中國美術(shù)史第六講剖析

時代背景1、明清時代是中國封建社會的成熟期，也是衰弱期。2、宋明理學(xué)成為官方哲學(xué)。3、古典文化進(jìn)入大總結(jié)時期。1、文人畫與院體畫相爭相融，總體看來，文人畫是畫壇主流。2、文人畫中“復(fù)古派”與“反正統(tǒng)派”共存并進(jìn)。第一頁第二頁，共32頁。院體畫風(fēng)明代畫壇早期崇尚南宋劉、李、馬、夏的院體繪畫，中期則崇尚吳門畫派（文人畫典型），其后，陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥與人物繪畫上做出了較大貢獻(xiàn)，對后世產(chǎn)生了較大影響。背景：明朝初年，全國統(tǒng)一，恢復(fù)畫院制度，但他未設(shè)立“翰林圖畫院”一類的機構(gòu)，而是將畫家歸入御用監(jiān)內(nèi)，由太監(jiān)管理，官職也是軍職。風(fēng)格：簡練規(guī)整，筆墨蒼老，繼承南宋畫院傳統(tǒng)。代表畫家：戴進(jìn)、邊文進(jìn)、林良、李紀(jì)、吳偉、藍(lán)瑛等。第二頁第三頁，共32頁。院體畫風(fēng)

邊景昭，字文進(jìn)，明代宮廷花鳥畫家。福建延平府沙縣（今福建沙縣）人，祖籍隴西（今屬甘肅）人，生卒年不詳。永樂年間（1403-1442）任武英殿待詔，至宣德時（1426-1435）仍供奉內(nèi)廷。后為翰林待詔，常陪宣宗朱瞻基作畫。他為人曠達(dá)灑落，且博學(xué)能詩。他繼承南宋“院體”工筆重彩的傳統(tǒng)，其作品工整清麗，筆法細(xì)謹(jǐn)，賦色濃艷，高雅富貴。有“花之妖笑，鳥之飛鳴，葉之蘊藉，不但勾勒有筆，其用筆墨無不合宜”之說。邊景昭的墨線氣力十足，變化豐富，精謹(jǐn)細(xì)微，柔韌相宜。三友百禽圖軸第三頁第四頁，共32頁。院體畫風(fēng)戴進(jìn)作為明代著名的畫家，繪畫臨摹精博，得唐宋諸家之妙，道釋、神像、人物、山水、花果、翎毛、走獸等，無所不工。他的山水畫畫作品，注重選題。畫法源出宋元，繼承南宋水墨蒼勁一派，

戴進(jìn)作品吸收南宋時期的馬遠(yuǎn)、夏圭（夏圭）風(fēng)格，但也吸取北宋時期的李成和范寬，并取法郭熙、李唐、董源，用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，技巧縱橫，畫風(fēng)雄健挺拔，俱遒勁蒼潤，一變南宋渾厚沉郁的風(fēng)格，發(fā)展了馬遠(yuǎn)、夏圭傳統(tǒng)，善于用濃淡水墨的巧妙變化，來表現(xiàn)“鋪敘遠(yuǎn)近，宏深雅淡”的品格，既有南宋院體遺風(fēng)，又有元人水墨畫意，被推為“浙派山水首席畫師”。春游晚歸圖第四頁第五頁，共32頁。院體畫風(fēng)三顧草廬圖戴進(jìn)第五頁第六頁，共32頁。吳門畫派中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名。背景：明朝中期，蘇杭一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，許多士大夫借繪畫表達(dá)自己的政治觀點，因此，明中期以后，吳門畫派在蘇州興起。這標(biāo)志著明代繪畫獨立風(fēng)貌的形成。風(fēng)格：題材接近世俗生活，筆墨圓潤，風(fēng)格有別于元代文人畫。代表畫家：沈周、文征明、唐寅、仇英。第六頁第七頁，共32頁。吳門畫派沈周（公元1427－1509年）出身富于收藏的士大夫世家。年輕時沈周便接受家庭親友前輩的教育熏陶，培養(yǎng)出了深厚的文學(xué)藝術(shù)才能。沈周一生不仕，曾游歷太湖流域各地。他具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，詩文書畫都有很高造詣。沈周畫法主要取法元人黃公望、吳鎮(zhèn)等人，上溯董源、巨然及北宋諸家。早年多作盈尺小景，具有沉酣深厚的意趣，亦作細(xì)筆或青綠山水。作品大多反映畫家對大自然真切而生動的感受，反映出畫家開闊的胸襟、豐富的想象力。沈周以80歲高齡去世，在漫長的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了大量作品，影響巨大，成為“吳派”的開創(chuàng)人物廬山高圖第七頁第八頁，共32頁。吳門畫派文徵明（公元1470－1559年）是蘇州地區(qū)文壇畫界繼沈周而起的領(lǐng)袖人物。他出身官宦之家，富有文學(xué)才能和書法才能，是明代的書法大家之一。早年文徵明曾多次參加科舉考試，未被錄取，不再求仕進(jìn)，致力詩文書畫藝術(shù)創(chuàng)作。54歲時他被薦進(jìn)京，感官場的黑暗和仕途險惡，后以足疾為由上疏求退，返回蘇州，專力于詩文書畫。文徵明一生過著平靜優(yōu)裕的

