美國(guó)民謠的百年歷程

美國(guó)民謠的百年歷程

美國(guó)民謠的百年歷程（上）

美國(guó)民謠的百年歷程（原文/李皖）

［編者按：本文摘自《民謠流域》（李皖著），題目為編者另加，特此。］

我們?cè)僖矡o(wú)法考證那些原始布魯斯或民歌創(chuàng)造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過(guò)

是通過(guò)一個(gè)世紀(jì)來(lái)聽(tīng)后繼者們錄制的唱片：來(lái)喚回過(guò)去，沖刷我們還不至于太過(guò)退化的情

感。這些唱片極大地拓寬了過(guò)往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂(lè)的渠道，更大的意意在

于：它們?cè)谑澜绲膫鞑?，啟發(fā)了整個(gè)人類的創(chuàng)造力與理解力，記錄歷史并延長(zhǎng)我們的記

憶。建立這一唱片庫(kù)——美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館錄音資料庫(kù)的行動(dòng)，來(lái)自民謠學(xué)者約翰?盧馬克

巴與艾倫?盧馬克思父子他們從30年代開(kāi)始，陸續(xù)在美國(guó)各州鄉(xiāng)村、田野、街道甚至監(jiān)

獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項(xiàng)搜集整理美利堅(jiān)各類民間音樂(lè)

的浩大工程；無(wú)論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為“游吟詩(shī)

人"（Chauffeur）,在大眾的詞匯庫(kù)里，Chauffeur這個(gè)詞通常被人們意為“雇傭司機(jī)”。

他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環(huán)境的可能，另一方面是在無(wú)

意狀態(tài)下，實(shí)現(xiàn)了不同藝人之間音樂(lè)的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發(fā)現(xiàn)這后?

方面是尤其重要的。而綽號(hào)“鉛肚”的胡迪?萊德貝特，無(wú)疑是流浪藝人中最突出的典

型。

“鉛肚”早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那里學(xué)習(xí)?些牛仔歌曲、

蘇格蘭民歌及鋼琴?gòu)椬嗲?912年，在盲人萊蒙?杰佛遜的指導(dǎo)下，“鉛肚”學(xué)彈了十二

弦吉他并建立起他自己獨(dú)立的個(gè)人布魯斯風(fēng)格?！般U肚”后來(lái)因殺人罪服刑，當(dāng)其身陷團(tuán)

圓之際，又意外地得到那些源于18世紀(jì)或更早時(shí)期的眾多黑人囚歌。由“鉛肚”首錄的

歐洲民謠〈〈加利斯?波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來(lái)了入勞動(dòng)

號(hào)子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰?哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌

《肖提?喬治》和《誰(shuí)是回來(lái)的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國(guó)會(huì)圖書(shū)館最有價(jià)值的

有聲資料。通過(guò)一系列錄音、電臺(tái)廣播和學(xué)院巡演，“鉛肚”成為第一位具有國(guó)際影響的

黑人民歌手。繼“鉛肚”萊德貝特之后，又有布朗尼?麥基、索尼?特里桑?豪斯、索

尼?鮑伊?威廉姆森和“混水”等，他們陸續(xù)參與了國(guó)會(huì)圖書(shū)館的錄音。

杰西?福勒是一位善于學(xué)習(xí)別人曲調(diào)，然后配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就

開(kāi)始用自制的五弦琴進(jìn)行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉(zhuǎn)芝加哥再轉(zhuǎn)往加利福尼亞；沿

途，福勒除了作街頭表演，也靠制作手工藝品來(lái)維持生計(jì)。福勒從教堂里學(xué)會(huì)了諸如《恩

情浩蕩》、《不久以后》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經(jīng)歷和見(jiàn)聞，最后化成福勒滔滔

不絕的歌曲資源。杰西?福勒用與眾不同的獨(dú)門(mén)樂(lè)器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成

一人樂(lè)團(tuán)，錄制過(guò)一大批原始格調(diào)的民謠作品，其中以《化作愛(ài)之咖啡屋》與《引日金山

低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃?迪倫的啟蒙之作。說(shuō)起來(lái)，艾倫?盧馬克思自己

也算一位不錯(cuò)的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美

國(guó)民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進(jìn)展，通過(guò)參與艾文?麥考爾的廣播節(jié)目《民謠與

布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統(tǒng)音樂(lè)的源流與演變，然后推出里奇一家的

錄音，此時(shí)，里奇一家剛剛從蘇格蘭來(lái)到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流

傳。隨后又有盲人吉他手唐?沃森與克拉倫斯?阿什利、查理?麥考伊等相繼被盧馬克思

發(fā)現(xiàn)并留下了珍貴的聲音史料。1發(fā)現(xiàn)伍迪?加思里可說(shuō)是艾倫?盧馬克思最重大的發(fā)現(xiàn)

之一。加思里是一位街頭藝人，,生譜寫(xiě)和改編了一千多首歌曲。加思里從得州流落到加

州，在與歌手西斯科?休斯頓和演員威爾?吉爾的交往中，深深受到他們左翼政治思想的

感染。此間，加思里逐漸建立他個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)也建立起異乎尋常的強(qiáng)烈道義感。

加思里的創(chuàng)作以他自己親身經(jīng)歷的各種苦難為素材，具有濃厚的民間抗議情緒，《富饒的

牧場(chǎng)》、《旱區(qū)難民》、《這土地是你的土地》等歌，最后都成了強(qiáng)有力的民權(quán)斗爭(zhēng)的武

器。伍迪?加思里40年代在加州與皮特?西格、李?海斯、米拉德?蘭姆派爾組成“年

鑒歌手”，成為格林威治這個(gè)FI后的東海岸民謠運(yùn)動(dòng)中心中的先導(dǎo)樂(lè)隊(duì)。加思里最重要的

作品是自傳性的《邊界和光榮》，這張唱片記錄了他大半生的創(chuàng)作與革命生涯；而12張

國(guó)會(huì)圖書(shū)館錄音，及唱片公司“民謠之路”（Folkway）出版的大量專輯，除了給人音樂(lè)的

享受，還啟發(fā)人們?nèi)绾稳ッ鎸?duì)生活、如何用音樂(lè)去表達(dá)生命。加思里的吉他上刻寫(xiě)著一

句格言：“這樂(lè)器掃除法西斯”，他始終不忘鼓舞人們，用手上的一切去反抗不平。和加

思里并肩站在一起的皮特?西格與織工樂(lè)隊(duì)，在音樂(lè)上和政治上保持著與加思里大體相同

的態(tài)度，他們的作品，都基于傳統(tǒng)民間音樂(lè)（包括民謠和布魯斯），配上有關(guān)政治題材的歌

詞，旨在喚起民眾的情感與覺(jué)悟。為了弄清這一股民謠潮流的音樂(lè)淵源，我們還有必要回

到更早一點(diǎn)的20年代，來(lái)了解在音樂(lè)風(fēng)格上進(jìn)行革新的先輩，正是這些先輩，最先從正

統(tǒng)渠道路進(jìn)了民間音樂(lè)領(lǐng)域，從而引起了主流文化對(duì)民間文化的關(guān)注。如比爾?約翰遜、

山姆?摩根、保羅?懷特曼，他們?cè)诙甏_(kāi)風(fēng)氣之先，演奏較純正的新奧爾良爵士

樂(lè)或拉格泰姆；作曲家格什溫及白人小號(hào)手比克斯?白德貝克，一個(gè)創(chuàng)作黑人風(fēng)格的音

樂(lè)，一個(gè)演奏地道的黑人爵士樂(lè)曲，通過(guò)他們這樣的白人吉樂(lè)家，黑人音樂(lè)開(kāi)始在白人青

年中傳播；當(dāng)然還不能忽略了歐文?柏林的歌曲，經(jīng)由平?克勞斯貝以及好萊塢明星艾

迪?坎特的演唱，百老匯歌舞劇空前繁榮，從另一個(gè)側(cè)面強(qiáng)化了黑人音樂(lè)元素在美國(guó)大眾

娛樂(lè)業(yè)中的地位。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的蘇格蘭民歌等歐陸民謠，也在隨著人口的遷移流動(dòng)而變化

