文學(xué)批評(píng)導(dǎo)引簡(jiǎn)答、論述題

文學(xué)批評(píng)導(dǎo)引簡(jiǎn)答題、論述題匯總1、簡(jiǎn)述文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論的主要區(qū)別。文學(xué)理論著重研究文學(xué)的本質(zhì)、范疇，文學(xué)活動(dòng)的一般規(guī)律，屬于基礎(chǔ)理論研究；文學(xué)批評(píng)則更關(guān)注理論的變化和對(duì)文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的分析和評(píng)價(jià)，是一種應(yīng)用學(xué)科。2、文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)思維特征主要包括哪幾個(gè)方面？（1）出入有度的情感距離。在評(píng)論文學(xué)作品這種審美形式時(shí)，評(píng)論家需要體驗(yàn)、感悟、想象，也必然有一定程度的情感流露。但同時(shí)它也需要心理距離，需要對(duì)情感加以理智的控制。而這種情感距離與其他人文科學(xué)中所持的客觀態(tài)度是不一樣的。（2）思維方式上的求異性。這首先表現(xiàn)在它所關(guān)注的對(duì)象是具體的不可重復(fù)的文學(xué)作品，而不是一般現(xiàn)象。其次，它所追求的目標(biāo)是一種獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而不是某種共識(shí)，它對(duì)研究對(duì)象的發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)同時(shí)也意味著對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)。換句話說，它融入了自我的因素，體現(xiàn)的是一種個(gè)性化的風(fēng)格。（3）強(qiáng)烈的形式感。這里的形式是與素材相對(duì)應(yīng)的。文學(xué)評(píng)論也關(guān)注作品的素材，但它更關(guān)注作品的形式。因?yàn)樽髌返男问郊畜w現(xiàn)了人們的創(chuàng)造，更能引起讀者的愉悅。這是文學(xué)批評(píng)與其他人文科學(xué)的不同之處。

3、文學(xué)批評(píng)的思維特征。文學(xué)批評(píng)要求抽象思維與藝術(shù)思維的結(jié)合。它是以理性活動(dòng)方式對(duì)感性活動(dòng)成果的研究，以邏輯思維方式對(duì)藝術(shù)思維成果的研究。在文學(xué)批評(píng)的全過程中，既要把握理性思維的基本性質(zhì)，又要融合藝術(shù)思維的若干成分，形成跨越、溝通、結(jié)合兩種思維的文學(xué)批評(píng)思維。4、20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)特征。強(qiáng)烈的革新變化態(tài)勢(shì)，自覺的語言批評(píng)意識(shí)，文學(xué)批評(píng)的理論化傾向，文學(xué)批評(píng)的世界性傳播。5、簡(jiǎn)述劉勰提出的批評(píng)的“六觀”。一觀位體，即對(duì)作品從主題思想到表現(xiàn)形式作總的觀察，包括體裁的選擇；二觀置辭，分析作品的語言技巧；三觀通變，分析作家在文學(xué)發(fā)展歷程中的繼承和創(chuàng)新；四觀奇正，分析作品在表現(xiàn)方法上的恰當(dāng)與否；五觀事義，考察作家在引經(jīng)據(jù)典上的處理；六觀宮商，分析作品的音律。6、王國(guó)維的“境界”說是如何體現(xiàn)中西文論的融合的？王國(guó)維的“境界”說一方面在這一傳統(tǒng)術(shù)語中注入西方美學(xué)的內(nèi)涵，將境界分為造境和寫境，同時(shí)又從中國(guó)古代文論中尋找契合點(diǎn)，提出“有我之境”和“無我之境”，把中西文學(xué)理論批評(píng)對(duì)這一問題的表述自然地糅合在一起。王國(guó)維的這種追求，展示了近代文學(xué)理論批評(píng)的新趨勢(shì)。7、為什么說歐洲文藝復(fù)興構(gòu)成了近代歐洲文學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)？