上海市部分地區(qū)20232024學(xué)年高一上學(xué)期期中語文試卷匯編：現(xiàn)代文閱讀1（解析）

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上海市五校2023-2024學(xué)年高一上期中聯(lián)考語文試卷

（一）（16分）

閱讀下文，完成下面小題

劇作家與戲劇性

①一出戲演完了，當(dāng)你隨著人流涌出劇場的時候，常常聽到這樣的議論聲：“不錯，真有戲！”或者是：“我都要睡著了，沒戲！”“有戲”或“沒戲”是觀眾評價一出戲的常用標(biāo)準(zhǔn)?？墒牵烤故裁词恰皯颉蹦?？我們通常所說的“戲劇性”究竟涉及一些什么問題？劇該如何對待“戲劇性”呢？

②美國戲劇理論家貝克曾經(jīng)對“戲劇性”一詞進(jìn)行了探討，他說，“在日常用語中，‘戲劇性’這個詞的意思有三個：（1）戲劇的材料；（2）能產(chǎn)生感情反應(yīng)的；（3）在劇場條件下完全可以上演的……只有第一、二兩個定義才合乎‘戲劇性’，而第三個則應(yīng)該是‘劇場性’。同時，第一個定義太抽象，可以不用。那么‘戲劇性的’就只專用于‘能產(chǎn)生感情反應(yīng)’，那么各種混淆也就一掃而清了。”可是，如果我們認(rèn)真探討這個結(jié)論，就會由此生發(fā)出一系列新的問題：劇作家究竟靠什么“產(chǎn)生感情反應(yīng)”？為了得到觀眾的“感情反應(yīng)”，劇作家應(yīng)該注意哪些問題呢？劇作家同小說家、抒情詩人都要使讀者、觀眾“產(chǎn)生感情反應(yīng)”，他們的工作又有什么區(qū)別呢？

③英國的威廉·阿契爾在《劇作法》一書中指出：“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演。”他認(rèn)為：“任何進(jìn)一步限制‘戲劇性’一詞含義的企圖，都只不過是表現(xiàn)了這樣一種看法——某些表演形式將不會使觀眾感到興趣，而這種看法常常會被實(shí)踐所否定。”如果我們正視創(chuàng)作實(shí)踐存在的復(fù)雜情況，就不能不承認(rèn)阿契爾這種看法的合理性。假如有人認(rèn)為一個劇本的某種處理方式是具有戲劇性的，就匆忙做出結(jié)論：不這樣處理就不會產(chǎn)生戲劇性。這種論斷，十有八九要被新的創(chuàng)作實(shí)踐所推翻。

④由此可見，對“戲劇性”一詞下的定義大都過于籠統(tǒng)；再進(jìn)一步限制這個詞的含義，又難免失于武斷。我們的劇作家們在這里遇到了困難。盡管如此，人們卻在廣泛地使用這個概念。在生活中發(fā)生了一件事，它充滿了巧合，出人意料，就會有人說：“這真是戲劇性的！”人們在街頭觀看一場爭吵，有人逐漸失去了興味，又會說：“走吧，沒戲了！”甚至人們在讀小說、看電影時，如果感到枯燥無味，也會失望地說：“沒戲！”至于在文學(xué)評論、電影評論中使用“戲劇性”這一概念，把它作為評價作品的標(biāo)準(zhǔn)，更是不乏其例。

⑤有人說，劇作家并不是先要從理論上搞清什么是“戲劇性”才去寫戲。這也許是對的。魯迅在《我怎樣做起小說來》一文中說過：他在寫小說之前，曾經(jīng)看了不少短篇小說，卻沒有讀過一部“小說作法”之類的東西。他是反對這類東西的。在戲劇領(lǐng)域中，成文或不成文的法規(guī)自古有之，但這類法規(guī)，對劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐未必有多少用處。法國著名的劇作家博馬舍在為“嚴(yán)肅戲劇”（即“正劇”）辯護(hù)時，曾經(jīng)激動地質(zhì)問那些“規(guī)則”的制造者們：“規(guī)則在哪個部門的藝術(shù)里曾經(jīng)產(chǎn)生過杰作？”戲劇歷史表明，真正有成就的劇作家都是敢于突破成規(guī)、勇于創(chuàng)新的。

⑥但是，這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性，不需要去掌握有關(guān)戲劇創(chuàng)作特殊規(guī)律的基本原則。袁枚曾經(jīng)說過：“變堯舜者湯武也，然學(xué)堯舜者莫善于湯武”、“變唐詩者宋元也，然學(xué)唐詩者莫善于宋元”。學(xué)和變是辯證的統(tǒng)一。不學(xué)，就談不到變；不變，就難免流于食古不化。

⑦藝術(shù)的特性包含的內(nèi)容往往是具體的。小說家、電影家、戲劇家以及詩人、畫家等等，都要竭力使讀者、觀眾對自己的作品“發(fā)生興趣”、“產(chǎn)生感情反應(yīng)”。他們要獲得這樣的效果，就需要深刻地理解不同藝術(shù)樣式的特殊表現(xiàn)手段。所謂“小說味”、“電影味”、“詩味”、“戲劇性”，就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的。因此，要搞清“戲劇性”一詞的具體含義，首先就要弄清：戲劇藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段是什么？

4.第⑥段畫線的詞語“食古不化”在文中指的是_____________________________。

5.對第④段畫線句的作用分析不正確的一項(xiàng)是（）

A.概括了上文對“戲劇性”概念詮釋的傾向性。

B.反映了劇作家認(rèn)識“戲劇性”所遭遇的困難。

C.表明現(xiàn)有對“戲劇性”的詮釋都不足以參考。

D.能引發(fā)讀者對“戲劇性”概念的進(jìn)一步思考。

6.下列對“戲劇性”這一概念的理解與文意相符的一項(xiàng)是（）

A.能產(chǎn)生感情反應(yīng)的藝術(shù)形式都是戲劇性的。

B.戲劇性的處理方式總是唯一而不能替換的。

C.懂得戲劇性是劇作家創(chuàng)作實(shí)踐的理論前提。

D.戲劇性由戲劇藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段所形成。

7.第⑥段提出“這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性”的觀點(diǎn)，并引用袁枚的話加以證明。請具體分析這里的引用是如何證明觀點(diǎn)的。

8.概括本文的論證思路。

上海市奉賢區(qū)四校聯(lián)考2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試題

（一）閱讀下面的現(xiàn)代文，完成下列小題。（10分）

①中國在20世紀(jì)上溯的幾千年中，創(chuàng)造了世上無與倫比的古典詩歌的輝煌。這些由方塊字鑄成的古代瑰寶，是東方審美創(chuàng)造的極品。這些超越時空的永恒的語言，它以高貴的形式，華彩的節(jié)奏，典雅的詞匯，特別是雋永的意境，造出了一個充滿魅力的詩意世界。音樂、色彩和非凡的想象力的綜合，傳達(dá)著古老文明的迷人神韻。它凝聚著人們關(guān)于追求功名和理想，詠嘆鄉(xiāng)情和友愛的情懷：寄情于田園，流連于山水，一樹楓葉的懷想，幾枝紅豆的相思，微風(fēng)中的燕子，細(xì)雨中的游魚，大漠的孤煙，春江的花月，在露水的晶瑩中顫動的花枝，還有深深庭院中的無望的等待……這一切，經(jīng)過無數(shù)代詩人的錦心繡口編織而成的、永久的心靈的梵音，正是這個建立在悠久農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的古老民族的永世的驕傲。

②而19世紀(jì)下半葉開始的災(zāi)難，促使人們對那一切產(chǎn)生了懷疑。此時的中國是在強(qiáng)敵逼境下的節(jié)節(jié)敗退中無路可走。當(dāng)時的普遍想法是，茍能救亡圖存而寧肯拋卻一切。中國詩界更是如此，經(jīng)過上個世紀(jì)那一批改良主義者的并不成功的探路，如今好不容易終于尋到了“詩體大解放”這一服妙方。于是，下決心對以往的舊古董來一番天旋地轉(zhuǎn)的“大破壞”。胡適有言：“文學(xué)革命一面是推翻那幾千年因襲下來的死工具，一面是建立那千年來已有不少文學(xué)的成績的活工具；用那活的白話文學(xué)來代替那死的古文學(xué)，可以叫做大破壞，可以叫做大解放，也可以叫做建設(shè)的文學(xué)革命。”

③打破山林的寧靜，裝進(jìn)工業(yè)時代的喧囂，那些由經(jīng)典的節(jié)律和音韻造出的完美受到了輕蔑。中國人好像下定了決心，不惜以一個空前的大破壞，來重建一種理想的詩歌秩序。當(dāng)時人們要做的事，就是竭力要把他們新發(fā)現(xiàn)的白話詩，做得完全不同于以往的那些圓潤剔透的古典詩。用當(dāng)時流行的話來說，就是“要把詩做得不像詩”。這里有一種“破壞”的快感，也有一種從頭做起的創(chuàng)造的愉悅。那時的這一班人，像胡適、陳獨(dú)秀等，他們是開路的先行者，是一逕地往前走的，沿路撒下了“嘗試”的果實(shí)。他們只知試驗(yàn)創(chuàng)造，他們的目光只望著前面，他們沒有、也不會想到回頭看看，看看風(fēng)煙迷亂之處的“戰(zhàn)場”上的狼藉景象。

④而實(shí)際上，中國新詩在它的草創(chuàng)期就留下了許多弊端。當(dāng)時也不乏一些有遠(yuǎn)見的人對此有過評論。就在白話新詩起步之初，當(dāng)時積極參與新詩革命的俞平伯，就看到白話的“詞匯貧乏”，很多都要“借材異地”，以及他認(rèn)為的“缺乏美術(shù)的培養(yǎng)”等。很早，俞平伯就精辟地指出：“白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明，因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ模匀坏囊艄?jié)也不是拿機(jī)器來試驗(yàn)的。”俞平伯這些話寫在新詩初起的1919年，實(shí)屬難得。

⑤還有周作人，他擁護(hù)白話新詩的產(chǎn)生，自己也寫過像《小河》那樣的里程碑式的作品，但他對新詩也有較為尖銳的批評。他在給《揚(yáng)鞭集》寫的序中說過，他“不佩服”白話詩的“白描”和“嘮叨的敘事”——“我只認(rèn)抒情是詩的本分”。周作人說：“經(jīng)過了許多時間，我們才漸漸覺醒，詩先要是詩，然后才能說到白話不白話，可是甚么是詩，這問題在七八年前沒有多少人討論的”，“新詩運(yùn)動的起來，側(cè)重白話的一方面，而未曾到詩的藝術(shù)和原理的一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一的職志，提起筆來固然無拘無束，但是甚么標(biāo)準(zhǔn)都沒有了，結(jié)果是散漫無紀(jì)。”