著，它們大多數(shù)融合了黑人布魯斯元素，當(dāng)然也有頑固保持歐洲特性的-面。這后一種形

態(tài)，最終發(fā)展成了鄉(xiāng)村音樂(lè)，像比爾?蒙羅、藍(lán)天男孩、莉莉兄弟、厄內(nèi)?福德、弗洛伊

德?梯爾曼，都在30-40年代極力起著純化和固定白人根源的作用。而以漢克?威廉姆

斯為代表的另一群藝人，則嘗試運(yùn)用更多的音樂(lè)元素，既保持歐式民謠配器手法，又增加

布魯斯音階，同時(shí)動(dòng)用復(fù)調(diào)和聲等方式進(jìn)行改良試驗(yàn)，逐漸形成新的類別——鄉(xiāng)村山地民

歌。漢克?威廉姆斯早年在黑人樂(lè)團(tuán)“梯托特”中呆過(guò)，學(xué)會(huì)了拉格泰姆；后來(lái)自組“漂

泊牛仔”，專輯《阿卡夫―羅斯》中有一曲《移動(dòng)它》，可以感受其中改良傳統(tǒng)樂(lè)器提琴

在其中的作用；而作品《很容易看見(jiàn)》直接影響了埃弗利兄弟的風(fēng)格，他們視威廉姆斯為

最早一位搖與滾（Rock&Roll）歌手，這首歌就是一個(gè)最有力的明證。當(dāng)然，漢克還影響

了身邊的樂(lè)手如坎南保?尼科爾斯、羅伊?阿卡夫，影響了后來(lái)的通常被視為鄉(xiāng)村音樂(lè)之

父的吉米?羅杰斯、莫爾?哈加得，影響了鮑勃?迪倫的民謠革新，影響了更后的80—90

年代的樂(lè)隊(duì)“這這”、“黑烏鴉”。正因?yàn)闈h克?威廉姆斯以來(lái)的改良分化，才使50年

代的民謠城市化成為可能，并使此后的民謠創(chuàng)作日趨精致和成熟。

60年代初，城市民謠在商業(yè)上取得了一?時(shí)之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現(xiàn)。這些

組合帶來(lái)了多種樂(lè)器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪?加思里、皮特?西

格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那?雷諾茲，在此之前已經(jīng)作出了無(wú)比雄辯的示范一

歌曲創(chuàng)作源于民歌高于民歌，創(chuàng)造源于傳統(tǒng)又超乎傳統(tǒng)，打開(kāi)了聲音題材和歌詞題材的廣

闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來(lái)了入“石灰石”的同名專

輯，“高地族人”用多種語(yǔ)言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特?西格的《花歸何

處》，迅速紅遍全美，進(jìn)而影響了全球音樂(lè)市場(chǎng)。甚至日后的鮑勃?迪倫，也是依靠這類

民謠演唱組如“彼得、保羅和2瑪麗”的翻唱，才得以揚(yáng)偉名于天下。總體來(lái)看，這是些

取材于歐陸傳統(tǒng)民謠但又輔之以黑人布魯斯和拉格泰姆風(fēng)格的作品，這一創(chuàng)作特色，構(gòu)成

了美國(guó)民謠的主體特征。

在60年代，音樂(lè)上的黑白界線，在絕大多數(shù)民謠歌手和詞曲創(chuàng)造者心中已經(jīng)消失。這

些歌手大都會(huì)受“鉛肚”、波爾?艾夫斯，然后是伍迪?加思里、金?里奇，再后是漢

克?威廉姆斯作品《老奧普利》的啟迪。女歌手卡洛林?赫斯特首張專輯邀請(qǐng)鮑勃?迪倫

作伴奏樂(lè)手，并用絕非甜美的嗓音征服了聽(tīng)眾，被視為新時(shí)期的金?里奇。赫斯特廣闊的

歌曲來(lái)源也是一個(gè)成功的因素，布魯斯、西班牙民謠，以及傳統(tǒng)歐陸民謠，都在同一張專

輯甚至同一首作品里出現(xiàn)了，這種多民族音樂(lè)的廣泛融合，預(yù)示了此后民謠發(fā)展的重要方

向。

鮑勃?迪倫成為引導(dǎo)新民謠發(fā)展的主導(dǎo)。他在大學(xué)時(shí)接觸歐美杰出現(xiàn)代詩(shī)人的作品，逐

步進(jìn)入左翼的民謠演唱圈子。與他交往的有著名民歌手伍迪?加思里，也有杰出的嚎叫派

詩(shī)人艾倫?金斯堡。迪倫的第一張專輯是一些12小節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)布魯斯，收錄的盡是黑人們

傳統(tǒng)的老歌，據(jù)說(shuō)這是一張連民間布魯斯老藝人都肅然起敬的唱片?。兩首創(chuàng)作歌曲中，迪

論寫(xiě)了一首《獻(xiàn)給伍迪之歌》，一方面是向伍迪?加思里致敬，另一方面是向世人宣布：

要成為新的民歌手、必須擁有像伍迪?加思里那樣的人格精神。在隨后的5年中，鮑

勃?迪倫出版了一系列經(jīng)典專輯，包括《放徑自流的鮑勃?迪倫》、《時(shí)代在變》、《席

卷而歸》、《重返61號(hào)高速公路〉〉、《無(wú)數(shù)金發(fā)女郎》等，這些作品影響了兒乎所有

門(mén)類的藝術(shù)家，也奠定了迪倫在民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)中旗手的地位。我們可以從強(qiáng)烈抨擊時(shí)弊的

民謠歌手菲爾?奧奇斯的作品《一切不過(guò)是命運(yùn)》中感到鮑勃?迪倫與伍迪?加思里、鮑

勃?吉布森、湯姆?帕克斯頓的影響，還可以從擅長(zhǎng)演唱情歌的梯姆?哈丁以及梯姆?巴

克利身上發(fā)現(xiàn)鮑勃?迪倫的作用。后來(lái)，迪倫放棄原聲吉他民謠，轉(zhuǎn)向電聲搖滾，創(chuàng)立了

民謠搖滾，而他早期優(yōu)美而不失激烈的歌詞和詩(shī)篇，此時(shí)卻在大西洋兩岸喚醒眾多搖滾歌

手，其中包括約翰?列農(nóng)和米克?賈格爾。迪倫使他們從狹隘的情愛(ài)題材中醒來(lái)，視線轉(zhuǎn)

向更寬廣的社會(huì)、政治、文化領(lǐng)域。如果沒(méi)有這后來(lái)的變化，甲殼蟲(chóng)和滾石樂(lè)團(tuán)將不會(huì)成

就在搖滾史上的偉名。迪倫的歌詞一直是象征性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，后期

是大量的《圣經(jīng)?舊約》典故，這與傳統(tǒng)民謠截然不同。迪倫將晦澀多義的現(xiàn)代詩(shī)與民間

歌唱質(zhì)樸的旋律結(jié)合在一起，使60年代的民謠成了知識(shí)分子的先鋒藝術(shù)。他在歌詞上的

創(chuàng)作深受法國(guó)象征詩(shī)派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時(shí)，民謠已不單

是民間傳統(tǒng)的代名詞，也是時(shí)代的象征，和民間思想的代言。但迪倫始終并不把自己視為

抗議歌手，而堅(jiān)持歌曲只是他個(gè)人內(nèi)心的獨(dú)白。正是這可貴的真實(shí)性原則，接通了個(gè)人生

命與時(shí)代命運(yùn)的脈絡(luò)。在迪倫輝煌的音樂(lè)生涯之前，也就是1962年的年底，他到英國(guó)去

住過(guò)一段時(shí)間。英國(guó)的傳統(tǒng)民謠敘事曲，是美國(guó)民謠的根，迪倫去那里正是為了體會(huì)傳統(tǒng)

