能并不在這矛盾斗爭的焦點，它僅僅是一個軸點，由這一點而輻射到他所看到的，了解到的某一個側面。郭沫若《我的童年》是以他起筆到被嘉定府中結束了童年，進入《少年時代》，歷史十多年。時間就成為一條線，在人物軸心點頁從空間上去拓展發(fā)掘。童年純般的活動空間，像普通人一樣局限在家庭，學校，鄰居，從家庭到社會的某一角落，深及的人物，不過是父母，兄弟姐妹，老師，同學和小朋友等人，這不論中國或西方都大體相同的，防設施的結構，集中體現(xiàn)在點面結合的謀篇布向方法。郭沫若的《我的童年》里著力描寫了勤學八年，使他獲得了我國古典文學的扎實基礎，形成了對我國古典文化的濃厚興趣，培養(yǎng)了自己的審美趣味，初學掌握了舊詩的形式，開始向西方自然和科學知識，產(chǎn)生了愛國主義思想。嘉定小學時由第一名降到了第三名這件事的前因后果。嘉定府中學著重學他對當局對當今社會的的叛逆性，以及辛亥革命前后的政治運動對他的叛逆性的正確引導，從而認清了民族危機，進一步激發(fā)了愛國熱情，并在現(xiàn)實思想教育下，轉向資產(chǎn)階級民主派。高爾基的童年截取父親去世這一悲慘時刻起筆，直到被曾祖父趕出家為止，作者在記敘順序中，進行了一系列穿插，造成時空交錯，是他的童年大起大落，小小的坷列克賽總被拋在命運的邊緣。父親之死，不僅決定了作者自己的命運，同時決定了母親的命運。這種命運貫穿于全書，像一只無形的上帝的手在那里任意的撥弄著一切，這個上帝不是其他，正是可惡的俄國封建農(nóng)奴制度。父親之死又是一個迷，這個迷是由作者像剝繭抽絲一樣，最后大白于天下。如果說郭沫若的自傳直接繼承發(fā)展于史傳，那么托爾斯泰的《童年》與《史記》中的記載體文學更為相似，我稍舉《項羽本紀》、《陳涉世家》、《淮陰侯列傳》比較《童年》中的《教師卡爾.伊凡內(nèi)奇》、《我父親是怎樣一個人》、《格里沙》諸篇，很像《史記》中的單個的人物傳記，又不屑說元曲《趙氏孤兒》對他的影響。托爾斯泰不僅僅是對中國的思想文化抱有濃厚興趣，而且花時間進行探索···一直繼續(xù)到他逝世為止（王綿厚《五四文學與外國文學》173—174頁）1906年，群學社剛到的符霖創(chuàng)作的《禽海石》。眾人皆知的魯迅小說《阿Q正傳》，都帶有紀傳體的性質(zhì)，特別是創(chuàng)造社一批受日本社小說影響的作家郁達夫、郭沫若等的記敘小說。那種是學他們記敘個人情感的自敘小說，及中國現(xiàn)代自傳體文學提供了可直接借鑒的參照物。瞿秋白關于魯迅的評價唐世貴一九九一年五月廿五日瞿秋白關于魯迅的評價概述瞿秋白是中國共產(chǎn)黨早期有威信的領導者之一，又是中國現(xiàn)代文學史上著名的作家，文藝批評家和翻譯家。瞿秋白集中精力從事文學活動，進行文學著作和翻譯，是1931年夏初到1933年底在上海這段時期。當時正是蔣介石發(fā)動反革命的軍事“圍剿”和文化“圍剿”白色恐怖異常嚴重的時候。瞿秋白和魯迅共同領導了左翼文藝運動，一道參加了文藝戰(zhàn)線上反文化“圍剿”的斗爭。同時，他們還致力于介紹馬克思主義文藝論著，翻譯俄國和蘇聯(lián)的優(yōu)秀作品對中國的革命文藝運動做出了重要的貢獻。在并肩戰(zhàn)斗的日日夜夜，瞿秋白與魯迅結下了崇高的革命友誼。在戰(zhàn)斗中結下的崇高的友誼（神交—會面—生離死別）1、馮習峰同志在《回憶魯迅》一文中記敘了瞿秋白與魯迅先生的最初接觸：“是從1931年下半年下半年開始的，在這以前，他們沒有見過面。他們的相互認識和接近，是因為有一個‘左聯(lián)’，而瞿秋白同志來參加‘左聯(lián)’的工作，并非黨所決定，只由于他個人的熱情；同志他和‘左聯(lián)’的關系成為那么密切，是和當時的白色恐怖以及他的不好的身體有關系的?！?931年5月的一天，馮習峰把剛出版的左聯(lián)機關刊物《前哨》（eq\o\ac(○,1)《關于若干歷史問題的決議》、《毛澤東選集第三卷》第967頁。eq\o\ac(○,2)馮習峰《習峰文集》四、217頁）第一期送給茅盾，恰好瞿秋白夫婦在場。黨瞿秋白讀到《前哨》中所載魯迅寫的《中國無產(chǎn)階級革命文學和前去的血》一文時，高興地說：“寫的好！究竟是魯迅！”可是，對于文中‘戰(zhàn)斗’這個用詞，他卻認為念起來是人家聽不懂得。eq\o\ac(○,1)后來，經(jīng)馮習峰的介紹，瞿秋白化名林復，搬到上海紫霞路68號一戶在錢莊里做事的謝詹如家里。他和魯迅的相識和交往，家在住進這座房子以后開始的。黨魯迅最初從馮習峰處獲悉瞿秋白正從事文學著譯并愿意了解和參加左聯(lián)活動的時候，立即把他當成很重要的骨干力量，這樣，瞿秋白便開始和左聯(lián)發(fā)生了聯(lián)系。