⑥從清末的“詩界革命”到五四的“新詩革命”，這一場具有強(qiáng)大震撼力的、關(guān)于中國詩歌從古典到現(xiàn)代的大變革，從最初的試驗(yàn)到廣泛的實(shí)踐，走過了跨越19—20世紀(jì)的漫長道路。幾代詩人為探討中國詩歌的新生付出了心力。對這一豐富而曲折的變革歷程的簡單概括，大抵就是：走了兩個步子。這兩個步子，一是“以舊風(fēng)格表現(xiàn)新內(nèi)容”，一是“詩體大解放”。前者被認(rèn)為是改良的，后者則被認(rèn)為是革命的。

⑦一般都認(rèn)為從詩體解放入手，是一種徹底的、不妥協(xié)的革命之舉。“革命”是一種革故圖新的行動，是對于“舊皮囊裝不了新酒漿”的徹悟。借用郭沫若《女神之再生》詩中一場惡戰(zhàn)之后黑暗中傳來的一段對話，來印證此一時期的“革命思想”也許是有趣的，對話是：“破了的天體怎么處置呀？”“再去煉些五色彩石來補(bǔ)好吧！”“那樣五色的東西此后莫中用了，我們盡他破壞不再補(bǔ)他了！”“破了的天體”是“棄”是“補(bǔ)”，這當(dāng)然只是一個比喻。其實(shí)“補(bǔ)”的辦法經(jīng)詩界革命的實(shí)踐，已被證明是行不通的；而五四時期的全盤否定的“棄”，恐也未見正確。事實(shí)是，對于一個悠久的傳統(tǒng)而言，多大的“革命”都難以造成實(shí)際上的斷裂。傳統(tǒng)是一道長流水，當(dāng)然只能是“抽刀斷水水更流”。

⑧革命總是暴風(fēng)驟雨般的襲擊和取代。它的不可阻擋的迅雷之勢，總有一種暴力造出的粗糙。詩是藝術(shù)的，藝術(shù)的變革而采取革命的辦法，難免會留下諸多“病癥”。例如一場聲勢浩大的新詩革命，大家的注意力都集中在“白話”而忽視“詩”就是很自然的事了。中國詩歌為尋求與現(xiàn)代的社會人生的契合，以及在承載人的現(xiàn)代思想情感的偉大目標(biāo)上，經(jīng)過自“詩界革命”到“新詩革命”的長期試驗(yàn)，最后作了可以說是充滿危險的選擇，這就是，在它應(yīng)嚴(yán)的“告別古典”的儀式中，的確蘊(yùn)涵了為思想而輕忽藝術(shù)的隱患。

⑨那一代人都把興趣和激情傾注于詩體的改革上了。他們在為了使詩實(shí)現(xiàn)人與他的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相適應(yīng)的路途上，的確擁有前無古人的膽識與魄力。然而，他們卻為此付出了沉重的代價。以至于在百年后的今日，當(dāng)人們在獲得一種嶄新的方式表現(xiàn)他們所擁有的詩意時，猛一回頭，卻發(fā)現(xiàn)他們的這種“擁有”乃是一種“不擁有”——盡管人們可以責(zé)難中國人對于傳統(tǒng)詩意的懷舊、甚至守舊的心態(tài)，但幾乎所有的責(zé)難都無法回避如下的事實(shí)：較之古典詩歌精美的極致，新詩在藝術(shù)形式上的粗糲，以及人們在運(yùn)用白話的方式以表述他們的情感時所產(chǎn)生的力不從心的沮喪！

4．(2分)第②段加點(diǎn)詞“舊古董”在文中指的是

5．(3分)下面所選的白話詩，完全不帶有中國“古典”特征的一項(xiàng)是（）。

A．紅燭?。∧懔饕坏螠I，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

B．楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻喚，怒了的海濤還是在海中泛濫。（郭沫若《鳳凰涅槃》）

C．撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣的，結(jié)著愁怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）

D．動力一定要勝利，而阻力一定要消滅！這動力是創(chuàng)造的勞動力，和那一團(tuán)風(fēng)暴的大意志力。（阿垅《纖夫》）

6．(5分)新文化運(yùn)動的先驅(qū)們提倡“要把詩做得不像詩”，但是周作人卻認(rèn)為“詩先要是詩”。請聯(lián)系教材中郭沫若先生所作的《立在地球邊上放號》說說你對此的看法。

上海市上海中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試卷

3．（10分）閱讀下文，完成各題。

材料一：

①中國古代文論史上的“文如其人”命題，其思想基礎(chǔ)既在于儒家思想及文人普遍觀念對之反映、認(rèn)識功能的信賴，也在于儒道兩家共同標(biāo)舉的“貴真”理想。

②中國古代“文如其人”說的支持者眾多，如葉燮所說的“詩是心聲，不可違心而出，“言，心聲也；書，吾輩正賴有此留天地間互相參驗(yàn)如此。

③盡管在具體表述時，“文如其人”命題往往也包含對“文”的審美形態(tài)的描述，但它闡釋目的，恰有一種與此息息相關(guān)，那就是承認(rèn)并重視“文”。自作之文的反映、認(rèn)識功能。儒家詩學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)中的相關(guān)表述，志之所之也，在心為志，情動于中而形于言”，至少是在認(rèn)定，孟子被眾多后學(xué)奉為圭臬的認(rèn)識方法——“以意逆志”，實(shí)際上也包含著上述事實(shí)判斷。孟子認(rèn)為，也不要拘于詞句而誤解原意，要用自己切身的體會去推測的本意。這一觀點(diǎn)無疑有對正確發(fā)揮解讀者主觀能動性的肯定與期待，還有一點(diǎn)比較隱蔽，那就是對語言文學(xué)反映、認(rèn)識功能的認(rèn)可。因?yàn)樵趯υ摲椒ǖ谋硎鲋?，而絕不是作品承載“志”的真實(shí)性——“以意逆志”成立的前提之一，正是_______，即使解讀者“知人”能力再強(qiáng)，也是無處應(yīng)用的。當(dāng)然，在古人其他常見表述中，“文”的這類功能也一再被確認(rèn)。眾所周知，想見其為人”是被古人多次重復(fù)的心愿，這其中潛藏的，傳之其人”，則不單關(guān)注著“文”對德性或聲名的傳播，具備上述功能的“文”已經(jīng)不僅是一種認(rèn)知工具，更是異代之人感通的橋梁、是創(chuàng)精神永存的保證。顯而易見，乃是被經(jīng)典著作及文人反復(fù)確認(rèn)的真理性認(rèn)識。既然如此，“文如其人”命題能夠得到長久的擁護(hù)

④“文如其人”命題存在深厚的思想基礎(chǔ)，表述的是一種“貴真”的理念，即文、人一致是理應(yīng)追求的境界，中國古代文藝觀中的“真”尺度一方面要求作家真誠地表述真實(shí)的思想情感，一方面要求作品具備完滿呈現(xiàn)真情實(shí)感的水平。當(dāng)“真”成為古代文人立身、為文的普遍追求時，同樣標(biāo)舉該理想的“文如其人”也就具有“應(yīng)然”意義了。

（摘編自徐楠《“文如其人”命題探微》）

材料二：

①中國古代詩學(xué)以“文如其人”說作為風(fēng)格論的核心命題。這一命題既從先秦時期孟子開創(chuàng)的“知人論世”“知言養(yǎng)氣”的批評傳統(tǒng)導(dǎo)出，也在魏晉時期的人物品藻之風(fēng)中得到支撐，最終發(fā)展為“以氣論文”的風(fēng)格學(xué)說

②西方的“風(fēng)格即人”說出現(xiàn)較晚，是在超越了以修辭特點(diǎn)論風(fēng)格之后，才真正關(guān)注藝術(shù)家的氣質(zhì)個性與其作品的藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系的。歌德曾指出：“一個作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。所以一個人果想寫出明白的風(fēng)格；如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他也首先就要有雄偉的人格。”

③耐人尋味的是，“文如其人”與“風(fēng)格即人”這兩個卡分相近的風(fēng)格論命題產(chǎn)生兩個各自獨(dú)立發(fā)展的文化系統(tǒng)和原創(chuàng)性詩學(xué)體系，又在比較視域中成為中西詩學(xué)風(fēng)格論匯通性的鮮明表征。兩個命題植根于不同的文化土壤，卻共同揭示著文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在特性，也從一個側(cè)面揭示了“共同的文學(xué)規(guī)律”。當(dāng)然，錢鍾書曾經(jīng)做過畢析，認(rèn)為文如其人“乃讀者由文以知人”，也體現(xiàn)著不同民族詩學(xué)并非趨同的獨(dú)特性。

（摘編自《文學(xué)風(fēng)格論與當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐》）

（1）根據(jù)上下文，請在材料一第③段劃線處填入“以意逆志”成立的前提。

（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

A.沈德潛說：“讀太白詩，如見其脫展千乘；讀少陵詩

B.“以意逆志”等學(xué)說，為“文如其人”命題能夠得到學(xué)界長久的擁護(hù)提供了有力的支撐。

C.先秦時期的“知人論世”說在發(fā)展過程中吸收了魏晉時期人物品藻之風(fēng)的養(yǎng)分，得以形成成熟的“文如其人”說。

D.西方的“風(fēng)格即人”關(guān)注藝術(shù)家的氣質(zhì)個性與其作品的藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，與“文如其人”共同揭示出文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在特性。

（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支持“文如其人”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

A.從《漢書》“詩可以觀風(fēng)俗知薄厚”可知，通過詩可以認(rèn)識創(chuàng)的情感、心理，進(jìn)而合理的推斷民風(fēng)與政治狀況。

B.《文心雕龍》中“為情造文”“為文造情”兩句，對“文”與“人”的關(guān)系進(jìn)行高度概括，這一見解堪稱深刻。

C.劉勰論漢末建安之詩文風(fēng)格為“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，并志深而筆長，故梗概而多氣也”。

D.“舉杯邀明月，對影成三人”，反映出李白詩意的生活，透露浪漫的氣息。

（4）“文如其人”肯定了作品能承載創(chuàng)人品、思想情感或個性氣質(zhì)等信息，“風(fēng)格即人”注到藝術(shù)家氣質(zhì)個性與其作品藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，請借鑒上述理論

上海市格致中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中語文試卷

4．（11分）閱讀下文，完成各題。

①宗白華先生鉆研中國古代美學(xué)和藝術(shù)的特征，對中國人審美活動和文藝實(shí)踐長期思考，提出中國美學(xué)史上存有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的美感形態(tài)或曰美的理想。這兩種形態(tài)和理想不僅表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面