民謠的深境，上一堂非正規(guī)的民謠音樂(lè)課。在那兒，迪倫結(jié)識(shí)了英國(guó)民謠歌手馬丁?卡

什?？ㄊ步探o迫倫許多有關(guān)傳統(tǒng)英國(guó)民謠的知識(shí)。在卡什所推薦的歌曲中，有兩首歌給迪

倫留下了深刻的印象，《弗蘭克林勛爵》和《斯卡布羅市場(chǎng)》。后來(lái)，迪倫改編了這兩首

曲于，前者成了著名的《鮑勃?迪倫之夢(mèng)》，后者則成了旋律優(yōu)美的兩首情歌的素材——

一首是《從北方來(lái)的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什與其他許多民謠樂(lè)手的影響

下，迪倫創(chuàng)作了近10首英國(guó)傳統(tǒng)民謠形式的歌曲，流傳廣遠(yuǎn)的曲目包括《戰(zhàn)爭(zhēng)頭子》

《上帝在誰(shuí)那邊》、《只是個(gè)流浪漢》、《再見(jiàn)》。

英國(guó)之行為迪倫提供了深厚的創(chuàng)作土壤。正如迪倫所說(shuō)，民謠音樂(lè)帶給人的親切感是任

何別的音樂(lè)形式所無(wú)法比擬的，這正是民謠真正的魅力所在。1963年初，迪倫回到紐約開(kāi)

始他行將震撼世界的歌曲創(chuàng)作。這創(chuàng)作一開(kāi)始表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的全神貫注的吸收和改編，其

后表現(xiàn)為對(duì)這些傳統(tǒng)規(guī)則和限制的一-打破——這是最有力量的打破，比一切現(xiàn)代派的胡

作非3為都更為驚人，它是來(lái)自于傳統(tǒng)內(nèi)部的顛覆，并最終成為傳統(tǒng)自身無(wú)比強(qiáng)大的發(fā)展

和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動(dòng)緊緊抓住了周遭世界的激烈變動(dòng)。正像后來(lái)

我們所看到的，這是一個(gè)變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉(zhuǎn)向，都恰當(dāng)?shù)爻蔀闀r(shí)代轉(zhuǎn)向

的標(biāo)志。不過(guò)值得提出和令我們警醒的是，恰恰是迪倫那些封閉的個(gè)人性作品，而不是

更有名的、紅色抗議的、力圖捕捉時(shí)代脈搏的戰(zhàn)歌，才更好地抓住了迪倫的敏感才情，紀(jì)

錄了他身處時(shí)代的痛苦和夢(mèng)想。迪倫的作品，特別是他早期的作品，毫無(wú)疑問(wèn)，已經(jīng)成為

美國(guó)60年代編年史的一部分。

迪倫一直在變。對(duì)這一點(diǎn)，有人贊賞，有人批評(píng)，有人婉惜。這時(shí)，反倒是他影響下的

另一個(gè)歌手，完整地堅(jiān)持了伍迪?加思里和迪倫早期的抗議立場(chǎng)，這個(gè)歌手就是菲爾?奧

奇斯。

菲爾?奧奇斯1940年出生于得克薩斯，如果不做歌手，他可能會(huì)成為一名記者。1960

年，他從大學(xué)新聞專業(yè)退學(xué)，來(lái)到混雜著詩(shī)人、藝術(shù)家和左翼激進(jìn)分子的紐約格林威治

村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新聞界的短暫經(jīng)歷使他認(rèn)識(shí)到：只要他從事著新聞

界的事業(yè)，他便不可能堅(jiān)持和忠實(shí)于自己的信念。從此，菲爾?奧奇斯離開(kāi)了一度試圖干

出名堂的新聞業(yè)，一心一意地?fù)湓诹艘魳?lè)上。奧奇斯的音樂(lè)一直局限在傳統(tǒng)民謠的領(lǐng)域，

他的歌簡(jiǎn)單樸實(shí)，甚至缺乏變化和發(fā)展。通常獨(dú)自一人抱把木吉他，一個(gè)人一邊彈一邊

唱，一邊用交談和插話與聽(tīng)歌的人交流。有人稱他的歌為時(shí)事歌曲，他習(xí)慣于以民歌的方

式唱誦一些時(shí)事新聞，他的第一張專輯就叫——《每條新聞都適合歌唱》。奧奇斯認(rèn)為，

人們必須重視自己現(xiàn)實(shí)的處境，必須反映對(duì)一些重大社會(huì)事件的真實(shí)意見(jiàn)。這使他在聯(lián)邦

調(diào)查局的檔案越積越厚，最后多達(dá)410頁(yè)，從某種程度上說(shuō)，他一直是被作為一個(gè)與政府

對(duì)著干的人，被當(dāng)局監(jiān)視著。奧奇斯的顛峰時(shí)期在1964—1966年，這也是美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)

員高漲的時(shí)期。他唱歌，還在雜志上寫(xiě)時(shí)事評(píng)論，這是兩種方式的同一項(xiàng)事業(yè)，他喜歡這

樣與公眾自由交談。他的歌詞就是他的寫(xiě)照，他的公共形象就是他的個(gè)人形象，他以個(gè)人

立場(chǎng)正直地說(shuō)出真話，抗議美國(guó)政策給人民帶來(lái)的災(zāi)難。在這一點(diǎn)上，菲爾?奧奇斯正像

民歌歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的游吟歌手所為：敘事性、吟唱傳統(tǒng)，用音樂(lè)傳播消息、同時(shí)表達(dá)民

間的意見(jiàn)。

但奧奇斯的經(jīng)歷是卻悲劇性的。民權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期，向時(shí)也是美國(guó)反共的麥卡錫主義最

嚴(yán)酷的時(shí)期。奧奇斯曾在芝加哥的民主集會(huì)中被捕，曾被聽(tīng)證會(huì)傳訊并沒(méi)收了吉他。但最

嚴(yán)酷的并不是現(xiàn)實(shí)的寒冷，而是奧奇斯自己內(nèi)心的巨大矛盾：過(guò)于簡(jiǎn)單的理想主義，使他

越來(lái)越深地陷入了對(duì)自己的懷疑，陷入了對(duì)早期的簡(jiǎn)單化批判的懷疑。在留下了6張專

輯、100多首歌后，隨著年代結(jié)束，奧奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奧奇斯已

很少有新的創(chuàng)作。這個(gè)熱情爽朗的人開(kāi)始酗酒。直到1975年，他一直努力在反對(duì)的越戰(zhàn)

結(jié)束了，在中央花園慶祝集會(huì)上，奧奇斯容光煥發(fā)，滿情欣喜，”他在微風(fēng)中歌唱，帶著

一絲疲倦，似乎他.等待這一刻已等了太長(zhǎng)時(shí)間?！钡文辏米约旱氖纸Y(jié)束了自己的

生命。

理想失落了，復(fù)雜的、急劇的時(shí)事變化，使現(xiàn)實(shí)像開(kāi)了一場(chǎng)玩笑。在落魄的那幾年，菲

爾?奧奇斯說(shuō)出一句讓所有的理想者都會(huì)揪心的話：“我擔(dān)心有一天我會(huì)在舞臺(tái)上笑出聲

來(lái)。”

迪倫之后:美國(guó)民謠的下半葉

作者：李皖日期：2007-04-2609:05144

1965年7月25日黃昏，萬(wàn)眾喧騰的新港藝術(shù)節(jié)上，鮑勃?迪倫首次上演自己的電聲作

品，僅僅三首歌后即被鼎沸的倒彩聲淹沒(méi)——盡管伴奏樂(lè)手艾爾?庫(kù)柏、邁克?布隆菲爾

德為演出預(yù)排了好幾個(gè)通宵，盡管人們接受了鮑勃?迪倫上場(chǎng)前的兩支電聲樂(lè)團(tuán)“議院兄

弟”與巴特菲爾德布魯斯樂(lè)隊(duì)。返臺(tái)加唱時(shí)，鮑勃?迪倫微笑著接過(guò)彼德?雅洛遞過(guò)來(lái)的

原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結(jié)束》終結(jié)了整場(chǎng)演出。