文嘉畫作風(fēng)雅名士生活，主要精力從事藝術(shù)活動，作品表現(xiàn)文雅幽靜的審美情趣。（古木寒泉圖）廬山高圖第八頁第九頁，共32頁。吳門畫派唐寅（公元1470一1523年）出生蘇州城內(nèi)的酒肆商人家庭。天資聰穎，少年時便有才名。30歲以前讀書求知，熱衷功名仕進(jìn)。他參加南京應(yīng)天府鄉(xiāng)試，高中第一名解元，赴京考試時卻被卷入“科場行賄案”，蒙受牽連遭到革黜。遭受到這一打擊唐寅仕途無望，乃游歷名山大川，之后回到蘇州從事詩文書畫創(chuàng)作，依靠賣畫度日，生活作風(fēng)更加放蕩不羈。他在圖章中自題“南京解元”、“江南第一風(fēng)流才子”，流露出對功名利祿的鄙薄和對封建禮教的嘲弄。唐寅的性格行為與文徵明不同，坎坷的遭遇使他的詩文書畫流露出傲岸不平之氣。他還試圖從佛學(xué)尋求痛苦心情的解脫山路松聲圖第九頁第十頁，共32頁。吳門畫派孟蜀宮妓圖唐伯虎第十頁第十一頁，共32頁。吳門畫派古木幽篁圖唐伯虎第十一頁第十二頁，共32頁。吳門畫派仇英（公元1502－1552年）出身低甚微，嘗執(zhí)事丹青”，有說他曾做過漆工。他結(jié)識文人士大夫名流，受到文人畫的熏陶，畫風(fēng)注入了雅致的文人氣息。明代江南地區(qū)書畫鑒藏風(fēng)氣極盛，裝池、修補、鑒定及副本的摹繪日益考究，仇英便是臨摹古畫的高手。他所臨摹的仕女畫“發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”。仇英摹繪不少古代作品，留下許多尺幅巨大、藝術(shù)精美的副本。劍閣圖局部第十二頁第十三頁，共32頁。松江畫派明代松江，地處江浙兩省的交通要沖，是當(dāng)時全國工商業(yè)比較發(fā)達(dá)的城市，常有各地的文人學(xué)士過往，文化藝術(shù)因此而興盛。顧正誼、孫克弘、董其昌、沈士充、陳繼儒、趙左、莫是龍、蔣藹等人分別創(chuàng)立了“華亭派”、“云間派”、“蘇松派”，這三個畫派。他們都是松江地區(qū)（今屬上海市）人，風(fēng)格主要追隨董其昌，用筆洗練、墨色清淡，是與吳門派關(guān)系最密切的山水畫派。這些畫派的畫學(xué)觀點、創(chuàng)作思想基本一致，在董其昌影響下，至清初遂形成獨霸畫壇的“四王”派系。而在眾多的畫家中，唯董其昌執(zhí)畫壇牛耳。風(fēng)格：他們在美學(xué)思想和繪畫風(fēng)格上基本一致，講究水暈?zāi)拢叛派耥?，富于江南清疏情致，一般認(rèn)為該畫派對后世及“海上畫派”的形成具有較大影響。代表畫家：董其昌，莫是龍、陳繼儒、程嘉燧等。第十三頁第十四頁，共32頁。松江畫派董其昌（1555—1636），明代書畫家。字玄宰，號思白、香光居士。華亭（今上海閔行區(qū)馬橋）人，曾居松江。萬歷十七年進(jìn)士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚文敏。擅畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠；用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩；青綠設(shè)色古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩文。存世作品有《巖居圖》《秋興八景圖》《晝錦堂圖》等。著有《畫禪室隨筆》《容臺文集》等，刻有《戲鴻堂帖》。董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設(shè)色，時有出以沒骨，比較少見。他十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少，但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。他的繪畫作品，經(jīng)常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標(biāo)榜，雖然處處講摹古，并不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風(fēng)格，其畫法特點，在師承古代名家的基礎(chǔ)上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融會于繪畫的皴、擦、點劃之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸，他在天啟二年六十七歲時臨摹北宋范寬的《溪山行旅圖》采取青綠設(shè)色、水墨兼并淺絳的綜合繪畫技藝手法，充分表現(xiàn)出他的人物工筆精湛、山水風(fēng)格獨特畫壇藝術(shù)自然傳承的巨匠魅力。他的畫風(fēng)在當(dāng)時聲望顯著，成為“華亭派”的首領(lǐng)。第十四頁第十五頁，共32頁。松江畫派關(guān)山雪霽圖董其昌第十五頁第十六頁，共32頁。水墨寫意徐渭（1521—1593），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學(xué)家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關(guān)于他年輕時如何聰明，后來如何捉弄官宦等。明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術(shù)正處在學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發(fā)展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現(xiàn)很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當(dāng)時最有成就的寫意畫大師。徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節(jié)，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法于畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想象。第十六頁第十七頁，共32頁。水墨寫意菊花圖徐渭第十七頁第十八頁，共32頁。水墨寫意墨花圖徐渭第十八頁第十九頁，共32頁。水墨寫意墨花圖徐渭第十九頁第二十頁，共32頁。水墨寫意墨花圖徐渭徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融于畫中，使人覺得他的潑墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書?！保ā短这謮魬洝罚┧摹赌咸褕D》，墨的濃淡顯示了葉的質(zhì)感，題詩的字體結(jié)構(gòu)與行距不規(guī)則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助于繪畫藝術(shù)的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，并且在畫上題寫道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，顯示出徐渭與王維在某些構(gòu)圖上的源流關(guān)系。當(dāng)然，王維畫雪里芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構(gòu)成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。第二十頁第二十一頁，共32頁。水墨寫意陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。他的有些作品，所畫質(zhì)樸，可以看出受沈周畫法的影響，從他現(xiàn)存作品中即可見風(fēng)格和用筆，既能放得開，又能收得住。他能詩文，擅書法，尤精繪畫。陳淳與徐渭并稱白陽、青藤。陳氏少年作畫工細(xì)，中年后筆法放縱，自立門戶。陳淳從師文徵明，在其門下聲譽最高。擅長寫意花卉，其作品雖表現(xiàn)一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當(dāng)時文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅之后對水墨寫意花鳥畫的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)的畫家。他繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。他的潑墨之功，往往見于畫煙云之中。在寫意花卉方面，陳淳獨得玄門，筆法揮灑自如，富有疏朗輕健的風(fēng)姿，用墨設(shè)色，則如徐沁所謂“淺色淡墨之痕俱化矣！”王世貞在《州續(xù)稿》中說：“勝國（元朝）以來，寫花卉者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南（周）后，無如陳道確，陸叔平（治）”。近代畫家如蒲華、吳昌碩，齊白石等，在詩文題書畫中，都對陳淳做出了極高的評價。明萬歷年間即有人曾評價過陳淳在花卉方面的造詣和聲譽都超過了文征明，成為繼沈周之后的吳門大家。明清以來畫家，尤其在花鳥畫方面，受他的影響很深。他與徐渭齊名，人稱“青藤白陽”?，F(xiàn)存的陳淳作品大部分均在博物館收藏，民間甚少得見。第二十一頁第二十二頁，共32頁。水墨寫意墨花圖徐渭第二十二頁第二十三頁，共32頁。水墨寫意枇杷果陳淳第二十三頁第二十四頁，共32頁。明末人物陳洪綬（1599～1652）明末清初書畫家、詩人。字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號老蓮，別號小凈名、晚號老遲、悔遲，又號悔僧、云門僧。漢族，浙江諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村人。年少師事劉宗周，補生員，后鄉(xiāng)試不中，崇禎年間召入內(nèi)廷供奉。明亡入云門寺為僧，后還俗，以賣畫為生，死因說法不一。一生以畫見長，尤工人物畫，與順天崔子忠齊名，號稱“南陳北崔”，人謂“明三百年無此筆墨”。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學(xué)所師承，堪稱一代宗師，名作《九歌》、《西廂記》插圖、《水滸葉子》、《博古葉子》等版刻傳世，工詩善書，有《寶綸堂集》。晚明繪畫逐漸僵化又轉(zhuǎn)換生機，山水在吳門畫派的耕耘下漸漸平穩(wěn)，水墨花鳥寫意在陳淳、徐渭等畫師開拓下顯示出勃勃生機，陳洪綬、崔子忠和曾鯨又使人物肖像畫在畫壇上大放生機。并深刻影響著后世。第二十四頁第二十五頁，共32頁。明末人物水滸葉子陳老蓮一、在中國美術(shù)史上，獨立創(chuàng)作一組個性極強的歷史人物而達(dá)到特殊效果的，《水滸葉子》是顯著的里程碑；二、夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質(zhì)性格特征，他的想象力在此顯示出極強的說服性，葉子成為他人物畫作風(fēng)的有力說明，三、他利用各種作畫技法適應(yīng)不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)英雄、細(xì)圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為中國傳統(tǒng)人物畫法的豐盛寶庫。第二十五頁第二十六頁，共32頁。明末人物水滸葉子陳老蓮第二十六頁第二十七頁，共32頁。四王山水