②鮑照將謝靈運(yùn)的詩與顏延之的詩比較，說謝詩“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”，雕績滿眼”。鐘嶸《詩品》載湯惠休的話云：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金?！弊谙壬J(rèn)為，前者更多給人華麗、繽紛、璀璨的審美感受，楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及今天的刺繡和京劇的舞臺服裝等；而后者偏向給人清幽、淡雅、秀麗的審美感受，漢代的銅器陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫、陶淵明的詩、宋代的白瓷等

③在宗先生看來，這兩種形態(tài)的美大體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會比較傾向“錯彩鏤金”的美，可以推知先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境主要是“鋪錦列繡，雕績滿眼”的世界。而從魏晉開始，即認(rèn)為“芙蓉出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩文、顧愷之作畫，□看重文字雕琢和筆墨華麗，追求一種自然可愛的美。這些都意味著美學(xué)史上的思想解放，“詩、書、‘畫等開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)

④這種美學(xué)思想土壤的松動和翻墾，早在先秦哲學(xué)家那里已見鑿孔和裂豁。面對商周繁盛禮樂制度下的文藝現(xiàn)象，雖然孔孟等儒家總體上因尊重禮樂而取肯定態(tài)度，于民無益，于國有害，反對各類文藝。老子崇尚返璞歸真，明確說“五色令人目盲，亂五色，淫文章，亂五聲，淫六律，對后來美學(xué)思想的流徙無疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風(fēng)向的變遷，則是“伏筆”從后臺躍上前臺的時代書寫。

⑤“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形態(tài)和審美理想，在中國歷史長河中一直波瀾起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，一朵芙蓉出?！阽R子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美?！薄俺跆扑慕埽€繼承了六朝之華麗，就進(jìn)入了一個精神上更高的境界。李太白詩‘清水出芙蓉，天然去雕飾’‘自從建安來，垂衣貴清真’?！逭妗簿褪乔逅鲕饺氐木辰纭未K東坡用奔流的泉水來比喻詩文，他要求詩文的境界要‘絢爛之極歸于平淡’，而要上升到表現(xiàn)思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！?/p>

⑥當(dāng)然，清代劉熙載在《藝概》中認(rèn)為這兩種美實(shí)際上應(yīng)“相濟(jì)有功”。我們現(xiàn)在的京劇演員及舞臺裝飾艷麗華美，卻仍不失動人魅力。宗先生點(diǎn)明“‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界”，又觸及美感的多樣性和深度研究，值得深究和討論。

（節(jié)選自錢念孫《美學(xué)散步的風(fēng)儀與勝景——宗白華的人生和學(xué)術(shù)》）

（1）下列詞語填入第③段空格中最符合文意的一項(xiàng)是

A.既又

B.不也不

C.不僅還

D.不而

（2）依照文意，下列最不符合“芙蓉出水”美感形態(tài)的一項(xiàng)是

A.曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。（陶淵明《歸園田居》）

B.青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。（李白《夢游天姥吟留別》）

C.漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（王維《積雨輞川莊作》）

D.竹堂梅花一千樹，晴雪塞門無入處。（沈周《竹堂寺探梅》）

（3）宗白華認(rèn)為“芙蓉出水”是更高的美的境界，請結(jié)合文章概括原因。

（4）聯(lián)系全文，分析第⑥段作用。

上海市七寶中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試題

（一）閱讀下文，完成3-7題。（16分）

材料一：

①2019年2月21日是第二十個“國際母語日”，聯(lián)合國教科文組織在北京正式發(fā)布了首個以“保護(hù)語言多樣性”為主題的重要永久性文件《岳麓宣言》，號召國際社會就保護(hù)和促進(jìn)世界語言多樣性達(dá)成共識。瀕危語言面臨的困境，正在全球范圍內(nèi)引發(fā)更多關(guān)注。

②全球?yàn)l危語言的保護(hù)現(xiàn)狀，不得不說有點(diǎn)“骨感”。聯(lián)合國教科文組織研究發(fā)現(xiàn)，世界上現(xiàn)存的語言有7000多種，但有95%的語言目前只由占全球總數(shù)4%的人使用，平均每個月就有兩種語言消失。語言學(xué)家不無憂慮地感慨，瀕危語言消失的速度將快過瀕危動植物；語言學(xué)可能將成為歷史上惟一一門看著自己消失的學(xué)科。

③不過，對于語言多樣性的未來，似乎不必過于悲觀。隨著相關(guān)數(shù)字技術(shù)尤其是人工智能的最新應(yīng)用，瀕危語言搶救的速度在加快，參與范圍也在擴(kuò)大。和傳統(tǒng)手段相比，新興數(shù)字技術(shù)正在帶來一些改觀，表現(xiàn)為語言存檔速度和能力的提升。澳大利亞的語言學(xué)家與谷歌合作開發(fā)的人工智能平臺，通過人工智能模型轉(zhuǎn)錄原住民語言，為語言學(xué)家節(jié)省了數(shù)百萬小時的時間。效率的提升，為全面記錄瀕危語言提供了可能。

④除了能為瀕危語言建“數(shù)據(jù)博物館”，人工智能更積極的作用還在于互動學(xué)習(xí)的開發(fā)。在澳大利亞，研究人員為了幫助原住民兒童學(xué)習(xí)他們的語言，開發(fā)了一種低成本、易運(yùn)輸?shù)臋C(jī)器人，這種機(jī)器人能記錄孩子們的語言技能，并協(xié)助老師追蹤他們的學(xué)習(xí)進(jìn)度。在新西蘭，有人開發(fā)出幫助愛好者練習(xí)毛利語的人工智能程序。該程序不僅能用英語和毛利語回復(fù)信息，還能過濾語法錯誤。瀕危語言保護(hù)者發(fā)現(xiàn)，把不同的原住民語言和流行的應(yīng)用程序結(jié)合起來，對于維持瀕危語言的活躍度會有很大幫助。人工智能在這方面的能力，目前僅被開發(fā)出了冰山一角。

⑤人工智能會成為瀕危語言的救命稻草嗎？從某種程度上講，的確可以。如果使用到位，至少能避免重演“一個人帶走一種語言”的尷尬。不過，它依然不能有效地解決語言使用熱情問題。實(shí)際上，在語言政策趨于開明的現(xiàn)代社會，瀕危語言更難以擺脫的威脅是在社會變遷中跟上時代的壓力。鼓勵更多人使用瀕危的母語，還需要通過合理的政策和資源支持，緩解社會結(jié)構(gòu)性和趨勢性變化帶來的沖擊。有語言學(xué)家研究了墨西哥的原住民社區(qū)發(fā)現(xiàn)，為瀕危語言提供社區(qū)支持至關(guān)重要。有了相應(yīng)的社區(qū)圖書館、社區(qū)組織等，不但人們更有凝聚力，他們的語言也有了生存土壤。從這個意義上講，人工智能和技術(shù)手段再發(fā)達(dá)，都要以人為歸宿。否則，它只能為瀕危語言搭一個留待后人進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)的中轉(zhuǎn)站或庇護(hù)所而已。

⑥幫助瀕危語言的使用者打開更廣闊的世界，或許才能成就真正意義上的挽救。

（摘編自劉天亮《給瀕危語言更廣闊的世界》，《人民日報》2019年02月22日）

材料二：

①我國是一個多民族多語言的國家，少數(shù)民族語言多達(dá)140種，其中大部分處在瀕危狀態(tài)。上世紀(jì)90年代以來，我主持“瀕危少數(shù)民族語言的調(diào)查研究”項(xiàng)目，出版了一套“中國新發(fā)現(xiàn)語言研究叢書”；我主編的“中國少數(shù)民族語言方言研究叢書”，系統(tǒng)梳理了上世紀(jì)50年代少數(shù)民族語言普查的資料。這些資料對少數(shù)民族語言的記錄、傳承和保護(hù)起到了一定的作用。

②我們認(rèn)為，瀕危語言應(yīng)該作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)列入保護(hù)公約中加以保護(hù)。但是，文化部和中國藝術(shù)研究院的專家與我們少數(shù)民族語言研究的專家產(chǎn)生了分歧。他們認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不包括語言，因?yàn)檎Z言并未列入保護(hù)對象。當(dāng)時我對此很不理解，但是后來多次跟聯(lián)合國教科文組織官員們一起討論，才感覺到語言問題比一般的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要復(fù)雜得多，面要廣得多，主要是因?yàn)檎Z言的本質(zhì)是作為交際工具服務(wù)于民族、族群等社會群體，跟各方面都有密切的聯(lián)系。在2010年聯(lián)合國教科文組織的瀕危語言委員會議上，我提出一個議案，既然《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》沒有包括語言，那我們是不是可以另外做一個公約，保護(hù)瀕危語言？因?yàn)闉l危語言是一種特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

③2018年，首屆世界語言資源保護(hù)大會在長沙舉辦，通過了《保護(hù)和促進(jìn)世界語言多樣性——岳麓宣言（草案）》，以期有效地保護(hù)和搶救瀕危語言。但一般來說，像行動綱領(lǐng)、宣言之類的東西，是沒有約束力的，我還是希望聯(lián)合國教科文組織能形成一個約束性的文件，像《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》那樣。語言作為特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在交際功能、文化載體功能、信息處理功能和資源保護(hù)功能上承擔(dān)的義務(wù)要比非物質(zhì)文化遺產(chǎn)廣得多，深得多，也復(fù)雜得多，需要采取硬性措施來保護(hù)瀕危語言，才能避免民族文化因語言消失而蒙受損失。

（摘編自孫宏開《語言是特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》）

材料一中的“骨感”在文中含義是：。（2分）

5.針對上述選文材料內(nèi)容理解和分析正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A．語言學(xué)家認(rèn)為瀕危語言消失的速度快過瀕危動植物，與保護(hù)生物多樣性相比，保護(hù)語言多樣性顯得更為重要和迫切。

B.借助人工智能進(jìn)行語言存檔，為瀕危語言建立“數(shù)據(jù)博物館”，這樣就能夠避免因最后一位使用者去世而使該語言滅絕的情況。

C.相較于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，語言在交際功能、文化載體功能、信息處理功能和資源保護(hù)功能上要承擔(dān)更廣、更深、更復(fù)雜的義務(wù)。

D．材料一、二的觀點(diǎn)存在相通之處，都認(rèn)為瀕危語言的保護(hù)不能單純依賴科研人員和專家學(xué)者，還需要合理的政策、資源和社區(qū)支持。

6．結(jié)合材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不適合作為論據(jù)來支持材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A．聯(lián)合國出臺的文件《語言活力與語言瀕危》中認(rèn)為：“語言多樣性是人類最重要的遺產(chǎn)，每一種語言都蘊(yùn)涵著一個民族獨(dú)特的文化智慧?！?/p>