一次，馮習峰將瞿秋白對魯迅從日本轉譯馬克思主義理論著作的譯文的意見轉告魯迅的時候，魯迅并不先回答和解釋，而是怕錯過機會似的急忙說：“我們抓住他！要他的原文多翻譯這類作品！以他的俄文和中文，確是最適宜的了。”接著又平靜地說：“馬克思主義的文藝理論，能夠譯的精確流暢，現(xiàn)在是最要緊的了?！眅q\o\ac(○,2)之后，瞿秋白即應魯迅之邀，為曹清華所譯綏拉菲靡唯奇的《鐵流》趕譯了涅拉陀夫的序文，這篇譯文，魯迅極為稱贊。不久，魯迅又請瞿秋白翻譯盧那察爾斯基的《解放的堂吉訶德》。這個劇本，魯迅原先已根據(jù)日文譯本譯出了第一場，并用“隋駱文”的筆名在《北斗》第三期刊載。但當魯迅找到俄文原本后，便中斷自己的翻譯，而請瞿秋白從頭譯過。（A.馮雪峰《習峰文集》四，第218頁。B.馮習峰《習峰文集》四，219—220頁）瞿秋白欣然同意，立即動手。魯迅還親自為瞿秋白譯本寫了《后記》。至到此時，瞿秋白與魯迅雖然還沒有見過面，許多事情都是通過馮習峰口頭傳達或商量，但通過互相討論翻譯問題，雙方的友誼已經(jīng)相當深厚了。魯迅譯的法捷耶夫名著《毀滅》出版后，瞿秋白在1931年12月五日寫給魯迅論翻譯的俄文中說：“我也許和你自己一樣，看著這本《毀滅》，簡直非常的激動，我愛它，像愛自己的兒女一樣。咱們的這種愛，一定能夠幫助我們，使我們的精力增加起來，使我們的小小事業(yè)擴大起來?！保那锇祝骸饿那锇孜募?18頁）接著，瞿秋白對魯迅譯文中的幾個問題不客氣地提出了自己的看法，然后說：“我們是這樣親密的人，沒有見面的時候就這樣親密的人。這種感覺，使我對于你說話的時候，和對自己說話一樣，和自己和自己商量一樣?！保那锇祝骸饿那锇孜募?26頁）魯迅在12月28日在回答瞿秋白的信里興奮地寫道：“看見你那關于翻譯的信以后，使我非常高興?！薄拔艺嫒缒銇硇潘f那樣，就象親身兒子一般愛它，并且由他想到兒子的兒子······不過我也和你的意思一樣，以為這只是一點小小的勝利，所以也很希望多人合力地更來紹介?！?、馮習峰在《回憶魯迅》文中說，瞿秋白“這個共產(chǎn)黨的著名人物，魯迅先生當然是早已知道的。他是文學研究院的會員，是個有天才的作家，魯迅先生也當然是知道的?！保ā读暦逦募返?19頁）周永祥寫編寫的《瞿秋白年譜》記載了1932年，春末夏初，瞿秋白諧揚之華，由介紹人陪同來到上海北川公寓三樓，第一次和魯迅會面。兩人一見如故。為慶賀初次相見，瞿秋白雖然忌酒，但破例小飲些許，彼此傾心交談，至晚始舊（周永祥《瞿秋白年譜》100頁）許廣平回憶說：“魯迅和瞿秋白一開始相見九真像魚遇著水，融洽自然。我還記得，那一個清晨，秋白同志、揚之華大姐和他們的房東謝詹如一汽來到，先是泛談一切，但是由于在潛伏的生活里又共同的思想基礎，彼此一開始九帶著革命的不可屈服的心懷，顯出在黨的光輝照耀下的無比熱心?！保ㄔS廣平《秋白同志和魯迅相處的時候》《語文學習》1959.6.1號）根據(jù)《魯迅日記》，同年九月瞿秋白與魯迅又進行了一次互訪，從此之后，他倆便過的甚密。馮習峰在《回憶魯迅》一文中寫道：“1733年2月3日之間，秋白同志曾在魯迅先生家中住過一個短期間，那時他剛從南京謝家搬出而還沒有找到新的住處，英國著名的進步作家蕭伯納還在那時候到上海來，——《蕭伯納在上?！芬粫?，就由魯迅先生翻譯，由許廣平先生收買報紙，由秋白同志選擇，剪貼并加譯語而編成的。這期間他們就開始有最相得的常常到深夜的漫讀”（《習峰文集》四，第225頁——226頁）接著，魯迅為瞿秋白在北川路的日照里一個日本人家里租了一個亭子間，這里離魯迅先生的家很近，相互來往比較方便。這期間，魯迅先生運用各種筆名向《申報》的《自由談》投稿，秋白同志寫了《王道神話》、《伸冤》、《曲的解放》還有其他的雜志，用了魯迅先生所用的筆名，由許廣平先生謄抄過，由魯迅先生當做自己的文章去投稿，后來便編進雜文集《偽自由書》里去的，也正是他住在日照里的時候。（《習峰文集》四，第226頁）馮習峰是這樣記敘的。在互相了解的基礎上，瞿秋白著手編選了《魯迅雜志選集》，并親自寫了序言。1933年初，瞿秋白搬出日照里，與馮習峰同住，不到兩月，江蘇省委機關被敵人發(fā)覺，必須在五分鐘之內(nèi)搬出，于世瞿秋白夫婦冒著大雨，搬到魯迅家中暫避。1934年一月，瞿秋白去中央蘇區(qū)時，離開上海的前幾天，特意到魯迅家里敘別。魯迅曾親筆寫了一封“錄何無琴句”的對聯(lián)贈給瞿秋白。人生得一知己足矣斯當以國環(huán)視之瞿秋白離開上海后，魯迅懷念不已，當?shù)弥那锇撞恍冶徊兜南⒑?，魯迅十分悲痛。瞿秋白壯烈犧牲的噩耗傳來，魯迅更加悲憤交加，為了懷念瞿秋白同志，魯迅化悲憤為力量，撐著帶病之身，以“有一分力，盡一分力”頑強戰(zhàn)斗精神，為亡友編寫遺著《海上述林》，直至他自己病逝。