是枝裕和電影《小偷家族》中的家庭觀及意義

是枝裕和電影《小偷家族》中的家庭觀及文化意義[摘要]是枝裕和，其所拍電影《小偷家族》展示出了獨特風格：它以一個社會底層的、非血緣關系的新型家庭為背景，將家庭在現(xiàn)實生活中的看似日常但又非同尋常的狀況搬上大銀幕。電影中并不存在個人主觀意識或不可動搖的價值思想；在主要人物和次要人物之間沒有鮮明的主次對比，而以巧妙的設置保持彼此之間的平衡，所有人物的刻畫都相當飽滿。電影結尾給出的是開放結局，這可以給人以瞎想和思考。影片以冷靜、克制、內斂的表達緩和了“小偷家族”成員之間的真實關系，它以隱秘的方式向公眾展示了生存的兩難處境，并隨后發(fā)散出現(xiàn)實家庭矛盾。是枝裕和于影片中所展示的家庭觀不僅彰顯了其人文主義關懷，而且也使人產生對其家庭觀的內涵及文化意義的思考。[關鍵詞]：是枝裕和；《小偷家族》；家庭觀；文化意義ItisthefamilyviewandculturalsignificanceinZhiyuandthemovieTheThiefFamilyAbstract:It'saspecialstyleinthemovie"TheThiefFamily"byZhiYuhe:ittakesthebackgroundofanew,non-blood-relatedfamilyatthebottomofsocietytobringtheseeminglydailybutunusualsituationofthefamilyinreallifetothebigscreen.Thereisnopersonalsubjectiveconsciousnessorunshakablevaluethoughtinthefilm;thereisnosharpprimaryandsecondarycontrastbetweenthemainandsecondarycharacters,andthebalancebetweeneachotherismaintainedwithcleversettings,andallthecharactersarequitefull.Theendofthefilmwithanopenendingmakespeoplethinkindependently.ThefilmmoderatedthemembersoftheThiefFamilywithcalm,restrainedandintrovertedexpressionTherealrelationshipbetweenthemshowsthepublicthedilemmaofsurvivalinasecretway,andthenspreadsouttherealfamilycontradiction.ItisZhiyuandthefamilyviewshowninthefilmnotonlyshowshishumanisticconcern,butalsomakespeoplethinkabouttheconnotationandculturalsignificanceofhisfamilyview.Keywords:ZhiYuhe;ThiefFamily;FamilyView;RealisticSignificanc一、是枝裕和的藝術之路（一）是枝裕和的創(chuàng)作歷程1962年，是枝裕和出生于東京，他的家庭非常普通。在他剛升入初中時開始迷上電視劇，中學畢業(yè)時抱著成為小說家的理想，考入早稻田大學第一文學部。后來，因為受到了《倉本聰精選典藏系列》的深度影響，所以，他轉變了人生目標，并將其確定為編劇。在1987年時，他從早稻田大學畢業(yè)，并加入了電視人聯(lián)合會影視制作公司，長期從事紀錄片的拍攝工作，這有10年之久，隨后開始了電影拍攝，創(chuàng)作出了許多民眾喜愛的電影作品，然而，他一直認為自己只是一個電視人。在整個大學期間，他沒有加入過電影俱樂部，他曾經這樣說：“本意是想進入大學學習寫小說作品，然而，通過一段時間的實踐，發(fā)現(xiàn)寫小說索然無味，并且大學旁邊的電影院數量很多，所以我在那里觀看了許多電影，最后確定今后從事電影行業(yè)，從而給民眾以快樂和啟發(fā)”。在1991年，是枝裕和的個人首部紀錄片——《然而，在舍棄福祉的時代》成功推出，推出后讓行業(yè)人員對他刮目相看。