B．“方言肖其山川風(fēng)土”是古今中外的普遍共識，南北朝的顏之推亦持此論，認(rèn)為“南方水土和柔，其音清舉而切詣”，“北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍”。

C．體現(xiàn)少數(shù)民族英雄精神的史詩《格薩爾》《瑪納斯》等均以其本民族語言為文化傳承的載體，倘若語言的傳承斷檔，史詩就會失傳、消亡。

D．由商務(wù)印書館出版的《中國瀕危語言志》是“中國語言資源保護(hù)工程”的標(biāo)志性成果，是一份珍貴的語言文化遺產(chǎn)。

7．概括材料一的論證思路。（4分）

8．以下是小明同學(xué)查閱到的有關(guān)瀕危語言仙島語的情況。閱讀上述材料后，小明準(zhǔn)備向相關(guān)部門呈送自己擬定的《保護(hù)和搶救仙島語的建議》。請代小明完成該建議，不少于80個字。（4分）

仙島人是分布在云南省盈江縣中緬邊界的一個人群，使用屬于藏緬語族的仙島語。據(jù)2002年12月統(tǒng)計，仙島人只有76人。據(jù)老年人回憶，50年代以前仙島人的人口比現(xiàn)在多，還堅持使用自己的母語。但50年代以后隨著對外交流的擴(kuò)大，語言兼用、語言轉(zhuǎn)用的現(xiàn)象不斷增多。目前，有些先島人已失去母語，轉(zhuǎn)用了漢語；有些雖還使用仙島語，但大多是雙語人。仙島人對本族語言雖有著天然的、濃厚的感情，但普遍意識到使用仙島語的人太少，完全有可能被使用更普遍的語言所代替。這種開放型的語言觀念在仙島人中占主流，特別是青少年，認(rèn)為不管使用什么語言都以實(shí)際需要為準(zhǔn)，不擔(dān)憂母語是否會消亡。

上海市松江一中2023-2024學(xué)年度第一學(xué)期期中考高一語文試卷

（一）閱讀下文，完成4-7題。（11分）

材料一：

①社會是由眾多家庭組成的，家庭和諧關(guān)乎社會和諧。要在家庭中建立一種和諧的關(guān)系，就需要有家庭倫理。中國自古以來就有維護(hù)家庭關(guān)系的種種倫理規(guī)范，它們往往體現(xiàn)在各種“禮”之中。從《禮記》中可以看到各種禮制的記載，如婚喪嫁娶，這些都包含著各種家庭倫理規(guī)范，而要使這些規(guī)范成為一種社會遵守的倫理，就要使“禮”制度化。

②在中國古代，“孝”無疑是家庭倫理中最重要的觀念?！缎⒔?jīng)·三才章》中有孔子的一段話：“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。”這是說“孝”是“天道”常規(guī)；是“地道”通則；是人們遵之而行的規(guī)矩。

③“孝”成為一種家庭倫理規(guī)范，并進(jìn)而成為社會的倫理制度，必有其哲理上的根據(jù)?！豆瓿啞こ芍勚分姓f：“天登大常，以理人倫，制為君臣之義，作為父子之親，分為夫婦之辯?！崩眄樉?、父子、夫婦的關(guān)系是“天道”的要求。君子以“天道”常規(guī)處理君臣、父子、夫婦倫理關(guān)系，社會才能治理好。所以，“人道”與“天道”是息息相關(guān)的。

④“孝”作為一種家庭倫理的哲理根據(jù)就是孔子的“仁學(xué)”。以“親親”（愛自己的親人）為基點(diǎn)，擴(kuò)大到“仁民”，以及于“愛物”。基于孔子的“仁學(xué)”，把“孝”看成是“天之經(jīng)”“地之義”“人之行”是可以理解的。一方面，它體現(xiàn)了孔子“愛人”（“泛愛眾”）的精義；另一方面，在孔子儒家思想中，“孝”在社會生活實(shí)踐中有一個不斷擴(kuò)大的過程。因此，“孝”不是凝固教條，而是基于“仁學(xué)”的“愛”不斷釋放的過程，只有在家庭實(shí)踐和社會實(shí)踐中，以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)的“孝”的意義才能真正顯現(xiàn)出來。

（摘編自湯一介《“孝”作為家庭倫理的意義》）

材料二：

①中國鄉(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)是一種我所謂的“差序格局”。區(qū)別于西洋的團(tuán)體格局，我們的格局不是一捆一捆兒清清的柴，而是好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋，每個人都是他社會影響所推出去的中心。以“己”為中心和別人所聯(lián)系成的社會關(guān)系，像水波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈運(yùn)。

②在這里我們遇到了中國社會結(jié)構(gòu)的基本特性了。我們?nèi)寮易羁季康氖侨藗悾皞悺笔鞘裁茨?？我的解釋就是從自己推出去和自己發(fā)生社會關(guān)系的那一群人里所發(fā)生的一輪輪波紋的差序?！夺屆酚凇皞悺弊窒抡f“倫也，水文相次有倫理也”。

③倫重在分別，在《禮記》祭統(tǒng)里所講的十倫，鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長幼、上下，都是指差等?！安皇鋫悺笔窃趧e父子、遠(yuǎn)近、親疏。倫是有差等的次序。在我們現(xiàn)在讀來，鬼神、君臣、父子、夫婦等具體的社會關(guān)系，怎能和貴賤、親疏、遠(yuǎn)近、上下等抽象的相對地位相提并論？其實(shí)在我們傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)里最基本的概念，這個人和人來往所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中的綱紀(jì)，就是一個差序，也就是倫

④孔子最注重的就是水紋波浪向外擴(kuò)張的推字。他先承認(rèn)一個己，推己及人的己，對于這己，得加以克服于禮，克己就是修身。順著這同心圓的倫常，就可向外推了?！氨玖⒍郎?。”“其為人也孝悌，而好犯上者鮮矣，不好犯上而好作亂者，未之有也?！睆募旱郊遥杉业絿?，由國到天下，是一條通路?！吨杏埂防锇盐鍌愖鳛樘煜轮_(dá)道。因?yàn)樵谶@種社會結(jié)構(gòu)里，從己到天下是一圈一圈推出去的，所以孟子說他“善推而已矣”。

⑤中國的家是一個事業(yè)組織，家的大小是依著事業(yè)的大小而決定的。以生育社群來擔(dān)負(fù)其他很多功能，使這社群中各分子的關(guān)系內(nèi)容也發(fā)生了變化。鄉(xiāng)土社會中，家是個綿續(xù)性的事業(yè)社群，他的主軸在父子之間，在婆媳之間，是縱的，不是橫的。而一切事業(yè)都不能脫離效率的考慮，求效率就得講紀(jì)律；紀(jì)律排斥私情的寬容。這些都是事業(yè)社群的特色。

（摘編自費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》）

4.對材料一理解不正確的一項(xiàng)是（）（2分）

A.中國古代的“禮”，既有倫理性的一面，也有制度性的一面，是二者的結(jié)合。

B.儒家從“天道”與“人道”的關(guān)系看待“孝”，這體現(xiàn)了哲理與倫理的統(tǒng)一。

C.以“親親”作為“孝”的選點(diǎn)，能使“學(xué)”在歷史實(shí)踐中一直是自覺自愿的。

D.在儒家思想中，“孝”以“仁”為根據(jù)，并在家庭和社會的實(shí)踐中彰顯意義。

5.材料二中“人倫”的含義是__________。（2分）

6.根據(jù)兩則材料，可以推斷出的一項(xiàng)是（）（3分）

A.中國自古以來注重家庭倫理，將家庭倫理規(guī)范置于比社會倫理更重要的位置。

B.家庭兼有生產(chǎn)和生活功能，因此“孝”是中國古代社會特有的家庭倫理規(guī)范。

C.“孝”的本質(zhì)屬性是“仁愛”，僅從外在形式判斷是否“孝”，是值得懷疑的。

D.由于家庭結(jié)構(gòu)和家庭倫理的變化，中國傳統(tǒng)的“孝”在現(xiàn)代社會已無提倡必要。

7.費(fèi)孝通先生說“社會結(jié)構(gòu)格局的差別引起了不同的道德觀念”。請運(yùn)用材料二的相關(guān)觀點(diǎn)，分析“孝”成為一種家庭倫理的原因。（4分）

現(xiàn)代文閱讀1

上海市五校2023-2024學(xué)年高一上期中聯(lián)考語文試卷

（一）（16分）

閱讀下文，完成下面小題

劇作家與戲劇性

①一出戲演完了，當(dāng)你隨著人流涌出劇場的時候，常常聽到這樣的議論聲：“不錯，真有戲！”或者是：“我都要睡著了，沒戲！”“有戲”或“沒戲”是觀眾評價一出戲的常用標(biāo)準(zhǔn)?？墒牵烤故裁词恰皯颉蹦?？我們通常所說的“戲劇性”究竟涉及一些什么問題？劇該如何對待“戲劇性”呢？

②美國戲劇理論家貝克曾經(jīng)對“戲劇性”一詞進(jìn)行了探討，他說，“在日常用語中，‘戲劇性’這個詞的意思有三個：（1）戲劇的材料；（2）能產(chǎn)生感情反應(yīng)的；（3）在劇場條件下完全可以上演的……只有第一、二兩個定義才合乎‘戲劇性’，而第三個則應(yīng)該是‘劇場性’。同時，第一個定義太抽象，可以不用。那么‘戲劇性的’就只專用于‘能產(chǎn)生感情反應(yīng)’，那么各種混淆也就一掃而清了?！笨墒?，如果我們認(rèn)真探討這個結(jié)論，就會由此生發(fā)出一系列新的問題：劇作家究竟靠什么“產(chǎn)生感情反應(yīng)”？為了得到觀眾的“感情反應(yīng)”，劇作家應(yīng)該注意哪些問題呢？劇作家同小說家、抒情詩人都要使讀者、觀眾“產(chǎn)生感情反應(yīng)”，他們的工作又有什么區(qū)別呢？

③英國的威廉·阿契爾在《劇作法》一書中指出：“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演?！彼J(rèn)為：“任何進(jìn)一步限制‘戲劇性’一詞含義的企圖，都只不過是表現(xiàn)了這樣一種看法——某些表演形式將不會使觀眾感到興趣，而這種看法常常會被實(shí)踐所否定?！比绻覀冋晞?chuàng)作實(shí)踐存在的復(fù)雜情況，就不能不承認(rèn)阿契爾這種看法的合理性。假如有人認(rèn)為一個劇本的某種處理方式是具有戲劇性的，就匆忙做出結(jié)論：不這樣處理就不會產(chǎn)生戲劇性。這種論斷，十有八九要被新的創(chuàng)作實(shí)踐所推翻。