因?yàn)檫@一時(shí)期出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)，一是隨著印刷術(shù)的運(yùn)用使作品得以更為廣泛地傳播，從而為閱讀提供了方便；二是大的民族共同體的形成，在其內(nèi)部強(qiáng)制使用占統(tǒng)治地位的語言；三是這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作空前繁榮，帶動(dòng)了文學(xué)評(píng)論的發(fā)展。其中有褒揚(yáng)作品之美的評(píng)論，也有挑剔作品不足的評(píng)論；還有一些評(píng)論家則開始對(duì)作品作歷史的、地理的思考。8、柏拉圖為什么拒絕詩人進(jìn)入他的理想國(guó)？柏拉圖認(rèn)為這些詩人的作品培育人性中低劣部分，摧殘了理性部分。詩人的作品中會(huì)誹謗眾神，因此不能用詩來教育年輕人，否則他們會(huì)不敬畏神明。詩人的詩篇中描繪了邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神，如果年輕人耳濡目染的話，會(huì)侵害心靈。詩人的模仿和真理隔者三層，他們?cè)诩妓嚭蛣?wù)實(shí)上沒有任何作為。因此，詩人無法教育人們提高品德。所以，柏拉圖拒絕詩人進(jìn)入理想國(guó)。9、簡(jiǎn)述19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)批評(píng)的基本特點(diǎn)。浪漫主義文學(xué)批評(píng)最大的特點(diǎn)是標(biāo)舉文學(xué)的解放，他們蔑視各種陳規(guī)舊律，主張文學(xué)要回到自然而不是回到古典，強(qiáng)調(diào)詩人個(gè)性的伸張。詩人的想象和情感成為批評(píng)的指歸，獨(dú)特和創(chuàng)新被封為時(shí)尚。10、簡(jiǎn)述文學(xué)批評(píng)與作家的關(guān)系。文學(xué)批評(píng)的任務(wù)之一是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象作出判斷，指出所評(píng)作家作品的優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)，指出其與此前的或同時(shí)的作家作品的相同和相異之處，確認(rèn)其在文學(xué)發(fā)展的歷史上和在某一時(shí)期文學(xué)的橫斷面上的位置，發(fā)現(xiàn)、認(rèn)定正在形成或進(jìn)展中的文學(xué)思潮并判定其性質(zhì)，分析其在文學(xué)發(fā)展中的正面或負(fù)面作用。

11、文學(xué)批評(píng)對(duì)讀者的作用讀者閱讀一般是在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行的，由于時(shí)間、精力、知識(shí)儲(chǔ)備等方面的不足，因此需要評(píng)論家予以提示和指導(dǎo)，以幫助讀者更好地領(lǐng)會(huì)和把握作品。文學(xué)批評(píng)對(duì)讀者的指導(dǎo)主要包括兩個(gè)方面，首先，要通過對(duì)作品的結(jié)構(gòu)技巧、文筆情趣等因素作精當(dāng)?shù)姆治?，以幫助讀者充分感受作品的藝術(shù)價(jià)值。其次，由于文學(xué)作品形象性的特點(diǎn)，作品的旨趣、意蘊(yùn)往往深藏其中，而不是一目了然的。批評(píng)家的作用就在于挖掘作品的蘊(yùn)涵，向讀者揭示作品的意義12、文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的闡釋具體包括哪些內(nèi)容。所謂闡釋，即評(píng)論家以作品解釋者的身份出現(xiàn)，分析、揭示作品中所展示和蘊(yùn)含的形式和意義，尤其是作品中所萌芽的新的傾向，以及作品中所體現(xiàn)的而作者本人卻未明確意識(shí)到的東西，從而鼓勵(lì)和支持作家作有益的探索。這種闡釋可以是對(duì)作家作品的及時(shí)評(píng)論和對(duì)話，也可以是對(duì)文學(xué)史上優(yōu)秀作品的再度發(fā)現(xiàn)和重新評(píng)價(jià)。如對(duì)作家作品作跟蹤研究，通過對(duì)某一作家的系列作品作整體分析，幫助作家形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。13、社會(huì)歷史批評(píng)的真實(shí)性的含義。真實(shí)性是指文學(xué)作品所展示的社會(huì)生活畫面、所塑造的藝術(shù)形象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際情況的符合程度，它是作者的真情實(shí)感、讀者的真實(shí)感受與藝術(shù)形象的真實(shí)的統(tǒng)一。