雕塑工藝樣本

雕塑工藝陶瓷簡介1.1雕塑定義陶瓷雕塑就是瓷泥通過雕塑成型，然后通過高溫燒制三維立體藝術品，簡稱瓷雕。瓷雕作品“天人合一”，是陶瓷藝術家“人巧”與窯火“天工”完美結(jié)合產(chǎn)物。瓷雕與木雕、石雕、牙雕、骨雕、貝雕、根雕、冰雕、漆雕等所有雕塑都不同，它必要通過1300度以上高溫燒制而成，而從“泥”變成“瓷”這一過程，作品體積要整體收縮20%左右，且物理、化學物質(zhì)都會產(chǎn)生主線變化，誕生了“瓷”這一全新物質(zhì)。通過高溫瓷化洗禮，其造型、顏色、體積、質(zhì)地等所有“脫胎換骨”，可謂“鳳凰涅槃”。1.2陶瓷雕塑藝術價值陶瓷雕塑既有著普通雕塑語言共性，又有著明顯與眾不同特性。陶瓷雕塑有別于其她雕塑形式一種十分特殊方面，一方面是它以陶瓷材料和制作工藝創(chuàng)制雕塑形象，有著與眾不同，極富特色材料審美效應。以不同質(zhì)地陶瓷坯胎同各式各樣釉面結(jié)合而形成陶瓷雕塑形象，使它具備某種猶如自然生成，帶有各式各樣色澤、斑點、肌理紋飾而光華閃爍體表。它這種體表賦予著雕塑造像以獨具特色和審美效果。陶瓷雕塑立體形象基本是形體，然而形體自身并不是完整意義陶瓷雕塑形象。只有當?shù)袼苄误w同與之相應后續(xù)工藝加之結(jié)合、體現(xiàn)出特定陶瓷材質(zhì)審美特性時，才是完整意義，完整形態(tài)雕塑形象。由于陶瓷雕塑特有語言特性與構(gòu)成要素，決定了它應有藝術氣質(zhì)。對瓷雕白胎可以進行粉彩、古彩、新彩，或單一、或結(jié)合各種形式彩繪。由于釉上材料料色繁多，加彩雕塑可使造型體表達到五彩紛呈，令人目不睱給限度。合理運用塑、繪兩種語言手段，并使形、色兩種媒介和諧巧妙，分寸得宜地有機融會在同一雕塑對象之中，這是其她材質(zhì)雕塑無法企及。1.3陶瓷雕塑裝飾特色福，祿、壽三星，是老式雕塑重要產(chǎn)品之一。它是一組富有浪漫主義色彩作品，在裝飾上采用了粉彩技法，題材上配以吉祥如意，龍、獅，蝠、壽，桃等圖案而飾之，又以流云、海水、洋蓮邊花相襯托。裝飾技巧上變化多姿，線條剛?cè)嵯酀?，畫面嚴謹，色彩華麗而又典雅，平鋪之中構(gòu)造勻稱，穿插自然得體，既有變化而又統(tǒng)一，構(gòu)成了粉彩裝飾特殊藝術效果。又如，萬花觀音和萬花羅漢雕塑產(chǎn)品，則以粉彩填畫裝飾，別具一格。它吸取了工筆國畫與宮廷壁畫之長處，采用勾，勒，點、染之技法描繪各種花卉，以金地相襯托，給人以五彩繽紛，金碧輝煌之美感，在國內(nèi)外展覽會及市場銷售上深受群眾愛慕和贊賞。2.陶瓷雕塑來源國內(nèi)雕塑源頭可以追溯到新石器時代，早在新石器時代就在彩陶文化中浮現(xiàn)了陶豬、陶雞等家畜家禽形象，它記錄著遠古先民生存奮斗歷史軌跡。黃河流域曾出土母系氏族公社時期陶塑《鳥、獸》和造型別致《人首蛇身壺蓋》等。3.陶瓷雕塑發(fā)展歷程3.1原始社會陶塑黃河流域文化——仰韶文化時期,實物已有河南澠池仰韶村出土陶塑《鳥》與造型別致《人首蛇身壺蓋》（圖1）以及陜西華縣泉護村發(fā)現(xiàn)《鷹鼎》（圖2）等。遼寧紅山文化遺跡出土裸體孕婦陶塑像（圖3）,標志著中華人民共和國古代人體造型藝術達到較為高精限度，并表白了祖先對女性崇拜。長江流域文化——以浙江余姚縣河姆渡發(fā)現(xiàn)定名河姆渡文化，曾出土過陶塑《小豬》。山東泰安大墳口發(fā)現(xiàn)陶塑《狗督》,觀賞逗人愛慕。河南龍山文化遺跡屢有發(fā)現(xiàn)陶塑男性生殖器《陶祖》,應是由崇拜女性轉(zhuǎn)為祟拜男性明顯象征。還發(fā)現(xiàn)了陶塑彩飾品《頭形器口彩陶瓶》等等。