中國(guó)歌劇表演史研究

中國(guó)歌劇表演史研究一、本文概述《中國(guó)歌劇表演史研究》是一篇旨在深入探討中國(guó)歌劇表演藝術(shù)發(fā)展歷程的學(xué)術(shù)性研究文章。本文旨在通過對(duì)中國(guó)歌劇表演歷史的梳理與分析，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，以及在不同歷史時(shí)期和社會(huì)背景下的演變與發(fā)展。文章將對(duì)中國(guó)歌劇表演的歷史脈絡(luò)進(jìn)行細(xì)致的劃分，結(jié)合具體的表演實(shí)踐和藝術(shù)特征，探討其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位與影響。本文還將關(guān)注中國(guó)歌劇表演在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，以及面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。通過對(duì)中國(guó)歌劇表演史的全面研究，本文旨在為中國(guó)歌劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供有益的歷史借鑒和理論支持。二、中國(guó)歌劇的起源與發(fā)展中國(guó)歌劇的起源與發(fā)展，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史悠久。其演變過程深受中華文化的影響，既體現(xiàn)了東方藝術(shù)的特色，又展現(xiàn)了中華民族的文化底蘊(yùn)。中國(guó)歌劇的起源可以追溯到古代的樂舞和戲劇表演。早在先秦時(shí)期，就有關(guān)于“歌舞升平”的記載，反映了當(dāng)時(shí)人們通過歌舞來表達(dá)歡樂和慶祝的情感。隨著歷史的演進(jìn)，漢代的“百戲”和唐代的“歌舞戲”為后來的歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在這些表演中，歌唱、舞蹈和戲劇元素已經(jīng)開始相互融合，形成了初步的歌劇形態(tài)。宋代是中國(guó)歌劇發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。當(dāng)時(shí)的“雜劇”和“南戲”在結(jié)構(gòu)和形式上已經(jīng)具備了歌劇的某些特征，如角色分工明確、有歌唱和說白等。這些表演形式在民間廣為流傳，深受人們喜愛。明清時(shí)期，中國(guó)歌劇迎來了更為輝煌的發(fā)展。昆曲作為當(dāng)時(shí)的代表性劇種，融合了南北各地的戲曲藝術(shù)，形成了獨(dú)特的表演體系。昆曲的唱腔優(yōu)美，表演細(xì)膩，被譽(yù)為“百戲之祖”。京劇等地方劇種也在這一時(shí)期嶄露頭角，為中國(guó)歌劇的多樣化發(fā)展注入了新的活力。近代以來，隨著西方歌劇的傳入，中國(guó)歌劇在吸收外來文化的也不斷進(jìn)行自我革新。20世紀(jì)初，一些音樂家和戲劇家開始嘗試將西方歌劇的表演形式和技巧與中國(guó)傳統(tǒng)音樂、戲劇相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有中國(guó)特色的歌劇作品。這些作品既保留了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，又融入了現(xiàn)代元素，為中國(guó)歌劇的發(fā)展開辟了新的道路。中國(guó)歌劇的起源與發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過程。它既是中華文化的瑰寶，也是世界藝術(shù)寶庫中的重要組成部分。通過深入研究中國(guó)歌劇的表演史，我們可以更好地理解中華文化的博大精深，也為未來的藝術(shù)創(chuàng)作提供寶貴的啟示和借鑒。三、中國(guó)歌劇表演史的分期研究中國(guó)歌劇表演史的研究需要對(duì)其進(jìn)行分期，以更好地揭示其歷史發(fā)展脈絡(luò)和變革特征?；跉v史背景、藝術(shù)風(fēng)格和表演實(shí)踐的發(fā)展變化，我們可以將中國(guó)歌劇表演史劃分為以下幾個(gè)階段：這一時(shí)期可追溯至中國(guó)古代的戲曲表演。戲曲作為歌、舞、劇的綜合藝術(shù)形式，為后來的歌劇表演奠定了基礎(chǔ)。古典歌劇在這一階段開始萌芽，以《琵琶記》等作品為代表，它們標(biāo)志著歌劇表演形式的初步形成。隨著西方歌劇的傳入和中國(guó)社會(huì)的變革，中國(guó)歌劇開始進(jìn)入近現(xiàn)代探索期。這一時(shí)期，歌劇表演在保留傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上，逐漸融入了西方歌劇的表演形式和技巧。同時(shí)，中國(guó)歌劇也開始嘗試創(chuàng)作具有民族特色的作品，如《白毛女》等。