三、超然于文藝宗派爭論之外，正確評價1、在廿年代初期，茅盾最早開始評價魯迅的小說，他在《評四五六月的創(chuàng)作》一文中指出：“過去的三個月中的創(chuàng)作，我最佩服的是魯迅的《故鄉(xiāng)》……我覺得這篇《故鄉(xiāng)》的中心思想是悲哀那人與人之間不了解，隔膜。造成這種不了解得原因是歷史遺傳的階級觀念。這個評論在今看來任然是正確的。1927年，矛盾寫的《魯迅論》時對魯迅做了全面的評價，在第四節(jié)里寫出專門評論魯迅的雜志，這些評論無疑是瞿秋白的《魯迅雜志選集》序言的基礎。在序言之前魯迅雜文的思想和藝術特點并沒有引起評論界的普遍重視。新文化運動的敵人以及幫閑文人，出于反動主場，開始以惡毒的攻擊，繼而極力貶低，公開地表示鄙視。魯迅自己也說過：“這‘雜志’兩個字，就使志趣永超的作者厭惡，避之唯恐不遠了。有些人們，每當意在奚落我時，就往往稱我為‘雜志家’，以顯出在高等文人眼中的鄙視。”（魯迅《三閑集.序言》《魯迅全集》第四卷）另有一些評論者，敬佩魯迅的忠誠，驚嘆魯迅觀變的深刻，試圖對魯迅極其作品的成功做出解釋。但他們往往離開所處的時代和環(huán)境，作玄虛的心里分析，做抽象的人格評價。最有代表性的是張定璜的《魯迅先生》一文，得出魯迅的“特色第一個，冷靜，第二個，還是冷靜，第三個，還是冷靜”，魯迅是“沉默的旁觀者”之類的顯然錯誤的結論。（見冗靜農(nóng)編《關于魯迅及其著作》）創(chuàng)造能和太陽社中的一些文學青年，則從個別馬克思主義詞句和概念出發(fā)，進行簡單的機械的推論和“裁決”，即如瞿秋白在《序言》中所指出的，采取了“空城計式的夸張”如有一篇文章，一會兒說“魯迅在這階級對立間取了一個中立的態(tài)度，也‘不革命’，也不‘反革命’”，一會兒說“魯迅，對于布爾喬亞王已是一個最良的代言人，對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家！”（李初梨《請看我們中國的DonQuixote的亂舞》1928年四月15日《文化批判》第四號）錢青都在《死去了的阿Q時代》一文中連聲指責魯迅“完全變成個落伍者，沒有階級的認識，也沒有革命的情緒。他對于革命和革命文藝，態(tài)度是異常的不莊嚴?！备猩跽?，郭沫若在《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》一文中，謾罵魯迅是“封建余孽”、“二重反革命”等等。即使在三十年代的左翼文藝隊伍中，不少作家對魯迅的雜文認識不定，他們誤以為雜文便是隨之說之，無情從中產(chǎn)生出“偉大的作家”。至于社會上一般讀者和青年，對魯迅是敬仰的，但缺乏深入的了解。在這種背景下，瞿秋白“認為有必要為魯迅辨明是非，給魯迅一個正確的評價”?！坝重熑翁栒俅蠹蚁螋斞笇W習”。（楊之華《魯迅雜志選集序言是怎樣產(chǎn)生的》，《語文學習》，1958年一月號）。2、馮習峰在《回憶魯迅》一文中說秋白同志編了《魯迅雜志選集》，并寫了序言，“這工作，不能不說是他和魯迅先生親密接近，而且一夜一夜的設談的結果。秋白同志那時候九對我說過這樣意思的話：“和魯迅多談談，又反反復復的重讀了他的雜志，我可以算是了解了魯迅。”(《習峰文集》第227頁)楊之華曾這樣記敘《序言》寫好后，“魯迅看了很滿意，從他沉默的眼光和微笑里露出了他在檢討自己思想發(fā)展的過程，誠意接受秋白對他的批判，忘記了香煙頭燒著了他的手指?！保钪A《秋白和魯迅》，1949年6月18日《人民日報》）《序言》問世后，有力地回答了敵人對魯迅的污蔑，糾正了朋友和同志們對魯迅的誤解。茅盾后來更明確地指出：“對于當時文藝界起了非常大的指導作用”。（《紀念秋白同志，學習秋白同志》1955年6月18日《人民日報》）并且在那以后，保持著久遠的影響，歷史中不少有權威的評論者，不斷糾正《序言》的觀點并深表贊同，有的還把它作為研究魯迅的基本出發(fā)點。3、如何評價《序言》？這是探討魯迅思想發(fā)展不容回避的一個重要問題。早在1927年，茅盾的《魯迅論》中，就對魯迅雜志的社會作用及價值進行了評價，“他的著作里都充滿了反抗的呼聲和無情的剝露。反抗一切的壓迫，剝露一切的虛偽！老中國毒瘡太多了，他忍不住拿著刀一遍一遍地不懂世故的盡自割”。（《茅盾論魯迅》17—18頁）瞿秋白洞察了敵人的險惡居心，給予了有力的回擊：“正因為一些蚊子蒼蠅討厭他的雜志，這種從來就證明了自己的戰(zhàn)斗的意義。魯迅的雜志其實是一種社會論文—戰(zhàn)斗的‘阜利通’”。