這場(chǎng)演出最終被視為探討民謠精髓與民歌形式關(guān)系的預(yù)言。鮑勃?倫放棄了與瓊?貝茲

齊名的民歌王子的稱謂，轉(zhuǎn)而追求更適合表達(dá)自我的形式。無(wú)疑，芝加哥布魯斯或者老式

搖滾風(fēng)格的伴奏，更適合鮑勃有些哀鳴并故意拖長(zhǎng)尾音的布魯斯唱腔，從音箱里發(fā)出的咆

哮聲響，提示聽(tīng)眾一個(gè)新時(shí)期的來(lái)臨：時(shí)代已經(jīng)改變，民謠精神需要通過(guò)更具說(shuō)服力的形

式來(lái)表達(dá)。通常的說(shuō)法是，甲殼蟲(chóng)和動(dòng)物樂(lè)團(tuán)的作品，以及洛杉磯飛鳥(niǎo)樂(lè)團(tuán)翻唱的《手鼓

先生》，成為促使迪倫轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索。迪倫用這一次并僅用這一次舞臺(tái)經(jīng)歷，便完成了綿

延達(dá)三十年風(fēng)格的轉(zhuǎn)接。此后，鮑勃?迪倫幾乎沒(méi)有再回復(fù)以往任何一種風(fēng)格，他以不斷

的變化秉守內(nèi)心的真實(shí)，而其指向搖滾的道路上已經(jīng)聚集大量的追隨者。歷史上獨(dú)立發(fā)展

的各類民歌在二戰(zhàn)后的相互衍生，鄉(xiāng)村音樂(lè)與布魯斯的相互融合，使老式搖滾樂(lè)在這批出

生于二戰(zhàn)或二戰(zhàn)之后的人群中生長(zhǎng)起來(lái)，這些人可以更自然地吸收各類音樂(lè)形式的滋養(yǎng)。

曾經(jīng)是朱蒂?柯林斯伴奏樂(lè)手的羅杰?麥昆，加上大衛(wèi)?克羅斯比和鈴鼓手金?克拉

克，組成了“飛來(lái)飛去的旅游者”樂(lè)隊(duì)。1964年又有邁克爾?克拉克和貝司手克里斯?希

爾曼來(lái)投，樂(lè)隊(duì)更名為“飛鳥(niǎo)”。飛鳥(niǎo)成員都有一個(gè)共同的愛(ài)好：熱愛(ài)民謠，同時(shí)熱愛(ài)披

頭土。在飛鳥(niǎo)幾乎所有的專輯中，他們都翻唱了由鮑勃?迪倫或皮特?西格創(chuàng)作的經(jīng)典民

謠歌曲，并將這些歌曲的風(fēng)格轉(zhuǎn)化成熱門(mén)的形式。通過(guò)數(shù)張專輯的連續(xù)發(fā)表，幾位成員證

實(shí)了自己的創(chuàng)造力。他們大多運(yùn)用辛辣又極富想象力的手法，實(shí)在地描繪發(fā)生在整個(gè)六十

年代政治社會(huì)以及個(gè)人精神狀態(tài)中的混亂與斗爭(zhēng)。從首張專輯《手鼓先生》到第二張專輯

《轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向》，飛鳥(niǎo)逐漸成為西海岸最重要的民謠核心團(tuán)體，他們?cè)谝魳?lè)形式上

的廣泛探索，引起民謠界的極大震動(dòng)。大衛(wèi)?克羅斯比在英國(guó)巡演期間與甲殼蟲(chóng)結(jié)識(shí)，并

與喬治?哈里森起研究東方哲學(xué)和印度錫塔琴，其后的專輯《比昨日更年輕》

(1967),便以和諧地結(jié)合印度音樂(lè)的形式，為民謠陣營(yíng)注入了新概念。與此同時(shí)，樂(lè)隊(duì)

也受到現(xiàn)代自由派爵士樂(lè)大師約翰?科特倫作品《印象》、《非洲銅管》的影響，在1966

年出版的第三張專輯、帶迷幻色彩的《五維空間》中，甜美的和聲，叮當(dāng)?shù)那俾暽踔梁甏?/p>

的管弦樂(lè)伴奏，使飛鳥(niǎo)比同期的眾多實(shí)驗(yàn)性樂(lè)團(tuán)更奪目更親切，先鋒與群眾打成了一片，

飛鳥(niǎo)因此而被視為美國(guó)的甲殼蟲(chóng)。

飛鳥(niǎo)的位置，實(shí)際上處于民謠搖滾的前沿地帶。后來(lái)，這一位置在七十年代被雄鷹樂(lè)隊(duì)

延續(xù)下來(lái)。雄鷹的樂(lè)器特色建立于斑鳩琴、木吉它、電吉它和夏威夷吉它上，有優(yōu)美的和

聲和舊式的反叛。無(wú)論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢(mèng)幻和虛構(gòu)的形式

來(lái)概括現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有其他樂(lè)隊(duì)那么多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產(chǎn)生將人們從

現(xiàn)實(shí)生活中拉走的虛浮感。從音樂(lè)到精神，它們延續(xù)了鮑勃?迪倫《約翰?韋斯利?哈

丁》的余緒，這一點(diǎn)正與飛鳥(niǎo)類似。自然，這是后話。

在1967年蒙特利爾流行藝術(shù)節(jié)后，克羅斯比離開(kāi)了飛鳥(niǎo)，與“野牛春田”樂(lè)團(tuán)成員一

起組成C.S.N及C.S.N.Y。野牛春田人員變動(dòng)頻頻，前身是由史蒂芬?斯提爾斯、里

奇?福5萊以及后來(lái)組建“貓媽媽”樂(lè)隊(duì)的拉里?帕克組成的阿哥哥歌手樂(lè)隊(duì)；后來(lái)這幾

個(gè)人你來(lái)我走時(shí)聚時(shí)散，在不同時(shí)期組成不同名目的樂(lè)隊(duì)。雖然這些樂(lè)隊(duì)都十分短命，僅

有寥寥幾張專輯面世，但隊(duì)中成員，日后都成了左右民謠樂(lè)壇的重要人物。

新入飛鳥(niǎo)的樂(lè)手金?帕森斯，克拉倫斯?懷特，帶來(lái)一些更根源的鄉(xiāng)村音樂(lè)，使飛鳥(niǎo)隨

后出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥(niǎo)兄弟》、《牧場(chǎng)競(jìng)技之甜蜜的心》，都傾向于鄉(xiāng)村搖

滾，這時(shí)隊(duì)員干脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉(xiāng)村團(tuán)體。1969年專輯

《輕松騎手之?dāng)⑹虑?，成為總結(jié)飛鳥(niǎo)六十年代成就的作品，專輯名稱來(lái)自丹尼斯?胡坡

執(zhí)導(dǎo)的嬉皮文化電影《EasyRider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥(niǎo)的手筆。進(jìn)入七十年

代以后，飛鳥(niǎo)的作品一直保持了鄉(xiāng)謠作風(fēng)，他們以親和的外表，帶動(dòng)了加州西海岸，使之

成為繼紐約格林威治村之后的又一民謠陣地。此后，帶有民謠特質(zhì)的西海岸樂(lè)團(tuán)“媽媽和

爸爸”以及沙灘男孩開(kāi)始走紅；人們熟知的鮑勃?迪倫、道可?華生、曼斯?里普斯羅

姆、萊廷?霍普金斯，新出現(xiàn)的樂(lè)團(tuán)“愛(ài)”，吉他大師賴?庫(kù)德與牙買(mǎi)加歌手泰及?馬哈

爾和迷幻樂(lè)隊(duì)“精神”的組建者埃及?卡西迪組成的上升之子樂(lè)隊(duì)，一時(shí)都成為眾人爭(zhēng)睹

的團(tuán)體：而在加州另一城市舊金山，也出現(xiàn)以數(shù)支樂(lè)隊(duì)為主干的實(shí)驗(yàn)民謠陣營(yíng)：感恩而

死，杰弗遜飛機(jī)樂(lè)團(tuán)，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂(lè)隊(duì)。

前身為戰(zhàn)爭(zhēng)之鎖樂(lè)隊(duì)的''感恩而死"，是由杰里?加西亞、鮑勃?韋爾、菲爾?萊什組

成的樂(lè)隊(duì)。1965年，樂(lè)隊(duì)率先加入肯?凱西發(fā)起的藥物實(shí)驗(yàn)，使用當(dāng)時(shí)新發(fā)現(xiàn)的致幻劑