積攢了一定經驗之后，他開始入駐其他諸多領域，拍攝出大量優(yōu)秀的電視紀錄片，如，《另一種教育》、《沒有他的八月天》等。諸多題材類型的紀錄片為他今后拍攝電影奠定了堅實的基礎，其間更大量地借鑒了紀錄片的拍攝方式。1993年，是枝裕和又推出了一部紀錄片——《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》，其所介紹的是臺灣知名導演楊德昌、侯孝賢，其內容非常豐富，拍攝視角非常獨特。1995年后，是枝裕和開始了新的嘗試探索，轉向了劇情片的拍攝，最后創(chuàng)造出了作品——《幻之光》，由此使他成為了一名名副其實的電影導演。在第一步電影作品后，他又拍攝了許多部知名影片，如，《如父如子》、《小偷家族》等，這讓其在電影界名聲大噪。在1998年，是枝裕和拍攝了電影——《下一站，天國》。對于這部影片，其利用虛擬天國中轉站，來幫助那些亡靈來選擇生前最難忘記憶，給人以很大的啟發(fā)。在拍攝當中，是枝裕和參考了一些紀錄片的拍攝方式，同時在創(chuàng)作前還訪問了500人日本人，這也讓其作品增添了許多現(xiàn)實色彩。在2001、2004年，是枝裕和拍攝出了兩部作品，一部是《距離》，另一部是《無人知曉》，對于這兩部作品，它們均是由社會新聞進行改編而成，所以，使其作品與現(xiàn)實生活更加貼切。在2006年，《花之武者》被創(chuàng)作出來，此作品比較獨特，這是他對于其他類型作品的一種探索和嘗試，作品中用到了許多非職業(yè)演員，同時拍攝了大量的現(xiàn)實場景。同時，作品中又讓一線明星也加入其中，還有服裝設計專家黑澤和子也加入到了影片的制作，此部影片是他想贏得更多本土觀眾的一種極力嘗試。但是，結果事與愿違，此作品在日本被許多人所抨擊，同時當時正在準備拍攝的《夜來香》落空，加之母親的離世，這一切使他陷入了事業(yè)的低谷期。2008年，他又創(chuàng)作出了兩部作品，一部是《步履不?！?，另一部是《祝你平安：Cocco的無盡之旅》，前者是劇情片，后者是一部紀錄片，推出了都獲得了成功。2013年，《如父如子》被成功推出，并獲得了第66屆戛納電影節(jié)的大獎、最佳導演獎等獎項，這進一步提高了是枝裕和的全球知名度。2017年，《小偷家族》在積極的籌備拍攝，此作品主要介紹的是家庭犯罪，給人以很大的震撼和啟發(fā)。電影以居住在東京的底層貧困家庭依靠“犯罪”生活為中心。他在這一部電影中融入了自身關于“血緣、社會和正確性”的思考。影片在2018年正式上映，并成功獲得了戛納電影節(jié)最佳影片獎，被許多觀眾所喜愛。（二）是枝裕和與其他導演的淵源是枝裕和在電影領域的成長，離不開向前輩的學習。一些日本著名的電視、電影制作人給是枝裕和帶來深刻的影響。1.電視領域（1）村木良彥與安田匡裕村木良彥是是枝裕和所在公司的制片人，曾經制作多部日本紀錄片。他與荻原晴彥，今野勉合著了電視理論書籍《你不過是現(xiàn)在》。正是受這部書籍和村木的其他作品的影響，使是知裕和于大學留級，開始思考今后道路的之際，從原本打算進入電影界，而最終卻選擇了進入電視領域發(fā)展。村木良彥也將“電視蘊藏的可能性”這一問題留給了是枝裕和去探究，為此，是枝裕和一直在“拍電影、做電視”。村木良彥，他是是枝裕和創(chuàng)作路上的引導者，是他的真正恩師，對是枝裕和的創(chuàng)作之路產生了深遠影響。當《幻之光》拍完后，是枝裕和隨后與安田匡裕又開展了許多的合作。在是枝裕和的所有影視作品的內容策劃、制作等，都有安田匡裕的身影。村木良彥和安田匡裕對是枝裕和人生影響最為深刻，在二人去世后，是枝裕和便下定決心，讓自己能夠培養(yǎng)出下一代優(yōu)秀導演。（2）向田邦子向田邦子是日本著名的女作家和女編劇，自1960年代起，她的作品在日本大量問世，是人們了解日本昭和時代的優(yōu)秀視野。她很擅長描述家庭的習慣和形式、時代的現(xiàn)狀和生活方式。出生于1960年代的是枝裕和的成長之路始終伴隨著向田邦子的家庭劇，這使他對家庭劇有了第一印象?！霸谙蛱锇钭拥淖髌分校腥怂鶎で蟮男菹⒖臻g都在除了家族之外的地方，向田似乎首先放棄了家族聚集在桌子周圍的那種熱鬧幸福場景。我認為在向田女士的作品中有趣的是，她沒有被家庭美好的觀念所禁錮”。烏龍茶.步履不停是枝裕和特輯[M].烏龍茶.步履不停是枝裕和特輯[M].北京:中信出版集團.2017,（01）:104.2.