原始陶塑辦法已有堆雕塑、捏雕塑、泥模具并產(chǎn)生彩飾,它不但反映了當時人們雙手機靈,并且實錄了那時陶塑水平。3.2秦漢時期陶俑秦漢時期陶俑可以說是國內(nèi)陶塑發(fā)展最輝煌時期。秦朝是國內(nèi)第一種封建王朝，雖建國歷史短暫，但卻給后人留下了許多文化遺產(chǎn)，秦兵馬俑就是其中之一。陶俑早在商代就有枷鎖、雙手呈反剪狀男、女俑像，在周朝跟春秋時期均有所發(fā)展，到戰(zhàn)國因喪葬制度發(fā)生了主線性變化，稱為“明器”陶塑俑得到迅速發(fā)展，并在較長歲月里占據(jù)主導地位。由此作為軍事強國秦朝，大規(guī)模秦兵俑浮現(xiàn)，也有它必然性。秦兵馬俑多用陶冶燒制辦法制成，先用陶模做出初胎，再覆蓋一層細泥進行加工刻劃加彩，有先燒后接，有先接再燒。整體風格渾厚、健壯、洗練。如果仔細觀測，臉型、發(fā)型、體態(tài)、神韻均有差別：陶馬有雙耳豎立，有張嘴嘶鳴，有閉嘴靜立。充分呈現(xiàn)了秦始皇兵馬俑感染人藝術魅力。兵馬俑塑造以現(xiàn)實生活為基本，手法細膩、明快。每個陶俑裝束、神態(tài)都不同樣。光是人物發(fā)式就有許各種，手勢也各不相似，面部表情更是各有差別。從她們裝束、神情和手勢就可以判斷出是官還是兵，是步兵還是騎兵?？傮w而言，所有秦俑面容中都流露出秦人獨有威嚴與從容，具備鮮明個性和強烈時代特性。兵馬俑雕塑采用繪、塑結(jié)合方式，雖然年代久遠，但在剛剛發(fā)掘出來時候還依稀可見人物面部和衣服上繪飾色彩。在手法上注重傳神，構(gòu)圖巧妙，技法靈活，既有真實性也富裝飾性。正由于如此，秦兵馬俑在中華人民共和國雕塑史上占有重要地位。從已整頓出土一千各種陶俑、陶馬來看，幾乎無一雷同。漢代陶瓷雕塑輝煌并不遜色于秦兵馬俑。同一朝代不同步期，其風格迥異。西漢前期陶塑,繼承了秦代那種模仿現(xiàn)實,注重細節(jié)刻畫質(zhì)樸寫實風格。西漢中后期,陶塑藝術浮現(xiàn)了新風貌。塑造人物注重總精神,整體感強,取大勢,去繁褥,用高度概括手法來體現(xiàn)。東漢陶塑藝術,較前又有進一步發(fā)展。一方面，東漢陶塑繼承和發(fā)展了西漢前期寫實風格。人物俑除了歷代常用文官俑、武士俑和歌舞雜技俑外，引人注目地創(chuàng)作了不少勞動人民形象。同步漢代動物陶塑種類之全，在中華人民共和國古代雕塑史中也是罕見。各地不但出土了大量馬、牛、羊、犬、豬、鴨、鵝等常用家養(yǎng)動物俑，并且虎、獅、豹、龜、松鼠、蛙、螺、熊、猴、龍、璋、狐貍等等，也都成為漢代陶塑常用題材。漢代陶塑模制現(xiàn)實生活中建筑設施式樣之全，構(gòu)造之細，在歷史上也是少見。東漢陶塑第二個藝術特性是，繼承和發(fā)展了西漢那種寓巧于拙雄渾豪放藝術風格。人物塑造，不求形體逼真和細節(jié)雕琢，而是從總體上把握對象神韻，通過大輪廓剪影式雕畫來體現(xiàn)。東漢后期，隨著瓷器創(chuàng)造與發(fā)展，瓷雕藝術也相應得到發(fā)展，為隨后瓷器發(fā)展開辟了道路。3.3唐代三彩唐代是陶塑發(fā)展昌盛時期。其出土量之眾多，體現(xiàn)范疇之廣泛，各個形象之完美，工藝技巧之成熟，均是前朝任何時期均無法比擬；加上“三彩”創(chuàng)造與應用，推動陶塑制作展示了一種同步代氛圍息息相通新風貌。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，在色釉中加入不同金屬氧化物，通過焙燒，便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等各種色彩，但多以黃、赭、綠三色為主。