LSD（該致幻劑可使人的五官產(chǎn)生通感）。其首張專輯《感恩而死》，便是基于藍(lán)草音樂(lè)

并利用LSD刺激下發(fā)散出的即興的光環(huán)似的演奏所組成的歌集，旋即成為舊金山之音的代

表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停頓組曲”式舞臺(tái)表演風(fēng)格，隨后的專輯《太陽(yáng)

贊美詩(shī)》，《奧克索對(duì)稱》，《死亡演唱會(huì)》，均以質(zhì)樸的現(xiàn)場(chǎng)表演收錄，以即興彈奏并

自由發(fā)展的旋律為特征?！端劳鲅莩獣?huì)》中長(zhǎng)達(dá)23分鐘的歌曲《黑暗的星球》，成為這

類創(chuàng)作的巔峰之作，以四次建筑四次發(fā)散逐漸轉(zhuǎn)入宏偉的高潮而結(jié)束。而在七十年代的頭

兩張專輯里，杰里?加西亞率團(tuán)回復(fù)民謠根源，并以極接近C.S.N和波可樂(lè)團(tuán)的鄉(xiāng)村搖滾

風(fēng)格巾現(xiàn)，暗示嬉皮文化已在現(xiàn)實(shí)大墻的擠壓下崩潰。而專輯《勞工之死》，以及加西亞

客串C.S.N.Y的專輯《在夢(mèng)中見(jiàn)過(guò)》，客串“紫色草地上的新騎手樂(lè)隊(duì)”的《新騎手》，

都是這樣一類作品。杰里?加西亞的吉它，自始至終都是民謠、布魯斯和藍(lán)草音樂(lè)的結(jié)合

體。1973年作品《洪水之醒》帶有爵士樂(lè)散拍的影響。從這個(gè)時(shí)期一直到1995年杰

里?加西亞謝世，感恩而死極少再有作品面世。不過(guò)他們?cè)诹甏霭娴某?，已?jīng)構(gòu)

成為九十年代許多樂(lè)隊(duì)的教材，如費(fèi)什、說(shuō)謊專家、藍(lán)調(diào)旅行者等樂(lè)隊(duì)，都以感恩而死為

楷模堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)的即興表演。

與感恩而死類似，杰弗遜飛機(jī)的音樂(lè)，也是一邊民謠，一邊布魯斯。為了延續(xù)迷幻的藥

物幻覺(jué)，迷幻音樂(lè)的創(chuàng)作者或者加入能渲染幻覺(jué)反應(yīng)的斑鳩琴、管風(fēng)琴、合成器，或者在

背景中加入大量的、長(zhǎng)時(shí)間的渾濁音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮運(yùn)動(dòng)，

把杰弗遜飛機(jī)推上了名譽(yù)的頂峰。首張專輯《起飛》發(fā)表后，樂(lè)隊(duì)吸收另一樂(lè)隊(duì)“大社

會(huì)”的成員格瑞絲?斯莉克。斯莉克在樂(lè)隊(duì)中任主唱，她的兩首作品《某人之愛(ài)》和

《白兔》，收錄于第二張專輯《超現(xiàn)實(shí)主義的枕頭》中，該專輯是花童的圣歌。其后，樂(lè)

團(tuán)的兩張專輯——《市場(chǎng)游泳之后》和《創(chuàng)造之桂冠》，平衡地展示出杰弗遜飛機(jī)各位成

員的創(chuàng)作力及演奏水準(zhǔn)，不過(guò)嬉皮式的政治主張分散了人們對(duì)其作品音樂(lè)性的稱贊。1969

年現(xiàn)場(chǎng)專輯《為它直率的小腦袋祈禱》及《自愿者》，都是帶布魯斯風(fēng)格的力作。

6

烏合葡萄是直到九十年代才受到重視的反對(duì)偶像崇拜的團(tuán)體。首張專輯《烏合葡萄》，

是以吉他為主奏樂(lè)器并保持民謠和聲體系的10首歌曲的集子，通篇采用了極其短小而簡(jiǎn)

潔的結(jié)構(gòu)。免費(fèi)贈(zèng)閱的專輯《葡萄醬》，照例凸現(xiàn)兩位主創(chuàng)者的才情，包括主唱斯彭斯的

佳作《艾琳摩托車》，和吉他手杰里?米勒的佳作《還不算壞》，兩者都是較早運(yùn)用噪音

毛邊組織及重節(jié)奏型吉它，襯托甜美似“媽媽爸爸”和聲的實(shí)驗(yàn)作品。但樂(lè)隊(duì)發(fā)行的專輯

均沒(méi)有過(guò)萬(wàn)的銷量，樂(lè)隊(duì)名更經(jīng)常變更為象MabyGrope,MosleyGrape,GrapeEscape這

一些極易相互混淆的名稱，不過(guò)聽(tīng)過(guò)他們專輯的樂(lè)手都深受啟發(fā)：七十年代有杜比兄弟，

八十年代有“碎片”、R.E.M。

60年代與整個(gè)潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營(yíng)里，也出現(xiàn)了傾向于西海岸風(fēng)格

的迷幻民謠組合，較出名的有愛(ài)之匙、姜餅、魔術(shù)師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是

濁氣樂(lè)隊(duì)，由于與嚎叫派詩(shī)人艾倫?金斯堡交往甚密，這個(gè)樂(lè)隊(duì)的首張專輯即表現(xiàn)了極為

反傳統(tǒng)的意識(shí)，象《為和平殺戮》、《早晨，早晨》，都是當(dāng)時(shí)極具號(hào)召力的反戰(zhàn)歌曲。

如果完整地看待整個(gè)60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發(fā)展演變，并全面了解全球性的無(wú)

政府運(yùn)動(dòng)和道德解放運(yùn)動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)貫穿其中的主線——是“回歸自然”。音樂(lè)表征上的

駁雜多樣，并不能掩去其內(nèi)在目的的一致性，并且這種駁雜多樣恰恰是對(duì)這一目的的弘

揚(yáng)。經(jīng)過(guò)整個(gè)60年代的洗禮，這一信條已扎根于民眾，并同時(shí)成為支撐和左右后繼藝術(shù)

家創(chuàng)作的重要理念。七八十年代出現(xiàn)的種種潮流，如“作者兼歌手”風(fēng)潮，“南加州之

音”風(fēng)潮，甚至商業(yè)包裝出來(lái)的“非主流”風(fēng)潮等等，實(shí)質(zhì)上都是這種信條下創(chuàng)作的延

伸，只是隨著歷史、地理、習(xí)慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外

演唱會(huì)“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”，可以視為民謠和搖滾在各自發(fā)展道路上的節(jié)點(diǎn)，引人深思

的是，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。

該年鮑勃?迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉(xiāng)村色彩濃郁的《約翰?韋斯利?哈丁》和

《納什維爾的空中輪廓》，其伴奏樂(lè)隊(duì)“樂(lè)隊(duì)”，以及另外的波可、原臟，改組后的飛

鳥(niǎo)，都不同程度地在呈現(xiàn)著鄉(xiāng)謠的風(fēng)貌，實(shí)踐著回到自然、回到大地的口號(hào)；而杰克

遜?布朗，詹姆斯?泰勒，卡羅爾?金，雄鷹樂(lè)隊(duì)及其成員，則在這個(gè)方向上嘗試創(chuàng)作至

今。這其間，廣受敬重的藝人首推杰克遜?布朗。布朗擅長(zhǎng)于自然的充滿詩(shī)意的表現(xiàn)，并

帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時(shí)時(shí)流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日

子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫?澤文以《激動(dòng)的男孩》出

現(xiàn)，其有力而古怪的樂(lè)風(fēng)越出了民謠界，對(duì)洛杉磯朋克和硬搖滾產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。八

十年代，又有拉爾?拉維特、南希?格里菲斯，老牌的約翰?黑特、加埃?克拉克，新

牌的瑪麗?查品?卡彭特，他們均以新時(shí)期的“作者兼歌手”身份，繼續(xù)發(fā)表迪倫―布朗

式的鄉(xiāng)謠風(fēng)格，他們用民謠的血源，有的寫(xiě)圣歌，有的唱城市小調(diào)，有的抒發(fā)城市化的鄉(xiāng)