電影領域（1）侯孝賢是枝裕和，他雖是東京人，然而，與臺灣的聯(lián)系甚多。(日)是枝裕和.有如走路的速度[M].?？?海南出版公司.2016,（01）:105當臺灣處于日本殖民時期，是枝裕和的父輩便多次流連于大陸與臺灣，“二戰(zhàn)”后被遣返回日本。他經常聽父親講述舊事。當是枝裕和(日)是枝裕和.有如走路的速度[M].海口:海南出版公司.2016,（01）:105(日)是枝裕和.有如走路的速度[M].海南:出版公司.2016,（01）:106除了是枝裕和對侯孝賢影片的獨自品味，侯孝賢的影展經驗對是枝裕和來說也是莫大的幫助。當是枝裕和推出《幻之光》時，侯孝賢對此作品非常贊賞，同時還主動聯(lián)系是枝裕和舉辦影展，這助推了是枝裕和的影視發(fā)展。由此可見，是枝裕和的電影拍攝，受到了侯孝賢的很多引導，是他當之無愧的引路人。（2）日本導演群體在家庭中，個體在其中感受到了甜蜜，隱藏了個體的缺點。自電影問世以來，家庭題材的影片便不斷被搬上銀幕。在是枝裕和的電影中常常能看到他對“家庭”的表述，因此他的名字常跟另一位“家庭電影大師”小津安二郎聯(lián)系在一起，“小津接班人”的名號也常見各大媒體。小津安二郎拍攝的所有作品，都是聚焦于每個家庭的中后期都會面臨的生離死別，展示出了家庭走向崩潰的趨勢，作品中大量展示了極簡敘事風格，這與成瀨巳喜男那戲劇化的手法以及是枝裕和緩和的方式有所差異。而是枝裕和本人并不喜歡“小津接班人”這樣的稱號，在他的隨筆集中可以看出，相較于小津安二郎，他更推崇成瀨巳喜男。成瀨巳喜男，他是上世紀日本的一個知名電影導演，他的作品多是描寫社會底層人士的艱難生活，通過緩慢的鏡頭探察日本普通民眾生活中的細節(jié)，在不動聲色中波瀾壯闊。是枝裕和，對于成瀨巳喜男的作品非常喜愛，并且后續(xù)的創(chuàng)作也受到了很大影響。在他看來，成瀨巳喜男是敢于直面原始人性的導演，他成功地展現(xiàn)了許多并不討喜卻真實的性格特點。每個人物，既有可憐之處，同時也有可恨之處，由此展示出了簡單深刻的社會現(xiàn)實。是枝裕和覺得，《浮云》作品是他一生中所觀看的最后作品，他非常喜愛。他說，“我每次看《浮云》都得到不同的體會。我對電影結局的思考，在20歲、40歲時完全不同?！狈治龀蔀|巳喜男所創(chuàng)造出的作品，其中的人物通常生活非常艱苦。他對人物內心的陰暗的揭示得也更為深刻。是枝裕和認為，成瀨巳喜男真正地了解人類是有缺陷的生物，并且他的作品從來不急于道德層面來對作品中的人物進行任何評價。在成瀨巳喜男作品的影響下，是枝裕和所創(chuàng)作出的作品也蘊含了現(xiàn)實主義色彩，還有人文主義關懷。他的電影通常取材于真實生活，講述普通人的故事，緩慢的節(jié)奏下是無奈人生的暗潮洶涌。是枝裕和其實比成瀨巳喜男更加溫暖，而且越往后，對人性就越發(fā)寬容，直到《海街日記》，這份溫情已經達到高峰。此影片作品，充分展示出了成瀨巳喜男風格，同時也表明是枝裕和深受其影響。中年時的是枝裕和認為電影不應該有任何的限制，不愿意他人將自己的定位局限化。他說自己只拍攝自然狀態(tài)的普通人，這是侯孝賢給予的啟發(fā)。于《步履不停》影片拍攝中，在技術方面向小津和成瀨導演進行了學習，他提出成瀨巳喜男的拍攝手法非常值得借鑒。以上這些影視界的前輩對是枝裕和的影響非常之大。當是枝裕和在拍攝《幻之光》時，此時他有意對侯孝賢的風格進行了模仿。在拍攝《下一站，天國》時，此時他認真聽取領悟了村木良彥、安田匡裕二人所給出的建議，將自身的紀錄融入到劇情創(chuàng)作之內；而后家庭影片的拍攝則受到向田邦子的影響；在家庭觀方面，是枝裕和主要是受到兩個人的影響，一個是成瀨巳喜男，另一個是小津安二郎?？梢姡诼L的導演之路上，是枝裕和一直在不斷學習，并從中逐漸擺脫他人的影響，塑造自己獨特的影片風格。二、是枝裕和電影家庭觀和現(xiàn)實觀表達-以《小偷家族》為例（一）電影《小偷家族》東京的一所寒舍里，柴田一家一貧如洗，但仍努力生活?！案赣H”阿治在工地打工，“母親”信代在洗衣店的工作，“女兒”亞紀淪落風塵，家中還有偶爾外出偷盜“兒子”祥太和“奶奶”初枝相互依靠。表面看來這一家人似都有收入，而實際上他們的生活費用主要來源于初枝的養(yǎng)老金。阿治和祥太在一次偷竊回家的路上偶然遇到被家人拋棄的百合，她的到來改變了之前的家庭關系。信代最初十分抗拒，但隨著時間的流逝，二人關系逐漸變得親密，最終信代成為百合的母親，家人也紛紛接受百合。