現(xiàn)代設(shè)計史課件

現(xiàn)代設(shè)計史

包豪斯

1919年4月1日，在德國的魏瑪創(chuàng)立了第一所新型的現(xiàn)代設(shè)計教育機構(gòu)——包豪斯國立建筑學(xué)校，簡稱包豪斯（Bauhaus），這個詞由是它的創(chuàng)始人和第一任校長格羅庇烏斯生造出來的，從1919年到1933年的14年中，它培養(yǎng)了整整一代現(xiàn)代建筑和設(shè)計人才，也培育了整整一個時代的現(xiàn)代建筑和工藝設(shè)計風(fēng)格，被人們稱為“現(xiàn)代設(shè)計的搖籃”。A、在設(shè)計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿因襲墨守陳規(guī)。B、將手工藝與機器生產(chǎn)結(jié)合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點。C、強調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成，立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計作出的最大貢獻之一。D、實際動手能力和理論素養(yǎng)并重。E、把學(xué)校教育與社會生產(chǎn)實踐結(jié)合起來。在設(shè)計理論方面，包豪斯提出了三個基本觀點：①藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一。2設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品。③設(shè)計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的發(fā)展起到了積極作用，使現(xiàn)代設(shè)計逐步由理想主義走向現(xiàn)實主義，即用理性的、科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。1、早期階段——魏瑪時期的包豪斯（1919—1924）魏瑪時期是包豪斯的草創(chuàng)時期，在格羅庇烏斯的《包豪斯宣言》中所顯露的觀點得到了探索性實踐，首先，學(xué)校一反傳統(tǒng)的“老師”、“學(xué)生”的稱謂而代之以手工藝行會性質(zhì)的“師傅”和“徒弟”，并要求學(xué)生進校后要進行半年基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進行半年基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進入車間學(xué)習(xí)各種技能，因此，作為師傅的導(dǎo)師，不僅有傳授藝術(shù)造型、色彩等繪畫內(nèi)容的“形式導(dǎo)師”，還有擔(dān)任技術(shù)、手工藝和材料部分教育的“工作室導(dǎo)師”，二者分別從不同的角度共同完成教學(xué)工作。魏瑪時期的這種教學(xué)體制的建立奠定了包豪斯發(fā)展的基礎(chǔ)。在“形式導(dǎo)師”中，較早的伊頓（JohnnesItten，1888—1967），費寧格（LyonelFeininger，1971——1956），后來的康定斯基（WassilyKandinsky，1866—1944），克利（PaulKlee，1897—1940）等都產(chǎn)生了積極的影響，尤其是接替伊頓的藝術(shù)家納吉（LasxloMoholy—Nagy，1895—1946）對基礎(chǔ)課程中構(gòu)成內(nèi)容的建立作出了貢獻。1923年，包豪斯舉辦了第一次作品展覽會，取得了很大的成功。包豪斯展覽會招貼朱斯特·史密特設(shè)計

1920年售報亭拜耶設(shè)計1924年MT9/ME1臺燈1923-1924年茶壺布朗特設(shè)計1924年2、迪索時期的包豪斯（1925—1930）1925年，由于魏瑪政府的反對，包豪斯被迫遷到迪索，繼續(xù)自己的事業(yè)，這時，包豪斯已有了自己培養(yǎng)的畢業(yè)生來從事教學(xué)，在全部的12名教員中，這樣的畢業(yè)生就有6名，他們是阿爾柏斯（JoesfAlbers），拜耶（HerbertBayen）、布魯爾（MarcelBreuer）和辛柏（HinnerkScheper）、斯托茲（GuntaStolzl）。教員結(jié)構(gòu)的變化帶動了教學(xué)方針的轉(zhuǎn)變，格羅庇烏斯放棄了二人共同教學(xué)的方法，改為一人制，教學(xué)體系及課程設(shè)置也趨于完善。這一時期由格羅庇烏斯設(shè)計的包豪斯新校舍以及各實習(xí)車間設(shè)計生產(chǎn)的創(chuàng)新產(chǎn)品成為包豪斯走向成熟的表征。包豪斯新校舍本身便是現(xiàn)代建筑的杰作，它在功能處理上有分有合，關(guān)系明確，方便實用，造型簡潔清新，空莘變化豐富，完全打破了古典主義建筑的設(shè)計傳統(tǒng)。金屬制品車間的布蘭德（MarianneBrandt）于1926~1927年設(shè)計的臺燈，不僅造型簡潔，功能完美，而且是由萊比錫一家工廠批量生產(chǎn)的，在家具車間，布魯爾設(shè)計制造的鋼管椅，開辟了現(xiàn)代家具設(shè)計的新篇章。1927年，由于種種輿論壓力，格羅庇烏斯辭去了校長職務(wù)，建筑師漢內(nèi)斯·邁耶（hannesMeyer，1889—1954）接任校長。他上任后，更加強調(diào)產(chǎn)品與消費者，設(shè)計與社會的密切聯(lián)系，在他的領(lǐng)導(dǎo)下，包豪斯的各車間都大量接受企業(yè)設(shè)計的委托。然而，邁耶過于極端的政治主張，卻為包豪斯帶來難以補救的災(zāi)難，1930年，他被迫辭職。包豪斯新校舍1925年華西里鋼管椅布魯爾設(shè)計第一把鋼管椅1925年茶壺布朗特設(shè)計1928-1930年巴塞羅納椅密斯設(shè)計1929年海報拜耶設(shè)計1927年電影《褲子》海報奇措德設(shè)計1927年3、柏林時期的包豪斯（1931~1933年）1930年8月，米斯·凡·德洛接替包豪斯校長職務(wù)，著手進行了大幅度的改革。首先摒除校園內(nèi)的政治傾向，使之較為單純地成為專業(yè)的設(shè)計學(xué)院，同時，將教學(xué)的重點徹底轉(zhuǎn)移到建筑設(shè)計上來，課程也因此而作了大規(guī)模的調(diào)整和修改補充。他的種種努力并沒有維持住包豪斯的生存地位，1931年，包豪斯被迫遷往柏林，政治氣氛的進一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。學(xué)校中的教員和學(xué)生大部分都流散在歐洲各地，1937年以后，他們多數(shù)移居美國，并在新的國家開始發(fā)展，將包豪斯的精神和經(jīng)驗傳播到世界各地。包豪斯對于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的貢獻是巨大的，特別是它的設(shè)計教育體系和教學(xué)方式，現(xiàn)已成為世界許多藝術(shù)、設(shè)計院校的參照范例和構(gòu)架基礎(chǔ)；它培養(yǎng)的眾多的建筑設(shè)計師和其他領(lǐng)域的設(shè)計師把現(xiàn)代設(shè)計運動推向了新的高度。并與它所存在的不可避免的局限性一起，成為現(xiàn)代設(shè)計研究中的重要一環(huán)。德意志制造同盟

1907年，德意志制造同盟（DeutscherWerkbund）成立于慕尼黑。這是一個積極推進工業(yè)設(shè)計的輿論集團，由一群熱心于設(shè)計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師、企業(yè)家和政治家組成，在它的成立宣言中，提出了這個組織明確的目標“通過藝術(shù)，工業(yè)與手工藝的合作，用教育宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。”德意志制造同盟在1908年召開的第一屆年會上，建筑設(shè)計師菲什（JheoderFischen）于開幕詞中明確了對機器的承認，并指出設(shè)計的目的是人而不是物，工業(yè)設(shè)計師是社會的公仆，而不是許多造型藝術(shù)家自認的社會的主宰，這些觀點，都使得制造同盟以現(xiàn)代設(shè)計奠基者和發(fā)起人的姿態(tài)樹立起在設(shè)計史中的地位。

對于制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻的人物是一位在普魯士貿(mào)易局工作的官員穆特休斯（HermanMuthesius，1861—1927），他是一位建筑師，1896年被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他不斷地報告英國建筑的情況以及在手工藝及工業(yè)設(shè)計方面的進展。除此而外，他還對英國的住宅進行了大量調(diào)查研究，寫成了三卷本的巨著《英國住宅》，并于他返回德國后不久出版。像許多外國人一樣，穆特休斯為英國的實用主義所震動，特別是在家庭的布置方面。他寫到：“英國住宅最有創(chuàng)造性和決定價值的特點，是它絕對的實用性?！被貒笏蝗蚊鼮橘Q(mào)易局官員，負責(zé)應(yīng)用藝術(shù)的教育，并從事建筑和設(shè)計工作。