14、簡(jiǎn)述社會(huì)歷史批評(píng)對(duì)作品的社會(huì)意義的要求。首先，社會(huì)歷史批評(píng)要求文學(xué)作品通過真實(shí)地反映社會(huì)生活，具體描繪各個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活和社會(huì)風(fēng)尚，使讀者獲得較為豐富生動(dòng)的社會(huì)歷史知識(shí)和生活知識(shí)，提高觀察生活、認(rèn)識(shí)生活的能力。第二，社會(huì)歷史批評(píng)要求文學(xué)作品通過藝術(shù)形象告訴讀者什么是好的、值得贊美的，什么是惡的、應(yīng)該拋棄的，以影響讀者的思想、道德和世界觀，幫助讀者更好地了解自己，增強(qiáng)改造世界的勇氣和力量，激發(fā)他們追求真理的欲望。第三，社會(huì)歷史批評(píng)也要求“寓教于樂”，文學(xué)作品應(yīng)具有陶冶性情，愉悅身心的娛樂性質(zhì)。不過文學(xué)作品的這種審美作用只是作為一種媒介，它最終要達(dá)到的是教育讀者的目的。15、簡(jiǎn)述社會(huì)歷史批評(píng)的三個(gè)操作層面在具體運(yùn)用中的關(guān)系。社會(huì)歷史批評(píng)的這些操作層面在具體的文學(xué)評(píng)論中往往是連在一起的。在分析作品的歷史內(nèi)容中可以窺視到作者的思想感情，并由此顯示出作品的社會(huì)意義和作用。當(dāng)然，在具體的評(píng)論中也可能有所側(cè)重。16、標(biāo)舉“眾人皆醉我獨(dú)醒”的作家是否可以脫離社會(huì)？為什么？不能，因?yàn)閷?duì)眾人的麻木狀態(tài)的痛心疾首也是對(duì)社會(huì)的一種態(tài)度，而且作家內(nèi)心有一種知音難覓的悲楚。17、從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系論證社會(huì)歷史批評(píng)的必要性和必然性。簡(jiǎn)言之，文學(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會(huì)學(xué)、作品本身的社會(huì)內(nèi)容以及文學(xué)對(duì)社會(huì)的影響。18、簡(jiǎn)述后期印象主義畫派的基本觀點(diǎn)。后期印象主義畫派認(rèn)為，繪畫不是科學(xué)，而是藝術(shù)，它的目的不是正確地表達(dá)客觀物象，而是表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受。他們要求以視角為媒介，對(duì)事物作出主觀解釋，表現(xiàn)內(nèi)在精神。后期印象主義的代表人物塞尚主張先把自然物化為自己的主觀體驗(yàn)，然后用繪畫表現(xiàn)這種主觀體驗(yàn)或精神。也就是說，不是畫客觀事物，而是畫主體對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。19、簡(jiǎn)述中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)與西方印象批評(píng)的差異。中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)在運(yùn)思方式上強(qiáng)調(diào)“妙悟”，不憑借理性思考，這與西方印象批評(píng)推崇審美直覺似乎有契合之處。但兩者的出發(fā)點(diǎn)和歸宿則大異其趣。首先，西方印象批評(píng)立足于一種無關(guān)現(xiàn)實(shí)的審美，而中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)則滲透著倫理和功利意識(shí)，他們所贊賞的“味外之旨”、“言已盡而意無窮”中的“旨”、“意”都不可避免帶有言志載道的色彩。其次，中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)僅對(duì)事物作感悟式的描述，往往詞藻華采，對(duì)仗工整，但缺乏論證和梳理，只能意會(huì)，很難言傳。西方印象批評(píng)雖強(qiáng)調(diào)直覺和瞬間反應(yīng)，用語也多有象征、比喻，但其表述卻是條理清楚、充滿理性的。20、簡(jiǎn)述李健吾的印象批評(píng)特色。李健吾認(rèn)為：1.批評(píng)是一種獨(dú)立的藝術(shù)，是一種體現(xiàn)自我價(jià)值或意義的創(chuàng)造性活動(dòng)。2.自我是批評(píng)的最高準(zhǔn)則，喪失了自我也就喪失了批評(píng)。3.