有了家人的陪伴，讓百合接受了這樣的家庭，從而也學會了偷竊。在這個大家庭中，每個人都將自己的私欲放在首位，但他們也帶給彼此無法獨自實現(xiàn)的溫暖。一家人一直都以這樣的狀態(tài)生活。過完新年，一家人帶著偷來的泳衣去海邊玩耍。初枝坐在沙灘上看著家人快樂的背影，嘴里道出“謝謝你們”，次日她便離開了人世。在小偷家族中的所有成員之間都不存在血緣關系，但他們卻生活在一起互相陪伴。長久的陪伴使他們之間的情感比親人更深厚。然而生活并非一直平靜。百合在一次偷竊中遇險，祥太為了幫助妹妹脫險，便去吸引店員的注意，在被追趕的過程中摔斷了腿。正是這一件事改變了一家人的命運，警察開始關注這家人的存在。在調查之后，偷盜、藏匿尸體、騙取養(yǎng)老金等種種行為暴露在社會視野中。在影片末尾，信代被捕坐牢，百合回到了她的原生家庭，祥太需要去往孤兒院。在“父子”共同生活的最后一天，二人坐在海邊用偷竊來的魚竿釣魚，他們背對背沉默良久后，祥太問阿治會不會離開那個家庭，阿治回答一聲“會”。黎明到來，祥太坐著汽車離開了，阿治緊緊追在后面，而祥太回頭望著，第一次喊出“爸爸”。影片結束時，百合坐在那個當初被拋棄的陽臺上，眼睛尋覓似地望著遠方。（二）電影《小偷家族》家庭觀的內涵電影《小偷家族》圍繞著家庭和親情的線索展開，在一定程度上反映了當今日本社會的家庭觀，是枝裕和也從個人角度揭示了家庭對于每個成員的重要意義，表達了親情的羈絆有時要比血緣的聯(lián)系更能使人體會到溫情。1.家之重構能夠共同組建一個家庭，主要是因為人們之間存在著某種特定的關系，如血緣、婚姻或者收養(yǎng)等。家庭往往體現(xiàn)著社會規(guī)則，而且對每個成員來說都存在著某種約束。若是正常的家庭關系，人們無論身處何處，心中始終都有所依靠。但若家庭成員之間并無婚姻、血緣的關系，彼此就會產生排斥心理。那么，血緣關系是否真的這般重要？電影《小偷家族》中的所有成員之間并不存在任何血緣關系，他們由原本陌生的狀態(tài)，走入同一個家庭中，卻彼此關懷如親人一般存在。人本就是一個矛盾體，具有矛盾和多面的性格。法國的伏爾泰曾言：“任何家庭都有許多虛偽的親切?！庇醒夑P系的家庭，尚且如此，更何況非血緣的、拼湊出來的家庭？小偷家族的人們最初聚集在一起的目的并不單純：信代是為了得到奶奶初枝的養(yǎng)老金而選擇與她一起生活，奶奶之所以會撫養(yǎng)亞紀是為了取得她父母的撫養(yǎng)費。亞紀曾問阿治，他與信代之間除了男女之事，還有什么事情能保持二人之間的聯(lián)系？阿治說：“我們的心是連接在一起的。”亞紀并不認可他的說法，反而說：“人們之間能夠實現(xiàn)聯(lián)系只是依靠金錢”。即使是有利益沖突，且生活在社會的邊緣地帶，我們從中這一家庭中卻找不到任何的自私與冷漠。相反，他們之間卻處處展示出溫情。例如當他們一家人去海邊玩耍時，奶奶微笑地看著嬉笑玩耍的家人，由衷地道出一聲“謝謝你們”。她預感自己生命將逝，也知自己逝后的遺產會被家人取走，即便如此仍心甘情愿，因為她已經把他們當成了自己的真正的親人，并十分感謝他們對自己的照顧與陪伴。雖然他們之間沒有血緣關系，卻依然在她生命即將結束時給予她關愛。正如同信代所說：“我們之間存在一種羈絆，而這種羈絆已經超越了世俗與家庭?！笔侵υ：徒柚缎⊥导易濉废蛉藗儼l(fā)問：傷痛是否能夠產生一種羈絆？在這個家庭中每個人都有著不愿回首的過往，是特殊的羈絆將他們聯(lián)系在一起，組成了一個家庭。當信代與百合坐在院子中，深情地擁抱并告訴她：“百合，你之所以被打是你做得不對。那些說喜歡你的人才會打你，都是騙你的。真正愛你的人就會像我這樣抱著你，不分開?！彼麄兌忌钍苌畹膫?，又為社會所拋棄，因有著類似的經歷而使他們成為“同類”，共同尋找著與他者關聯(lián)的方式。這樣拼湊出來的家庭，有著所有人都心甘情愿付出的羈絆。2.家之維系對于小偷家族所有成員來說，他們本是陌生人，但在彼此心中卻是極為重要的親人。在他們眼里，從來不在乎血緣關系。在影片末尾，警察質問阿治：“你教小孩子們偷竊，內心難道不會有不安嗎？”阿治卻表現(xiàn)出心酸與無奈：“我也沒什么能夠教給他們的東西了?！睙o可否認，阿治有著極其錯誤的教育方式，而且他還欺騙祥太，不讓他去學校上學，但這些也都是為現(xiàn)實所迫。阿治是生活在社會最底層的邊緣人物，或許那就是他所能給予的全部。祥太一直稱呼阿治為“叔叔”，他也知道“叔叔”對他的欺騙，但在片尾二人分別的那一刻，祥太對身后的阿治叫了一聲“爸爸”。