作為制造聯(lián)盟的中堅人物，他由于廣泛的閱歷和政府官員的地位等優(yōu)勢，對于聯(lián)盟產(chǎn)生了重大影響。對他來說，實用藝術(shù)（即設(shè)計）同時具有藝術(shù)、文化和經(jīng)濟的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié)，而是“一種時代內(nèi)在動力的視覺表現(xiàn)”。它們的目的不僅僅是改變德國的家庭和德國的住宅，而且直接地影響這一代的特征。于是形式進入了一般文化領(lǐng)域，其目標是體現(xiàn)國家的統(tǒng)一。他聲稱，建立一種國家的美學(xué)的手段就是確定一種“標準”，以形成“一種統(tǒng)一的審美趣味”。穆特休斯建議將柏林美術(shù)學(xué)校、德累斯頓美術(shù)學(xué)校合不來蘭美術(shù)學(xué)校都改成建筑與工藝美術(shù)學(xué)校，認識到設(shè)計教育的重要性。并主張“要以合理、客觀、功能第一與毫無裝飾的新觀念來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美術(shù)觀念”德意志制造同盟1914年科隆大展招貼依蒙克設(shè)計德意志制造同盟的代表人物就是彼得·貝倫斯。他出生于德國漢堡，早期從事建筑設(shè)計工作。1904年開始，他便積極參與德意志制造同盟的組織工作，同時，又利用擔(dān)任杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院校長的職位從事設(shè)計教育的改革，1907年，他受聘于德國通用電器公司AEG的設(shè)計顧問，全面負責(zé)公司的建筑設(shè)計，產(chǎn)品設(shè)計以及視覺傳達設(shè)計，并以統(tǒng)一化，規(guī)范化的整體企業(yè)形象設(shè)計創(chuàng)造了現(xiàn)代企業(yè)形象設(shè)計（CI設(shè)計）的先河。其中，1909年他設(shè)計的AEG的透平機制造車間與機械車間，由于造型簡潔，適宜于功能要求而被稱為第一座真正的現(xiàn)代建筑，他為AEG設(shè)計的企業(yè)標志，也一直沿用至今，成為歐洲最著名的標志之一。另外，他運用簡單的幾何形式設(shè)計的功能主義風(fēng)格的電風(fēng)扇、臺燈、電水壺等電氣產(chǎn)品，也成為制造同盟設(shè)計思想的典范事例。貝倫斯的貢獻還在于他所培養(yǎng)的學(xué)生中出現(xiàn)了三位現(xiàn)代主義設(shè)計大師，即格羅庇烏斯，米斯·凡·德洛和勒·柯布希埃。因此，稱他為現(xiàn)代主義設(shè)計運動的奠基人，實不為過。AEG公司的招貼畫貝倫斯設(shè)計1912年畫面突出了以字體為主題的公司標志和產(chǎn)品，使他成為現(xiàn)代平面設(shè)計的奠基人之一。電風(fēng)扇1908年銅電水壺1909年貝倫斯十分強調(diào)產(chǎn)品設(shè)計的重要性。1910年，他在《藝術(shù)與技術(shù)》雜志上總結(jié)他的設(shè)計觀時說，我們已經(jīng)習(xí)慣于某些結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代形式，但我并不認為數(shù)學(xué)上的解決就會得到視覺上的滿足。對于貝倫斯來說，僅有純理性是不夠的，因而需要設(shè)計。1922年，他在制造聯(lián)盟的刊物《造型》中他寫道：“我們別無選擇，只能使生活更為簡樸、更為實際、更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過工業(yè)，我們才能實現(xiàn)自己的目標?！钡牵种赋觯骸安灰J為即使是一位工程師在購買一輛汽車時會把它拆卸開來進行檢查，甚至他也是根據(jù)外形來決定購買的，一輛汽車看上去應(yīng)該像一件生日禮物?！边@表明設(shè)計的直覺方面對他來說是很關(guān)鍵的，也反映了他對產(chǎn)品市場效果的關(guān)注。

德意志制造聯(lián)盟十分注重宣傳工作，常舉行各種展覽，并用實物來傳播他們的主張，還出版了各種刊物和印刷品。在其1912年出版的第一期制造聯(lián)盟年鑒中，曾介紹了貝倫斯設(shè)計的廠房和電器產(chǎn)品。在1913年的年鑒中，著重介紹美國福特汽車公司的流水裝配作業(yè)線，希望將標準化與批量生產(chǎn)引入工業(yè)設(shè)計中。1916年，聯(lián)盟與一個文化組織合作出版了一本設(shè)計圖集，推薦諸如茶具、咖啡具、玻璃制品和廚房設(shè)備等家用品的設(shè)計，其共同特點是功能化和實用化，并少有裝飾，而且價格為一般居民所能承受。這本圖集是制造聯(lián)盟為制定和推廣設(shè)計標準而出版的系列叢書中的第一本。這些宣傳工作不但在德國影響很大，促進了工業(yè)設(shè)計的發(fā)展，而且對歐洲其他國家也產(chǎn)生了積極的影響。一些國家先后成立了類似制造聯(lián)盟的組織，對歐洲工業(yè)設(shè)計發(fā)展起了很重要的作用。

在第一次世界大戰(zhàn)期間，制造聯(lián)盟在中立國舉辦了一系列有影響的展覽。自此以后，聯(lián)盟逐漸把目光從國外轉(zhuǎn)向國內(nèi)，其思想中的國際主義因素讓位于較實際面對經(jīng)濟狀況的態(tài)度，強調(diào)把設(shè)計作為改善國家經(jīng)濟狀況的一種手段。德意志制造聯(lián)盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。男裝海報赫爾維因設(shè)計1908年“慕尼黑海報之王”色彩與塊面的有機結(jié)合是他最大的設(shè)計特點。芝加哥學(xué)派1871年，芝加哥城大火，將市區(qū)大批木結(jié)構(gòu)的簡易房舍燒得精光，“但這把火卻給建造這個新型大都會創(chuàng)造了條件，為利用一百多年來歐洲發(fā)展起來的新建筑材料和新技術(shù)，提供了一顯身手的場地?！眮碜运拿姘朔降慕ㄖ熂娭另硜?，為了節(jié)省土地，市政府對征用土地規(guī)定了苛刻的條件，以迫使建筑師在設(shè)計中增高樓層，擴展空間，現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓的過程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨創(chuàng)的風(fēng)格流派，芝加哥學(xué)派由此而生。芝加哥學(xué)派突出了功能在建筑設(shè)計中的主導(dǎo)地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之更加符合新時代工業(yè)化精神。這一學(xué)派雖然包括了眾多的建筑師，但他們的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔，明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。沙利文（LouisH.Sullivan,1856—1924），是芝加哥學(xué)派的中堅人物和理論家。他畢業(yè)于麻省理工學(xué)院建筑系，先后在美國和歐洲從事過建筑設(shè)計。經(jīng)過多年的建筑設(shè)計實踐，他第一個提出“形式追隨功能”的口號，成為美國設(shè)計界多年以來一直遵循的基本原則。他曾說過“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說有一種形式，一種外部造型，于是就告訴我們，這是些什么，以及如何和別的東西區(qū)別開來?！睋?jù)此，他提出，要給予每座建筑以適合的和不錯誤的形式，才是建筑設(shè)計的目的，“形式永遠隨功能，這是規(guī)律。”“哪里的功能不變，形式就不變?！鄙忱囊运?4年中設(shè)計的100多幢摩天大樓明確地彰顯了自己的觀點，為現(xiàn)代設(shè)計運動奠定了理論和實踐的基礎(chǔ)，雖然由于折衷主義的回流，使他的室內(nèi)設(shè)計中常常帶有與功能主義大相徑庭的新藝術(shù)運動風(fēng)格，但是他的貢獻深刻地影響到統(tǒng)治建筑界近半個世紀的功能主義的建立。沙利文設(shè)計1886－1889年AuditoriumBuilding

芝加哥，美國，1886－1889

阿得勒&沙利文

十九世紀芝加哥發(fā)展成為一個蓬勃的工業(yè)城市，而它卻幾乎毫無任何文化生活。于是富有的市民便決定建一座戲劇－音樂廳合一的劇院。在這個AuditoriumBuilding里，在音樂廳的旁邊還有辦公空間和一個旅館。

該建筑的外形標志著沙利文與（當時的）復(fù)興風(fēng)格的決裂。外立面簡潔而清晰，而內(nèi)部構(gòu)形卻優(yōu)雅自由。建筑的高潮在大演廳：在驚人的空間外，沙利文也知道許多當時最新的技術(shù)和對電燈照明和機械通風(fēng)的新穎的解決辦法。這些都與金色的裝飾高妙地結(jié)合在一起。

GuarantyBuilding

（格瑞特大廈）布法羅，紐約州，美國，1894－1896

阿得勒&沙利文

由于十九世紀末地價的上漲，往高出建造就變得越來越急需。諸如鋼筋結(jié)構(gòu)和載人電梯技術(shù)革新正好支持了這種發(fā)展。

沙利文是最早在這個新的挑戰(zhàn)中給建筑以獨特而適宜的外形力量的人之一。通過一個縱向的分配，他強調(diào)了這種按當時標準驚人的高度。

該建筑縱向功能性的的分層：底層為商店，上面為辦公樓層，頂層為大樓工程技術(shù)服務(wù)，在底座、中段和頂部的裝飾中反映出來。

立面用裝飾富麗的瓦（TerraCotta），使得該建筑以一種微妙的方式令人聯(lián)想到生命。樓梯扶手的金屬裝飾蒙納德諾克大樓1891年Schlesinger&Mayer百貨大樓