在20世紀(jì)中葉，隨著新中國(guó)的成立和文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展，中國(guó)歌劇迎來了民族歌劇的發(fā)展期。這一時(shí)期，歌劇表演更加注重民族特色和時(shí)代精神，涌現(xiàn)出《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》等一批具有廣泛影響力的作品。進(jìn)入當(dāng)代，中國(guó)歌劇表演在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加注重創(chuàng)新和多元化。一方面，歌劇表演不斷吸收和借鑒國(guó)際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)手段，提高自身的藝術(shù)水平和觀賞性；另一方面，歌劇創(chuàng)作也開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材和時(shí)代精神，推出了《長(zhǎng)征》《木蘭詩篇》等一批反映當(dāng)代社會(huì)風(fēng)貌的作品。通過對(duì)中國(guó)歌劇表演史的分期研究，我們可以更深入地了解其在不同歷史階段的發(fā)展特點(diǎn)和變革軌跡。這對(duì)于推動(dòng)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展，具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。四、中國(guó)歌劇表演史的特點(diǎn)與規(guī)律中國(guó)歌劇表演史，作為中華文化的重要組成部分，歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與演變，形成了自身獨(dú)特的特點(diǎn)與規(guī)律。這些特點(diǎn)與規(guī)律不僅反映了中國(guó)古代音樂、戲劇、舞蹈等藝術(shù)形式的演變，也展現(xiàn)了中華民族審美觀念、社會(huì)文化、歷史傳統(tǒng)的變遷。綜合性：中國(guó)歌劇表演史的一個(gè)顯著特點(diǎn)是其綜合性。它融合了音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)等多種藝術(shù)形式，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體。這種綜合性不僅體現(xiàn)在歌劇的各個(gè)組成部分上，更體現(xiàn)在歌劇表演的整體風(fēng)格和審美取向上。歷史性：中國(guó)歌劇表演史具有深厚的歷史底蘊(yùn)。從古代的樂舞、百戲，到近代的歌劇、舞劇，每一個(gè)歷史階段都有其獨(dú)特的表演形式和風(fēng)格。這些形式和風(fēng)格不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和審美觀念，也構(gòu)成了中國(guó)歌劇表演史的豐富內(nèi)容。民族性：中國(guó)歌劇表演史具有強(qiáng)烈的民族特色。它深受中華民族傳統(tǒng)文化和審美觀念的影響，無論是表演形式、表演風(fēng)格，還是表演內(nèi)容，都體現(xiàn)了鮮明的民族特色。這種民族性不僅是中國(guó)歌劇表演史的重要特點(diǎn)，也是其獨(dú)特魅力所在。繼承與創(chuàng)新：中國(guó)歌劇表演史的發(fā)展遵循著繼承與創(chuàng)新的規(guī)律。一方面，它繼承了古代音樂、戲劇、舞蹈等藝術(shù)形式的優(yōu)良傳統(tǒng)，保持了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向；另一方面，它又在繼承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，吸收了新的藝術(shù)元素和表演形式，推動(dòng)了歌劇表演的發(fā)展。社會(huì)與文化的互動(dòng)：中國(guó)歌劇表演史的發(fā)展與社會(huì)文化的發(fā)展密切相關(guān)。它既是社會(huì)文化的反映，也是社會(huì)文化的重要組成部分。歌劇表演的形式和內(nèi)容隨著社會(huì)文化的變遷而變遷，同時(shí)也對(duì)社會(huì)文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。審美與時(shí)尚的變遷：中國(guó)歌劇表演史的審美觀念和時(shí)尚潮流也經(jīng)歷了不斷的變遷。從古代的“雅俗共賞”到近代的“新文化運(yùn)動(dòng)”，再到當(dāng)代的多元化審美趨勢(shì)，歌劇表演的審美觀念和時(shí)尚潮流不斷發(fā)生變化。這種變遷既反映了社會(huì)文化的變遷，也推動(dòng)了歌劇表演的創(chuàng)新與發(fā)展。