這種親情不摻雜任何虛偽，無關乎血緣，而是人與人之間真實情感的交匯。而那些看似有血緣關系的家庭卻沒有這種溫情。奶奶被自己的兒女拋棄，亞紀、祥太和百合被自己的父母拋棄。所以，只是存在血緣關系就能夠成為家庭嗎？即使有血緣關系卻遭受來自親人的拋棄，這種血緣關系意義何在？影片向人們展示了超脫于血緣關系的家庭，與原生家庭形成了鮮明的對比，血緣關系對于維持家庭的作用十分微弱，就像影片中信代與奶奶之間的對話：“我們是被百合選中的?！薄拔覜]有聽說過可以選擇父母的?！薄斑€是自己做出的選擇比較牢固?！薄熬拖裎疫x擇你，而你也愿意接受我，不怕被我拖累。親情真的是能夠被選擇的嗎？”在影片最后，信代反問警察：“生下了孩子就是一個母親了嗎？”答案是否定的。母親是一個偉大的存在。社會上的女性為了能獨立，讓自己變得繁忙起來，她們沒有時間考慮母親的意義，只是認為生下孩子就成為了母親。而信代經歷過此種痛苦，所以她帶給祥太最真誠的母愛。生下孩子只是成為母親的第一步，接下來還需要照顧孩子、陪伴孩子、教育孩子，與孩子之間建立起羈絆關系。由此我們可以聯(lián)想到：“彼此之間有了血緣關系就是親情嗎？”現(xiàn)實告訴我們并非如此，親情中若失去真誠的關心與呵護，彼此的“羈絆”就會很脆弱，就無法成為一個真正的家庭。3.家之解體影片末尾，這個原本就無血緣關系的家庭還是分散解體了，并沒有永久地建立起一個溫暖幸福的家庭。是枝裕和在整部影片中沒有始終貫穿這種溫情氛圍，于結尾處卻賦予了悲劇色彩。他的影片并不是那種常見的守護美好家庭的路數。正如是枝裕和所述：“我想描繪的是沒有英雄，只有普通人生活的、甚至有點骯臟的世界突然變得美好的瞬間?！毙⊥导易逅故镜氖俏覀兯畹默F(xiàn)實世界及人性，其成員都被他們的原生家庭所遺棄。而正是因為他們經歷了親情的背叛，所以對毫無血緣關系的“家人”都格外珍惜，但親情的背叛也使得他們存在自私的心理。而實際生活中，所有人類的本性都是矛盾的，善惡并存、亦正亦邪。細觀影片，是枝裕和在最初就埋下了家庭解體的伏筆，“小偷家族”怎可能被社會所接受！但影片末尾家庭的解體，并非說明他們失敗，而是別樣的新生：奶奶心中帶著那份溫情安詳地離世；亞紀重新回歸舊屋，尋找曾經的真情；祥太可以踏入校園學習等。結局，并非是結局，也可能是開始。在未來，他們每個人都會有全新的生活，因一切皆有可能。（三）電影《小偷家族》的現(xiàn)實主義出生于上世紀60年代的是枝裕和，是戰(zhàn)后日本經濟重建的直接受益者。但長期以來日本國民對于自我認同的重塑都異常艱難。社會生活中的年輕人雖朝氣蓬勃，卻找不到方向，也看不清未來，只能彷徨度日。是枝裕和也將其在這段迷茫又壓抑中對現(xiàn)實的抗爭呈現(xiàn)在他的作品中。影片中那些在生活重壓下的的小人物們，并不甘愿向現(xiàn)實低頭，而是不斷地用自己的方式與之抗爭。同時，是枝裕和的電影也反映了日本社會階級固化的現(xiàn)實矛盾，觀眾可以從他的電影中感受到底層人民命運多舛、步履維艱以及他們的無奈反抗，其現(xiàn)實意義不僅具有社會批判性，也暗含著底層民眾對美好生活的向往，從中也體現(xiàn)出了是枝裕和濃厚的人文主義關懷?！缎⊥导易濉犯木幾哉鎸嵉纳鐣侣勈录?，聚焦了社會的殘酷縫隙，并反思家庭由什么維系。是枝裕和的諸多靈感大多來自這些社會新聞中邊緣人物的生存境遇。在影片的前半部分，是枝裕和的重點并不在于強調人物的情感。相反，他以細致的敘述呈現(xiàn)了柴田一家人的普通生活，讓觀眾親身感受到他們一家的“特殊生存方式”，從而產生情感共鳴。是枝裕和在很多作品中都關注了死亡。于影片末尾，奶奶初枝離世后，阿治和信代由于生活的窘迫和血緣關系上的孤立，竟把初枝隨意埋葬了事。這樣一個小人物的生命似乎是一個循環(huán)，生死都是不幸的，只有在垂死的時候才能感受到一絲溫暖。這種現(xiàn)象也反映了現(xiàn)實中生活在社會底層人物命運的悲慘。是枝裕和平淡的生死描寫也反映了他的生死觀。這實際上來源于日本多數人所具有的、對大自然的崇拜而形成的生死觀。人與自然之間沒有界限，生與死也只是自然的一部分，是一件很樸素的事情。是枝裕和并沒有深入描寫奶奶初枝的死，而信代前夫的死只是在后期才被短暫提及。如此非正面地呈現(xiàn)死亡，是因為他更關注于死亡前后人們之間的情感變化。在影片中的一家人每天面都對著殘酷的生活，但同時也隱藏著內心的情感。