④由此可見，對“戲劇性”一詞下的定義大都過于籠統(tǒng)；再進(jìn)一步限制這個詞的含義，又難免失于武斷。我們的劇作家們在這里遇到了困難。盡管如此，人們卻在廣泛地使用這個概念。在生活中發(fā)生了一件事，它充滿了巧合，出人意料，就會有人說：“這真是戲劇性的！”人們在街頭觀看一場爭吵，有人逐漸失去了興味，又會說：“走吧，沒戲了！”甚至人們在讀小說、看電影時，如果感到枯燥無味，也會失望地說：“沒戲！”至于在文學(xué)評論、電影評論中使用“戲劇性”這一概念，把它作為評價作品的標(biāo)準(zhǔn)，更是不乏其例。

⑤有人說，劇作家并不是先要從理論上搞清什么是“戲劇性”才去寫戲。這也許是對的。魯迅在《我怎樣做起小說來》一文中說過：他在寫小說之前，曾經(jīng)看了不少短篇小說，卻沒有讀過一部“小說作法”之類的東西。他是反對這類東西的。在戲劇領(lǐng)域中，成文或不成文的法規(guī)自古有之，但這類法規(guī)，對劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐未必有多少用處。法國著名的劇作家博馬舍在為“嚴(yán)肅戲劇”（即“正劇”）辯護(hù)時，曾經(jīng)激動地質(zhì)問那些“規(guī)則”的制造者們：“規(guī)則在哪個部門的藝術(shù)里曾經(jīng)產(chǎn)生過杰作？”戲劇歷史表明，真正有成就的劇作家都是敢于突破成規(guī)、勇于創(chuàng)新的。

⑥但是，這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性，不需要去掌握有關(guān)戲劇創(chuàng)作特殊規(guī)律的基本原則。袁枚曾經(jīng)說過：“變堯舜者湯武也，然學(xué)堯舜者莫善于湯武”、“變唐詩者宋元也，然學(xué)唐詩者莫善于宋元”。學(xué)和變是辯證的統(tǒng)一。不學(xué)，就談不到變；不變，就難免流于食古不化。

⑦藝術(shù)的特性包含的內(nèi)容往往是具體的。小說家、電影家、戲劇家以及詩人、畫家等等，都要竭力使讀者、觀眾對自己的作品“發(fā)生興趣”、“產(chǎn)生感情反應(yīng)”。他們要獲得這樣的效果，就需要深刻地理解不同藝術(shù)樣式的特殊表現(xiàn)手段。所謂“小說味”、“電影味”、“詩味”、“戲劇性”，就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的。因此，要搞清“戲劇性”一詞的具體含義，首先就要弄清：戲劇藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段是什么？

4.第⑥段畫線的詞語“食古不化”在文中指的是_____________________________。

5.對第④段畫線句的作用分析不正確的一項(xiàng)是（）

A.概括了上文對“戲劇性”概念詮釋的傾向性。

B.反映了劇作家認(rèn)識“戲劇性”所遭遇的困難。

C.表明現(xiàn)有對“戲劇性”的詮釋都不足以參考。

D.能引發(fā)讀者對“戲劇性”概念的進(jìn)一步思考。

6.下列對“戲劇性”這一概念的理解與文意相符的一項(xiàng)是（）

A.能產(chǎn)生感情反應(yīng)的藝術(shù)形式都是戲劇性的。

B.戲劇性的處理方式總是唯一而不能替換的。

C.懂得戲劇性是劇作家創(chuàng)作實(shí)踐的理論前提。

D.戲劇性由戲劇藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段所形成。

7.第⑥段提出“這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性”的觀點(diǎn)，并引用袁枚的話加以證明。請具體分析這里的引用是如何證明觀點(diǎn)的。

8.概括本文的論證思路。

4.一味學(xué)習(xí)前人的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，拘泥陳法，不善于靈活運(yùn)用。5.C6.D

7.袁枚指出商湯周武王的執(zhí)政與宋元的詞曲創(chuàng)作，都是在充分學(xué)習(xí)過去成果的基礎(chǔ)上才有變革的，這就表明學(xué)習(xí)才能變，變才能不被過去的成果所局限，從而證明了劇作家需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作特性的觀點(diǎn)。

8.文章先由日?，F(xiàn)象引出討論對象，即戲劇性和劇作家（或引出論題:劇作家該如何認(rèn)識和對待戲劇性）；然后借助美英戲劇理論家的觀點(diǎn)分析戲劇性的定義；進(jìn)而指出“戲劇性”定義困難和概念在日常被廣泛使用的現(xiàn)象；在此基礎(chǔ)上提出劇作家不必先搞清“戲劇性”再去創(chuàng)作；接著補(bǔ)充指出劇作家研究戲劇規(guī)律也是必要的；最后提出理解不同藝術(shù)的特性尤其戲劇藝術(shù)的特殊性對搞清“戲劇性”含義的作用。

本題考查學(xué)生理解詞語含義的能力。

第⑥段結(jié)尾說“不變，就難免流于食古不化”，結(jié)合上文“學(xué)和變是辯證的統(tǒng)一”可知，這里面的“變”指的是學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，加以變通和創(chuàng)新；“不變”則是指盲目繼承，不知變通，不能創(chuàng)新。本文談的是戲劇創(chuàng)作的問題，因此可知“食古不化”指是學(xué)習(xí)前人的戲劇經(jīng)驗(yàn)拘泥于傳統(tǒng)，不知變通。

本題考查學(xué)生理解文中重要句子的含意和作用的能力。

C.“都不足以參考”說法過于絕對，原文第四段只是說“過于籠統(tǒng)”“難免失于武斷”。

故選C。

本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。

A.“都是戲劇性的”說法過于絕對，由原文可知“‘戲劇性的'就只專用于‘能產(chǎn)生感情反應(yīng)’，那么各種混淆也就一掃而清了”是美國戲劇理論家貝克的觀點(diǎn)，而說“可是，如果我們認(rèn)真探討這個結(jié)論，就會由此生發(fā)出一系列新的問題”，顯然不同意這一觀點(diǎn)。

B.“戲劇性的處理方式總是唯一而不能替換”不當(dāng)，原文是說“假如有人認(rèn)為一個劇本的某種處理方式是具有戲劇性的，就匆忙做出結(jié)論：不這樣處理就不會產(chǎn)生戲劇性。這種論斷，十有八九要被新的創(chuàng)作實(shí)踐所推翻”，可見選項(xiàng)說法沒有依據(jù)。

C.“懂得戲劇性是劇作家創(chuàng)作實(shí)踐的理論前提”不合文意，原文說“有人說，劇作家并不是先要從理論上搞清什么是‘戲劇性’才去寫戲。這也許是對的”，并且說“這類法規(guī)，對劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐未必有多少用處”。

故選D。

本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。

第⑥段引用了袁枚“變堯舜者湯武也，然學(xué)堯舜者莫善于湯武”“變唐詩者宋元也，然學(xué)唐詩者莫善于宋元”兩句話，第一句說的是湯武學(xué)習(xí)了堯舜的做法成就一番帝業(yè)，第二句說的是宋元詞典的創(chuàng)作是因?yàn)閷W(xué)了唐詩才有了很高的藝術(shù)成就，也就是說無論是政界還是文化都要有學(xué)習(xí)前人的態(tài)度，從而也就證明了“這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性”。

8題詳解】

本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。

本文可分為六層。

第①段為第一層，由觀眾看戲的常見反應(yīng)寫起，引出論題“劇該如何對待“戲劇性”呢？”；

第②段到第③段是文章的第二層，“美國戲劇理論家貝克首經(jīng)對‘戲劇性’一詞進(jìn)行了探討，他說……”“英國的威廉·阿契爾在《劇作法》一書中指出……”列舉美國戲劇理論家貝克和英國的威廉·阿契爾的觀點(diǎn)，分析戲劇性的定義；

第④段到“把它作為評價作品的標(biāo)準(zhǔn)，更是不乏其例”是第三層，指出“劇作家們在這里遇到了困難”；

第⑤段是第四層，說的是“劇作家并不是先要從理論上搞清什么是‘戲劇性’才去寫戲”；

第⑥段是第五層，“這也絕不是說劇作家就不需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性，不需要去掌握有關(guān)戲劇創(chuàng)作特殊規(guī)律的基本原則”指出劇作家需要認(rèn)真研究戲劇創(chuàng)作的特性；

第⑦是第六層，指出“藝術(shù)的特性包含的內(nèi)容往往是具體的”，最后總結(jié)出“要搞清‘戲劇性’一詞的具體含義，首先就要弄清：戲劇藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段是什么？”。

上海市奉賢區(qū)四校聯(lián)考2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試題

（一）閱讀下面的現(xiàn)代文，完成下列小題。（10分）

①中國在20世紀(jì)上溯的幾千年中，創(chuàng)造了世上無與倫比的古典詩歌的輝煌。這些由方塊字鑄成的古代瑰寶，是東方審美創(chuàng)造的極品。這些超越時空的永恒的語言，它以高貴的形式，華彩的節(jié)奏，典雅的詞匯，特別是雋永的意境，造出了一個充滿魅力的詩意世界。音樂、色彩和非凡的想象力的綜合，傳達(dá)著古老文明的迷人神韻。它凝聚著人們關(guān)于追求功名和理想，詠嘆鄉(xiāng)情和友愛的情懷：寄情于田園，流連于山水，一樹楓葉的懷想，幾枝紅豆的相思，微風(fēng)中的燕子，細(xì)雨中的游魚，大漠的孤煙，春江的花月，在露水的晶瑩中顫動的花枝，還有深深庭院中的無望的等待……這一切，經(jīng)過無數(shù)代詩人的錦心繡口編織而成的、永久的心靈的梵音，正是這個建立在悠久農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的古老民族的永世的驕傲。

②而19世紀(jì)下半葉開始的災(zāi)難，促使人們對那一切產(chǎn)生了懷疑。此時的中國是在強(qiáng)敵逼境下的節(jié)節(jié)敗退中無路可走。當(dāng)時的普遍想法是，茍能救亡圖存而寧肯拋卻一切。中國詩界更是如此，經(jīng)過上個世紀(jì)那一批改良主義者的并不成功的探路，如今好不容易終于尋到了“詩體大解放”這一服妙方。于是，下決心對以往的舊古董來一番天旋地轉(zhuǎn)的“大破壞”。胡適有言：“文學(xué)革命一面是推翻那幾千年因襲下來的死工具，一面是建立那千年來已有不少文學(xué)的成績的活工具；用那活的白話文學(xué)來代替那死的古文學(xué)，可以叫做大破壞，可以叫做大解放，也可以叫做建設(shè)的文學(xué)革命?！?/p>