芝加哥，伊利諾伊州，美國，1899－1904

路易?H?沙利文

Schlesinger&Mayer百貨大樓的設(shè)計想法是底層為百貨公司，上面樓層為辦公空間。那時，百貨商店是對建造方式一種新的挑戰(zhàn)，人們必須找到一種合適的形式來適合它。

建筑的鋼筋骨架使得通過空間的自由分配而對功能進行有機回應(yīng)成為可能。同時也使立面上能承受商店巨大的窗戶來吸引行人的視線。

建筑立面再次展示了沙利文典型的三分建造法。最底下的兩層裝飾華美。原有的房頂于1906年Burnham&Co.公司加高該建筑時被拆除。

芝加哥百貨公司大樓沙利文設(shè)計1899－1904年第二代芝加哥學(xué)派的代表人物是弗蘭克·賴特（Frank.L.Wright,1869—1959），他曾在沙利文的事務(wù)所中學(xué)習(xí)和工作過，后來，他獨自開設(shè)事務(wù)所，以不知疲倦的精神勤奮工作，成為最為著名的國際建筑設(shè)計大師之一。賴特的設(shè)計觀念主要有以下幾點：

A、注重建筑與環(huán)境的關(guān)系，使它們形成和諧、統(tǒng)一的整體環(huán)境（外部空間）。B、注重室內(nèi)空間的合理性，要做到舒展、自由，小空間的分割要注重其流動性，可以自由開合（內(nèi)部空間）。C、注意采用天然材料，以求得與自然界的協(xié)調(diào)。D、室內(nèi)空間和陳設(shè)著重低層布局，顯得有幾分日本式室內(nèi)的面貌。他根據(jù)美國中西部的草原特色，融合浪漫主義風(fēng)格創(chuàng)造了著名的“草原住宅“（PrairieHouse），之后又根據(jù)不同的環(huán)境設(shè)計出具有自己獨特風(fēng)格的羅伯茨住宅（1907年），羅比住宅（1908年）等等。1936年，設(shè)計的“落水山莊”是他合理主義建筑思想的典型代表，也是現(xiàn)代建筑史的里程碑作品，建筑物與自然景觀的有機結(jié)合，使“有機建筑”的理論達到了完美的表現(xiàn)境地。1943年，古根海姆美術(shù)館的設(shè)計，也成為他的代表作之一。梅耶·梅住宅1920年梅耶·梅住宅1920年2）UnityTemple

OakPark，伊利諾伊州，美國，1904－1907

UnityTemple是為芝加哥郊區(qū)OakPark的一位派教徒而設(shè)計的教堂。賴特自童年時代起就由于家庭傳統(tǒng)的原因而形成了神為一位的世界觀。這里，他試圖把這種一切生靈皆歸于一統(tǒng)的觀念和人的尊嚴通過建筑的形式表達出來。

該設(shè)計標志著賴特的一個重要突破。他發(fā)現(xiàn)，一個建筑的根本并不在于墻體和屋頂，而在于它們之間的空間。傳統(tǒng)建筑用邊界繞出一個內(nèi)部空間。而賴特反其道而行，通過對空間的劃分而介入對空間連續(xù)性的感受。這個被從邊界“解放出來”的空間對于賴特而言相當于“自由”的人在建筑上的對應(yīng)，它是賴特本人與基督教一位派所共持的一個理想。

落水別墅

熊跑溪，賓夕法尼亞，美國，1935－1939

落水別墅是為考夫曼家設(shè)計的周末住宅。埃德加?J?考夫曼是匹茲堡一個有錢的商人，在賓州西部的小山里有一片有瀑布的地。

賴特沒有把房子放在瀑布的對面，而是直接在瀑布正上方，從而創(chuàng)造了一種戲劇性的關(guān)系。由于房體用天然石頭的緣故，房子看起來就象是從石頭上長出來的似的。與之形成強烈對比：水泥做的細長的陽臺在空間中水平地伸展出來，在內(nèi)外之間構(gòu)成了一個流動的天橋。

建筑與自然之間和諧的關(guān)系、流動的空間和天然材料的使用使這座房子成為賴特對有機建筑詮釋的最美的例子之一，并成為現(xiàn)代建筑無可爭議的杰作。

（3）所羅門?R?古根海姆藝術(shù)館

紐約，美國，1943－1946，1955－1959

紐約的這個古根海姆藝術(shù)館屬于賴特最后的設(shè)計之一。早在1943年最早的草圖就出來了，而建筑卻直到1959年賴特死后一會兒才建成。

這個展覽館的的主動機是一個繞中心大廳螺旋而上的畫廊。游客從入口大廳坐電梯達頂層然后慢慢順著畫廊溜達下來。內(nèi)部空間靠中央大廳頂端的大玻璃穹頂和畫作頂部的狹縫采天光。與賴特那些融匯在風(fēng)景中的住宅設(shè)計相對，這個建筑不朝其周圍環(huán)境開放。它將游客的注意力全部引向內(nèi)部空間。

西塔里埃森（TaliesinWest,1938）

賴特（FrankLloydWright）1867年6月8日，在威斯康星州的RichlandCenter出生；1959年4月9日，在亞利桑那州的Phoenix死去，享年91歲。他的父親WilliamCaryWright是一個音樂家、傳教士；他的母親AnnaLloydJones來自一個位于威斯康星州的SpringGreen附近的威爾士家庭，是一個老師；賴特有兩個妹妹，Jane（生于1869年）和Maginel（生于1877年）早年，他們一家人過一種游牧式的生活，在1878年來到Madison之前，他們曾經(jīng)在RhodeIsland、Iowa、和Massachusetts住過。從11歲開始，賴特在Madison待了九年，他總是和他的叔叔JamesLloydJones一起在Taliesinhill附近的農(nóng)場里度過夏天。其時，他的父親在Unitarian教堂里當牧師。這段早年在威斯康星州農(nóng)村的生活經(jīng)歷對賴特的影響非常深刻1885年他的父母離婚了，那之后賴特再也沒有見過他的父親。為了支持這個家庭，賴特開始為AllanConover工作，此人是威斯康星州立大學(xué)工程學(xué)院的院長。在威斯康星州立大學(xué)，賴特花了兩個學(xué)期的時間學(xué)習(xí)土木工程，同時他還為建筑師JosephLymanSilsbee畫圖、監(jiān)督Unity小教堂的施工。在芝加哥的日子：1887年賴特離開Madison，到芝加哥和Silsbee一起工作和幾個月。在1888年，為自己在Adler和Sullivan的事務(wù)所贏得一分畫圖的工作，并在LouisSullivan手下工作了六年。Sullivan是少數(shù)對賴特有影響的人之一。Sullivan提出過一個著名的理論：“形式跟隨功能”（或者說是“功能決定形式”），這個理論是來源于他完全基于自然的裝修設(shè)計觀念。后來，賴特對這個理論進行了修正，成為：“功能和形式是一體的”。Sullivan確信真正的美國式建筑應(yīng)該是具有美國特色的，而不是通常人為的傳統(tǒng)歐式建筑。這個理念最終由賴特實現(xiàn)了。Sullivan和賴特的合作在1893年結(jié)束了，因為當時Sullivan發(fā)現(xiàn)賴特私自接受了一個名為Bootleg的設(shè)計工作，這違背了當時兩個人之間的協(xié)定。許多年之后，他們才重新建立了友誼。賴特總是說Sullivan就像是他的“LieberMeister”。22歲那年，賴特與CatherineTobin結(jié)婚，并在芝加哥的郊區(qū)OakPark定居下來。1893年，賴特離開Sullivan的事務(wù)所之后，在芝加哥建立了自己的建筑實驗室；很快他在OakPark的家中設(shè)立了一個工作室，并把實驗室也搬到家中。有機建筑和草原式住宅：賴特的第一個杰作是1893年建在伊利諾斯州福利斯河邊的Winslow私人住宅。這個私人住宅是賴特為他的第一個客戶WilliamWinslow設(shè)計的，它表明賴特喜歡用一種奇特的比例來表現(xiàn)建筑。賴特相信，建筑應(yīng)該在人類和他所處的環(huán)境之間建立聯(lián)系。賴特聲稱他設(shè)計的建筑是有機建筑，能夠反映出人的需要、場地的自然特色以及并且使用可利用的自然材料。在這一時期，賴特最著名的建筑設(shè)計是PrairieHouses。這幢房子屋頂?shù)钠露群苄?，有深深的挑梁，但沒有閣樓和地下室，長排的窗戶更加強調(diào)了房子低矮的印象。他采用完全自然的、帶有斑點的那種木料，并且沒有使用油漆，讓木料自然的美完整的體現(xiàn)出來。這是他第一次嘗試設(shè)計一種全新的、本土化的美國式建筑。此時，賴特和一些都采用這種方法設(shè)計的芝加哥建筑師們共同組成了草原學(xué)派（PrairieSchool）。雖然賴特本人并不喜歡被貼上這樣的標簽，可實際上他已經(jīng)成為這個學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)人。賴特開始在公眾場合做演講，寫一些文章以表達他對建筑看法。在他眾多的演講中最著名的“設(shè)計的藝術(shù)和工藝”（TheArtandCraftoftheMachine），這是1901年。它標志著設(shè)計的理念開始被美國建筑師接受和廣泛的傳播?！八囆g(shù)和工藝運動”（TheArtandCraftsMovement）在那段時間是很流行的，這種理念相信工藝技術(shù)的高低能夠直接影響設(shè)計。相應(yīng)的，賴特強調(diào)設(shè)計和設(shè)計的作用：重要的是表現(xiàn)出木材的簡單的美麗的自然特色，而不是簡單的模仿手工雕刻。因此，強調(diào)簡單化和堅持自然的處理材料是他設(shè)計作品的特色。這段時期里，他主要的作品包括：位于紐約州Buffalo的馬丁私人住宅；位于伊利諾斯州芝加哥的羅賓私人住宅；位于紐約州Buffalo的LarkinBuilding；位于伊利諾斯州OakPark的UnityTemple（這是美國第一個重要的純混凝土結(jié)構(gòu)的建筑）。