它重要是陶坯上涂上彩釉，在烘制過程中發(fā)生化學變化，色釉濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓、色彩自然協(xié)調(diào)，花紋流暢，是一種具備中華人民共和國獨特風格老式工藝品。唐三彩在色彩互相輝映中，顯出堂皇富麗藝術魅力。唐三彩用于隨葬，作為冥器，由于它胎質(zhì)松脆，防水性能差，實用性遠不如當時已經(jīng)浮現(xiàn)青瓷和白瓷。唐三彩，作為一件器物上同步使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創(chuàng)，但是匠人們又巧妙地運用施釉辦法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然后在高溫下通過高溫燒制后來，釉色又澆融流溜形成獨特流竄工藝，出窯后來，三彩就變成了諸多色彩，它有原色、有復色、有兼色，人們可以看到就是斑駁淋漓各種彩色，這是唐三彩釉色特點。唐三彩造型豐富多彩，普通可以分為動物、生活用品和人物三大類，而其中尤以動物居多。人物和動物比例適度，形態(tài)自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發(fā)達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多，充分呈現(xiàn)了唐代社會文化底蘊。唐三彩作為老式文化產(chǎn)品和工藝美術品，不但在中華人民共和國陶瓷史上和美術史上有一定地位，并且它在中外文化交流上也起到了相稱得要作用。唐三彩早在唐初就輸出國外，深受異國人民愛慕。這種多色釉陶器以它斑斕釉彩，鮮麗明亮光澤，優(yōu)美精湛造型著稱于世，唐三彩是中華人民共和國古代陶器中一顆璀璨明珠。3.4兩宋時期陶瓷雕塑兩宋時期陶瓷雕塑，吸取廠泥塑、石刻等藝術之長處，又因以宮庭瓷生產(chǎn)為主，強調(diào)捏塑與刻線之運用是瓷雕型刻畫重要手段，使陶瓷雕塑有了新發(fā)展。人物五官、衣紋用刻線去加強體現(xiàn)；動物以及其他題材品種最富于表情處與最具備特性部位，也多巧取刻線予以突出地塑造。河北定縣北宋塔基出土定窯瓷雕《法螺》形制獨特，上身刻了幾道粗弦紋，下身刻有海水紋，顯示構(gòu)思精致?！逗赫怼芬矂e具一格。北宋南遷，曾帶了不少瓷工跟隨，江西景德鎮(zhèn)因而演變成為全國知名制瓷中心；瓷雕佳作《胡人牽馬俑》精湛造型，更令人叫絕。3.5明清時期陶瓷雕塑明清時期，彩瓷發(fā)展迅速并成為陶瓷雕塑主流，這一時期制瓷技藝進步和宮廷富麗繁華審美取向影響下，陶瓷雕塑日趨精美、細巧，并有靜雅之美但缺少雄渾、壯麗氣度。景德鎮(zhèn)青瓷雕塑和釉彩雕塑、德化白瓷雕塑、石灣釉陶雕塑成為中華人民共和國自宋以來陶瓷雕塑代表造型。4.陶瓷雕塑發(fā)呈現(xiàn)狀在當今眾多新藝術氛圍中當代藝術為主流藝術狀況下，老式意義陶瓷雕塑已處在尷尬處境。從老式意義陶瓷材料和手段上畫地為牢，也使得老式陶瓷雕塑相對單一體現(xiàn)形式在當代內(nèi)容面前顯得蒼白無力。面對于通俗種類架上雕塑，陶瓷雕塑缺少是形式多樣化和材料領域原創(chuàng)性；相對于裝置藝術，缺少現(xiàn)場互動性和參加感；相對于新媒體藝術，缺少是講述能力和新技術視覺沖擊力；相對于行為藝術，更是在“反老式藝術”和“反藝術老式”困惑中徘徊。它存留只是“標本”功能意義，這不但僅是陶瓷藝術面臨問題。同樣其她形式藝術門類諸如油畫、國畫等都面臨著同樣問題。不夸大說中華人民共和國當代陶瓷雕塑正在走向沒落?；蛟S“老式”這個自身就應當使咱們重新思考當代主義觀念，或許也是使中華人民共和國陶瓷雕塑陷入困境因素。但至唐后，鑒于各種歷史因素，及嚴格技術師承和民間工匠口頭授傳方式。