（《瞿秋白文集》978頁）只有馬克思主義者才真正了解馬克思主義者;只有從社會實踐出發(fā)，才能獲得對真理的認識，瞿秋白看到了魯迅雜文的真正價值。他依據(jù)階級斗爭中產(chǎn)生的結果，指出魯迅雜文的“特點是更直接的更迅速的反映社會上的日常事變，”是文藝性的社會論文，是革命藝術家的力氣。這些從社會實踐出發(fā)作出的論斷，深刻指出了魯迅雜文的文學價值和戰(zhàn)斗價值。瞿秋白從劇烈的現(xiàn)實階級斗爭中找到了魯迅雜文獨特形式產(chǎn)生的原因：急邃的劇烈的社會斗爭使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去。表現(xiàn)在具體的形象和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力又不允許作家的言論采取通常的形式，作家的幽默才能，九幫助他同藝術的形式來表現(xiàn)他的階級主場，他的深刻的對于社會的觀變，他對熱烈的對于民眾斗爭的同情。不但這樣，這里反映著“五四以來中國的思想斗爭的歷史”。雜志這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文的代名詞。（《秋白文集》978—979頁）《序言》一開頭，就強調(diào)指出，魯迅是保持和“社會斗爭的聯(lián)系”的、有著鮮明政治傾向性的“革命的作家”，又在文章最后部分支出他不僅是文學家，而且在思想斗爭史上有重要地位的“思想家”，所以魯迅雜志正是宏觀現(xiàn)實在思想家頭腦里反應的產(chǎn)物。4《序言》的大量的篇幅，論述了魯迅思想發(fā)展的歷程。瞿秋白稱贊魯迅“是封建宗法社會的例子，是紳士階級的武臣，而同時也是一些浪漫蒂克的諍友！”（《瞿秋白文集》980頁）魯迅戰(zhàn)斗的一生，證實了這個論斷是正確的。然而，魯迅的思想發(fā)展并非一帆風順的。他由進化論到階級論，由革命民主主義者到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，是經(jīng)歷了一個痛苦斗爭過程的?！缎蜓浴芬詺v史唯物主義的觀點和階級分析的方法具體論述了魯迅在辛亥革命、五四運動、五卅運動以及文學論爭中的思想特點和變化的軌跡。他將魯迅前期所處的時代科學的劃分為三個時期：辛亥革命以前，辛亥革命之五四時期，以及五四到1927年大革命失敗。他緊密結合每個時期現(xiàn)實斗爭的情況，階級關系的變動，說明魯迅當時所取得政治主場和態(tài)度。eq\o\ac(○,1)青年時代的魯迅置身于民族主義革命漩渦，撰文揭露洋務派和提倡“制造商店立憲國會”的改良派真面目，主張啟發(fā)人民群眾的覺悟，表現(xiàn)出徹底的革命派立場和遠見常識。瞿秋白認為，“魯迅在‘五四’前的思想，進化論和各項主義還是他的基本。他熱烈的希望著青年，他勇猛的襲擊著宗法社會的僵尸統(tǒng)治，要求個性的解放”。（《瞿秋白文集》998頁）正如魯迅自己所說：他“一向是相信進化論的，總以為將來必勝于過去，青年必勝于老人”（《魯迅文集》第四卷18頁）由于魯迅當時還是用進化論的觀點去觀察社會，所以當歷史發(fā)生轉折，階級力量對比發(fā)生變化，階級關系重新改組的時期，他有時不免產(chǎn)生懷疑苦悶、孤獨和彷徨的心境。這種思想局限性，在魯迅早期的作品里是由反映的。瞿秋白毫不隱晦地指出了這一點：“魯迅一些雜志里面，往往有這一類缺點，引起他對革命失敗的意識的失望和悲觀”。（《瞿秋白文集》995頁）對于這種同志似的懇切批評，魯迅看了后心悅誠服，后來，帶著感激的心情，愉快而嚴肅的對馮習峰同志說：“分析是對的，以前就沒有人批評過?！保ā读暦逦募匪牡?21頁）也正如馮習峰同志批評的：“秋白同志編選的《魯迅雜志選集》和他寫的這篇序言，這在當時是對魯迅先生戰(zhàn)斗的一種極大的支持和鼓舞，同時也是提倡和宣傳了雜文這種戰(zhàn)斗武器?！眅q\o\ac(○,2)五四時期，魯迅經(jīng)歷了思想界的一次大分化。他參加五四思想革命，并在運動中與）改良主義者胡適等人劃清了界限，“站在革命主義的方面?！睆奈逅牡轿遑η昂?，他更與帝國主義、封建軍閥以及胡適等買辦資產(chǎn)階級文人進行了激烈斗爭。并在1927年“暴風雨的巨變”后實現(xiàn)了思想飛躍《序言》在實質(zhì)上揭示了現(xiàn)實斗爭對魯迅思想的影響：“一些所謂歐化青年完全暴露了自己是‘表象的’或者‘不表象的’‘資本家的走狗’，替新的反動去裝點一下摩登化的東洋國故和西洋國故。而一些革命的智勇青年卻更確定更明顯的走到勞動民眾方面來，圍繞著革命的營壘?！