中國(guó)歌劇表演史的特點(diǎn)與規(guī)律體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的歷史底蘊(yùn)。在未來的發(fā)展中，我們應(yīng)繼續(xù)深入挖掘和研究這些特點(diǎn)與規(guī)律，推動(dòng)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，為傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做出更大的貢獻(xiàn)。五、中國(guó)歌劇表演史中的代表性劇目與演員中國(guó)歌劇表演史猶如一部絢爛多彩的畫卷，其中充滿了無數(shù)閃耀的明珠，這些明珠便是那些具有代表性的劇目與演員。他們共同塑造了中國(guó)歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力和深厚底蘊(yùn)。在劇目方面，有幾部作品堪稱中國(guó)歌劇的里程碑。如《白毛女》以其深刻的社會(huì)主題和生動(dòng)的藝術(shù)形象，開啟了中國(guó)新歌劇的先河。這部作品不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也展現(xiàn)了歌劇藝術(shù)在表現(xiàn)人民生活、塑造人物形象方面的巨大潛力。又如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，它們以革命歷史為背景，通過激昂的旋律和深情的表演，傳達(dá)了人民對(duì)正義和理想的執(zhí)著追求。這些劇目不僅在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，而且至今仍在舞臺(tái)上不斷上演，成為中國(guó)歌劇的經(jīng)典之作。在演員方面，中國(guó)歌劇表演史也涌現(xiàn)出了一批杰出的表演藝術(shù)家。他們不僅具有出色的嗓音和表演技巧，更有著對(duì)歌劇藝術(shù)的深刻理解和熱愛。如著名歌劇演員，她以精湛的演技和深情的嗓音贏得了觀眾的喜愛。她在《白毛女》中的表演更是成為了經(jīng)典中的經(jīng)典，讓人們至今難以忘懷。還有和等演員，他們通過自己的努力和才華，為中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。這些代表性劇目和演員的存在，不僅豐富了中國(guó)歌劇表演史的內(nèi)涵，也為我們今天研究和發(fā)展歌劇藝術(shù)提供了寶貴的參考和借鑒。他們用自己的才華和努力，為我們塑造了一個(gè)個(gè)鮮活、生動(dòng)的藝術(shù)形象，讓我們更加深入地理解和感受到了中國(guó)歌劇藝術(shù)的魅力和價(jià)值。參考資料：中國(guó)歌劇，作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，融合了音樂、戲劇、舞蹈等多種元素，成為中華文化的重要組成部分。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，中國(guó)歌劇形成了自己獨(dú)特的演唱范式，既體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，又吸收了西方歌劇的精華。本文將對(duì)中國(guó)歌劇的演唱范式進(jìn)行深入研究，以期更好地理解這一藝術(shù)形式。中國(guó)歌劇的演唱范式深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂的影響。中國(guó)傳統(tǒng)音樂講究旋律的優(yōu)美、和諧，以及音色的變化，這在中國(guó)歌劇的演唱中得到了充分體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的一些特殊技巧，如滑音、顫音等，也在中國(guó)歌劇的演唱中被廣泛應(yīng)用。這些技巧的運(yùn)用，不僅豐富了歌劇的演唱效果，也使中國(guó)歌劇更具有民族特色。雖然中國(guó)歌劇有著自己獨(dú)特的演唱范式，但也吸收了西方歌劇的一些精華。例如，西方歌劇中常用的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)等演唱形式，在中國(guó)歌劇中也有所應(yīng)用。西方歌劇中的重唱、合唱等演唱形式，也被中國(guó)歌劇所借鑒。這些元素的引入，不僅豐富了中國(guó)歌劇的演唱形式，也使得中國(guó)歌劇更具有國(guó)際化的特點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)歌劇也在不斷地創(chuàng)新。在現(xiàn)代音樂的影響下，中國(guó)歌劇的演唱范式也發(fā)生了一些變化。例如，現(xiàn)代音樂中的電子音樂、爵士樂等元素，也被融入到中國(guó)歌劇中。這些元素的加入，使得中國(guó)歌劇更具有時(shí)代感，更能滿足年輕觀眾的審美需求。