宋、元、明、清老式陶瓷雕塑更傾向于世俗性，小品工藝趣味性。仿古風流行和崇高精神喪失逐漸使古典（老式）陶瓷雕塑審美趣味轉(zhuǎn)變，無形中也在觀念中淡化了已有成就。而時至今日，陶瓷雕塑乃至陶藝，官方還是將其規(guī)劃為工藝品之列，屬于工藝美術范疇。長期以來，倡導是實用美觀經(jīng)濟產(chǎn)品化規(guī)定。陶瓷大國歷史不但帶來了老式輝煌，但其嚴格師承關系和歷史因素，限制了交流，深深地固化了老式陶藝家審美意識。同步在西方當代主義沖擊下，某些“當代”陶藝家又盲目西化，一味追求西式形式，逐漸喪失了自我，更是詆毀了民族文化。正是這兩種觀念蔓延，使當代陶瓷藝術觀念難以得到普及，阻礙了大眾對當代陶瓷藝術形式接受。這也是中華人民共和國當代陶瓷藝術發(fā)展滯后因素。２０世紀中西文化交流日益頻繁，工業(yè)文明迅猛發(fā)展，使藝術形式和審美原則產(chǎn)生了變化，人們不再以藝術還原生活為目，而是更多以進一步人精神安慰人心靈為原則。同樣，中華人民共和國當代陶瓷藝術觀念也應當發(fā)生變化，即單純強調(diào)陶瓷藝術審美價值性和精神價值性，舍棄本體物質(zhì)性。而以上“當代”即“老式”陶藝家無疑是片面地甚至是錯誤地理解了當代、老式意義，割裂了當代陶瓷藝術與老式陶瓷藝術承襲性。這樣形式下沒落是必然。魯迅先生說過“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中死亡”。當代陶瓷藝術家正是在這種潛在危機下，在復蘇中華人民共和國陶瓷藝術使命感下以新觀念，從新角度重新挖掘老式藝術中不可代替藝術特性，重新審視民族老式文化中人文內(nèi)涵和情感，進行廣泛摸索。創(chuàng)作出真正意義當代陶瓷雕塑和當代陶藝。理性分析她們作品，咱們更清晰看到了老式與當代關系—繼承和發(fā)展。同步咱們可以發(fā)現(xiàn)當代陶瓷雕塑體現(xiàn)手法融合了不同藝術形式，她們可以互相沖擊，互相融合形成新藝術形態(tài)，這也毫不例外體當前當代陶瓷雕塑中。重要分為:1、融合了繪畫藝術。繪畫在老式陶瓷藝術中只是作為一種裝飾手法，而現(xiàn)今它被賦予了獨特意義.當代藝術源起于西方，西方國家在這一類型中起步比較早，在上個世紀四五十年代，西方藝術風格多元化，其藝術形式（當代音樂、當代建筑、當代繪畫、當代雕塑等）更是互相沖擊和融合。在陶瓷雕塑上作為繪畫大師米羅、畢加索、馬蒂斯，將繪畫元素融入了陶藝、陶瓷雕塑中，作品體現(xiàn)即興、自由、輕松意味，豐富了當代藝術語言體現(xiàn)力，充實了當代藝術媒體。在本世紀中，新興溫黑格比、奧賽歐等陶藝家更是延伸和擴展了當代陶瓷雕塑發(fā)展空間。如周國楨教師借鑒中華人民共和國畫等門類中線條體現(xiàn)力，以盤筑工藝基本語匯體現(xiàn)對象，在形體上不能滿足整潔劃一線條排列，講究線條對比變化，例如粗細、長短、疏密、虛實、濃淡、穿插、扭節(jié)奏韻律。她用泥土盤筑工藝，創(chuàng)作出不少大氣、樸拙、本色、自然作品。陸斌、陳正勛作品，以陶為媒材摸索純粹形式構(gòu)成，與繪畫追求純粹視覺效果是同曲異工。2、融合了裝置藝術。當代陶瓷雕塑融合了裝置藝術風格，解構(gòu)了老式陶瓷雕塑在視覺藝術氛圍整體表達上“乏力”，拓寬了當代陶瓷雕塑范疇。呂品昌作品《混沌失卻》是在一種裝置樣式中呈現(xiàn)了一種后當代主義景觀，她力求突破陶藝在規(guī)模上局限，克服大型陶藝技術難關，從人類面對共同文化課題宏觀角度來思考后工業(yè)化時期人生存狀況。她以象征體現(xiàn)手法將老式陶瓷雕塑意義賦予了當代陶瓷雕塑中，完美完畢了自身當代嬗變。這樣陶藝家還諸多如左中堯、白明等。3、融合了環(huán)境藝術、新媒體藝術。