AReturntohisRoots:在1909年，正當賴特職業(yè)生涯中的高峰期，他離開了在OakPark的家和工作室，和一個客戶的妻子MamahBorthwickCheney一起來到了歐洲。在歐洲的時候，來特寫了兩本介紹他作品的書，由ErnstWasmuth出版發(fā)行，此人因theWasmuthPortfolio出名，這兩本書是：《AusgefürhteBautenandEntwürfe》（1910年出版）和《AusgefürteBauten》（1911年出版）。這兩個出版物為他的作品贏得了國際聲譽并且影響了別的建筑師。1911年，賴特回到他的老家（在威斯康星州的Taliesin，在SpringGreen的附近）為自己建了一幢房子，并在那兒設(shè)立了工作室。很快，他就在芝加哥獲得了設(shè)計一座大型娛樂中心（名叫MidwayGardens）的機會。1913年，他設(shè)計了東京的一個賓館。在1914年，當賴特在芝加哥繼續(xù)設(shè)計MidwayGardens時，一個神經(jīng)病人放火燒了賴特在Taliesin的住處，MamahCheney、她的兩個孩子和其他四個人死于火災(zāi)中。雖然受到如此沉重的打擊，他還是很快振作起來，并重建了在Taliesin的家。此后不久，賴特在設(shè)計東京的ImperialHotel的時候，遇到了后來成為他妻子的女雕塑家MiriamNoel（他們在1927年離婚）。ImperialHotel（以它的抗震設(shè)計聞名于世），它是在1923年Kanto大地震——它基本上把整個東京都毀了——中少數(shù)幸存下來建筑之一。這個賓館毀于1968年，不過它的入口門廳還保存了下來，后來被改建為建筑公園。也是在這段時期里，賴特在佛羅里達州設(shè)計了幾座住宅，例如HollyhockHouse和MillardHouse。其中MillardHouse首次采用了大型砌體，這是一種特別設(shè)計的用鋼筋和混凝土做成的預(yù)制塊體。1925年，不幸又一次降臨在賴特家中，他在Taliesin的住處又一次被燒毀了，這次是因為漏電引發(fā)的。同上一次一樣，他仍然很快的重建了這個住宅。

Taliesin設(shè)計團體和TaliesinWest冬日基地:1928年，賴特和Montenegro的首席法官的女兒OlgaLazovich結(jié)婚。之后，他開始把主要精力投入寫作和演講中，籍此他把自己介紹給廣大的民眾。在1932年，他65歲的時候，他發(fā)表了《我的自傳》（AnAutobiography）和《消失的城市》（TheDisappearingCity），這兩本書廣泛的影響了好幾代建筑師。賴特因沒有接到設(shè)計工程而有些沮喪，在一段時間里，他和他的妻子一起在Taliesin創(chuàng)立了一個建筑學(xué)校。這個學(xué)校因為Taliesin設(shè)計團體（TaliesinFellowship）而聞名。據(jù)賴特和他的妻子說，他們設(shè)立這個學(xué)校的目的是為學(xué)習(xí)建筑的人提供一個學(xué)習(xí)的環(huán)境，并要求他們自己照顧生活上的各個方面，為的是使他們成為負責(zé)任的、有創(chuàng)造性的和文明的人。在這里，這些人不僅能夠在建筑設(shè)計上獲得經(jīng)驗，而且在建筑結(jié)構(gòu)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、園藝和烹飪上有所涉獵，他們還要研究自然、學(xué)習(xí)音樂、藝術(shù)和舞蹈。1927年，賴特被邀請設(shè)計ArizonaBiltmore。在1927年后，賴特和幾個繪圖員在Chandler附近構(gòu)件了一個臨時的沙漠營地，它被賴特命名為“Ocatilla”。1934年，當賴特和Taliesin設(shè)計團體在亞利桑那州為Broadacre城制作模型的時候，賴特被認為是一個即將被時代拋棄的建筑大師。然而，在1936年，賴特向人們證明了這一論斷的錯誤性，他完成了幾個重要的設(shè)計任務(wù)，這些設(shè)計是非常杰出的。其中包括：在Racine的JohnsonWaxAdministrationBuilding；在賓西法尼亞洲鄉(xiāng)村里的流水別墅（Fallingwater）；Jacobsl私人住宅（一座不貴但功能很好的建筑，是首幢Usonian風(fēng)格的建筑）。二戰(zhàn)期間，這些作品為賴特贏得了廣泛的社會贊譽和如潮的設(shè)計任務(wù)。在RobertTwombly1973年為賴特寫的自傳中這樣寫道：“在他近二十年的低潮期后，他旺盛的創(chuàng)作欲望就如同美國藝術(shù)復(fù)蘇那樣充滿了戲劇性，這尤其因為賴特此時已經(jīng)是70歲高齡的老人而更加令人印象深刻?！痹?937年，賴特在威斯康星州的Racine附近設(shè)計了Wingspread，這是一座為theJohnsonWaxcompany公司的HerbertF.Johnson設(shè)計的住宅。同年，賴特決定在亞利桑那州設(shè)立一個永久性的過冬住所，他購置了一塊幾百英畝的不毛之地，地點在亞利桑那州Scottsdale的McDowell山腳下。在這里，他和Taliesin設(shè)計團體把TaliesinWest建成一個沙漠營地，他們打算在這兒過冬以躲避威斯康星州惡劣的天氣。按賴特自己的話講：“TaliesinWest是一個對世界的展望?！保═aliesinWestisalookovertherimoftheworld）這是一個對沙漠建筑體系的大膽嘗試。20年來，TaliesinWest一直是賴特的建筑實驗室。賴特在那里嘗試他設(shè)計的最新建筑方案、結(jié)構(gòu)方案和建筑的細部做法。TaliesinWest作為賴特多年來的冬日營地，他和他的設(shè)計團隊設(shè)計并建造了他們自己的家、商店、學(xué)校和工作室，所有這些都反映出生動的沙漠生活的特色。也是在這些年，賴特設(shè)計了位于威斯康星州Madison的MononaTerraceCivicCenter；另外，他還在繼續(xù)作“Unonian”風(fēng)格的設(shè)計，這種風(fēng)格后來也和他早期的“Prairie”風(fēng)格的建筑一樣受歡迎。這是一種現(xiàn)澆的單層建筑。它的特色在于熱能供給方式的革新、由木板和柏油紙制成的預(yù)制墻面、一個大的開放的流動的空間，并且發(fā)明了車棚。

參考書目：《設(shè)計史》朱銘荊雷著山東美術(shù)出版社《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之著中國青年出版社《工業(yè)設(shè)計史》何人可著北京理工大學(xué)出版社

從19世紀中葉年到1919年，即歐洲工業(yè)革命開始到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。這是由手工藝設(shè)計到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的過渡時期，它的發(fā)展過程充分體現(xiàn)了設(shè)計領(lǐng)域中醞釀、探索、根本變革的艱難復(fù)雜的歷程，體現(xiàn)了技術(shù)和經(jīng)濟因素對于設(shè)計發(fā)展的推動作用和制約條件的影響。18世紀從英國開始的工業(yè)革命，改變了生產(chǎn)力的基本條件，也改變了社會的政治、經(jīng)濟和文化的面貌，從而使設(shè)計進入了一個新的時代，一個圍繞著機器和機器生產(chǎn)，圍繞著市場的新時代，我們稱之為現(xiàn)代設(shè)計。第一節(jié)概述