中國(guó)歌劇的演唱范式是多種因素的綜合體現(xiàn)，既包含了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的精髓，又吸收了西方歌劇的精華，同時(shí)也融入了現(xiàn)代音樂的元素。這種獨(dú)特的演唱范式，使得中國(guó)歌劇具有了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也使得中國(guó)歌劇在國(guó)際舞臺(tái)上越來越受到關(guān)注和認(rèn)可。未來，隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的交流，中國(guó)歌劇的演唱范式還將繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新，為觀眾帶來更加豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。中國(guó)歌劇表演歷史悠久，早在20世紀(jì)初，中國(guó)歌劇就開始了它的萌芽和發(fā)展。然而，直到近年來，中國(guó)歌劇才逐漸受到更多的和認(rèn)可。本文將從不同時(shí)期、不同表演形式、不同演員等多個(gè)角度，深入探討中國(guó)歌劇表演的發(fā)展歷程、藝術(shù)特點(diǎn)以及變革創(chuàng)新。在中國(guó)歌劇的早期發(fā)展階段，表演形式和演員都起到了至關(guān)重要的作用。在表演形式方面，中國(guó)歌劇借鑒了傳統(tǒng)的戲曲、歌舞等表演形式，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在演員方面，早期的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)家多出身于戲曲世家，他們將戲曲表演的精髓融入歌劇表演中，為觀眾帶來了別具一格的視聽享受。自20世紀(jì)80年代起，中國(guó)歌劇表演逐漸走向成熟。這一時(shí)期，中國(guó)歌劇在創(chuàng)作、表演和藝術(shù)表現(xiàn)方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在創(chuàng)作方面，中國(guó)歌劇開始更多地民族文化和現(xiàn)實(shí)題材，如《木蘭詩篇》、《美人魚》等作品，都展現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族特色和時(shí)代精神。在表演方面，中國(guó)歌劇演員的技藝和藝術(shù)修養(yǎng)也得到了顯著提高，他們以更加精湛的技藝和更加深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，為觀眾呈現(xiàn)了更加完美的歌劇表演。近年來，中國(guó)歌劇表演開始尋求變革和創(chuàng)新。這種變革和創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歌劇表演的傳承和發(fā)揚(yáng)上，也體現(xiàn)在對(duì)西方歌劇表演的學(xué)習(xí)和借鑒上。中國(guó)傳統(tǒng)歌劇表演的精髓，如唱、念、做、打等技巧，被重新挖掘整理并得到了新的應(yīng)用。同時(shí)，中國(guó)歌劇表演也積極吸收西方歌劇表演的優(yōu)秀元素，如音樂、舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等技巧，從而形成了具有中國(guó)特色的新式歌劇表演。研究中國(guó)歌劇表演史具有重要的意義。通過對(duì)中國(guó)歌劇表演史的研究，可以深入了解中國(guó)歌劇的起源、發(fā)展和變革過程，更好地認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)歌劇的獨(dú)特魅力和文化價(jià)值。通過對(duì)中國(guó)歌劇表演史的研究，可以為今后的中國(guó)歌劇創(chuàng)作和表演提供有益的借鑒和啟示，推動(dòng)中國(guó)歌劇事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。未來，中國(guó)歌劇表演將會(huì)呈現(xiàn)以下趨勢(shì)：中國(guó)歌劇將更加注重對(duì)民族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，通過挖掘和整理傳統(tǒng)文化元素，創(chuàng)作出更多具有民族特色的優(yōu)秀作品。中國(guó)歌劇將更加國(guó)際化，通過學(xué)習(xí)和借鑒西方歌劇的優(yōu)秀元素，不斷提升自身的藝術(shù)水平和國(guó)際影響力。數(shù)字化技術(shù)和多媒體技術(shù)的應(yīng)用將進(jìn)一步擴(kuò)展，為觀眾帶來更加豐富多元的歌劇體驗(yàn)。中國(guó)歌劇表演歷經(jīng)百年的發(fā)展，取得了令人矚目的成就。