當代藝術具備強烈“革命性”，敢于挑戰(zhàn)老式藝術形態(tài)及審美觀點。從當代藝術發(fā)展角度去看當代陶瓷雕塑，它并不是機械獨立存在著，它形態(tài)媒質(zhì)、它形成工藝、思考角度都留存著老式陶瓷影子。當代陶瓷雕塑發(fā)展，風格需要變，技藝需要新，觀念更應當跟上時代。事實上，觀念更新才是任何新藝術、新風格前提。但民族血脈積淀還是會為藝術作品留下抹不去痕跡，這就是藝術真實。從以上體現(xiàn)風格來看，當代陶藝發(fā)展基本上呈現(xiàn)出三種審美取向：一是在點、線、面等造型基本元素中不斷創(chuàng)造，以獲得結(jié)體范式創(chuàng)新形式主義審美傾向。這種結(jié)體范式，以普通形式美法則為構(gòu)架，往往先將現(xiàn)實原形分解為點、線、面等形式元素，再重新組織構(gòu)造，其中心旨趣在于追求形式不斷創(chuàng)新。這種專注于現(xiàn)實表象之平面性形式構(gòu)造“分解——重組”，其建構(gòu)意向既不想揭示原形與豐富現(xiàn)實深度關系，也無意對物質(zhì)媒介特性充分地運用和顯揚，陶藝家憑借相對穩(wěn)定形式法則，重復玩味著形式元素組合變化。二是以體現(xiàn)陶藝家主體性理性主義審美傾向，在當今時代，人們對個體在社會中境遇和價值日益關注。在當代陶藝領域，某些藝術家不滿足專注于形式表層審美傾向，主張沿著心靈軌跡思考，以形和色構(gòu)筑來體現(xiàn)深度思考精神內(nèi)涵。這些陶藝家熱衷于以作品來表述和闡釋自己信奉哲學和價值觀念，她們賦予當代陶藝作品種種隱喻和象征符號性構(gòu)造，理性追求使她們作品普遍顯示出冷峻、崇高、肅穆精神氛圍，抽象理念構(gòu)造組織串聯(lián)、疊加、集合等結(jié)體手法便成了她們普通造型模式，理性主義審美傾向陶藝家但愿在“土”和“火”之中，謀求更新穎更有體現(xiàn)力藝術語言，以期內(nèi)涵與媒介有機統(tǒng)一。三是注重和強調(diào)陶藝創(chuàng)作媒體物性，竭力維護和顯露不同材料質(zhì)地、肌理、光澤、色彩等感官特性“唯物”審美傾向?！拔ㄎ铩睂徝纼A向更多地顯示了陶藝家日益增長摸索陶藝本體語言銳意和玩味材料物性興趣。這些陶藝家所但愿不是自我觀念對象化，而是試圖借創(chuàng)作過程及作品直接呈現(xiàn)樸素身心感悟，體味樸素而真實審美過程，她們大都比較強調(diào)技術對材料感覺性特性一貫保持。當代陶藝審美是藝術家獨創(chuàng)、純藝術個性美。它突出地體現(xiàn)為解放物性，認同偶爾性和追求顯露過程。在當代陶藝文化形態(tài)建設和審美精神推動中，當代陶藝注重陶瓷“精神”能量釋放，注重其物性品質(zhì)與人文氣息結(jié)合。陶藝家只有把思想之火注入窯爐，那里即將成型陶藝作品才會真正綻放出鮮活生命之花。5.雕塑將來發(fā)展方向5.1強調(diào)本民族意識，追求中華人民共和國藝術精神創(chuàng)新，不以西方審美為原則。中央美術學院院長潘公凱專家提出，此后世界美術發(fā)展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式趨勢發(fā)展。兩頭小是指各國不斷地從本國民族文化中尋找靈感，中間大是指同步積極參加到世界美術浪潮中，推動世界美術發(fā)展，并體現(xiàn)本民族價值。對中華人民共和國民族文化進一步結(jié)識不再生硬地引經(jīng)據(jù)典，而是對中華人民共和國人文精神選取性繼承，即用當代語言講當代事情。新藝術思想將為當代瓷雕藝術發(fā)展指引方向。咱們可以用西方當代藝術史作參照。