保ā饿那锇孜募返?93頁）在這場劇烈的大搏斗中，魯迅不久“漸漸的了解到封建的等級制度和中國社會里的層層壓榨?！薄八纳袷サ脑鲪汉椭S刺的鋒芒，都集中在軍閥官僚和他們的八兒狗身上”（《瞿秋白文集》第988頁）魯迅就是這樣一個“最優(yōu)秀的最真誠的不肯自己背版）自己的光明理想分子”，他“始終是要堅決的走上革命的道路的”（《瞿秋白文集》第993頁）1922年，蔣介石發(fā)動了九.一二反革命政變，他的進化論的“思路因此轟毀”（《魯迅全集》第一卷264頁，人民日報出版社1973年1版），所以“它才從進化論最終走到了階級論，從進去的爭求解放的個性主義進到戰(zhàn)斗的改造者界的集體主義?！保ā饿那锇孜募返?92頁）。3《序言》在具體分析和論述了魯迅曲折的思想發(fā)展歷程后，得出了總的評價：魯迅從進化論到階級論，從紳士階級的逆子武臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士，他是經(jīng)的歷辛亥革命以前一直到現(xiàn)在的四分之一世紀的戰(zhàn)士，從痛苦的經(jīng)驗和深刻的觀變之中，帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來。（《瞿秋白文集》第997頁）瞿秋白在論述了魯迅思想發(fā)展的歷程后，還著重總結了魯迅雜志非常之寶“革命傳統(tǒng)”，即魯迅雜志的思想內(nèi)容。魯迅在《寫在墳后面》一文中指出：“因為從舊營壘中來，情形看得較為分明，殘一擊，意制強敵的死命?！薄缎蜓浴窂囊韵滤膫€方面進行了歸納：是最清醒的現(xiàn)實主義?！爸袊讼騺硗瑸椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由著文藝，更令中國人更深刻的陷入瞞和騙的大澤中，甚而以自己都不覺得?！保ā饿那锇孜募?98頁）。瞿秋白指出：“魯迅是最暴露黑暗的，他的諷刺和幽默，是最熱烈最嚴正的對于人生的態(tài)度。”我們應該學習魯迅用“他燃燒著的猛烈地火焰”去“掃射著偽劣腐爛的黑暗世界”的革命精神。（《瞿秋白文集》998頁）第一是“韌”的戰(zhàn)斗。：對于舊勢力和舊社會的斗爭，比尋堅決，持久不斷，而且注重實力…..我們急于要造出大群的新戰(zhàn)士；但同時，在文學戰(zhàn)線上的人還要韌（《二心集》56頁）這種“韌”的戰(zhàn)斗，“就在于又咬緊，一口咬住就不放，拼命的刻苦，”但應該充分估計敵我實力，為了以利而戰(zhàn)，應該避免無謂的犧牲如請愿之類“一忽兒絕望的狂跳，一忽兒又萎靡而頹傷；一會兒囂張的狂熱，一會兒又捶胸懺悔。”“打仗就像個打仗樣”，一定“要結實的注定自己的腳跟，身雜在壕溝里沉著的作戰(zhàn)，一心向前”（《瞿秋白文集》1000頁）是反自由主義。魯迅的著言的“打落水狗”，真正是自由主義，反拖鞋主義的宣言。舊勢力的虛偽的中庸，說些鬼話來摻雜在科學里，調(diào)和一下，鬼混一下，這正是他的詭計（《瞿秋白文集》1000頁）我們要學習魯迅“對于一切種種黑暗舊勢力”“要打就打到底”的徹底革命精神。（《瞿秋白文集》1000頁）是反虛偽的精神。這是魯迅——文學家的魯迅，思想家的魯迅的最主要精神。他的現(xiàn)實主義，他的大硬仗，他的飯中庸主張，到是用這種真實，這種反虛偽做基礎（《瞿秋白文集》1001頁）中國傳統(tǒng)階級以及那些幫閑的文人，不僅特別善于虛偽，而且吧虛偽籠罩群眾的意識，因此魯迅先生“神圣的憎惡就是針對這個地主資產(chǎn)階級的虛偽社會，這個帝國主義的虛偽世界他的雜志簡直可以說全是反虛偽的戰(zhàn)書。（《瞿秋白文集》1001頁）《序言》從這四個方面分析了魯迅在思想斗爭史上的重要地位及其雜特殊的社會價值和文藝價值，得出了一個重要結論：“我們應當向他學習，我們應當向著他前進。瞿秋白在《序言》中雖然沒有對魯迅做出全面的評價，但他從魯迅雜志中概括出的寶貴的革命傳統(tǒng)以及得出的像魯迅學習的結論，卻與原來的毛澤東同志論述魯迅的基本精神上一致的?！缎蜓浴肥泅那锇椎难芯眶斞杆枷氚l(fā)展及雜文的戰(zhàn)斗作用和特點的重要文獻，是一篇運用馬克思觀點研究作家作品的優(yōu)秀論文。它第一次概括的總結了中國知識分子從辛亥革命到三十年代思想演變過程，深刻的闡述了魯迅思想發(fā)展的道路和寶貴的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)；它第一次真確的支出魯迅雜文產(chǎn)生的歷史根源和社會作用。正好往鐵仙在《瞿秋白論教》中指出：“但就《序言》道出實事求是的，即辯證唯物論的認識論的原則而言，他是矗立在魯迅研究領域里的第一款真確路標，是永遠值得珍惜的豐碑。