李鍵吾不僅在理論上倡導(dǎo)印象批評(píng)，而且自覺地從事大量的印象批評(píng)實(shí)踐，兩本《咀華集》的問世顯示了印象批評(píng)在中國(guó)的實(shí)績(jī)。21、印象批評(píng)認(rèn)為，批評(píng)本身就是一種創(chuàng)造，批評(píng)家就是藝術(shù)家。你同意這一觀點(diǎn)嗎？為什么？印象批評(píng)強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí)，突出批評(píng)家的直覺和個(gè)人感受，認(rèn)為批評(píng)家只有將自身的獨(dú)特感受、內(nèi)心體驗(yàn)、個(gè)性氣質(zhì)融入批評(píng)過程中，才是充滿個(gè)性化的批評(píng)，才是真正的批評(píng)。印象派批評(píng)還主張批評(píng)中的自由心態(tài)，追求批評(píng)的獨(dú)立價(jià)值和獨(dú)立品格，堅(jiān)持美的主觀性和超功利性是不可分的，并醉心于對(duì)藝術(shù)快感的尋求。印象批評(píng)的批評(píng)文本本身就具有很強(qiáng)的美文意識(shí)。在評(píng)論中，只管感受和瞬間印象通過比喻、象征、對(duì)比等多種藝術(shù)手法化為一片詩情畫意，令讀者情不自禁就陶醉在美文中了。我同意/不同意。（自由發(fā)揮）22、簡(jiǎn)述心理學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象。心理學(xué)批評(píng)主要通過對(duì)作家創(chuàng)作的心理活動(dòng)、文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的心理現(xiàn)象以及讀者心理活動(dòng)的分析和研究，對(duì)整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中的心理現(xiàn)象作出解釋和說明。23、你如何看待弗洛伊德的“俄底浦斯情結(jié)”。應(yīng)該說，弗洛伊德的“俄底浦斯情結(jié)”的提出展示了以往人們未覺察的人物心理的深層結(jié)構(gòu)，對(duì)于深入分析人物心理頗有啟發(fā)。他對(duì)哈姆萊特人格的解釋也極富創(chuàng)造性的想象。但若把“俄底浦斯情結(jié)”作為文學(xué)批評(píng)的一種普遍模式，或作為對(duì)作家作品的唯一解釋，則有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。24、舉例說明文學(xué)作品中的本我、自我、超我。自由發(fā)揮。例如列澳?洛文塔爾對(duì)莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》的分析。圍繞“勞動(dòng)”的主題，洛文塔爾指出，凱列班代表了一種未被馴化、未被文明化的沖動(dòng)和欲望。他是潛意識(shí)層的代表，這表現(xiàn)在許多方面：他對(duì)食物最為關(guān)心；總有抵制有意的勞動(dòng)；具有性暴力的傾向；經(jīng)常會(huì)有一些非理性行為；對(duì)于自由的表述就是一種生理享受，并趨向于將二者等同。愛麗爾則是凱列班的對(duì)立面，他代表了超我領(lǐng)域的幻象，他總是小心翼翼的行事；讓水手安然入睡；替受夠懲罰的敵人向主人求情。他是潛藏在每個(gè)人心中的道德和審美的愿望的的代表。最后，普洛斯彼羅是本我的代表。他總是在努力協(xié)調(diào)其他兩種基本心理，以便在各個(gè)層次上統(tǒng)領(lǐng)現(xiàn)實(shí)。25、簡(jiǎn)要評(píng)述榮格的集體無意識(shí)理論。榮格的“集體無意識(shí)”概念中對(duì)普遍性的承認(rèn)在一定程度上彌補(bǔ)了精神分析批評(píng)的缺憾，不過，榮格將作品的意義僅解釋為種族的原始意象和精神，是不夠全面的，文學(xué)作品中還承載著現(xiàn)實(shí)的和社會(huì)的內(nèi)涵。同時(shí)，榮格對(duì)集體無意識(shí)作用的過分強(qiáng)調(diào)將會(huì)在一定程度上忽略作家創(chuàng)作中的創(chuàng)造性。26、簡(jiǎn)述精神分析批評(píng)在文學(xué)批評(píng)上的貢獻(xiàn)。精神分析批評(píng)將文學(xué)批評(píng)的視野引向一塊尚未開墾的處女地——人類的深層心理，它使人們開始注意到作家的無意識(shí)心態(tài)，作品里所體現(xiàn)或暗示的各種心理因素，以及讀者的欲望和快感。這些方面的提出無疑開拓了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域。