和百合洗澡時，信代在門檻上安慰她，既給人一種溫暖，又流露出一種憂傷。是枝裕和的作品既能讓觀眾感嘆人間的溫情，又能讓觀眾慨嘆現(xiàn)實社會制度的不公。是枝裕和以一種自然而現(xiàn)實的方式描繪了下層人民的生活。他在不回避社會現(xiàn)實黑暗面的同時，也展現(xiàn)了人們樂觀向上的態(tài)度。他的電影里到處都是美麗的風景，這種美麗風景與主人公家庭的惡劣生活條件形成鮮明對比。使觀眾產生更強的情感共鳴，看似無意，實則有意。三、日本電影中家庭觀的文化意義從日本電影史分析看，其有過輝煌時刻，也有過低谷時刻。在上世紀三十年代、五十年代，這是日本電影的二大發(fā)展黃金時期，并且出現(xiàn)了許多全球性的電影大師，如，小津安二郎、成瀨巳喜男，他們所創(chuàng)造出的日本電影高度，是難以再現(xiàn)的。在后來，意大利、法國的電影風格影響了全球電影界，在上世紀末期，日本開啟了新電影運動，并且一批新導演用獨特的制片來促進了日本現(xiàn)實電影的復興發(fā)展。然而，因為組織形式、運動宣言等方面的局限性，作品主要是依靠導演的創(chuàng)作，此時他們的風格、價值取向存在著很大的差異性，但細細分析，也存在著一定的共性：放棄了政治、史詩般的敘述方式，此時注重于個體，用一種特殊的包容，來揭示所處社會的新問題，將社會中的邊緣群體生活拍攝出來，同時結合藝術、商業(yè)的需要，由此促進了日本電影的復興發(fā)展，讓長期低迷的日本電影業(yè)看到了新的發(fā)展希望。是枝裕和是新電影運用的典型、獨特的導演代表，他的作品風格奇特，并且范圍廣泛，內容樸實而豐富。他的作品，個體、家庭的復雜情感，同時也展示出了強烈的生活風格，用冷靜的態(tài)度，對日本社會家庭關系的發(fā)展進行新的探析和展示。在日本，有三個全球性的知名導演，其一是小津安二郎，其二是山田洋次，還有一個是是枝裕和，他們的聲望很高，并且有著各種獨特的影片風格，但其他們的作品有著同一主題：家庭。（一）原型家庭的更新與解構透過小津安二郎、是枝裕和作品中的家庭刻畫，都與家庭有著緊密的關系，都是有著家庭的原型。根據榮格理論，原型的含義為：有著相同經歷的人，他們世代擁有者相似的心理、經驗，同時又保留著個體形象的不但重復。通過世代的繼承，從而形成了家庭原型，《東京物語》、《東京家庭》等這些影視作品，均是對原型的展示，這些作品在日本社會引起了很大的反響。從家庭破裂展示出了日本社會發(fā)展過程中，人們的道德精神持續(xù)衰落，同時家庭原型也在持續(xù)的更新變化當中?；谛詣e方面看，男女的社會分工一如既往，沒有改變；基于父子方面來看，孝道傳統(tǒng)依然存在，并影響著家庭秩序；基于兄弟姐妹方面看，依然有著長幼之分?？傮w而言，這三方面秩序，組成了日本傳統(tǒng)家庭原型，此原型在一定程度上展示出了日本社會的共識，同時也展示出了個體的私密方面。在以往的農耕社會，男性負責耕作，女性負責紡織，此種社會分工讓性別文化深深的影響著日本的家庭原型。對于女性形象的展示，小津安二郎表現(xiàn)出的是刻板符號。在《東京物語》、《秋刀魚之味》，這些作品中的女性都是操持家務，在此種展示下，許多觀眾在開始時都無法判定她們是職場中的女性，可見，影視作品對女性形象展示的刻板。在2013年，《東京家族》正式上映，此時對作品中的人物塑造更加生動有趣一些，京子被取消，這也展示了女性角色的巨大變化，女性在職場中更加活躍，她們并非只是秘書、小學教師這類非常普通的職能，由此造成了女性在家庭中的缺省發(fā)展迅速，也有著其必然性。在2018年，《家族之苦》推出了系列作品，在《家族之苦3：妻如薔薇》中，其注重介紹了史枝這一角色，她是一名家庭主婦。她在家庭中付出了巨大的努力，然而，付出、回報并不均衡，由此帶來了情節(jié)沖突，女性在家務中的勞動價值被忽略，這展示出了傳統(tǒng)倫理內容，電影中的那行在獨居后生活狀態(tài)非常差，由此利用此種虛構來獲得了一定的補償。但是，不管是作品中的人物缺省，還是特定補充，此時都展示出了女性雙重身份的矛盾性，深刻揭示了社會發(fā)展當中，原型家庭所面臨的一大困境變化。日被的父子、母子關系，也組成了原型家庭中的一個部分。從日本三大知名導演的作品中可知，如，《東京物語》、《家族之苦》、《小偷家族》，他們的作品中通常是三代同居，這在日本社會中非常普遍，是一種常見情況。