村情懷。

七十年代還相繼出現(xiàn)卡莉?西蒙和露西?西蒙姐妹，勞拉?尼羅、蘭迪?紐曼、羅

頓?萬(wàn)萊特三世，在傳統(tǒng)民謠基礎(chǔ)上融合黑人布魯斯和爵士音樂(lè)元素，以極為平靜的心態(tài)

描繪現(xiàn)實(shí)。在鮑勃?迪倫離開(kāi)純正民謠陣營(yíng)時(shí)，出現(xiàn)了保羅?西蒙和阿特?加芬克爾這個(gè)

極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無(wú)比的嗓音、優(yōu)美或超現(xiàn)實(shí)主義的歌

詞。單飛后的保羅?西蒙逃離了二重唱的風(fēng)格，成為影響深遠(yuǎn)的融合民謠發(fā)展的主將。在

1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂(lè)。其后的數(shù)張專輯：《節(jié)奏西蒙來(lái)了》，

調(diào)和了南方爵士樂(lè)；7《此情經(jīng)年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃（BassaNova,巴西桑

巴樂(lè)與美國(guó)冷派爵士樂(lè)相遇的產(chǎn)物）；近期杰作《雅園》，又將美國(guó)音樂(lè)根源之一的非洲

音樂(lè)融入其中；而《圣頌》大量巴西從林部落音樂(lè)的巧妙運(yùn)用，令人驚嘆其視野之廣、手

法之妙。保羅?西蒙的后期行為，實(shí)際上是把美國(guó)民謠與世界其他地區(qū)的民歌傳統(tǒng)廣為溝

通。從《雅園》開(kāi)始，因?yàn)橛庠搅藗鹘y(tǒng)的西方民謠旋律，乍聽(tīng)之下西蒙變得不好聽(tīng)了，實(shí)

際上是，西蒙比以往任何時(shí)候都更精細(xì)、更考究、更追求完美。他非常注重每一個(gè)細(xì)節(jié)的

準(zhǔn)確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂準(zhǔn)確，就是使樂(lè)音準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)意圖。

《圣頌》的第一到第三首曲子，分別采用了降A(chǔ)大調(diào)、降A(chǔ)小調(diào)和降B大調(diào)，意圖通過(guò)半

個(gè)音階的音調(diào)上升，給聽(tīng)眾情緒以相應(yīng)的振奮。而歌詞快速的聯(lián)想和意象裂變，西蒙自認(rèn)

為是意識(shí)流寫(xiě)作，源于內(nèi)心下意識(shí)的自由流動(dòng)，但隨意之中仍保持著精雕細(xì)刻。大致說(shuō)

來(lái)，它們以個(gè)人隨想的形式，包羅了西蒙的個(gè)人經(jīng)歷，和今日世界之紛繁萬(wàn)象，是神話、

傳說(shuō)、科技、現(xiàn)實(shí)和幻想跨時(shí)空的快速組接；也下意識(shí)地體現(xiàn)了西蒙從北美到南美、從西

方到東方頻繁穿插于三個(gè)世界的印象，再現(xiàn)出差異巨大、發(fā)展懸殊，從古老文明到現(xiàn)代文

明，從高度現(xiàn)代化到高度落后，原始、農(nóng)耕、工業(yè)、高科技共時(shí)性地存在于同一個(gè)時(shí)空里

的地球文明現(xiàn)狀。

在七十年代民謠中，當(dāng)然也有梯姆?哈丁、梯姆?巴克利、埃里克?安德森等較堅(jiān)持

純正民謠的風(fēng)格，不過(guò)在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽(tīng)到一些不同于傳統(tǒng)的新鮮的樂(lè)意

和變化。

而人們俗稱的藍(lán)領(lǐng)搖滾，毫無(wú)疑問(wèn)亦屬于民謠的一支，其代表性樂(lè)隊(duì)幾乎無(wú)一例外地接

過(guò)了鮑勃?迪倫、菲爾?奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍(lán)領(lǐng)搖滾樂(lè)風(fēng)比較硬朗，歌詞多

寫(xiě)實(shí)，更富于現(xiàn)實(shí)感，這與以雄鷹樂(lè)隊(duì)為代表的折衷遁世趣味倒是針?shù)h相對(duì)。如果去除鄉(xiāng)

謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節(jié)奏的樂(lè)器，改去演唱中敦厚的鼻音，換

上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠(yuǎn)了。正如其名稱所示，藍(lán)領(lǐng)搖滾代表勞動(dòng)人

民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業(yè)區(qū)的工人，鮑勃?西格、約翰?庫(kù)格、湯

姆?佩蒂則代表西岸南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的居民，而且一個(gè)比一個(gè)鄉(xiāng)土化。當(dāng)然，他們也在多變的現(xiàn)

代場(chǎng)景中悄悄變化著，其后期之作已遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離其早初的鄉(xiāng)民立場(chǎng)，有的作品美得驚人也現(xiàn)

代得驚人。在藍(lán)領(lǐng)搖滾中，斯普林斯廷以《生來(lái)奔波》、《生于美國(guó)》最有名，鮑勃?西

格有《夜游》，約翰?庫(kù)格有《美國(guó)傻瓜》和《稻草人》，湯姆?佩蒂以《南方口音》和

《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂(lè)，以配器簡(jiǎn)單而幽暗的《湯

姆?喬德的幽靈》，重新找回伍迪?加思里和年輕時(shí)迪倫的那種激進(jìn)而素樸的民眾精神。

專輯中包括多首改編的或基于美國(guó)民歌風(fēng)格的歌曲，以第一人稱敘述一個(gè)個(gè)悲傷的小故

事?？傮w來(lái)說(shuō)，這個(gè)“我”為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結(jié)果卻更無(wú)所

得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側(cè)

影，他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，一直在生活的底層苦苦掙扎。

正象《湯姆?喬德的幽靈》所表現(xiàn)的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，沒(méi)有商業(yè)效應(yīng)的作

品往往是更有內(nèi)涵的。這些歌敘述較多，氣氛黯淡，重新回到傳統(tǒng)的美國(guó)民歌和普通大眾

中間。據(jù)斯普林斯廷自己敘述，其音樂(lè)上的沖動(dòng)始于15歲時(shí)聽(tīng)鮑勃?迪倫，當(dāng)時(shí)，汽車

收音機(jī)正播放那首《象?塊滾石》。斯普林斯廷感到，這首歌就象從一個(gè)小男孩的口中聽(tīng)

到的只有成年人才會(huì)說(shuō)的話。很顯然，迪倫的聲音震撼了他，并將他引向歌手的道路。

在鮑勃?迪倫之后，論到最獨(dú)具神韻的歌手，也許首先得數(shù)湯姆?維茨了。從湯姆?維

8茨的作品，可以全面感受美國(guó)城市下層的生活形態(tài)，黑暗、粗樸，獨(dú)特的孤獨(dú)和不象感

傷的感傷，經(jīng)常從維茨作品的內(nèi)部溢向表面?！吨苣┮怪呐K》描繪的侍者、司機(jī)、就餐

人之間的場(chǎng)景，令人回想起上個(gè)世紀(jì)的酒吧鋼琴師；《餐廳里的夜間叫賣(mài)》，如賣(mài)藝人口

吻唱出動(dòng)人的詩(shī)篇；《小變動(dòng)》、《藍(lán)色情人卡》詩(shī)與民謠相得益彰的結(jié)合，《外國(guó)事

件》、《心臟病與葡萄藤》及其近作，無(wú)一不帶有一種粗獷的美感，一種大局粗放恣肆、

細(xì)節(jié)準(zhǔn)確細(xì)膩的風(fēng)格。在《黑色騎手》專輯中，維茨找來(lái)和他的樂(lè)境是那么相通的一位合

作者——“垮掉的一代”作家威廉?博羅斯。這位一度極其頹廢、混亂的，生活和藝術(shù)的

雙重冒險(xiǎn)者、實(shí)驗(yàn)者，居然活到了80多歲，并在這么高的高齡繼續(xù)品味生命的絕望。他

為維茨寫(xiě)了詞，并以蒼老的嗓音朗誦了里面的詩(shī)作；而維茨，以他三十歲時(shí)便已象個(gè)老人

（現(xiàn)在更象個(gè)老人了）的喑啞歌喉，詮釋出沉重的心靈的黑暗。

進(jìn)入八十年代，以反映現(xiàn)實(shí)、崇尚自然的態(tài)度創(chuàng)作民謠的藝人仍然在不斷地出現(xiàn)：崔

西?查普曼、蘇珊娜?維加、游蕩、“不主教”、酒花、數(shù)烏鴉、戴爾?埃米蒂、不同政

見(jiàn)者,,,，“我想成為鮑勃?迪倫”，數(shù)烏鴉樂(lè)隊(duì)在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱

道。于是就有美國(guó)民歌再度復(fù)興的議論。這其中，蘇珊娜?維加是這場(chǎng)新復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先

鋒，她從1985年引起關(guān)注。維加灰黑色調(diào)的嗓子，源于巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得?吉

爾伯特，以此，維加的音樂(lè)又與巴西民間音樂(lè)暗暗相通。許多民謠歌手同時(shí)又是深入現(xiàn)實(shí)

的詩(shī)人，這?特點(diǎn)在維加身上再次得到了印證。她的詩(shī)一如她的歌，樸素、淺白但又神

秘、復(fù)雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡(jiǎn)單的形式涌現(xiàn)出來(lái)。

維加生于洛杉磯，生長(zhǎng)在紐約西班牙人居住區(qū)，繼父是一位波多黎哥作家，生存環(huán)境的雜

合構(gòu)成了個(gè)人生命的雜合。后來(lái)，維加在創(chuàng)作中越來(lái)越深地觸及她的雜合狀態(tài)。從1995

年第四張作品開(kāi)始，維加一改前期作品純美含蓄的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而編織一種令人眼花繚亂的音

樂(lè)織體。攢動(dòng)的電子音粒，茂盛的弦樂(lè)密林，工業(yè)式的拷擊節(jié)奏；熱騰騰的黑卜號(hào)卜（Hip

Hop）,涼幽幽的芭莎諾娃,,,,蘇珊娜?維加對(duì)民謠一直有不同的理解，現(xiàn)在她的理解更深

了。最后她最終采用的方式，正是這個(gè)后工業(yè)社會(huì)的新的現(xiàn)實(shí)。

正象維加所代表的，新的民謠歌者，帶著更多的屬于這個(gè)時(shí)代的特征紛紛地登場(chǎng)了：一

些樂(lè)隊(duì)披著后現(xiàn)代的外衣，一些樂(lè)隊(duì)有低迷的噪聲背景，一些樂(lè)隊(duì)出入于繁麗的電子裝飾

中，一些樂(lè)隊(duì)雖然傳統(tǒng)卻程度不同地電聲化了。同時(shí)在新音樂(lè)群中，出現(xiàn)了大量變了形的

民謠樂(lè)隊(duì)，這些樂(lè)隊(duì)通常不以民謠自認(rèn)，評(píng)論者也樂(lè)于冠以新的名稱。從美國(guó)到英國(guó)，他

們形成了世界性的景觀。人聲以游離的、夢(mèng)游的、潛意識(shí)的方式低低吟出，背景通常是噪

音的或靜態(tài)噪音的，整個(gè)音樂(lè)經(jīng)常顯得黑暗、空洞、荒涼、緩慢，根據(jù)它們的共性，我們

可以給它一個(gè)總體的名稱——黑色民謠。不管它在“耶穌圣母鏈”式的工業(yè)噪音中也好，

在“迷星”、“藥房”式的新迷幻音樂(lè)中也好。而歌唱，真還難有很大的變化（最卓有成

效的變化是音色，最穩(wěn)定不變的恒久是歌曲的結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展）——因?yàn)?，這是人類長(zhǎng)期

積累才獲得的十分可憐的一點(diǎn)點(diǎn)財(cái)富。

激情能點(diǎn)燃創(chuàng)作智慧，正如智慧能精煉創(chuàng)作激情一樣。如果歷史足夠細(xì)心，會(huì)發(fā)現(xiàn)在迪

倫的時(shí)代，有一種六十年代人崇尚的“忠實(shí)”信條——自發(fā)創(chuàng)作的音樂(lè)勝過(guò)精心編寫(xiě)的作

品，一直在作用著，甚至也在八十、九十年代的新的樂(lè)隊(duì)中延續(xù)。區(qū)￡卜1經(jīng)常打破譜曲一

錄音、創(chuàng)作一制作相互分開(kāi)的作法，把錄音室當(dāng)創(chuàng)作間，純粹在靈感激發(fā)下完成音樂(lè)。邊

演奏、邊說(shuō)話、邊相互激發(fā)，哪個(gè)人隨手、隨口“碰”出了一段旋律并對(duì)他人有所觸動(dòng)，

四個(gè)人馬上9將這旋律加以回應(yīng)、發(fā)展、修改、擴(kuò)充直至最終完成。這種創(chuàng)作，是對(duì)自我

感覺(jué)的高度信任。樂(lè)隊(duì)靈魂人物邁克爾?斯泰普甚至幾乎從不聽(tīng)音樂(lè)，家里也不裝電視電

話這些干擾個(gè)人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂(lè)隊(duì)聲音花園，同涅般樂(lè)隊(duì)一樣，骨

子里也充滿了民謠的精血。在《反轉(zhuǎn)》?片中，樂(lè)隊(duì)否定以前為求精細(xì)反反復(fù)復(fù)錄制同一

段音軌所造成的感覺(jué)麻木，極盡能事追求真實(shí)感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情

緒；演奏上追求自然，不作過(guò)多修飾，各種聲音都是“活著的”，避免了“錄音味兒”。

無(wú)論R.E.M還掐聲音花園，他們都強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)之中的神秘創(chuàng)造力。民謠的饋贈(zèng)即是如此，