現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的社會背景歐洲直到18世紀為止，還是處在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代，處在封建時代。這種貴族中心的文化與政治，阻礙了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展。設(shè)計為貴族所享用，而不是為民眾所擁有。明顯的階級特征，矯飾的繁瑣裝飾，巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格交替的過程，卻在18世紀末社會日益產(chǎn)生的兩極分化和咄咄逼人的工業(yè)化進程中感到了新時代的來臨。能源和動力一直是生產(chǎn)力發(fā)展的主要支點，18世紀以前，人們主要依靠大自然賜給的能源作用生產(chǎn)的動力，如人力、畜力、風(fēng)力、水力等，生產(chǎn)的發(fā)展十分緩慢。自從吉米·瓦特發(fā)明蒸汽機以后，一個新的動力出現(xiàn)了——機器，它除了為礦井抽水之外，還被發(fā)明家史蒂文森用來制成火車頭，把運輸?shù)乃俣群拓撦d量提高了上千倍，又曾經(jīng)被富爾頓安裝在船上，使水上運輸?shù)乃俣却笤?，紡織業(yè)、冶煉業(yè)、機械制造業(yè)都大量采用蒸汽機為動力，世界的面貌發(fā)生了巨大變化。一、機器生產(chǎn)與設(shè)計的技術(shù)環(huán)境瓦特發(fā)明的蒸汽機1769年哈格里夫斯發(fā)明的紡紗機1769年，以畜力河水力為動力的紡紗機。1、設(shè)計和制造的分工手工業(yè)時期的作坊主和工匠，既是設(shè)計者，又是制造者，有時還是銷售者。18世紀，建筑師從“建筑公會”中分離出來，使建筑設(shè)計成為高水平的專業(yè)智力勞動，帶動了建筑風(fēng)格的日新月異。設(shè)計從制造業(yè)中分離出來，成為獨立的行業(yè)，使擔(dān)任制造角色的體力勞動者——工人，變成設(shè)計師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，與機器的性質(zhì)近乎相同，工人的勞動失去了古代工匠所具有的樂趣。2、標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)通過機器生產(chǎn)出來的產(chǎn)品完全一個模樣，沒有古代工匠們個人風(fēng)格和技巧存在的余地，產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格亦無人關(guān)心，這時，評價設(shè)計優(yōu)劣的唯一標準是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關(guān)心產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。3、新的能源、動力也帶來新材料的運用傳統(tǒng)的木、鐵，被各種優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替，建筑業(yè)也把磚石置于一旁，開始了鋼筋水泥構(gòu)架的時代?？傊?，機器生產(chǎn)的普及為設(shè)計帶來的技術(shù)環(huán)境是：人們有可能利用比手工業(yè)時期更為強有力的動力和機械來達到自己的設(shè)計目的，因而也產(chǎn)生了更大的自由。機器生產(chǎn)使產(chǎn)品的增長速度突飛猛進，作為銷售渠道的市場，商品比以前大為豐富。封閉的，自給自足，自產(chǎn)自銷的自然經(jīng)濟消亡，市場經(jīng)濟成長起來，自由競爭使城市商業(yè)出現(xiàn)了畸形的發(fā)展和繁榮，從而導(dǎo)致了要求全面提高競爭力的新的設(shè)計思想和設(shè)計體系的出現(xiàn)。1、設(shè)計的目標在于市場產(chǎn)品如果不能給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會停止。設(shè)計者在從事設(shè)計的時候，除了從技術(shù)角度思考之外，還要充分考慮經(jīng)濟因素。二、市場競爭與設(shè)計的經(jīng)濟環(huán)境2、城市的發(fā)展提供了廣闊的市場工業(yè)化的發(fā)展，使工廠林立的大城市接踵而來，工人成為城市的居民，并且是廉價產(chǎn)品的主要消費者。商品經(jīng)濟成為城市的主要經(jīng)濟形態(tài)，商品流通的環(huán)節(jié)暢通無阻，設(shè)計者和工廠主、經(jīng)銷人不論在其他環(huán)節(jié)上存在多少矛盾，但他們的共同目標是消費者。3、設(shè)計的商品化商品經(jīng)濟使一切變成商品，智慧和技術(shù)也不例外。由此，設(shè)計作為一個新的行業(yè)出現(xiàn)了，在生產(chǎn)過程中，它的作用也更加明確，更加廣泛。如果從文化環(huán)境來考查現(xiàn)代設(shè)計，首先是藝術(shù)上的反傳統(tǒng)精神在設(shè)計上也反映出來，人們力求以平易近人的態(tài)度看待生活和和生活用品，鄙視羅可可（Rococo）等風(fēng)格的繁縟、矯飾，功能比藝術(shù)更為重要。另外，非寫實藝術(shù)的成長，也對設(shè)計產(chǎn)生了很大的啟發(fā)，工業(yè)產(chǎn)品的幾何化抽象形態(tài)在現(xiàn)代藝術(shù)中已進入美的范疇。萌動的國際化風(fēng)格要求，這時也顯現(xiàn)出來，使民族傳統(tǒng)和地區(qū)特色逐漸淡化，世界以追求標準化的面貌表現(xiàn)出“國際風(fēng)格”。1886年奔茨車的形式第二節(jié)水晶宮－1851年國際博覽會作為工業(yè)革命的發(fā)源地，英國在1851年，由維多利來女王和他的丈夫阿爾伯特公爵發(fā)起組織了世界上第一次工業(yè)產(chǎn)品博覽會。會上展出了各種工業(yè)產(chǎn)品（包括傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品）一萬余件，會場便是著名的“水晶宮”。當時由于時間關(guān)系，博覽會的主辦者被迫接受了來自皇家園藝總監(jiān)約瑟夫·派克斯頓（JosephPaxton，1801-1865）的救急方案——由鋼鐵骨架和平板玻璃組裝而成的花房式大廳。帕克斯頓擅長用鋼鐵和玻璃來建造溫室。他采用裝配溫室的方法建成了“水晶宮”玻璃鐵架結(jié)構(gòu)的龐大外殼?！八m”總面積為60萬平方英尺；建筑物總長度達到563m（1851ft），用以象征1851年建造;寬度為124.4m，共有5跨，以2.44m為一單位（因為當時玻璃長度為1.22m，用此尺寸作為模數(shù)）。其外形為一簡單的階梯形長方體，并有一個垂直的拱頂，各面只顯出鐵架與玻璃，沒有任何多余的裝飾。在整座建筑中，只用了鐵、木、玻璃三種材料，施工從1850年8月開始，到1851年5月1日結(jié)束，總共花了不到9個月時間便全部裝配完畢。1936年毀于大火。這個建筑較之以往的建筑有以下不同：材料方面，傳統(tǒng)的土、木、磚、石被全新的鋼鐵和玻璃所代替，施工時，經(jīng)過嚴密計算加工出來的標準構(gòu)件，運至現(xiàn)場用螺釘和鉚合的辦法進行組裝，使它擁有了超過60萬平方英尺的總面積。它與其說是“建筑”，毋寧說是一架供展覽用的“機器”，雖然當時人們對它的出現(xiàn)毀譽參半，但是，不到半個世紀現(xiàn)代建筑的發(fā)展卻充分證明了它的前瞻性和劃時代意義。1851年英國國際博覽會會場展品中存在著兩種絕然不同的形態(tài)，一方面，以機器生產(chǎn)代替手工操作的新產(chǎn)品，新工藝，由于沒有相應(yīng)的美的形態(tài)和裝潢，而顯得粗陋簡單，另一方面，各國的民族傳統(tǒng)手工藝品卻以精巧的手藝和昂貴的材料體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力。對于這種現(xiàn)象，有三個人的評論影響最為巨大。約翰·拉斯金，作為文藝評論家和作家，他對展品及水晶宮的看法是持否定態(tài)度的，他認為這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于藝術(shù)與技術(shù)的分離，因此，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，并從自然中尋找設(shè)計的靈感和源泉，反對使用新材料、新技術(shù)，要求忠實于傳統(tǒng)的自然材料的特點，反映材料的真實感。同時，他還強調(diào)設(shè)計應(yīng)為大眾服務(wù)，反對精英主義的設(shè)計?？傊?，拉斯金的觀點一方面反映了當時反對機器生產(chǎn)的主要論點，另一方面也看到了藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的必要性和為大眾服務(wù)的社會要求。德國建筑學(xué)家哥德弗萊德·謝姆別爾也參觀了博覽會。會后，撰寫了《科學(xué)·工藝·美術(shù)》和《工藝與工業(yè)美術(shù)的式樣》兩本書，書中闡明了他對機器生產(chǎn)的反對觀點，提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合的“設(shè)計美術(shù)”，并第一次提出了“工業(yè)設(shè)計”這一專有名詞。第三節(jié)英國工藝美術(shù)運動