③打破山林的寧靜，裝進(jìn)工業(yè)時代的喧囂，那些由經(jīng)典的節(jié)律和音韻造出的完美受到了輕蔑。中國人好像下定了決心，不惜以一個空前的大破壞，來重建一種理想的詩歌秩序。當(dāng)時人們要做的事，就是竭力要把他們新發(fā)現(xiàn)的白話詩，做得完全不同于以往的那些圓潤剔透的古典詩。用當(dāng)時流行的話來說，就是“要把詩做得不像詩”。這里有一種“破壞”的快感，也有一種從頭做起的創(chuàng)造的愉悅。那時的這一班人，像胡適、陳獨(dú)秀等，他們是開路的先行者，是一逕地往前走的，沿路撒下了“嘗試”的果實(shí)。他們只知試驗(yàn)創(chuàng)造，他們的目光只望著前面，他們沒有、也不會想到回頭看看，看看風(fēng)煙迷亂之處的“戰(zhàn)場”上的狼藉景象。

④而實(shí)際上，中國新詩在它的草創(chuàng)期就留下了許多弊端。當(dāng)時也不乏一些有遠(yuǎn)見的人對此有過評論。就在白話新詩起步之初，當(dāng)時積極參與新詩革命的俞平伯，就看到白話的“詞匯貧乏”，很多都要“借材異地”，以及他認(rèn)為的“缺乏美術(shù)的培養(yǎng)”等。很早，俞平伯就精辟地指出：“白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明，因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ?，自然的音?jié)也不是拿機(jī)器來試驗(yàn)的?！庇崞讲@些話寫在新詩初起的1919年，實(shí)屬難得。

⑤還有周作人，他擁護(hù)白話新詩的產(chǎn)生，自己也寫過像《小河》那樣的里程碑式的作品，但他對新詩也有較為尖銳的批評。他在給《揚(yáng)鞭集》寫的序中說過，他“不佩服”白話詩的“白描”和“嘮叨的敘事”——“我只認(rèn)抒情是詩的本分”。周作人說：“經(jīng)過了許多時間，我們才漸漸覺醒，詩先要是詩，然后才能說到白話不白話，可是甚么是詩，這問題在七八年前沒有多少人討論的”，“新詩運(yùn)動的起來，側(cè)重白話的一方面，而未曾到詩的藝術(shù)和原理的一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一的職志，提起筆來固然無拘無束，但是甚么標(biāo)準(zhǔn)都沒有了，結(jié)果是散漫無紀(jì)。”

⑥從清末的“詩界革命”到五四的“新詩革命”，這一場具有強(qiáng)大震撼力的、關(guān)于中國詩歌從古典到現(xiàn)代的大變革，從最初的試驗(yàn)到廣泛的實(shí)踐，走過了跨越19—20世紀(jì)的漫長道路。幾代詩人為探討中國詩歌的新生付出了心力。對這一豐富而曲折的變革歷程的簡單概括，大抵就是：走了兩個步子。這兩個步子，一是“以舊風(fēng)格表現(xiàn)新內(nèi)容”，一是“詩體大解放”。前者被認(rèn)為是改良的，后者則被認(rèn)為是革命的。

⑦一般都認(rèn)為從詩體解放入手，是一種徹底的、不妥協(xié)的革命之舉?！案锩笔且环N革故圖新的行動，是對于“舊皮囊裝不了新酒漿”的徹悟。借用郭沫若《女神之再生》詩中一場惡戰(zhàn)之后黑暗中傳來的一段對話，來印證此一時期的“革命思想”也許是有趣的，對話是：“破了的天體怎么處置呀？”“再去煉些五色彩石來補(bǔ)好吧！”“那樣五色的東西此后莫中用了，我們盡他破壞不再補(bǔ)他了！”“破了的天體”是“棄”是“補(bǔ)”，這當(dāng)然只是一個比喻。其實(shí)“補(bǔ)”的辦法經(jīng)詩界革命的實(shí)踐，已被證明是行不通的；而五四時期的全盤否定的“棄”，恐也未見正確。事實(shí)是，對于一個悠久的傳統(tǒng)而言，多大的“革命”都難以造成實(shí)際上的斷裂。傳統(tǒng)是一道長流水，當(dāng)然只能是“抽刀斷水水更流”。

⑧革命總是暴風(fēng)驟雨般的襲擊和取代。它的不可阻擋的迅雷之勢，總有一種暴力造出的粗糙。詩是藝術(shù)的，藝術(shù)的變革而采取革命的辦法，難免會留下諸多“病癥”。例如一場聲勢浩大的新詩革命，大家的注意力都集中在“白話”而忽視“詩”就是很自然的事了。中國詩歌為尋求與現(xiàn)代的社會人生的契合，以及在承載人的現(xiàn)代思想情感的偉大目標(biāo)上，經(jīng)過自“詩界革命”到“新詩革命”的長期試驗(yàn)，最后作了可以說是充滿危險的選擇，這就是，在它應(yīng)嚴(yán)的“告別古典”的儀式中，的確蘊(yùn)涵了為思想而輕忽藝術(shù)的隱患。

⑨那一代人都把興趣和激情傾注于詩體的改革上了。他們在為了使詩實(shí)現(xiàn)人與他的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相適應(yīng)的路途上，的確擁有前無古人的膽識與魄力。然而，他們卻為此付出了沉重的代價。以至于在百年后的今日，當(dāng)人們在獲得一種嶄新的方式表現(xiàn)他們所擁有的詩意時，猛一回頭，卻發(fā)現(xiàn)他們的這種“擁有”乃是一種“不擁有”——盡管人們可以責(zé)難中國人對于傳統(tǒng)詩意的懷舊、甚至守舊的心態(tài)，但幾乎所有的責(zé)難都無法回避如下的事實(shí)：較之古典詩歌精美的極致，新詩在藝術(shù)形式上的粗糲，以及人們在運(yùn)用白話的方式以表述他們的情感時所產(chǎn)生的力不從心的沮喪！

4．(2分)第②段加點(diǎn)詞“舊古董”在文中指的是

5．(3分)下面所選的白話詩，完全不帶有中國“古典”特征的一項(xiàng)是（）。

A．紅燭?。∧懔饕坏螠I，灰一分心。灰心流淚你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

B．楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻喚，怒了的海濤還是在海中泛濫。（郭沫若《鳳凰涅槃》）

C．撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣的，結(jié)著愁怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）

D．動力一定要勝利，而阻力一定要消滅！這動力是創(chuàng)造的勞動力，和那一團(tuán)風(fēng)暴的大意志力。（阿垅《纖夫》）

6．(5分)新文化運(yùn)動的先驅(qū)們提倡“要把詩做得不像詩”，但是周作人卻認(rèn)為“詩先要是詩”。請聯(lián)系教材中郭沫若先生所作的《立在地球邊上放號》說說你對此的看法。

4．無與倫比的中國古典詩歌

5．D

6．“要把詩做得不像詩”是說白話詩要突破古典詩歌經(jīng)典的節(jié)律音韻和完美的形式?！霸娤纫窃姟?，是強(qiáng)調(diào)新詩創(chuàng)作也要有藝術(shù)、原理和標(biāo)準(zhǔn)。

新詩《立在地球邊上放號》突破了格律和句式的束縛，讓讀者感受到雄渾豪放的感情基調(diào)。采用白話，運(yùn)用嘆詞，感情激越，具有感染力。同時，又保留了部分古典的形式，具有韻律感。運(yùn)用了相同的句式，重章復(fù)沓，整齊而富有韻律感，念起來朗朗上口。

上海市上海中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試卷

3．（10分）閱讀下文，完成各題。

材料一：

①中國古代文論史上的“文如其人”命題，其思想基礎(chǔ)既在于儒家思想及文人普遍觀念對之反映、認(rèn)識功能的信賴，也在于儒道兩家共同標(biāo)舉的“貴真”理想。

②中國古代“文如其人”說的支持者眾多，如葉燮所說的“詩是心聲，不可違心而出，“言，心聲也；書，吾輩正賴有此留天地間互相參驗(yàn)如此。

③盡管在具體表述時，“文如其人”命題往往也包含對“文”的審美形態(tài)的描述，但它闡釋目的，恰有一種與此息息相關(guān)，那就是承認(rèn)并重視“文”。自作之文的反映、認(rèn)識功能。儒家詩學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)中的相關(guān)表述，志之所之也，在心為志，情動于中而形于言”，至少是在認(rèn)定，孟子被眾多后學(xué)奉為圭臬的認(rèn)識方法——“以意逆志”，實(shí)際上也包含著上述事實(shí)判斷。孟子認(rèn)為，也不要拘于詞句而誤解原意，要用自己切身的體會去推測的本意。這一觀點(diǎn)無疑有對正確發(fā)揮解讀者主觀能動性的肯定與期待，還有一點(diǎn)比較隱蔽，那就是對語言文學(xué)反映、認(rèn)識功能的認(rèn)可。因?yàn)樵趯υ摲椒ǖ谋硎鲋校^不是作品承載“志”的真實(shí)性——“以意逆志”成立的前提之一，正是_______，即使解讀者“知人”能力再強(qiáng)，也是無處應(yīng)用的。當(dāng)然，在古人其他常見表述中，“文”的這類功能也一再被確認(rèn)。眾所周知，想見其為人”是被古人多次重復(fù)的心愿，這其中潛藏的，傳之其人”，則不單關(guān)注著“文”對德性或聲名的傳播，具備上述功能的“文”已經(jīng)不僅是一種認(rèn)知工具，更是異代之人感通的橋梁、是創(chuàng)精神永存的保證。顯而易見，乃是被經(jīng)典著作及文人反復(fù)確認(rèn)的真理性認(rèn)識。既然如此，“文如其人”命題能夠得到長久的擁護(hù)

④“文如其人”命題存在深厚的思想基礎(chǔ)，表述的是一種“貴真”的理念，即文、人一致是理應(yīng)追求的境界，中國古代文藝觀中的“真”尺度一方面要求作家真誠地表述真實(shí)的思想情感，一方面要求作品具備完滿呈現(xiàn)真情實(shí)感的水平。當(dāng)“真”成為古代文人立身、為文的普遍追求時，同樣標(biāo)舉該理想的“文如其人”也就具有“應(yīng)然”意義了。

（摘編自徐楠《“文如其人”命題探微》）

材料二：

①中國古代詩學(xué)以“文如其人”說作為風(fēng)格論的核心命題。這一命題既從先秦時期孟子開創(chuàng)的“知人論世”“知言養(yǎng)氣”的批評傳統(tǒng)導(dǎo)出，也在魏晉時期的人物品藻之風(fēng)中得到支撐，最終發(fā)展為“以氣論文”的風(fēng)格學(xué)說