西方當代藝術可謂是風起云涌，一波接一波流派和主義輪流上陣，給人們審美帶來巨大挑戰(zhàn)。西方當代藝術讓人眼花繚亂，干脆走向極至虛無，宣揚作品無意義性，甚至與藝術無關。西方批判主義精神固然值得咱們學習，但不該成為咱們行動指南。后當代觀念、裝置、行為、偶發(fā)等藝術對老式架上藝術不是繼承，是消解。美國抽象主義畫家波洛克崛起代表這一時代主流藝術形式確立。后當代反美學老式如辛亥革命普通，給孩子洗澡，卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要，完全摒棄就不對了。中華人民共和國也曾因歷史因素體現(xiàn)出極大反叛精神。文革時期美術一反含蓄、悠遠意境，直接拿蘇聯(lián)形式做思想宣傳。而今，事過之后，咱們審美該如何重新建立？西方因經(jīng)濟、政治強勢掌握了話語權，迫使咱們不得不好好參照她們發(fā)展經(jīng)驗。于是有了知名八五美術新潮。八五新潮以反對文革在專制文化背景下所主張藝術形式與意識形態(tài)同律，追求人性解放和自我復出。在這個激動人心運動中終于顯現(xiàn)出中華人民共和國藝術家批判精神。這確給日后先鋒藝術家展示了新視角，提供了其他表達方式也許，卻不觸及中華人民共和國人文精神主線。但從另一方面講，西方當代藝術流派之形成都是有源之水，與哲學思潮有緊密聯(lián)系。而中華人民共和國哲思已經(jīng)難以跳出春秋戰(zhàn)國時期高度，人類新有也許生活和思考方式都已經(jīng)被提出來了，因此咱們不再推翻前人，而是謀求有時代性繼承。繼承中華人民共和國本民族藝術思想才有也許為中華人民共和國藝術爭取話語權。藝術思想是核心問題，瓷雕藝術創(chuàng)新，技術壁壘攻克都將建立在一種堅實藝術思想體系之上。思想瓶頸一旦打開，形式和技術創(chuàng)新都指日可待。綜上所述，思想為骨，形式為筋，骨之不存，筋將附焉？5.2材料與技術創(chuàng)新第一、材料創(chuàng)新泥土材料創(chuàng)新也許為藝術家啟動一種全新世界。例如，英國材料學家指出，納米陶瓷是解決陶瓷脆性戰(zhàn)略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機等發(fā)動機部件抱負材料，能大大提高發(fā)動機效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細質(zhì)地在高溫燒制時容易浮現(xiàn)崩塌、開裂現(xiàn)象，影響成功率。試想如果有也許將納米技術投入到藝術陶瓷材料中，也許會激發(fā)起一系列瓷雕造型上革命。這只是設想，技術、成本、市場運作等因素并未考慮在內(nèi)。但大膽設想有也許成為發(fā)展方向引導。由于瓷泥特性，瓷雕中重心非常重要。窯火中徐徐軟塌瓷坯無法對抗地心引力，導致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大造型為主。例如，站立人物腿大多隱藏在裙或袍中，動物腿腳多以蜷縮姿態(tài)。若要站立，除非素胎，否則上釉后不可在施釉處打撐，打撐處不施釉又會影響整體效果。重心及重力將會成為下一輪改革中心問題。瓷雕將來還需更多努力來挑戰(zhàn)地心引力對雕塑造型上限制。第二、燒成技術創(chuàng)新瓷雕燒成工藝創(chuàng)新也將成為一種大方向。當前景德鎮(zhèn)尚未進入天然氣時代，燒成工藝是以氣窯為主導，液化氣和焦化氣為原料。窯爐構(gòu)造老式，能源消耗大。咱們可以借鑒其他國家技術，制造適合本國需求窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質(zhì)高鋁耐火材料，輕體窯爐已大范疇普及。