將理論與實踐加以結(jié)合的評論者，以威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）最為著名。莫里科17歲時參觀了博覽會，對展品的反感影響到他以后的設(shè)計活動和設(shè)計思想。他出生于一個富有的家族，受過高等教育，在以設(shè)計哥特式風(fēng)格聞名的斯特里德建筑設(shè)計事務(wù)所從事過建筑設(shè)計，后來加入拉斐爾前派的行列，準備從事繪畫。由于建立畫室和以后的新婚居室，使他又一次改變了想法轉(zhuǎn)而從事起建筑及產(chǎn)品設(shè)計來。拉菲爾前派繪畫1859年，他與菲利普·韋珀（PhillipWebb，1831-1915）合作設(shè)計建造了“紅屋”，內(nèi)部的家具、壁毯、地毯、窗簾織物等，均由莫里斯自己設(shè)計。它們實用、合理的結(jié)構(gòu)，以及追求自然的裝飾體現(xiàn)了濃郁的田園特色和鄉(xiāng)村別墅的風(fēng)格。從此，他開設(shè)了十幾個工廠并于1861年成立了獨立的設(shè)計事務(wù)所，把包括建筑、家具、燈具、室內(nèi)織物、器皿、園林、雕塑等等構(gòu)成居住環(huán)境的所有項目納入業(yè)務(wù)之中，并以典雅的色調(diào)，精美自然的圖案備受青睞。紅屋設(shè)計：菲里普.韋伯1859年紅屋內(nèi)的紅木桌子和地毯莫里斯設(shè)計鑲嵌花磚圖案1876年刺繡掛毯莫里斯設(shè)計1877年刺繡圖案莫里斯設(shè)計1889年扶手椅莫里斯公司生產(chǎn)1865年扶手椅莫里斯公司生產(chǎn)1890年簡化了的18世紀椅子造型椅子莫里斯公司生產(chǎn)1910年

莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設(shè)計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設(shè)計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠影響。工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標準。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗。

工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計行會有：1882年由馬克穆多（ArthurMackmurdo，1851—1942）組建的“世紀行會”和1888年由阿什比（CharlesR.Ashbee，1863—1942）組建的“手工藝行會”等。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術(shù)家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術(shù)運動的精神起了重要作用。工藝美術(shù)運動的主要人物大都受過建筑師的訓(xùn)練，但他們以莫里斯為楷模，轉(zhuǎn)向了室內(nèi)、家具、染織和小裝飾品設(shè)計。馬克穆多本人是建筑師出身，他的“世紀行會”集合了一批設(shè)計師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術(shù)與手工藝之間的界線，工藝美術(shù)運動的名稱“ArtsandCrafts”的意義即在于此。用他自己的話來說，為了拯救設(shè)計于商業(yè)化的淵藪，“必須將各行各業(yè)的手工藝人納入藝術(shù)家的殿堂”。

書籍扉頁設(shè)計馬克穆多1883年椅子馬克穆多1882-1883年阿什比的命運是整個工藝美術(shù)運動命運的一個縮影。他是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設(shè)計金屬器皿。這些器皿一般用榔頭鍛打成形，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設(shè)計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術(shù)的先聲。

阿什比的“手工藝行會”最早被設(shè)在倫敦東區(qū)，在鬧市還有零售部。1902年他為了解決“良心危機”問題，決意將行會遷至農(nóng)村以逃避現(xiàn)代工業(yè)城市的喧囂，并按中世紀模式建立了一個社區(qū)，在那里不僅生產(chǎn)珠寶、金屬器皿等手工藝品，而且完全實現(xiàn)了莫里斯早期所描繪的理想化社會生活方式。正如阿什比所說：“當一群人學(xué)會在工場中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他們的合作就會是創(chuàng)造性的?！边@場試驗比其他設(shè)計行會在追求中世紀精神方面都要激進，影響很大。但阿什比卻忽略了這樣一個事實，即中世紀所有關(guān)鍵性的創(chuàng)造和發(fā)展均發(fā)生于城市。由于行會遠離城市也就切斷了它與市場的聯(lián)系，并且手工藝也難于與大工業(yè)競爭，這次試驗終于在1908年以失敗而告終。銀碗阿什比1893年帶長柄的銀碗阿什比1901年

沃賽（CharlesF.A.Voysey，1857—1941）雖不屬于任何設(shè)計行會，但他卻是工藝美術(shù)運動的中心人物，在19世紀最后20年間，他的設(shè)計很有影響。沃賽受過建筑師的訓(xùn)練，喜愛墻紙及染織設(shè)計，與莫里斯、馬克穆多等人交往甚密。沃賽的平面設(shè)計偏愛卷草線條的自然圖案，以至人們常常將他與后來的新藝術(shù)運動聯(lián)系起來，盡管他本人并不喜歡新藝術(shù)，并否認與其有任何聯(lián)系。沃賽的家具設(shè)計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料——英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料。他的作品造型簡練、結(jié)實大方并略帶哥特式意味。從1893年起，他花了大量精力出版《工作室》雜志。這份雜志成了英國工藝美術(shù)運動的喉舌，許多工藝美術(shù)運動的設(shè)計語言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到。沃賽的作品不但繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合，以及向哥特式和自然學(xué)習(xí)的精神，并使之更簡潔、大方，成為英國工藝美術(shù)運動設(shè)計的范例。

英國的工藝美術(shù)運動隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先在美國得到反響。因此，美國的工藝美術(shù)運動在時間上大體與英國平行。盡管美國長期受法國學(xué)院派的影響，但仍有許多重要的英派設(shè)計師。一些工藝美術(shù)運動的著名人物如阿什比等先后訪問過美國，有的還為美國進行了設(shè)計，他們向美國設(shè)計師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。在英國的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會等。美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利（GustarStickley）。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設(shè)計基于英國工藝美術(shù)運動的風(fēng)格，但采用了有力的直線，使家具更為簡樸實用，是美國實用主義與英國設(shè)計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。

工藝美術(shù)運動對于設(shè)計改革的貢獻是重要的，1、它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”。2、工藝美術(shù)運動的設(shè)計強調(diào)“師承自然”、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。3、但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設(shè)計走了彎路。英國是最早工業(yè)化和最早意識到設(shè)計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計體系，原因正在于此。新藝術(shù)運動新藝術(shù)運動（ArtNouveau）是19世紀末，20世紀初在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展的裝飾藝術(shù)運動。新藝術(shù)運動的潛在動機是與雜亂的折衷主義和過分追求真實的自然主義的決裂。新藝術(shù)運動主張今天的藝術(shù)應(yīng)立足于現(xiàn)實，拋棄舊有風(fēng)格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風(fēng)格。同時，在師從自然上，又提出了應(yīng)該去尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。新藝術(shù)最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交強的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。

促成新藝術(shù)運動發(fā)生和發(fā)展的因素是多方面的，首先是社會的因素。自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定。不少新近獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在文化上，所謂“整體藝術(shù)”的哲學(xué)思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設(shè)計及手工藝等與自然形式融為一體。在技術(shù)上，設(shè)計師對于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。對于藝術(shù)家自身而言，新藝術(shù)正反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風(fēng)格與之為伍的心態(tài)。新藝術(shù)的出現(xiàn)經(jīng)過了很長的醞釀階段，許多著名的設(shè)計史家都認為英國文化為新藝術(shù)運動鋪平了道路，盡管由于其后的種種原因，英國本身并不是這種風(fēng)格走向成熟的國度。新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。藝術(shù)家們決不應(yīng)該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會生活提供適當環(huán)境的綜合藝術(shù)。在如何對待工業(yè)的問題上，新藝術(shù)的態(tài)度有些似是而非。從根本上來說，新藝術(shù)并不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。新藝術(shù)的中心人物賓（SamuelBing，1838—1905）就認為“機器在大眾趣味的發(fā)展中將起重要作用?！钡?，新藝術(shù)不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。實際上，由于新藝術(shù)作品的實驗性和復(fù)雜性，它不適合機器生產(chǎn)，只能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能光顧。

早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書中聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中。”而德萊賽的理論和實踐，特別是他的金屬制品設(shè)計，簡直就是新藝術(shù)的直接先導(dǎo)。但是，對于新藝術(shù)發(fā)展影響最深的還是英國的工藝美術(shù)運動。莫里斯就十分強調(diào)裝飾與結(jié)構(gòu)因素的一致和協(xié)調(diào)，為此他拋棄了被動地依附于已有結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)裝飾紋樣，而極力主張采用自然主題的裝飾，開創(chuàng)了從自然形式、流暢的線型花紋和植物形態(tài)中進行提煉的過程。新藝術(shù)的設(shè)計師們則把這一過程推向了極端。工藝美術(shù)運動的思想通過各種各樣的展覽和出版物，在歐洲大陸廣為傳播。盡管工藝美術(shù)運動是反工業(yè)化的，但在歐洲大陸，反工業(yè)化的姿態(tài)較為溫和，終于在追求美學(xué)社會理想的過程中轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軝C械化，最終導(dǎo)致了一場以新藝術(shù)為中心的廣泛的設(shè)計運動，并在1890—1910年間達到了高潮。新藝術(shù)運動的風(fēng)格是多種多樣的。在歐洲的不同國家，擁有不同的風(fēng)格特點，甚至于名稱也不盡相同。“新藝術(shù)”一詞為法文詞，法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利等以此命名，而德國則稱之為“青年風(fēng)格”（Jugendstil），奧地利的維也納稱它為“分離派”（Seccessionist），斯堪的納維亞各國則稱之為“工藝美術(shù)運動”。從風(fēng)格特點方面，法國、比利時、西班牙的新藝術(shù)作品比較傾向于藝術(shù)型，強調(diào)形式美感，而北歐的德國、奧地利和斯堪的納維亞各國則傾向于設(shè)計型，強調(diào)理性的結(jié)構(gòu)和功能美。