通過對(duì)中國(guó)歌劇表演史的研究，我們可以更好地認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)歌劇的獨(dú)特魅力和文化價(jià)值。未來，我們期待中國(guó)歌劇在傳承和創(chuàng)新中不斷前行，為觀眾帶來更多優(yōu)秀的作品和精彩的表演。中國(guó)歌劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)。在歌劇的演唱中，不僅要求歌唱者具備優(yōu)美的嗓音和音樂天賦，還需要掌握正確的演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，對(duì)中國(guó)歌劇的演唱進(jìn)行研究，有助于我們更好地理解和欣賞這一藝術(shù)形式。在歌劇演唱中，氣息控制是非常重要的。歌唱者需要具備強(qiáng)大的肺活量和氣息控制能力，才能在演唱中保持穩(wěn)定的聲音和流暢的旋律。在中國(guó)歌劇中，氣息控制通常與情感表達(dá)密切相關(guān)。例如，在表達(dá)情感激烈或緊張的場(chǎng)景時(shí)，歌唱者需要加強(qiáng)氣息的輸出，使聲音更加飽滿和有力。音色控制也是歌劇演唱的重要技巧之一。不同的歌唱者有著不同的音色特點(diǎn)，因此需要在演唱中加以控制和調(diào)整。在中國(guó)歌劇中，音色控制通常與民族音樂元素相結(jié)合。例如，在演唱具有民族特色的歌曲時(shí)，歌唱者需要調(diào)整音色，使其更加貼近民族音樂的風(fēng)格和特點(diǎn)。共鳴是歌劇演唱中不可或缺的技巧之一。通過共鳴，歌唱者可以擴(kuò)大聲音的音量和穿透力，同時(shí)還可以豐富聲音的層次感和表現(xiàn)力。在中國(guó)歌劇中，共鳴運(yùn)用通常與情感表達(dá)相互呼應(yīng)。例如，在表達(dá)深情或激動(dòng)的情感時(shí)，歌唱者需要加強(qiáng)共鳴的運(yùn)用，使聲音更加具有感染力和表現(xiàn)力。情感表達(dá)是中國(guó)歌劇最重要的藝術(shù)表現(xiàn)力之一。在歌劇中，歌唱者需要通過音樂和歌聲來傳達(dá)角色的情感和內(nèi)心世界。在中國(guó)歌劇中，情感表達(dá)通常與民族文化元素相結(jié)合。例如，在表達(dá)親情、友情和愛情等情感時(shí)，歌唱者需要融入民族文化的表達(dá)方式和價(jià)值觀，使其更加貼近觀眾的生活和心理。舞臺(tái)表演是中國(guó)歌劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。在歌劇中，歌唱者需要通過舞臺(tái)表演來傳達(dá)角色的個(gè)性和情感。在中國(guó)歌劇中，舞臺(tái)表演通常與舞蹈、音樂和燈光等元素相結(jié)合。例如，在表演戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀和慶祝等場(chǎng)景時(shí)，歌唱者需要配合舞蹈、音樂和燈光等元素，營(yíng)造出更加生動(dòng)、形象的氛圍和視覺效果。中國(guó)歌劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，具有深厚的歷史和文化底蘊(yùn)。通過對(duì)中國(guó)歌劇的演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力的研究，我們可以更好地理解和欣賞這一藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值和人文精神。隨著中國(guó)文化的國(guó)際化進(jìn)程不斷加快，中國(guó)歌劇也逐漸走向世界舞臺(tái)并受到越來越多的和認(rèn)可。希望未來有更多的學(xué)者和研究人員能夠這一領(lǐng)域的研究和發(fā)展，為中國(guó)歌劇的繁榮和發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。中國(guó)歌?。–hineseopera），是中國(guó)宋元以來形成的戲曲，多達(dá)300多種。歌?。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦）。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。中國(guó)近現(xiàn)代出現(xiàn)的新的戲曲音樂被稱為“新歌劇”，是為了區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲。他既不同于傳統(tǒng)戲劇，又有別與西洋歌劇。探索階段：（1919—1944）的新歌劇，或受“五四”新文化的影響，或是為了適應(yīng)反對(duì)帝國(guó)主義的愛國(guó)斗爭(zhēng)的需要。前者，如：黎錦暉的兒童歌劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫家》等，在倡導(dǎo)科學(xué)、民主精神上，在藝術(shù)形式通俗化、民族化上，都做出了有益貢獻(xiàn)。