評胡風現(xiàn)實主義理論中的“創(chuàng)作主體”評胡風現(xiàn)實主義理論批評中的“創(chuàng)作主體”縱觀胡風一生，他的政治、倫理、哲學和文藝等觀念并不是一成不變的，但胡風現(xiàn)實主義理論批評在歷史性的動態(tài)過程中始終是穩(wěn)定的。比如，胡風關于政治的某些具體看法，關于文學傳統(tǒng)的看法，關于客觀主義的看法等等，前后都不盡相同，但這并不妨礙他現(xiàn)實主義理論批評的穩(wěn)定性。胡風現(xiàn)實主義理論批評，應分為三個時期，第一個時期是1942年以前，屬于形成期；第二個時期是1942年——1949年屬于成熟期；第三個時期是1949——被打成“反革命集團”。下面就成熟期分二個問題談自己的看法。現(xiàn)實主義理論中的“自我擴張”1942年底到1943年底，胡風光發(fā)表了《關于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》、《現(xiàn)實主義在今天》等文，論述了抗戰(zhàn)以來進步文學創(chuàng)作發(fā)展的過程，在肯定成績的同時也指出存在的問題，著重分析了武漢撤退后文藝創(chuàng)作上出現(xiàn)的某些混亂現(xiàn)象，胡風認為克服當時文壇上這種混亂現(xiàn)象的辦法就是提倡現(xiàn)實主義，也就是提倡“主觀精神和客觀真理的結合或融合（《現(xiàn)實主義在今天》?！?944年4月，胡風為文協(xié)理事會起草題為《文藝創(chuàng)作底及其努力方向》的論文，更進一步強調(diào)作家應發(fā)揚“主觀戰(zhàn)斗精神”，認為“在這個混亂時期，就文藝家自己說，要克服人格力量或戰(zhàn)斗要求脆弱或衰敗，就社會說，要抵抗對于文藝家底人格力量或戰(zhàn)斗要求的蔑視或摧殘”。胡風認為，“只有提交這樣人格力量或戰(zhàn)斗要求，才能在現(xiàn)實生活里面追求而且發(fā)現(xiàn)新生的動向，積極地性格，即使他所處的是污穢或黑暗，但通過他底人格力量或戰(zhàn)斗要求，也一定能在讀者心里誘發(fā)起向光明的奮發(fā)?！?945年，胡風主編的《希望》雜志在重慶創(chuàng)立，并發(fā)表了他1944年寫的《置身在為民主的斗爭里面》一文，教學統(tǒng)的提出了“自我擴張”的理論，企圖對藝術創(chuàng)作進行一種科學解釋。胡風認為，藝術創(chuàng)作過程。他說：“對于對象的體現(xiàn)過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時也就是不斷地自我擴張過程，不斷地自我斗爭過程。在體現(xiàn)或過程里面，對象的生命被作家地精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這‘擁入’當中，作家的主觀一定要主動表現(xiàn)出或迎合或選擇，或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭。經(jīng)過這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求的真實上得到自我擴張?！保ā逗L評論集》下冊20頁）在更為周詳?shù)恼撌鲋?，胡風把這種“自我擴張”劃分為兩個層次。第一個層次，就是作家“要把數(shù)個心靈灌注到里面去的，也就是他的數(shù)個生活在他的創(chuàng)作世界里面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奮斗?！薄鞍炎约旱男幕没闪宋锏幕怼！钡诙哟问亲骷野炎约旱那楦畜w驗和自己頭腦中的意象用物質(zhì)材料固定下來，物化為作品。在這一過程中，作家的思想感情、審美情趣等一切主觀的東西滲進了作品中。使作品中的聲音成為作家內(nèi)心的“帶有血痕和淚痕”通過“自己的痛苦的搏斗”的聲音，成為“作家的靈魂的真正秘密”。在藝術創(chuàng)作中，從體驗生活，組織題材，進行構思的全過程，每時每刻不能脫離創(chuàng)作主體的“自我”。體驗和觀察生活，實際就是作家用“自我”的心靈對生活真實的把握，當現(xiàn)實生活擁入藝術家心靈屏幕時，創(chuàng)作主體就把“自我”的東西（如感情、欲望、理想、氣質(zhì)）“擴張”到了對象上。組織題材，是作家在特定的心理定勢下進行的，題材一旦被作家選中，題材便“擁入”了作家的愛憎（即感情）成了他“自我”的東西，藝術構思也就是創(chuàng)作主體遵從生活邏輯，依據(jù)“自我”需要在頭腦中對現(xiàn)實生活的重造。