精神分析批評(píng)對(duì)于文學(xué)批評(píng)的重要性還在于，20世紀(jì)的許多重要作家?guī)缀醵蓟蚨嗷蛏偈艿礁ヂ逡恋碌挠绊?，并有意無意地將其理論運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中去。文學(xué)批評(píng)家只有仔細(xì)閱讀并深入研究弗洛伊德的學(xué)說，才能更準(zhǔn)確地理解和剖析這些作品。27、簡(jiǎn)述20世紀(jì)文體學(xué)興盛的原因。首先得力于語言學(xué)研究的突破。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中關(guān)于語言與言語的區(qū)分，關(guān)于共時(shí)語言與歷時(shí)語言的論述，對(duì)語言符號(hào)性質(zhì)的探討等為現(xiàn)代文體學(xué)提供了一些新的原則和方法。此后的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、轉(zhuǎn)換生成語法也對(duì)現(xiàn)代文體學(xué)研究的深入起到了推動(dòng)作用。其次，20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的迅速發(fā)展給予現(xiàn)代文體學(xué)以新的激發(fā)。如俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)語言，尤其是對(duì)詩歌語言中變異的研究，對(duì)詩歌、小說文體的新的解釋，從批評(píng)理論和實(shí)踐上為文體學(xué)提供了參照。新批評(píng)對(duì)文學(xué)本體的推崇，對(duì)詩歌語言的細(xì)密分析，更是對(duì)文體學(xué)的一種豐富。此后，結(jié)構(gòu)主義對(duì)敘事文形式的全面研究，讀者反應(yīng)批評(píng)從讀者角度對(duì)文體學(xué)的探討等也都不同程度地為文體學(xué)的發(fā)展注入了活力。28、簡(jiǎn)述文體學(xué)批評(píng)的基本特征。文體學(xué)批評(píng)具有三個(gè)顯著特征：1.突出文學(xué)的語言性質(zhì)。文體學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象是文學(xué)作品的語言；在研究方法上，文體學(xué)批評(píng)系統(tǒng)地采用了語言學(xué)的理論和方法。2.具有較強(qiáng)的可操作性。由于文體學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象是文學(xué)作品中的語言，是一種可見性的符號(hào)，又由于它采用的是語言學(xué)研究的一些具體方法，因此，在讀解文學(xué)文本中，文體學(xué)批評(píng)能提供一些技術(shù)性的方法和步驟，對(duì)作品的語言構(gòu)成如語音、詞匯、句法、修辭等作精細(xì)的分析。3.強(qiáng)調(diào)客觀性、實(shí)證性。文體學(xué)批評(píng)為評(píng)價(jià)文學(xué)作品提供了一種以語言分析為標(biāo)準(zhǔn)的客觀依據(jù)。同時(shí)，它突出了文學(xué)的語言性質(zhì)，并試圖對(duì)文學(xué)的語言特征作出精確、系統(tǒng)的描述，也緊緊把握了文學(xué)的存在方式——語言活動(dòng)，這也是文體學(xué)批評(píng)能夠得以存在、發(fā)展和逐漸壯大的根本原因。29、舉例說明作為形式因素的音韻與文學(xué)所表達(dá)的情感之間的關(guān)系。在散文與小說中，聲韻的準(zhǔn)確摹寫也是作家經(jīng)常注意的問題。歐陽修的《秋聲賦》以生動(dòng)、形象的筆墨把無形的秋聲寫得栩栩如生?！都t樓夢(mèng)》第八十二回“病瀟湘癡魂驚惡夢(mèng)”，摹寫“風(fēng)聲”、“雨聲”、“鼻息出入之聲”與“啾啾唧唧”的“雀兒聲”，借用自然界的音響來刻畫人物的內(nèi)心世界，也極為生動(dòng)和傳神。（或其他例子）30、簡(jiǎn)述文學(xué)作品中篇章變異的諸種現(xiàn)象。篇章變異指句群或段落的連接缺乏連貫性和邏輯性。這種現(xiàn)象主要出現(xiàn)在一些具有“反小說”傾向的作品中。一些實(shí)驗(yàn)小說的篇章變異現(xiàn)象往往表現(xiàn)得很明顯。這些都反映出作家對(duì)傳統(tǒng)寫作方式或?qū)懽髦刃虻膽岩膳c反抗。31、簡(jiǎn)述新批評(píng)的語境理論。