②西方的“風(fēng)格即人”說出現(xiàn)較晚，是在超越了以修辭特點(diǎn)論風(fēng)格之后，才真正關(guān)注藝術(shù)家的氣質(zhì)個性與其作品的藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系的。歌德曾指出：“一個作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。所以一個人果想寫出明白的風(fēng)格；如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他也首先就要有雄偉的人格?！?/p>

③耐人尋味的是，“文如其人”與“風(fēng)格即人”這兩個卡分相近的風(fēng)格論命題產(chǎn)生兩個各自獨(dú)立發(fā)展的文化系統(tǒng)和原創(chuàng)性詩學(xué)體系，又在比較視域中成為中西詩學(xué)風(fēng)格論匯通性的鮮明表征。兩個命題植根于不同的文化土壤，卻共同揭示著文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在特性，也從一個側(cè)面揭示了“共同的文學(xué)規(guī)律”。當(dāng)然，錢鍾書曾經(jīng)做過畢析，認(rèn)為文如其人“乃讀者由文以知人”，也體現(xiàn)著不同民族詩學(xué)并非趨同的獨(dú)特性。

（摘編自《文學(xué)風(fēng)格論與當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐》）

（1）根據(jù)上下文，請在材料一第③段劃線處填入“以意逆志”成立的前提。

（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

A.沈德潛說：“讀太白詩，如見其脫展千乘；讀少陵詩

B.“以意逆志”等學(xué)說，為“文如其人”命題能夠得到學(xué)界長久的擁護(hù)提供了有力的支撐。

C.先秦時期的“知人論世”說在發(fā)展過程中吸收了魏晉時期人物品藻之風(fēng)的養(yǎng)分，得以形成成熟的“文如其人”說。

D.西方的“風(fēng)格即人”關(guān)注藝術(shù)家的氣質(zhì)個性與其作品的藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，與“文如其人”共同揭示出文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在特性。

（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支持“文如其人”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

A.從《漢書》“詩可以觀風(fēng)俗知薄厚”可知，通過詩可以認(rèn)識創(chuàng)的情感、心理，進(jìn)而合理的推斷民風(fēng)與政治狀況。

B.《文心雕龍》中“為情造文”“為文造情”兩句，對“文”與“人”的關(guān)系進(jìn)行高度概括，這一見解堪稱深刻。

C.劉勰論漢末建安之詩文風(fēng)格為“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，并志深而筆長，故梗概而多氣也”。

D.“舉杯邀明月，對影成三人”，反映出李白詩意的生活，透露浪漫的氣息。

（4）“文如其人”肯定了作品能承載創(chuàng)人品、思想情感或個性氣質(zhì)等信息，“風(fēng)格即人”注到藝術(shù)家氣質(zhì)個性與其作品藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，請借鑒上述理論

3．（1）本題考查學(xué)生對文本相關(guān)內(nèi)容的補(bǔ)寫能力。答題時要讀懂相關(guān)語境，結(jié)合具體內(nèi)容進(jìn)行分析，正確補(bǔ)寫。

（2）本題考查學(xué)生對材料相關(guān)說法的理解和分析能力。答題時要讀懂材料，仔細(xì)比對各個選項(xiàng)的說法，作出正確的判斷和選擇。

（3）本題考查學(xué)生對相關(guān)內(nèi)容和相應(yīng)觀點(diǎn)的關(guān)系的辨析能力。答題時要讀懂題干涉及的觀點(diǎn)，仔細(xì)比對各個選項(xiàng)，正確選擇。

（4）本題考查學(xué)生對文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。答題時要讀懂材料內(nèi)容及題干中的詩歌，結(jié)合具體內(nèi)容進(jìn)行分析。

（1）此處要求填“以意逆志”成立的前提，結(jié)合前后文“孟子否定的……絕不是作品承載‘志’的真實(shí)性”“解讀者‘知人’能力再強(qiáng)，“志”的存在是“以意逆志”成立的前提。

（2）C.“得以形成成熟的‘文如其人’說”錯誤。原文的表述是：也在魏晉時期的人物品藻之風(fēng)中得到支撐，形成了以詩觀人。即在魏晉時期還沒有最終形成成熟的觀點(diǎn)。

故選C。

（3）C.“劉勰論漢末建安之詩文風(fēng)格”的例子不能支持“文如其人”的觀點(diǎn)，因?yàn)樵撨x項(xiàng)談?wù)摰氖俏膶W(xué)作品的風(fēng)格與時代之間的關(guān)系，建安詩人是一個文學(xué)流派。

故選C。

（4）“作品能承載創(chuàng)人品、思想情感或個性氣質(zhì)”，激揚(yáng)文字、充滿壯志豪情、敢于改造舊世界的革命青年形象。青年毛澤東胸懷天下，為革命出生入死；其中“獨(dú)立”一詞，表現(xiàn)了不同凡俗的英雄氣概。

“如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他也首先就要有雄偉的人格”，層林盡染，百舸爭流，魚翔淺底、生機(jī)勃勃的湘江寒秋圖，風(fēng)格豪邁爽朗。結(jié)尾的“到中流擊水，則采取象征手法，體現(xiàn)的是革命樂觀主義與革命英雄主義情懷，正所謂“風(fēng)格即人”。

解析：

（1）“志在文中”

（2）C

（3）C

（4）①《沁園春長沙》塑造了充滿壯志豪情，以天下為己任。這與毛澤共本人的革命者形象是一致的，有主宰山河的壯志，就表現(xiàn)了其不同凡俗的英雄氣概。

②詞中秋山、楓林、船只等意象描繪了一幅多姿多彩，風(fēng)格豪邁爽朗。結(jié)尾采取象征手法，體現(xiàn)的是革命樂觀主義與革命英雄主義情懷，正所謂“風(fēng)格即人”。

選擇題干擾項(xiàng)設(shè)置常見錯誤類型：

1.擴(kuò)大范圍。2.偷換概念。3.無中生有。4.已然未然混為一談。5.強(qiáng)加因果。6.答非所問。7.相互矛盾。8.張冠李戴。9.過于絕對。10.斷章取義。

上海市格致中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中語文試卷

4．（11分）閱讀下文，完成各題。

①宗白華先生鉆研中國古代美學(xué)和藝術(shù)的特征，對中國人審美活動和文藝實(shí)踐長期思考，提出中國美學(xué)史上存有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的美感形態(tài)或曰美的理想。這兩種形態(tài)和理想不僅表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面

②鮑照將謝靈運(yùn)的詩與顏延之的詩比較，說謝詩“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”，雕績滿眼”。鐘嶸《詩品》載湯惠休的話云：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金?！弊谙壬J(rèn)為，前者更多給人華麗、繽紛、璀璨的審美感受，楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及今天的刺繡和京劇的舞臺服裝等；而后者偏向給人清幽、淡雅、秀麗的審美感受，漢代的銅器陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫、陶淵明的詩、宋代的白瓷等

③在宗先生看來，這兩種形態(tài)的美大體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會比較傾向“錯彩鏤金”的美，可以推知先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境主要是“鋪錦列繡，雕績滿眼”的世界。而從魏晉開始，即認(rèn)為“芙蓉出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩文、顧愷之作畫，□看重文字雕琢和筆墨華麗，追求一種自然可愛的美。這些都意味著美學(xué)史上的思想解放，“詩、書、‘畫等開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)

④這種美學(xué)思想土壤的松動和翻墾，早在先秦哲學(xué)家那里已見鑿孔和裂豁。面對商周繁盛禮樂制度下的文藝現(xiàn)象，雖然孔孟等儒家總體上因尊重禮樂而取肯定態(tài)度，于民無益，于國有害，反對各類文藝。老子崇尚返璞歸真，明確說“五色令人目盲，亂五色，淫文章，亂五聲，淫六律，對后來美學(xué)思想的流徙無疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風(fēng)向的變遷，則是“伏筆”從后臺躍上前臺的時代書寫。

⑤“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形態(tài)和審美理想，在中國歷史長河中一直波瀾起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，一朵芙蓉出?！阽R子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美?！薄俺跆扑慕?，還繼承了六朝之華麗，就進(jìn)入了一個精神上更高的境界。李太白詩‘清水出芙蓉，天然去雕飾’‘自從建安來，垂衣貴清真’?！逭妗簿褪乔逅鲕饺氐木辰纭未K東坡用奔流的泉水來比喻詩文，他要求詩文的境界要‘絢爛之極歸于平淡’，而要上升到表現(xiàn)思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！?/p>

⑥當(dāng)然，清代劉熙載在《藝概》中認(rèn)為這兩種美實(shí)際上應(yīng)“相濟(jì)有功”。我們現(xiàn)在的京劇演員及舞臺裝飾艷麗華美，卻仍不失動人魅力。宗先生點(diǎn)明“‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界”，又觸及美感的多樣性和深度研究，值得深究和討論。

（節(jié)選自錢念孫《美學(xué)散步的風(fēng)儀與勝景——宗白華的人生和學(xué)術(shù)》）

（1）下列詞語填入第③段空格中最符合文意的一項(xiàng)是

A.既又

B.不也不

C.不僅還

D.不而

（2）依照文意，下列最不符合“芙蓉出水”美感形態(tài)的一項(xiàng)是

A.曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。（陶淵明《歸園田居》）

B.青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。（李白《夢游天姥吟留別》）

C.漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（王維《積雨輞川莊作》）

D.竹堂梅花一千樹，晴雪塞門無入處。（沈周《竹堂寺探梅》）

（3）宗白華認(rèn)為“芙蓉出水”是更高的美的境界，請結(jié)合文章概括原因。

（4）聯(lián)系全文，分析第⑥段作用。

4．（1）本題考查學(xué)生在具體語境中運(yùn)用虛詞的能力。答題時要結(jié)合語境進(jìn)行分析，正確選擇。

（2）本題考查學(xué)生對相關(guān)詩文名句及材料內(nèi)容的理解能力。答題時要讀懂題干涉及的材料內(nèi)容，仔細(xì)比對各個選項(xiàng)的詩文名句，正確選擇。

（3）本題考查學(xué)生對材料相關(guān)內(nèi)容的篩選和概括能力。答題時要讀懂材料，找出與題干相關(guān)的內(nèi)容，用簡潔的語言進(jìn)行概括。

（4）本題考查學(xué)生分析文章相關(guān)段落作用的能力。答題時要結(jié)合材料讀懂題干涉及的段落，結(jié)合具體內(nèi)容及上下文進(jìn)行分析。