從日本道德文化來看，人生由忠孝情義等許多成分所組成，同時每個個體的世界都有著其特殊性，有著其準則等，那些并非天然親情所連接起來的父母、子女，最終肯定會出現(xiàn)無法調和的矛盾，這是必然的。導演對于原型家庭職工的家庭、個體間的困境，采取的策略是同輩親人的玩耍與陪伴，由此來解決困境。在原型家庭里面，同輩親人起到了重要的調節(jié)性作用，甚至會利用特殊形式來重組出一個次生家庭，將傳統(tǒng)倫理下的家庭模式打破。從《無人知曉》、《海街日記》影視作品中，第一部作品里面父母拋棄了自己的孩子，第二步作品中介紹了同父異母的姐妹四人組成了家庭來共同生活。分析來看，這兩部作品都展示出了父母權威的缺失，所以孩子成為了相互供養(yǎng)者，他們在一起努力扶持生活。正是由于此種權威的缺失環(huán)境，由此促進了人與人間的交流，讓大家處于一種平等的環(huán)境下。在結構傳統(tǒng)家庭原型時，此時親情獲得了生根發(fā)芽。（二）關注現(xiàn)實人物的情感《無人知曉》是一個悲劇的故事。對于此部作品，其中展示了孩童的頑強生存，然而，逐步的走向危機的故事，整個作品由明的鞋子來進行展開。起初時，媽媽還在家中，那個時候他穿著舒適的球鞋，然后球鞋慢慢的變得破舊，同時，明的玩伴卻穿著新的名牌球鞋，最后，明穿著露著腳后跟的拖鞋帶弟妹到公園去洗澡，透過明的鞋子變化情況，展示出了他的家庭逐步發(fā)展到崩潰，表明災難事件將在不久將來發(fā)生。在整個作品中，鞋子成為了一種特殊的語言，其展示出了對那些拋棄孩子的父母的無聲控訴，并引發(fā)了觀眾的痛感，引發(fā)了人們的思考。對于《東京物語》作品，此歷經了翻拍，人物設置都進行了修改，然而，一個場景始終保留了下來，即：老父親平山周吉在妻子猝死后，他回到家鄉(xiāng)料理喪事，此時子女也紛紛返回到了東京，兒媳紀子獨自在家中陪伴著老父親，在告別前，他送給兒媳一塊妻子生前所用的表來用作紀念。對于此處的表，一方面起到了敘事的功能，另一方面也起到了抒情的功能?！稏|京物語》這部作品，展示了工業(yè)大發(fā)展環(huán)境下，鄉(xiāng)村人口的持續(xù)減少，此時也就帶來了一系列的問題，如，輕輕淡薄、故鄉(xiāng)消弭。在此種大環(huán)境下，客觀條件在變化，在工作壓力、金錢的共同影響下，子輩內心產生了很大變化，過去待人親切的大女兒變成了勢利小人，并在母親葬禮中就進行遺物索要。在《距離》和《無人知曉》中，當輿論的共識是抨擊邪教和被拋棄的人時，是枝裕和顯然更關心他們作為事件中個體的心理活動，但他并不想為犯罪者的罪行辯護，他希望使人們客觀地認識到“犯罪是社會的膿毒”。是枝裕和《我在拍電影時思考的事》，臉譜出版社2016年版，第108頁。通過運用影像來重建未完成的歷史事件，衡量當今社會的廣度。例如《距離》描寫的是有四個刺客受害者的家人和一個行兇者中的叛徒的遭遇，揭示了肇事者親屬不為人知且難以預測的一面，讓家屬們意識到，這些行為完全正常的親屬成為投毒暴徒的心理路徑。在影片中并沒有“上帝視角”，而罪犯與親屬也只是普通成員，彼此之間的地位平等?！毒嚯x》是通過東京地鐵沙林毒氣事件進行改編的，所引用的就是關于“朝鮮人暴亂”的謠言。1923年關東大地震后，日本社會上彌漫著朝鮮人將要是枝裕和《我在拍電影時思考的事》，臉譜出版社2016年版，第108頁。1923年關東大地震后，日本社會上彌漫著朝鮮人將要“在水井投毒”“搶劫軍火”“破壞橋梁”等謠言，引起巨大恐慌。是枝裕和并沒有與其他電影形式一樣，告訴觀眾整個事件的真實情況，而是通過劇中人物之間有限的交流與回憶，試圖利用記憶來窺視現(xiàn)實生活中的生與死，使人們感受實際生活中，失去的無奈之情以及人際關系的梳理。是枝裕和對普通人的生活以十分細致的目光進行審視與觀察，特別是對那些在生活空間中感到沮喪的人很有象征意義。是枝裕和以平民情懷的底層視角，結合他個人生活經歷，關注幸存者的情感狀態(tài)。在他的影像里，他低調地講述歷史，冷靜地觀察當下。這種視角使他的電影呈現(xiàn)出當下獨特的人文關懷，也客觀上延續(xù)了日本電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。另外，是枝裕和的觀點不滿足于客觀事物的普遍性的追根溯源，而是在形式上創(chuàng)新，將問題意識隱藏在影像之內。山形國際ドキュメンタリー映畫祭東京事務局《ドキュメンタリー映畫は語る:作家インタビューの軌跡》，未來社2016年版，第347—348頁。