新批評(píng)的語境理論：一是指作品語境，即文本的某個(gè)詞、句或段與它們的上下文的關(guān)系；二是指當(dāng)時(shí)寫作時(shí)的話語語境，或者當(dāng)時(shí)人們的種種用法；三是指文本中的詞語所體現(xiàn)的歷史的積淀。32、簡(jiǎn)述敘事結(jié)構(gòu)分析的基本步驟。敘事結(jié)構(gòu)分析的基本步驟有二：分解情節(jié)，抽象集合。首先將故事劃分為相對(duì)獨(dú)立的基本單位（當(dāng)然，這種劃分是有選擇的，因而不可避免帶有隨意的色彩）。接著在劃分過程中去掉附屬成分，保留故事中不可缺少的關(guān)鍵部分。然后將這些簡(jiǎn)化了的基本單位按其語義在縱軸上排列，即“將敘事線索的橫向連接投射到一根縱向的暗軸上”。33、簡(jiǎn)述視角的三種聚焦類型。（1）非聚焦型。又稱零度聚焦，這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。這種非聚焦型視角又稱“上帝的眼睛”。（2）內(nèi)聚焦型。在這種類型中，每件事都嚴(yán)格地按一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)。它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想感情。（3）外聚焦型。敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思想與情感。34、簡(jiǎn)述德里達(dá)的雙重閱讀。德里達(dá)在《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和嬉戲》一文中，談到了兩種閱讀方式或闡釋方式。一種是力求破譯文本，希望找到真實(shí)或本源，即致力于文本的客觀的解釋、復(fù)述；第二種則不再追尋本源，以游戲的態(tài)度對(duì)待文本。解構(gòu)理論重視的是第二種閱讀。第一種閱讀被納入解構(gòu)批評(píng)，只是作為被解構(gòu)的對(duì)象。只有第二種閱讀才能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文本中還有許多有待發(fā)掘的東西。這就是德里達(dá)的“雙重閱讀”的策略。35、簡(jiǎn)述西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程。最初是帶有濃厚政治色彩的“女權(quán)”階段，即19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)五六十年代。女性渴望在歷史的線性時(shí)間中為自己爭(zhēng)得一席之地，要求在象征秩序中獲得同男人平等的機(jī)會(huì)和權(quán)力。因此，政治平等、經(jīng)濟(jì)平等、職業(yè)平等以及精神解放是初級(jí)階段女權(quán)主義的重要標(biāo)志。第二階段是1968年以后出現(xiàn)的新一代女權(quán)主義者，即強(qiáng)調(diào)“女性”的女權(quán)主義者。她們一反初期注重“平等”的策略，改弦更張，強(qiáng)調(diào)性別差異和女性的獨(dú)特性。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了第三代女權(quán)主義，即將“女權(quán)”、“女性”加以整合折中的重“女人”的女權(quán)主義。第三代女權(quán)主義不再提倡男女的對(duì)立或女性一元論，而是注重多元論，提倡男女文化話語互補(bǔ)，使女人不再成為與男人對(duì)立的“準(zhǔn)男性”，而是使女人成為女人，男人成為男人，在充分尊重男女獨(dú)立人格的基礎(chǔ)上揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化的弊端和偏見，完善和發(fā)展健康的人性。她們認(rèn)為，男女之間新的合作關(guān)系的建立才是婦女解放的真正目的。36、簡(jiǎn)述女權(quán)主義批評(píng)與現(xiàn)代心理分析學(xué)的關(guān)系。女權(quán)主義批評(píng)與現(xiàn)代心理分析學(xué)關(guān)系密切。女權(quán)主義批評(píng)在批判精神分析學(xué)說中的“陽物中心主義”的同時(shí)，對(duì)弗洛伊德的無意識(shí)學(xué)說，榮格的原型理論和拉康的符號(hào)學(xué)精神分析等給予解構(gòu)性的說明。她們力圖用女性的眼光發(fā)掘被遺忘的女性文學(xué)史，利用神話和原型去闡發(fā)婦女文學(xué)中獨(dú)特的母題、結(jié)構(gòu)、象征和比喻，通過消解男女二元對(duì)立以顛覆代表父權(quán)制的象征秩序。