新藝術(shù)運動的發(fā)源地是比利時，這是歐洲大陸工業(yè)化最早的國家之一，工業(yè)制品的藝術(shù)質(zhì)量問題在那里比較尖銳。19世紀初以來，布魯塞爾就已是歐洲文化和藝術(shù)的一個中心，并在那里產(chǎn)生了一些典型的新藝術(shù)作品。

比利時新藝術(shù)運動最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔（VictorHorata，1867—1947）和威爾德（HenryvandeVelde，1863—1957）?；魻査且晃唤ㄖ?，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。他不僅將他創(chuàng)造的獨特而優(yōu)美的線條用于上流社會，也毫不猶豫地將其應(yīng)用到了為廣大民眾所使用的建筑上，且不犧牲它優(yōu)美與雅致的特點?；魻査O(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅樓梯扶手霍塔設(shè)計威爾德的影響同樣是深遠的，盡管他的個性不如霍爾塔那么強。他之所以聞名是由于他廣泛的興趣，以及他逐漸由新藝術(shù)發(fā)展到了一種預(yù)示著20世紀功能主義許多特點的設(shè)計風(fēng)格。威爾德的職業(yè)是畫家和平面設(shè)計師，他的作品從一開始就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設(shè)計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅，這是當時藝術(shù)家們表現(xiàn)自己藝術(shù)思想和天才的一種流行方式。威爾德不僅設(shè)計了建筑，而且設(shè)計了家具和裝修，甚至他夫人的服裝。這是力圖創(chuàng)造一種綜合和風(fēng)格協(xié)調(diào)的環(huán)境的嘗試。威爾德后來去了德國，并一度成了德國新藝術(shù)運動的領(lǐng)袖，這一運動導(dǎo)致了1907年德意志制造聯(lián)盟的成立。1908年，威爾德出任德國魏瑪市立工藝學(xué)校校長，這所學(xué)校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設(shè)計了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風(fēng)格的銀器和陶瓷制品，簡練而優(yōu)雅。招貼亨利·凡·德·威爾德設(shè)計1899年標志亨利·凡·德·威爾德設(shè)計1908年除此之外，他還以積極的理論家和雄辯家著稱，被人稱為大陸的莫里斯。他寫道：“我所有工藝和裝飾作品的特點都來自一個惟一的源泉：理性，表里如一的理性?！边@顯示出他是現(xiàn)代理性主義設(shè)計的先驅(qū)。他還引用運輸車輛、浴室配件、電燈和手術(shù)儀器等作為“受到矯飾的美所侵害的現(xiàn)代發(fā)明”的例子，鼓吹設(shè)計和批量生產(chǎn)中的合理化。而在他自己的設(shè)計中，他的理性并不排斥裝飾，而是意味著“合理”地應(yīng)用裝飾以表明物品的特點與目的。他的工廠概念是他于1898年在布魯塞爾附近所建的大型工藝工場，而“批量生產(chǎn)”則意味著重復(fù)的手工生產(chǎn)。他一方面主張設(shè)計師必須避免那些不能大規(guī)模生產(chǎn)的所有東西，另一方面又堅持設(shè)計師在藝術(shù)上的個性，反對標準化給設(shè)計帶來的限制，這兩者顯然并不協(xié)調(diào)?？梢赃@樣說，在威爾德身上存在著兩種不同的沖動，一種是熱烈而具有生命力的，體現(xiàn)在他行云流水般的裝飾中，盡管他在其設(shè)計生涯中逐漸修正了他所使用的曲線，使之趨于規(guī)整，但他從未放棄過它們。另一種是簡潔、清晰和功能主義的，體現(xiàn)在他的設(shè)計的基本結(jié)構(gòu)上）和他的著作中。這兩種沖動在不同程度上也體現(xiàn)于這一時間其他藝術(shù)家的作品之中。

除比利時以外，法國的新藝術(shù)運動也很有影響。法國是學(xué)院派藝術(shù)的中心，因此，法國的建筑與設(shè)計傳統(tǒng)上是歷史主義的崇尚古典風(fēng)格。但從19世紀末起，法國產(chǎn)生了一些杰出的新藝術(shù)作品。法國新藝術(shù)受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果。所采用的動植物紋樣大都是彎曲而流暢的線條，具有鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格特色。法國新藝術(shù)最重要的人物是賓，他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設(shè)計師，東方文化崇尚自然的思想對他產(chǎn)生了深遠的影響。1895年12月，他在巴黎開設(shè)了一家名為“新藝術(shù)之家”的藝術(shù)商號，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術(shù)家從事家具與室內(nèi)設(shè)計工作。這些設(shè)計多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風(fēng)氣，新藝術(shù)由此而得名。

另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德（HectorGuimard，1867—1942）。19世紀90年代末至1905年間是他作為法國新藝術(shù)運動重要成員進行設(shè)計的重要時期。吉馬德最有影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設(shè)計。這些設(shè)計賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱——“地鐵風(fēng)格”。“地鐵風(fēng)格”與“比利時線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德于1908年設(shè)計的咖啡幾也是一件典型的新藝術(shù)設(shè)計作品。巴黎地鐵站吉瑪?shù)略O(shè)計1900－1904年住宅入口吉瑪?shù)略O(shè)計1898－1900年除巴黎以外，法國的南錫市也是一個新藝術(shù)運動的中心。南錫的新藝術(shù)運動主要是在設(shè)計師蓋勒（EmileGalle'，1846—1906）的積極推動下興起的。1900年他在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》一文中指出，自然應(yīng)是設(shè)計師的靈感之源，并提出家具設(shè)計的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計具有特別的生命活力。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家，形成了南錫學(xué)派并進行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計，影響較大。蝴蝶床蓋勒設(shè)計1886年

雷諾（RenéLalique）的經(jīng)典作品，蜻蜓女人胸飾，是最具典型性的新藝術(shù)時期首飾。RenéLalique最原始的靈感源于大自然。在好奇心和求知欲的驅(qū)動下，他把自己融入大千世界，努力發(fā)掘每一個細微之處，探索自然界中一切能用于裝飾的元素。

女性形象、蝴蝶、飛蛾、蜻蜓……RenéLalique的珠寶作品里糅合了各種奇特的主旋律，體現(xiàn)他對自然的熱愛。昆蟲重新回歸美之主題，連黃蜂、甲蟲和草蜢也能展示鮮為人知的魅力。RenéLalique不愧是一位神奇的魔術(shù)師，他善于捕捉精美與微妙的細節(jié)，用以點綴自己心愛的珠寶，并探尋如何將平凡的材料塑造成靈性四溢的杰作。

安東尼·高迪（AndonniGraudi，1852-1926）是西班牙新藝術(shù)運動的代表人物。他是一位富有浪漫主義色彩的建筑師。其著名設(shè)計作品有圣家族教堂和米拉公寓。高迪的設(shè)計中帶有強烈的表現(xiàn)主義色彩。圣家族教堂內(nèi)外布滿的鐘乳石式的雕塑和裝飾件，以及上面貼有的彩色玻璃和石塊，使它看上去猶如神話中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲線構(gòu)成墻體和陽臺，突出的部位，則利用植物蒂芥般的自然形態(tài)與建筑物構(gòu)成統(tǒng)一的整體，仿佛是一件完美的雕塑藝術(shù)品，由于幾乎沒有直線和平面，公寓內(nèi)的家具只得專門進行設(shè)計制作。在功能主義風(fēng)靡的時代，高迪的作品一直未受到重視，進到二次大戰(zhàn)以后，“有機建筑”的興起，才使得他成為這一潮流的先驅(qū)。當代著名建筑大師·柯布希埃稱他為“后現(xiàn)代主義的先驅(qū)”，從某種角度來看，他是當之無愧的。3）

米拉公寓

巴塞羅那，西班牙，1906－1910

米拉公寓是作為十九世紀巴塞羅那城市擴張中住宅建筑的“榜樣”而規(guī)劃的。該住宅由兩個自由形狀的天井組成。天井下是一個為居民而設(shè)的地下停車場，這在當時是個絕對的革新！

主體構(gòu)架的建造是靠一個鐵的拉撐系統(tǒng)，這使得自由立體的的臨街立面成為可能。拋物面的磚拱房頂?shù)慕ㄔ焓橇硪粋€特殊之處。由于拱的不同大小，房頂就變得波浪起伏。這個房頂因為它那許多充滿幻想的煙囪和通風(fēng)口而著名。

米拉公寓安東尼·高迪設(shè)計1905－1910年巴特羅公寓1905年2）圣家族大教堂

巴塞羅那，西班牙，1883－1926

高迪有超過大半生的心血花在圣家族大教堂的設(shè)計上，這個建筑也成為他作為建筑師的一生的發(fā)展的最重要的映照。地下室和合唱部分顯出哥特復(fù)興的風(fēng)格，構(gòu)成了整個方案風(fēng)格的原點。