因此，是枝裕和電影的銳利不在于它表面的批判性，而在于他一直關注現(xiàn)實生活中人物的堅定姿態(tài)。例如，在《步履不?！泛汀侗群８睢分?，阿部寬扮演了一個悲觀作家的一生，在老式而簡陋的日式房子里，這些擁擠狹小的空間讓身材高大的阿部寬顯得更加局促。是枝裕和通過這樣一種對比的表達強調阿部寬和他的家庭之間無法相融狀態(tài)，也是借助這一困境凸顯了導演對對人物命運的關注?！镀孥E》中父親居住的單身公寓，與哥哥住的帶和室的大公寓也形成了鮮明對比。這些電影中頻繁出現(xiàn)的“國民住宅”，一方面將影像與日常生活聯(lián)系起來，另一方面利用居無定所來強調城市化進程中的家園缺失的真實精神狀態(tài)。是枝裕和小時候就住在這樣的房子里，現(xiàn)在他已經“失去了返鄉(xiāng)的土地”山形國際ドキュメンタリー映畫祭東京事務局《ドキュメンタリー映畫は語る:作家インタビューの軌跡》，未來社2016年版，第347—348頁。是枝裕和《有如走路的速度》，陳文娟譯，?？冢耗虾３霭婀?016年版，第95—96頁。（三）現(xiàn)代人際關系的悖論在現(xiàn)代社會發(fā)展當中，傳統(tǒng)價值、組織面臨著巨大的危機，家庭是一種親密的存在，是個體的情感寄托所在，然而，也在社會發(fā)展當中面臨著發(fā)展困境。此種隱性裂痕，在許多作品中都有體現(xiàn)如，小津安二郎作品中用隱晦方式來進行展示，在山田洋次所創(chuàng)作影視作品深入的展示了此題材內容。在隨后時代，是枝裕和利用其作品《海街日記》、《小偷家族》來探索一種新型的家庭主體。首先，商業(yè)倫理、血緣親情的交織，由此使日本電影具有了獨特性。在作品《東京家族》里面，平山夫婦到了東京，然而，現(xiàn)實情況是，他們的子女缺無法提供他們的居所，他們原本以為，離開家鄉(xiāng)，與子女生活在一起，這樣一家人可以居住在一起，但現(xiàn)實給他們以重重一擊。隨后的《家族之苦3》作品，妻子的經濟價值，是整個作品闡述的中心問題。史枝是日本典型的家庭主婦，負責照顧孩子、公婆的日常生活，然而，她的丈夫對她的私房錢被盜有意大做文章，由此造成了史枝毅然離開了家庭，最后也使得平田家日益混亂。此作品展示出了，在日本社會發(fā)展當中，家庭主婦的價值沒有得到充分尊重，反而被家人隨意進行踐踏，最后使得家庭主婦面臨著免費勞力的境地當中，這是日本社會的一個典型問題，這打破了許多人對完美家庭的幻想。其次，家庭電影的特色背景聲效，也讓人感觸很多，創(chuàng)作用意是為充分展示家庭交往中的失語問題。在影視作品《秋刀魚之味》里面，用反差聲效來展示出人物內心的孤獨感，并且家庭中一些個體受到的持續(xù)壓迫。在酒席上，大家都在對單飄老師的女兒開展議論，大家都認為她的是一個漂亮、可愛的女孩，然而，在正式亮相后，是一個典型的中年婦女，這也就形成了巨大反差的對比。單飄，是一名教師，他的妻子很早就離世了，他的女兒為照顧父親一直沒有嫁人，女兒內心深處必然悲苦、孤獨，當大家都離開后，她便失聲痛哭。但是，此時影片中想起了輕快的音樂，此種對比反差，凸顯出了畫面中的情感力量，由此也讓觀眾看到了畸形親情倫理是對人性的一種極大迫害。此外，在影視作品《步履不?！防锩?，展示了普通家庭聚會，整個氛圍溫情、克制，這顯示是是枝裕和的創(chuàng)作風格，其中并無強烈的對比沖突，只是介紹普通的日常家庭生活畫面。洗菜的聲音、油炸的聲音、孩子嬉戲的聲音……，這些家庭聲音交織在一起，最后漸漸消失，并陷入了巨大的沉默當中。此種場景，與生活中周而復始的平淡無奇是相一致的，并且讓我們產生錯覺，認為時間會一直這樣流轉，但是，三年后，父親去世了，由此使得平常家庭生活走向了終點。在是枝裕和的電影創(chuàng)作中，時常蘊含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想的碰撞，又有著如今社會的縮影。當然，這種縮影不僅僅指向當代的日本，也指向了人類共有的當代屬性。傳統(tǒng)“家”的觀念的改變?！叭毡旧鐣小摇母拍钭悦髦螘r期便逐漸形成，它是依托在封建等級制度之下演變出來的最基本的等級組織。人們一般認為‘家庭’和‘繼嗣’的概念都是以親屬關系或血緣關系為基礎構建的?！笔纂骱椭?，土向華，宋金文譯：《中日家族研究》浙江：浙江大學出版社，2013年，第69頁。在作品《花之武者》、《步履不停》里面，其展出了突出性