（1）A．“既/又”指有一個還有另一個，兩種情況之間是并列關(guān)系。

B.“不/也不”指沒有一個還沒有另一個，表示同時不具有兩種情況。

C.“不僅/還”指不止這一個還有類似的另一個，表示兩種情況同時具有。

D.“不/而”指沒有一個還有另一個，表示兩種情況并不同時具有。

根據(jù)第三段“而從魏晉開始，社會則逐步滋生出一種新的審美意趣，在此時期的陶淵明，兩種審美情趣在此時的陶淵明、具有的。

故選D。

（2）根據(jù)文章第二段可知：“錯彩鏤金”的審美感受特點(diǎn)是華麗、繽紛；“芙蓉出水”的審美感受特點(diǎn)是清幽、秀麗。

A.“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”描繪了田園鄉(xiāng)村已然黃昏，充滿了寧靜而安詳?shù)牡欧諊?/p>

B.“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺”充滿著浪漫主義的色彩、銀臺與日月交相輝映，異彩繽紛。

C.“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”寫詩人靜觀的自然景色、白鷺，一則取聲音，視野蒼茫，境界幽深、鷺鳴襯托、淡雅的意境。

D.“竹堂梅花一千樹，晴雪塞門無入處”寫竹堂被眾多的梅樹環(huán)繞，所寫環(huán)境清新幽邃且具有高雅的情趣。

故選B。

（3）根據(jù)文本第三自然段“在宗先生看來”“即認(rèn)為‘芙蓉出水’是一種更高的美的境界”，可知第三自然段表述的內(nèi)容即為提取概括解析的范圍。

第三自然段可分為兩個層次，第一個層次表述的是美的境界向更高發(fā)展的過程。這些美的境界的具體表現(xiàn)是通過宗白華先生對陶淵明作詩文、王羲之書法的評價表述出來的。

由“陶淵明作詩文、顧愷之作畫，□注重表現(xiàn)自己的思想和懷抱”得出“注重表現(xiàn)自己的思想和懷抱”；

由“王羲之書法擯棄漢隸的規(guī)整和裝飾性，追求一種自然可愛的美”得出“追求一種自然可愛的美”；

由“這些都意味著美學(xué)史上的思想解放，‘詩、書，獨(dú)立的自我表現(xiàn)’”得出“意味著美學(xué)史上的思想解放”。

（4）這是一篇議論性的文章，并沒有采用議論文常用的提出問題——分析問題——解決問題的論證思路，在表述“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”這兩種美感形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)、兩者轉(zhuǎn)變過程時，在這個表述過程中引發(fā)出讀者提出“這兩種美的境界孰高孰低”這兩個問題。因此。

文章引述宗白華先生對兩種美感形態(tài)的評價，表明宗白華先生極力推崇“出水芙蓉”，這必然會引發(fā)讀者提出“宗先生為什么會有這樣的認(rèn)為”的問題。因此第六段在內(nèi)容上的作用應(yīng)是對前文的補(bǔ)充論證。

第六段最后一句“這既涉及個人審美偏向，又觸及美感的多樣性和深度研究，會引發(fā)讀者對“美的境界”問題進(jìn)一步思考。因此第六段在內(nèi)容上的作用應(yīng)當(dāng)是增強(qiáng)了文章內(nèi)容的深度和廣度。

解析：

（1）D

（2）B

（3）①作品內(nèi)容注重表現(xiàn)自己的思想和懷抱。②作品形式存在著一種自然可愛的美。

（4）①總結(jié)全文，解答文中關(guān)于兩種美的境界孰高孰低的問題。

②補(bǔ)充論證了宗白華先生為什么認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”是一種比“鏤金錯彩”更高的美的境界的原因。

③引發(fā)讀者對“美的境界”問題進(jìn)一步思考，對論點(diǎn)進(jìn)行的再挖掘。

篩選并整合文中的信息基本要點(diǎn)有二：一是切塊法，即在鎖定與解析有關(guān)信息句段的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步縮小包圍圈，將目光鎖定在一段或幾段中的某一“塊”?？梢砸罁?jù)寫作的角度切塊，也可以依據(jù)內(nèi)容上的關(guān)鍵詞切塊，還可以依據(jù)語句上的連接詞（關(guān)聯(lián)詞、序數(shù)詞、插入語、介詞等）切塊。二是抽條法，即在鎖定“塊”的基礎(chǔ)上，分出“條”來抽取解析信息，然后再提煉概括。有時候與解析有關(guān)的信息并不是集中在某一“塊”，而是分布在全文的各部分，這就要對全文進(jìn)行整體把握，點(diǎn)面結(jié)合，逐一摘取，避免遺漏。

上海市七寶中學(xué)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中測試語文試題

（一）閱讀下文，完成3-7題。（16分）

材料一：

①2019年2月21日是第二十個“國際母語日”，聯(lián)合國教科文組織在北京正式發(fā)布了首個以“保護(hù)語言多樣性”為主題的重要永久性文件《岳麓宣言》，號召國際社會就保護(hù)和促進(jìn)世界語言多樣性達(dá)成共識。瀕危語言面臨的困境，正在全球范圍內(nèi)引發(fā)更多關(guān)注。

②全球?yàn)l危語言的保護(hù)現(xiàn)狀，不得不說有點(diǎn)“骨感”。聯(lián)合國教科文組織研究發(fā)現(xiàn)，世界上現(xiàn)存的語言有7000多種，但有95%的語言目前只由占全球總數(shù)4%的人使用，平均每個月就有兩種語言消失。語言學(xué)家不無憂慮地感慨，瀕危語言消失的速度將快過瀕危動植物；語言學(xué)可能將成為歷史上惟一一門看著自己消失的學(xué)科。

③不過，對于語言多樣性的未來，似乎不必過于悲觀。隨著相關(guān)數(shù)字技術(shù)尤其是人工智能的最新應(yīng)用，瀕危語言搶救的速度在加快，參與范圍也在擴(kuò)大。和傳統(tǒng)手段相比，新興數(shù)字技術(shù)正在帶來一些改觀，表現(xiàn)為語言存檔速度和能力的提升。澳大利亞的語言學(xué)家與谷歌合作開發(fā)的人工智能平臺，通過人工智能模型轉(zhuǎn)錄原住民語言，為語言學(xué)家節(jié)省了數(shù)百萬小時的時間。效率的提升，為全面記錄瀕危語言提供了可能。

④除了能為瀕危語言建“數(shù)據(jù)博物館”，人工智能更積極的作用還在于互動學(xué)習(xí)的開發(fā)。在澳大利亞，研究人員為了幫助原住民兒童學(xué)習(xí)他們的語言，開發(fā)了一種低成本、易運(yùn)輸?shù)臋C(jī)器人，這種機(jī)器人能記錄孩子們的語言技能，并協(xié)助老師追蹤他們的學(xué)習(xí)進(jìn)度。在新西蘭，有人開發(fā)出幫助愛好者練習(xí)毛利語的人工智能程序。該程序不僅能用英語和毛利語回復(fù)信息，還能過濾語法錯誤。瀕危語言保護(hù)者發(fā)現(xiàn)，把不同的原住民語言和流行的應(yīng)用程序結(jié)合起來，對于維持瀕危語言的活躍度會有很大幫助。人工智能在這方面的能力，目前僅被開發(fā)出了冰山一角。

⑤人工智能會成為瀕危語言的救命稻草嗎？從某種程度上講，的確可以。如果使用到位，至少能避免重演“一個人帶走一種語言”的尷尬。不過，它依然不能有效地解決語言使用熱情問題。實(shí)際上，在語言政策趨于開明的現(xiàn)代社會，瀕危語言更難以擺脫的威脅是在社會變遷中跟上時代的壓力。鼓勵更多人使用瀕危的母語，還需要通過合理的政策和資源支持，緩解社會結(jié)構(gòu)性和趨勢性變化帶來的沖擊。有語言學(xué)家研究了墨西哥的原住民社區(qū)發(fā)現(xiàn)，為瀕危語言提供社區(qū)支持至關(guān)重要。有了相應(yīng)的社區(qū)圖書館、社區(qū)組織等，不但人們更有凝聚力，他們的語言也有了生存土壤。從這個意義上講，人工智能和技術(shù)手段再發(fā)達(dá)，都要以人為歸宿。否則，它只能為瀕危語言搭一個留待后人進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)的中轉(zhuǎn)站或庇護(hù)所而已。

⑥幫助瀕危語言的使用者打開更廣闊的世界，或許才能成就真正意義上的挽救。

（摘編自劉天亮《給瀕危語言更廣闊的世界》，《人民日報》2019年02月22日）

材料二：

①我國是一個多民族多語言的國家，少數(shù)民族語言多達(dá)140種，其中大部分處在瀕危狀態(tài)。上世紀(jì)90年代以來，我主持“瀕危少數(shù)民族語言的調(diào)查研究”項(xiàng)目，出版了一套“中國新發(fā)現(xiàn)語言研究叢書”；我主編的“中國少數(shù)民族語言方言研究叢書”，系統(tǒng)梳理了上世紀(jì)50年代少數(shù)民族語言普查的資料。這些資料對少數(shù)民族語言的記錄、傳承和保護(hù)起到了一定的作用。

②我們認(rèn)為，瀕危語言應(yīng)該作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)列入保護(hù)公約中加以保護(hù)。但是，文化部和中國藝術(shù)研究院的專家與我們少數(shù)民族語言研究的專家產(chǎn)生了分歧。他們認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不包括語言，因?yàn)檎Z言并未列入保護(hù)對象。當(dāng)時我對此很不理解，但是后來多次跟聯(lián)合國教科文組織官員們一起討論，才感覺到語言問題比一般的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要復(fù)雜得多，面要廣得多，主要是因?yàn)檎Z言的本質(zhì)是作為交際工具服務(wù)于民族、族群等社會群體，跟各方面都有密切的聯(lián)系。在2010年聯(lián)合國教科文組織的瀕危語言委員會議上，我提出一個議案，既然《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》沒有包括語言，那我們是不是可以另外做一個公約，保護(hù)瀕危語言？因?yàn)闉l危語言是一種特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

③2018年，首屆世界語言資源保護(hù)大會在長沙舉辦，通過了《保護(hù)和促進(jìn)世界語言多樣性——岳麓宣言（草案）》，以期有效地保護(hù)和搶救瀕危語言。但一般來說，像行動綱領(lǐng)、宣言之類的東西，是沒有約束力的，我還是希望聯(lián)合國教科文組織能形成一個約束性的文件，像《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》那樣。語言作為特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在交際功能、文化載體功能、信息處理功能和資源保護(hù)功能上承擔(dān)的義務(wù)要比非物質(zhì)文化遺產(chǎn)廣得多，深得多，也復(fù)雜得多，需要采取硬性措施來保護(hù)瀕危語言，才能避免民族文化因語言消失而蒙受損失。

（摘編自孫宏開《語言是特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》）

材料一中的“骨感”在文中含義是：