連窯車也普遍采用輕型構(gòu)造，以此減少窯爐體蓄熱與熱損失。窯爐內(nèi)裝配式窯具規(guī)格整潔，質(zhì)量好，使用壽命長，固然更具備明顯節(jié)能效果。從歐洲窯爐發(fā)展上可以看到窯爐構(gòu)造與燒成技術互相依存，減少能耗發(fā)展軌跡。日本是陶瓷生產(chǎn)大國。日本陶瓷窯爐業(yè)扎根于本國實際需求，堅持以高新科技創(chuàng)新，獨立自主開發(fā)研制新型窯爐，在許多方面做得很成功，有許多經(jīng)驗值得咱們借鑒與參照。如何開發(fā)節(jié)能高效燒成工藝也是關系到將來瓷雕質(zhì)量核心因素。瓷雕行業(yè)革新不是任何一種藝術家能單獨完畢工作，需要整個產(chǎn)業(yè)鏈中各個環(huán)節(jié)互相協(xié)作配合。6.雕塑代表藝術家藝術家6.1鎮(zhèn)陶瓷學院專家周國楨周國楨6.1.1個人簡介周國楨，男，1931年生，湖南省安仁縣人。1954年畢業(yè)于中央美術學院。原為中華人民共和國美協(xié)理事、中華人民共和國工藝美術學會雕塑專業(yè)委員會顧問、中華人民共和國美協(xié)江西分會副主席、江西雕塑協(xié)會會長、景德鎮(zhèn)市美協(xié)名譽主席、高嶺陶藝學會理事長、中華人民共和國工藝美術大師評委、江西景德鎮(zhèn)陶瓷學院專家。1988年被輕工業(yè)部授予“全國輕工業(yè)科技先鋒”稱號，1991年被定為景德鎮(zhèn)市拔尖人才，1992年榮獲政府特殊津貼。她是國內(nèi)當代知名陶藝家、畫家，又是陶藝教誨家，被中外譽為“中華人民共和國當代陶藝發(fā)展一面旗幟”、“當代陶藝創(chuàng)作先鋒”和“陶藝泰斗”。是當代杰出陶藝家、畫家，更是杰出陶藝教誨家。曾被英、美等國多家國際名人中心列為“世界名人”，1992年英國劍橋世界名人中心授予其“世紀勛章”。曾在上海美術館、中華人民共和國美術館、四川美術館、香港中華文化增進中心等地舉辦個展十余次，于澳門及新加坡等地聯(lián)展多次，中華人民共和國美術館、香港藝術館及海內(nèi)外私人收藏其作品甚多；四川美術出版社、香港文化增進中心等為其出版了專輯。6.1.2藝術風格周國楨創(chuàng)作生涯可大體分為四個不同步期，即“朦朧時期”、“唯美時期”、“古風時期”和“新體現(xiàn)時期”，這四個時期面貌各不相似。朦朧時期五十年代以小朋友題材為主，作品無不緊扣當時現(xiàn)實生活，為景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑注入了一股強有力新鮮血液，所謂“朦朧時期”，是指雖然在題材上跨越了一大步，然而，在具備豐富材料陶瓷裝飾上還沒有足夠注重和運用，陶瓷雕塑應有語言特色還沒有顯現(xiàn)出來，對它還處在朦朧結(jié)識時期。唯美時期二十世紀六十年代周國楨開始追求造型語言、形式完美和豐富釉色體現(xiàn)效果，有些作品有一種強烈瞬間視覺效果，并加強了內(nèi)在感染力，體現(xiàn)了造型與釉色完善結(jié)合。1960年后創(chuàng)作了一批高度概括，線條流暢體現(xiàn)形、神、理、趣意味，自我意識正在不斷加強。通過嘗試努力，她摸索到不同造型合用不同顏色釉，使景德鎮(zhèn)瓷雕白瓷加彩一統(tǒng)天下局面煥然一新，讓神奇莫測、千變?nèi)f化高溫色釉又有個能充分展示新天地。這時期周國楨作品釉色效果可以說是集全國之大成。但這五光十色高溫色釉，只是為陶瓷雕塑披上了一件華麗外衣，因而將這一時期定為“唯美時期”。古風時期進入二十世紀八十年代后，周國楨立足本土意識，然后又把自己藝術視野擴展到遙遠西北文化