四王在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”?！八耐酢币陨剿嫗橹?，繪畫具有“中和”之美，能使人消除偏激浮躁之氣，涵養(yǎng)一顆平和仁愛之心，而這一形式離不開精深的筆墨造詣。各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年。第二十七頁第二十八頁，共32頁。四僧簡介

北方清廷奉“四王”畫格為正統(tǒng)，江南地區(qū)卻出現(xiàn)一批富于個性的畫家，他們與北方宮廷“四王”崇尚摹古的畫風(fēng)有很大出入，“四僧”乃當(dāng)中代表。他們出家為僧，多抱有強烈的民族意識，其中石濤（朱若極）、八大山人（朱耷）更為明宗室后裔。四僧借畫抒發(fā)身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川之情。四人都擅長山水畫，各有風(fēng)格：石濤奇肆超逸；八大山人簡略精練；髡殘蒼左淳雅；弘仁高簡幽疏。他們雖風(fēng)格各異，但都竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，沖破當(dāng)時畫壇摹古的樊籬，振興了畫壇，對后世的“揚州八怪”有較大的影響，直到近代的吳昌碩、齊白石等畫家第二十八頁第二十九頁，共32頁。揚州畫派楊州畫派”清代乾隆年間活躍在江蘇楊州畫壇的革新派畫家

揚州畫派總稱，即“楊州八怪”。其人數(shù)和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。其實不止8人，且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的，還有邊壽民、高鳳翰、楊法、李葂、閔貞、華喦、陳撰等。其中鄭燮（號板橋）占有突出的地位。這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當(dāng)官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權(quán)貴獻(xiàn)媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學(xué)問、才情對繪畫創(chuàng)作的影響。他們的文學(xué)及書法修養(yǎng)都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創(chuàng)新精神，主張自立門戶，抒發(fā)真情實感，反對當(dāng)時崇尚摹擬、泥古作風(fēng)，被時人目為“偏師”“怪物”，遂有“八怪”之稱。王鋆是當(dāng)時“正統(tǒng)”畫風(fēng)的維護(hù)者，曾評說他們：“另出偏師，怪以八名，畫非一體?！薄皳P州八怪”把傳統(tǒng)的寫意繪畫發(fā)展到一個新的高度，不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法有相當(dāng)大的影響，而且直至現(xiàn)代的齊白石、除師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側(cè)面對之有所汲取。另外，這些畫家，雖在畫法上取法前人，但可貴之處，能不拘前人陳規(guī)，自成風(fēng)格，且都能詩，擅書法或篆刻，講究書畫的結(jié)合，和當(dāng)時的所謂“正統(tǒng)”畫風(fēng)迥然不同。第二十九頁第三十頁，共32頁。海派繪畫海派”又稱“海上畫派”，一般指的是發(fā)生于十九世紀(jì)中葉起，一群畫家活躍于上海地區(qū)，并從事繪畫創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。海派畫家一般具有三個特點：1.在上海