在高迪在世時就已完成的東立面以一種充滿幻想的形式而著稱，也令建筑師本人青史留名。

最驚人的部分還是教堂的中殿，為之高迪設(shè)計了很多不同的模型，而且直到今日才造好。這里展現(xiàn)了一種從裝飾中完全地釋放出來的全新的形式語言。從大自然中學(xué)來的雙曲面幾何形式給它以宣言性的力量。這種從自然啟示而來的形式語言載負著豐富的***督教象征，這些都在諸如塔的個數(shù)、那些數(shù)不清的雕塑和還在制造中的微妙的彩窗等等中表現(xiàn)出來。

“你們想知道我在哪里找到樣本的嗎？一棵挺拔的樹，它托著主干而主干又托著支干、支干又托著葉子。自從上帝這個藝術(shù)家把它們創(chuàng)造出來，每一個獨立的部分都和諧而蓬勃地生長?！?/p>

巴塞羅納圣家族教堂1883－1926年在德國，新藝術(shù)稱為“青春風(fēng)格”（Jugendstil），得名于《青春》雜志?！扒啻猴L(fēng)格”組織的活動中心設(shè)在慕尼黑，這是新藝術(shù)轉(zhuǎn)向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術(shù)在比利時、法國和西班牙以應(yīng)用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富于裝飾的自由曲線發(fā)展時，在“青春風(fēng)格”藝術(shù)家和設(shè)計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成了幾何因素的形式構(gòu)圖。雷邁斯克米德（RichardRiemerschmid，1868—1957）是“青春風(fēng)格”的重要人物，他于1900年設(shè)計的餐具標志著一種對于傳統(tǒng)形式的突破，一種對于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設(shè)計質(zhì)量。著名的建筑師、設(shè)計師貝倫斯也是“青春風(fēng)格”的代表人物，他早期的平面設(shè)計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術(shù)開始走向理性。1912年，由德國德累斯頓一家工場生產(chǎn)的掛鐘便完全采用了幾何形式的構(gòu)圖，這一設(shè)計異常成功，直到20世紀60年代每年還能賣出上千個。

新藝術(shù)在美國也有回聲，其代表人物是泰凡尼（L.C.Tiffany，1848-1933），他擅長設(shè)計和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶。他的設(shè)計大多直接從花朵或小鳥的形象中提煉而來，與新藝術(shù)從生物中獲取靈感的思想不謀而合。泰凡尼的作品在歐洲由賓負責(zé)銷售，因而有較大影響。麥金托什與維也納分離派

麥金托什（CharlesR.Mackintosh，1868—1928）是英國格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計師。他在英國19世紀后期的設(shè)計中獨樹一幟，并對奧地利的設(shè)計改革運動維也納“分離派”Secession產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派”成員在很多方面都與新藝術(shù)運動相呼應(yīng)，不少設(shè)計史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設(shè)計更接近于現(xiàn)代主義?！扒啻猴L(fēng)格”幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預(yù)示著機器美學(xué)的出現(xiàn)。麥金托什于1885年進入格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后進入一家建筑事務(wù)所工作。通過沃賽創(chuàng)辦的《工作室》雜志，他接觸了許多激進的藝術(shù)家和建筑師的作品和思想。他的早期活動深受莫里斯的影響，具有工藝美術(shù)運動的特點。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一個名為“格拉斯哥四人”的設(shè)計小組，從事家具及室內(nèi)裝修設(shè)計工作，并參加了1896年在倫敦舉辦的一次工藝美術(shù)協(xié)會展覽，但他們的第一次公開露面并沒有收到很好的效果。1897—1899年間，麥金托什設(shè)計了格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校大樓及其主要房間的全部家具及室內(nèi)陳設(shè)，獲得了極大成功，使他被公認為新藝術(shù)運動在英倫三島惟一的杰出人物和19世紀后期最富創(chuàng)造性的建筑師、設(shè)計師。從外觀上看，這座建筑帶有新哥特式簡練、垂直的線條，而室內(nèi)設(shè)計卻反映了新藝術(shù)的特點，展示了麥金托什的全部天才。如果說霍爾塔和吉馬德的主旋律是卷曲起伏的“鞭線”，麥金托什的主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。1898年，他設(shè)計了克萊絲頓小姐（MissCranston）為禁酒而開設(shè)的一系列茶廳，其裝飾手法以及新穎的家具賦予了這些茶廳一種商業(yè)性的標記，這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計師所應(yīng)做到的。他還為克萊絲頓小姐設(shè)計了著名的希爾住宅，這座住宅的建筑和室內(nèi)設(shè)計都頗有影響。麥金托什一生中設(shè)計了大量家具、餐具和其他家用產(chǎn)品，都具有高直的風(fēng)格，這反映出有時對于形式的追求也會影響到產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)與功能。他所設(shè)計的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的，并常常暴露出實際結(jié)構(gòu)的缺陷，制造方法上也無技術(shù)性創(chuàng)新。為了緩和刻板的幾何形式，他常常在油漆的家具上繪出幾枝程式化了的紅玫瑰花飾。在這一點上，他與工藝美術(shù)運動的傳統(tǒng)相距甚遠。

高靠背椅子麥金托什設(shè)計“格拉斯哥學(xué)派”代表作維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設(shè)計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼（JosephHoffmann，1870—1956）、莫瑟（KolomanMoser，1867—1918）和奧布里奇（JosephM.Olbrich，1867—1908）。這個運動的口號是：“為時代的藝術(shù)-藝術(shù)應(yīng)得自由?！本S也納分離派是由早期的維也納學(xué)派發(fā)展而來的。在新藝術(shù)運動影響下，奧地利形成了以維也納藝術(shù)學(xué)院教授瓦格納（OttoWagner，1841—1918）為首的維也納學(xué)派。瓦格納在工業(yè)時代的影響下，逐步形成了新的設(shè)計觀點，他指出，新結(jié)構(gòu)、新材料必將導(dǎo)致新形式的出現(xiàn)，并反對重演歷史式樣。霍夫曼等三人都是瓦格納的學(xué)生和維也納學(xué)派的重要成員。1897年，他們創(chuàng)立了分離派，宣稱要與過去的傳統(tǒng)決裂?；舴蚵救说脑O(shè)計風(fēng)格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成了方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風(fēng)格，并由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱。他為維也納生產(chǎn)同盟所設(shè)計的大量金屬制品、家具和珠寶都采用了正方形網(wǎng)格的構(gòu)圖。1905年，霍夫曼在為維也納生產(chǎn)同盟制定的工作計劃中聲稱：“功能是我們的指導(dǎo)原則，實用則是我們的首要條件。我們必須強調(diào)良好的比例和適當?shù)厥褂貌牧?。在需要時我們可以進行裝飾，但不能不惜代價去刻意追求它?！痹谶@些話語中已體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計的一些特點。但是這種態(tài)度很快就發(fā)生了變化，特別是第一次世界大戰(zhàn)，后霍夫曼的風(fēng)格從規(guī)整的線性構(gòu)圖轉(zhuǎn)變成了更為繁雜的有機形式，從此走向下坡路，生產(chǎn)同盟也于1933年解散。

香煙招貼穆夏設(shè)計1898年捷克設(shè)計家哭泣之鹿諾克斯設(shè)計1916年20世紀20年代至50年代。這是廣義的工業(yè)設(shè)計日趨成熟的時期?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種藝術(shù)潮流的影響以及市場競爭的推動，使現(xiàn)代設(shè)計以前所未有的面貌蓬勃地發(fā)展起來，并走向了完善的成熟期。較之于手工業(yè)時期，與技術(shù)、藝術(shù)難舍難分的融合狀態(tài)；較之早期工業(yè)時期，與技術(shù)、藝術(shù)和經(jīng)濟似是而非的模糊分離狀態(tài)，已成熟起來的現(xiàn)代設(shè)計以鮮明的獨立而完整的體系置于技術(shù)、藝術(shù)與經(jīng)濟的交點上，找到了屬于自己的不可取代的位置，并成為一門獨立的邊緣學(xué)科納入人類文明的創(chuàng)造活動之中。20世紀20年代，現(xiàn)代工業(yè)社會得以確立，適應(yīng)于工業(yè)化生產(chǎn)體制的社會結(jié)構(gòu)也逐漸形成，大眾消費市場業(yè)已發(fā)育健全，歐洲紛紜復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的興起，改變了人們傳統(tǒng)的審美趣味，這一切都為新的更富于時代氣息的設(shè)計觀念和設(shè)計思潮的產(chǎn)生鋪平了道路，由此，在設(shè)計史中具有深遠影響的現(xiàn)代主義誕生了。裝飾藝術(shù)運動（ArtDeco）是20世紀20—30年代主要的流行風(fēng)格，它生動地體現(xiàn)了這一時期巴黎的豪華與奢侈。裝飾藝術(shù)運動是在20世紀20年代到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次國際性流行設(shè)計風(fēng)格。裝飾藝術(shù)運動是對矯飾的新藝術(shù)運動的一種反動，反對古典主義的、自然的、單純手工藝的趨向，主張機械化的美。它采用手工藝和工業(yè)化的雙重特點，采取設(shè)計上的折衷主義立場，設(shè)法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合而為一，產(chǎn)生一種可以發(fā)展的新