后者，如：聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、向隅的《農(nóng)村曲》、冼星海的《軍民大生產(chǎn)吧》等，都在反映群眾革命斗爭(zhēng)的內(nèi)容上、在借鑒西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)上、在藝術(shù)形式民族化的問題上作出了寶貴的嘗試。奠基階段：（1944—1955）是以延安文藝座談會(huì)之后的新秧歌運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)的。那時(shí)，一大批秧歌劇如：《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》為新歌劇的創(chuàng)作開辟了正確的道路。此后，《白毛女》、《劉胡蘭》、《赤葉河》又獲成功。中華人民共和國(guó)成立之后，進(jìn)一步探索新歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！缎《诮Y(jié)婚》、《王貴與李香香》、《草原之歌》等相繼問世。深入探索階段：（1956—）是遵循“百花齊放，百鳥爭(zhēng)鳴”方針，進(jìn)一步大膽探索新歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的。這批新歌劇大致有三個(gè)創(chuàng)作道路。緊靠戲曲的創(chuàng)作道路，如：《紅珊瑚》、《紅霞》；基本上堅(jiān)持《白毛女》的創(chuàng)作道路，如：《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》；音樂語言及風(fēng)格都建立在民間音樂的基礎(chǔ)上，在音樂形式創(chuàng)作手法上又借鑒西洋歌劇經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作道路，如：《阿依古麗》等。十年動(dòng)亂，新歌劇停止了創(chuàng)作。1976年之后，新歌劇又有了新的突破，如“《傷逝》、《芳草心》《第一百個(gè)新娘》等。二十世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉，他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)曾產(chǎn)生了巨大影響，并為中國(guó)歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》（陳歌辛，1935）、《桃花源》（陳田鶴，1939）、《上海之歌》（張昊，1939）、《大地之歌》（錢仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛賓，1942）等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當(dāng)推黃源洛的《秋子》。在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》（向隅等作曲）和《軍民進(jìn)行曲》（星海作曲）這兩部作品。不久，在延安秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的秧歌劇《兄妹開荒》（安波作曲）、《夫妻識(shí)字》（馬可作曲）這種載歌載舞、新穎活潑的廣場(chǎng)歌舞劇形式，改變了中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》（馬可等作曲）的誕生。《白毛女》在中國(guó)歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標(biāo)志著中國(guó)歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。繼《白毛女》之后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲）《赤葉河》（梁寒光作曲）等優(yōu)秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時(shí)期內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”。中華人民共和國(guó)成立以后的十七年中，中國(guó)歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統(tǒng)，代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》（馬可等作曲）、《紅霞》（張銳作曲）、《紅珊瑚》（王錫仁、胡士平作曲）、《竇娥冤》（陳紫等作曲）；一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或