寫作過程，是作家將自我頭腦中物我一體的意象進行物化的過程，也就是“自我擴張”的完成過程。胡風的“自我擴張”提法構成了他的現(xiàn)實主義理論中“創(chuàng)作主體”的核心。中國傳統(tǒng)文藝理論，一直是比較重“心靈”重“自我”的特別是自魏晉南北朝以來，文藝理論就朝著“緣情”的方向發(fā)展。但到了現(xiàn)代，特別是四十年代中期，就發(fā)生了很大的變化。文藝創(chuàng)作與“自我表現(xiàn)”，描寫現(xiàn)實與“心靈法露”這些問題逐漸被誤解。胡風在當時提出的作家的藝術創(chuàng)作是“自我擴張”的美學見解，與馬克思主義美學觀有他的一致性，馬克思在《1844年經(jīng)濟學---哲學手段》一文中指出：人通過實踐“創(chuàng)造一個對象世界”，“一切對象也對他說來成為他自己的對象化，成為確證和現(xiàn)實他的個性的對象，成為他的對象，而這就等于說，對象成了他本身。”馬克思還在《剩余價值論》一文中談到彌爾頓的《失樂園》時指出：“彌爾頓出于春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》那是他的天性的能動表現(xiàn)?！焙L現(xiàn)實主義理論批評中創(chuàng)作主體與馮雪峰的現(xiàn)實主義理論，劉雨復的“性格組合論”之比較胡風現(xiàn)實主義理論批評的中介或轉換規(guī)律的內(nèi)在機制是作家這個創(chuàng)作主體?，F(xiàn)實人生得本質(zhì)只有了經(jīng)由創(chuàng)作主體的生活實踐和創(chuàng)作實踐能成為文藝作品的思想內(nèi)容，離開創(chuàng)作主體就無所謂反映現(xiàn)實人生的本質(zhì)。其實胡風是非常重視和突出創(chuàng)作主體社會性一面的，他提出的“主觀精神”是“作家獻身的意志，仁愛的胸懷核對現(xiàn)實人生的規(guī)范，戰(zhàn)斗要求是人民的需要，但卻應該是被作家體現(xiàn)在自己身上的，不能自己的戰(zhàn)斗要求，人生真理就是戰(zhàn)斗要求；人格力量是思想武器化合成感性的機能。我們把這叫做實踐的生活意志，思想力量不能不是人格力量。由此可見，創(chuàng)作主體應具備的條件是，作家必須站在人民的主場，深入人民的思想、感情、意志和愿望，把人民的思想、感情、意志和愿望融入為自己的“主觀精神”，“戰(zhàn)斗要求”，“人格力量”。馮雪峰始終如一的堅持現(xiàn)實主義，“真實性”是他現(xiàn)實主義核心問題，他在《論民主革命的文藝運動》一文中對胡風等人強調(diào)的主觀戰(zhàn)斗精神作了具體分析，文章說：“現(xiàn)在就正是革命發(fā)展，人民的力量和斗爭高揚的時代，知識分子和青年和作家的熱情的表現(xiàn)和要求，就不能不是反映或向往革命事業(yè)和人民的這種高揚的東西，也不能不是寄寓這文化和個性的解放、未來的生活和藝術理向追求的東西；它不免要對教條主義和客觀主義的理想態(tài)度抗議，但更本質(zhì)的說，卻更多是對于壓迫青年的生機和熱情的舊社會和惡勢力的反抗，也是對于部分的知識分子的精神上崩潰狀態(tài)的抵制。這些情形，主要應看作家對于革命的接近和追求，而反應到文藝和文藝運動的要求上來是非常好的，也正為我們文藝所希望。自然，學是熱情，學是向精神的突擊，在我們，是萬萬不難的，還不能成為真正的戰(zhàn)斗得文藝（《論民主革命文藝運動》86——87頁）馮習峰對胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神作了較公平的評價，額可能定在反動派的壓迫下，在令人窒息的險惡的環(huán)境里，強調(diào)作家要發(fā)揚主觀戰(zhàn)斗精神，增強戰(zhàn)斗熱情，固然反映了小資產(chǎn)階級知識分子對惡勢力反抗和對革命的追求，但“那里面也自然會夾雜著非常不純的的東西”（馮習峰《論民主革命文藝運動》86——87頁）馮習峰在強調(diào)現(xiàn)實主義的真實性的同時，他認為現(xiàn)實主義的廣闊通路主要是關于人民力量的反映或追求問題，大眾化的創(chuàng)作實踐和民族形式創(chuàng)造的問題。劉雨復在《性格組合說》一書中對主體作了如下解釋：“所謂主體，在文學藝術中，包括作為創(chuàng)造主體的作家作為對象主題的人物，作為接受主體的讀者。所謂主體性，就是人之所已成為人的那種特性，它既包括對客觀世界的理解的把握。”