37、簡(jiǎn)述女權(quán)主義批評(píng)對(duì)以往文學(xué)批評(píng)的批判。女權(quán)主義認(rèn)為以往的文學(xué)批評(píng)都是“純?nèi)换谀行越?jīng)驗(yàn)而又作為普遍規(guī)律”推出的文學(xué)闡述的概念和批評(píng)準(zhǔn)則。這些批評(píng)理論（結(jié)構(gòu)主義、精神分析等）以其優(yōu)越的姿態(tài)、典型的家長(zhǎng)式術(shù)語統(tǒng)治著文壇，婦女只是作為被壓抑的因素留存其中。這種文學(xué)批評(píng)不能根據(jù)女性特有的審美經(jīng)驗(yàn)考察女性創(chuàng)作的心理過程，也不能從女性生活的角度揭示女性作品的內(nèi)涵，對(duì)女性形象的評(píng)價(jià)也往往有失偏頗。因此以往的批評(píng)并不是一種“中性”批評(píng)，而是排斥女性的男性偏見。38、簡(jiǎn)述建立女性文學(xué)史的意義。建立女性文學(xué)史對(duì)于研究人類文化和文學(xué)的發(fā)展具有重大意義。它將使人們了解到歷史上女性文學(xué)所構(gòu)成的文學(xué)亞文化群是怎樣以一種潛在的方式與“男性中心”的文學(xué)唱反調(diào)的，從而迫使人們對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)史觀作重新思考。不僅如此，這種對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的探尋將使人們更好地認(rèn)識(shí)女性文學(xué)的過去、現(xiàn)在和未來，并且更完整地把握人類文明的進(jìn)程。39、怎樣理解文化批評(píng)？文化批評(píng)可以有廣義、中義和狹義三種不同的界定。廣義的文化批判可以囊括所有從文化角度來看待文學(xué)的研究和批評(píng)。中義的文化批評(píng)是從人類文化學(xué)角度探討文學(xué)的文化意義，主要目的不是就文學(xué)發(fā)表意見，而是就人類文化問題在文學(xué)領(lǐng)域的狀況作出說明。狹義的也是嚴(yán)格意義的文化批評(píng)，主要指在第二次世界大戰(zhàn)之后興起的一種文學(xué)研究方式。40、談?wù)勀銓?duì)文化工業(yè)的理解。文化工業(yè)問題不能僅理解為就是文藝作品可以批量化復(fù)制這樣一個(gè)具體問題，而是現(xiàn)代大工業(yè)的體制全面滲透到原先強(qiáng)調(diào)個(gè)體化生產(chǎn)的文藝活動(dòng)中，使得文藝問題成為一種民主社會(huì)的異類。文化工業(yè)對(duì)于人性的扭曲在于它的權(quán)力影響作用。文化工業(yè)在制作產(chǎn)品過程中，也在制作出一種看待世界的方式。41、身體這個(gè)概念在歷代文化中經(jīng)歷了怎樣的變化？身體作為一個(gè)詞匯本身是中性的，可是它在傳統(tǒng)的文化中也是受到輕視的。在人們的認(rèn)識(shí)中，往往采用一種二元對(duì)立的觀點(diǎn)看待認(rèn)識(shí)對(duì)象，把事物看成兩個(gè)不同力量對(duì)比的結(jié)果或者產(chǎn)物，這樣兩個(gè)方面中，身體方面代表了人的動(dòng)物性或者說獸性的一面，而精神則體現(xiàn)了人接近人性的一面。當(dāng)今所謂后現(xiàn)代主義的理論系統(tǒng)，對(duì)過去的思想體系進(jìn)行了全方位的解構(gòu)，身體的優(yōu)先地位重新得到強(qiáng)調(diào)，原先屬于應(yīng)該被頭腦來管制的身體，轉(zhuǎn)為頭腦不過屬于身體的一部分，身體才是人作為自身的出發(fā)點(diǎn)，也是人存在的基礎(chǔ)。42、舉例說明文化批評(píng)是如何從文學(xué)與社會(huì)文化的廣泛聯(lián)系中考察文學(xué)的。英國(guó)學(xué)者湯林森以一張土著人看電視的照片進(jìn)行了分析，認(rèn)為它是“非比尋常的景象”。這是澳大利亞當(dāng)?shù)赝林患胰苏谧约以鹤永锸湛措娨暪?jié)目的場(chǎng)景。電視播放的內(nèi)容是衛(wèi)星傳送的美國(guó)電視劇《豪門恩怨》，片中是美國(guó)豪華生活場(chǎng)景，電視機(jī)周圍則是落后農(nóng)村里常見的柴草、農(nóng)具之類，二者形成強(qiáng)烈反差。這張照片是英國(guó)發(fā)行的明信片上的畫面，它提供給人的是一種文化奇觀，即讓英國(guó)公眾俯瞰第三世界的人們，他們坐在駱駝背上而非客廳沙發(fā)上觀看電視，從而對(duì)于東方民族的好奇心得到滿足；同時(shí)又讓第三世界的民眾了解到，接受來自西方的以科技文化作為表征