精神上的內(nèi)容始終大于形式上的要求。雖然也有形式上的特征，但從本質(zhì)口而言，民謠所

有的音樂(lè)語(yǔ)言其實(shí)都不是技術(shù)上的，而是一種自然的發(fā)動(dòng)。

【名詞中英對(duì)照】

艾爾?庫(kù)柏AlKooper

邁克?布隆菲爾德MikeBloomfield

議院兄弟ChambersBrothers

巴特菲爾德布魯斯樂(lè)隊(duì)ButterfieldBluesBand

《寶貝，一切結(jié)束》It'sAllOverNowBabyBlue

瓊?貝茲JoanBaez

羅杰?麥昆RogerMcGuinn

大衛(wèi)?克羅斯比DavidCrosby

金?克拉克GeneClark

“飛來(lái)飛去的旅游者"TheJetSet

邁克爾?克拉克MichealClark

克里斯?希爾曼ChrisHillman

飛鳥(niǎo)TheByrds

《轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向》Turn,Turn,Turn

喬治?哈里森GeorgeHarrison

《比昨日更年輕》YounherThanYesterday

約翰?科特倫JohnColtrane

《印象》Impressions

《非洲銅管》AfricaBrass

雄鷹樂(lè)隊(duì)Eagles

《亡命之徒》Desperado

《加利福尼亞旅館》HotelCalifornia

野牛春田BuffaloSpringfield

史蒂芬?斯提爾斯StephenStills

里奇?福萊Richiefuray

貓媽媽樂(lè)隊(duì)CatMother

拉里?帕克LarryPacker

阿哥哥歌手樂(lè)隊(duì)AuGoGoSinger

金?帕森斯GeneParsons

克拉倫斯?懷特ClarenceWhite

《聲樂(lè)狼藉的飛鳥(niǎo)兄弟》NotoriousByrdBrothers

《牧場(chǎng)競(jìng)技之甜蜜的心》SweetHeartOfTheRodeo10

飛餅兄弟FlyingBurritoBrothers

納什維爾之西NashvilleWest

《輕松騎手之?dāng)⑹虑稡alladOfEasyRider媽媽和爸爸MamaAndPapa

沙灘男孩TheBeachBoys

道可?華生DocWatson

曼斯?里普斯羅姆ManceLipsromb

萊廷?霍普金斯Lightin，Hopkins

“愛(ài)”Love

賴?庫(kù)德RyCooder

泰及?馬哈爾TajMahal

“精神”Spirit

埃及?卡西迪EjCassidy

上升之子樂(lè)隊(duì)RisingSon

感恩而死GratefulDead

杰弗遜飛機(jī)樂(lè)團(tuán)JefferlonAirplane

水銀郵政部QuicksilverMessengerService烏合葡萄樂(lè)隊(duì)MobyGrape

戰(zhàn)爭(zhēng)之鎖樂(lè)隊(duì)Warlocks

杰里?加西亞JerryGarcia

鮑勃?韋爾BobWeir

菲爾?萊什PhilLesh

《太陽(yáng)贊美詩(shī)》AnthemOfTheSun

《奧克索對(duì)稱》Aoxomoxoa

《死亡演唱會(huì)》Live/Dead

《黑喑的星球》DarkStar

《勞工之死》WorkingMan，sDead軍《在夢(mèng)中見(jiàn)過(guò)》DejaVU

紫色草地上的新騎手樂(lè)隊(duì)NewRidersOfThePurpleSage《新騎手》NewRiders

《洪水之醒》WakeOfTheF'lood

費(fèi)什Phish

說(shuō)謊專家SpinDoctors

藍(lán)調(diào)旅行者BluesTraveler

《起飛》TakeOff

"大社會(huì)"TheGreatSociety

格瑞絲?斯莉克GraceSlick

《某人之愛(ài)》SomebodyToLove

《白兔》WhiteRabbit

《超現(xiàn)實(shí)主義的枕頭》SurrealisticPillow

《市場(chǎng)游泳之后》AfterBathingAtBarters《創(chuàng)造之桂冠》CrownOfCreation

《為它直率的小腦袋祈禱》BlessItsPointedLittleHead《自愿者》

Volunteersll

《葡萄醬》GrapeJam

《艾琳摩托車》MotorcycleIrene

杰里?米勒J(rèn)erryMiller

《還不算壞》Can'tBeSoBad

杜比兄弟DoobieBrothers

“碎片"TheSmithereens

愛(ài)之匙TheLovin，Spoonful姜餅TheGingerbread

魔術(shù)師TheMagicians

布魯斯馬固TheBluesMagoos

濁氣樂(lè)隊(duì)TheFugs

《為和平殺戮》KillForPeace

《早晨，早晨》Morning,Morning

《約翰?韋斯利?哈丁》JohnWesleyHarding《納什維爾的空中輪廓》Nashvill

Skyline

“樂(lè)隊(duì)”TheBand

波可樂(lè)團(tuán)Poco

原臟NittyGrittyDirtBand杰克遜?布朗JacksonBrown

詹姆斯?泰勒J(rèn)amesTalor

卡羅爾?金CaroleKing

《這些日子》TheseDays

《洪水將至》BeforeTheDeluge

《真空中的奔跑》RunningOnEmpty

沃倫?澤文WarrenZevon

《激動(dòng)的男孩》ExcitableBoy

拉爾?拉維特LyleLovett

南希?格里菲斯NanciGriffith

約翰?黑特JohnHiatt

加埃?克拉克GuyClark

瑪麗?查品?卡彭特MaryChapinCarpenter卡莉?西蒙CarlySimon

露西?西蒙LucySimon

勞拉?尼羅LauraNyro

羅頓?萬(wàn)萊特三世LoudonWainwrightHI蘭迪?紐曼RandyNewman

保羅?西蒙PaulSimon

阿特?加芬克爾ArtGarfunkel

《節(jié)奏西蒙來(lái)了》ThereGoesRhythymSimon《此情經(jīng)年，瘋狂如故》StillCrazy

AfterAllThoseYears《雅園》Graceland

《圣頌》TheRhythmOfTheSaints梯姆?哈丁TimHardin

梯姆?巴克利TimBuckley12

埃里克?安德森EricAnderson

布魯斯?斯普林斯廷BruceSpringsteen

鮑勃?西格BobSeeger

約翰?庫(kù)格JohnCouger

湯姆?佩蒂TomPetty

《生來(lái)奔波》BornToRun

《生于美國(guó)》BornInTheU.S.A

《夜游》NightMoves

《美國(guó)傻瓜》AmericanFool

《稻草人》Scarecrow

《南方口音》SouthernAccents

《不變的諾言》HardPromises

《湯姆?喬德的幽靈》TheGhostOfTomJoad

湯姆?維茨TomWaits

《周末夜之心臟》TheHeartOfSaturdayNight

《餐廳里的夜間叫賣(mài)》NighthawksAtTheDinner

《小變動(dòng)》SmallChange

《藍(lán)色情人卡》BlueValentine

《外國(guó)事件》ForeignAffairs

《心臟病與葡萄藤》HeartAttackAndVine

《黑色騎手》TheBlackRider

崔西?查普曼TracyChampman

蘇珊娜?維加SuzanneVega

游蕩TheWalkabout

“不主教"TheBoDeans

酒花GinBlossoms

數(shù)烏鴉CountingCrows

戴爾?埃米蒂DelAmiti

不同政見(jiàn)者M(jìn)avericks

阿斯圖得?吉爾伯特AstrudGilberto

耶穌圣母鏈Jesus&MaryChain

迷星MazzyStar

藥房Drugstore

聲音花園Soundgarden

《反轉(zhuǎn)》DownOnTheUpside

姓名：BobDylan

原名：RobertA11enZimmerman

出生年月：1941年5月24日

出生地：美國(guó)明尼蘇達(dá)州

身份：歌手/作曲家/詩(shī)人

擅長(zhǎng)樂(lè)器：吉他/口琴/鍵盤(pán)

音樂(lè)風(fēng)格：民謠/民謠搖滾/鄉(xiāng)村搖滾/搖滾樂(lè)

鮑勃.迪倫60歲了！美國(guó)著名民謠歌手，60年代以來(lái)最有影響力的搖滾樂(lè)代表人物

鮑13勃.迪倫5月24日度過(guò)了他60歲的生日?？v觀B。bDy1an的傳奇一生，

大致可

分為民謠詩(shī)人、民謠搖滾、鄉(xiāng)村搖滾、和電聲搖滾四個(gè)階段，他對(duì)現(xiàn)代搖滾樂(lè)的影響既

深且

遠(yuǎn)，正如Sting所說(shuō)：“我們都在模仿BobDylan,包括嘗試這樣的努

力?！本幷?/p>

鮑勃.迪倫1961年離開(kāi)了他的家鄉(xiāng)游歷到紐約去拜訪他崇拜的英雄、民間音樂(lè)的傳

奇人

物伍迪.加思利。

此后，他留在了紐約，開(kāi)始在紐約民歌界的圣地格林威治村及周圍地方做一些演出，并

聲名

漸起，還獲得了給當(dāng)時(shí)的幾個(gè)知名民歌手的專輯及演唱會(huì)中彈伴奏的機(jī)會(huì)。那時(shí)的他決

心成

為一位“著名的民歌手”，拋開(kāi)曾給自己影響的其它音樂(lè)，獨(dú)朝民謠這一方向揚(yáng)帆啟

航。

“民謠詩(shī)人”的迪倫(1961—1965)

1961年，迪倫在著名制作人約翰.哈蒙德(JohnHammond)的引薦下

與哥

倫比亞唱片公司簽約。公司對(duì)他那新鮮的鄉(xiāng)下人語(yǔ)調(diào)、口琴和彈得還行的吉他投入了熱

情。

1。月，他的首張以自己的名字命名的專輯推出了。這張唱片收有他演唱的傳統(tǒng)的民謠

歌曲。

迪倫用那足以讓許多美國(guó)人耳根發(fā)麻的粗砂嗓演唱民歌很大程度上觸怒了大眾，但它確

實(shí)引

起民謠界的注意。

1963年