（劉雨復《性格組合論》3頁）接著的說：“在這本書中，我所研究的是人物形象?！笨梢钥闯雠c胡風的“創(chuàng)作主體”是不同的。劉雨復對人的性格本身是一個很復雜的做了如下的說明：“每個人的性格，就是一個構造特技的世界，都自成一個有機系統(tǒng)，形成這個系統(tǒng)的各種元素都有自己的方式和組合方式。但是，任何一個人，不管性格多么復雜，都是相反兩級所構成的。這種正反的兩級，從生物的進化角度看，又保留動物原始需求的動物性，有超越動物性特征的社會性，從而構成所謂“靈與肉”的爭執(zhí)；從個人與人類社會總體的關系來看，有適于社會前進要求的肯定性，又有不適應社會前進要求的否定性，從人的倫理角度來看，有善的一面，也有惡的一面；從人的審美角度來看，有美的一面，也有丑的一面，由此，還可以從其他角度展示悲與喜、剛與柔、粗與細、崇高與滑稽等等的性格兩名的爭論運動。但人的性格，任何心理狀態(tài)，都是上述兩方面內(nèi)容按照一定是結構方式或進行組合的表現(xiàn)。性格的二重組合，就是性格的排列組合。（劉雨復《性格組合論》59—60頁）黑格爾說：“作為主體，藝術家需使自己與對象完全融合在一起，根據(jù)他的心情和想象的內(nèi)在的生命去造成藝術的體現(xiàn)?！薄跋赵诒磉_情致時，就把他的整個靈魂而且是偉大的靈魂擺進去，這種靈魂對于事物的本質(zhì)能體致入微，而且能盡量用豐富和諧的語言自由的光彩煥發(fā)的八事物本質(zhì)的深微處表現(xiàn)出來?！保ê诟駹枴睹牢摹返谝痪?68—369頁）黑格爾講的主體，仍然是創(chuàng)造主體。胡風根據(jù)馬克思和恩格斯的《生意志意識形態(tài)》和《費爾巴哈論綱》等著作，把人理解為主客觀統(tǒng)一著的二重性格的人：“作為感性活動的人，他的存在內(nèi)容，從那客觀性說，人是歷史的人，具體的人；從那主觀性說，人是階級的人，實踐的人?！保ā逗L評論集》下冊319頁）說到底，人是客觀性和社會性的統(tǒng)一，胡風在這里講的是人的主體性，他的另一些論述中，把筆觸深入到人的靈魂，更寬更廣泛的涉及到現(xiàn)實人生，即對人民群眾的估價。胡風認為，人民精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷。作家深入他們要不被這種感性存在的海洋所淹沒，就得有和他們的生活內(nèi)容搏斗的批判力量。（胡風《置身在為民主的斗爭里面》）“精神奴役的創(chuàng)傷”的提法，實際上是要求廣大的工農(nóng)勞動群眾身上也有缺點。胡風在《論現(xiàn)實主義的路》中的閏土、祥林嫂、阿Q的形象為例，進一步論述了關與“精神奴役的創(chuàng)傷”的觀點，從他的論述中可看出，提出“精神奴役的創(chuàng)傷”這個問題是從推動人們從沉重的精神奴役的創(chuàng)傷下面解放出來這個要求出發(fā)的，也是為了真實塑造封建主義重壓下的人民的形象，以激起人們“不應該這樣活的強烈愿望”“把人推向明天前進?！边@種出發(fā)點是積極的，國文學真實性要求也是符合的。馮雪峰對這個問題的意見是：“人民就是復雜的矛盾的統(tǒng)一體，有進步的一面，也有落后的一面；也有灰色的一面；有要求解封的戰(zhàn)斗一面；也有依然被封建意識束縛著的一面。”（馮習峰《論民主革命的文藝運動》第113頁）馮習峰的這些看法已超出了文學形象的評價，但有一點可以肯定，文學形象是一個復雜的矛盾的統(tǒng)一體。劉雨復的人物性格組合原理，分為表層意義和深層意義，“表層意義即人們通常所理解的每個人的性格表象都不可能是統(tǒng)一的，他既有優(yōu)點，又有缺點，既有陽剛性格本質(zhì)，又有陰柔性格本質(zhì)，以及其他非純一的表象?！保▌⒂陱汀缎愿窠M合論》148頁）馮習峰的意見與劉雨復的上述觀點基本相同。而胡風關于“精神奴役的創(chuàng)傷”的提法與劉雨復的人物性格組合原理的深層意義趨于接近。劉雨復認為“二重組合的深層表意，則是指性格內(nèi)部深層結構中，即人的內(nèi)心世界中的矛盾搏斗，以及這種搏斗引起的不安、動蕩、痛苦等復雜情感?！痹诒憩F(xiàn)人的性格的時候，“寫出人的靈魂前進和退卻以及墮落時，受到社會關系和反映這種關系的其他心理因素的牽制，而發(fā)生的矛盾交織狀態(tài)和矛盾運動歷程?！保▌⒂陱汀缎愿窠M合論》150頁）劉雨復關于人物形象主體的理論是較完備的，顯然是繼承了前人的理論成果的。參考書目1《胡風評論集》上、中、下。2劉雨復《性格組合論》。3《文學評論》1987.2.4廖波主編《中國現(xiàn)代文學史》三冊評梁實秋在文學批評上的人性論評價梁實秋的難度：第一在政治