綜合媒介設(shè)計

關(guān)于綜合媒介設(shè)計一、什么是多媒體（媒介抑或介質(zhì)）多媒體既媒介抑或介質(zhì)什么是“多媒體”呢？這個名詞聽起來是不是耳熟能詳？像是既時髦又先進(jìn)的玩意兒，我們都喜歡把“多媒體”三個字掛在嘴邊上，表示我們并不落伍。人類自古以來就不知不覺、自然而然地常常利用各種媒體和人溝通、傳達(dá)消息。例如：古代的原始文化里面，歌唱、音樂、舞蹈經(jīng)常是結(jié)合在一起的；就像我們在電影上看到美國西部片中，印地安人舞蹈祭祀的情景。人們在面對面時，以聲音、動作、表情等表達(dá)意見和情感，這就是以“多媒體”的方式相互交談。由此可見“多媒體”并不是一個多么困難、時髦的名詞；它是我們生活中的好幫手，讓我們的生活更有趣。第2頁,共94頁，2024年2月25日，星期天的確不錯，“多媒體”就像隨時守在我們身邊的好朋友，可是，到底目前大家所說的“多媒體”真正的意義又是什么呢？簡單的說，它是一個集合很多傳播媒體的溝通系統(tǒng)和方法。詳細(xì)的說，最初它指的是任何一種介紹或發(fā)表，使用一個以上的傳播媒體，諸如：35mm幻燈片和聲音，或者幻燈片和電影。計算機(jī)發(fā)明后，第一個多媒體系統(tǒng)組合指的是文字和制圖的組合。自那時以來，計算機(jī)的功能和多媒體的定義持續(xù)地加寬。于這堂課里，我們要闊增多媒體的定義。我們希望組合一種“多媒體計算機(jī)系統(tǒng)”，包括各式各樣的數(shù)字設(shè)備，再以不同的傳播媒體，如文句、制圖、動畫、實時聲音、全屏幕動作影像和如照相品質(zhì)的靜態(tài)影像，介紹信息，發(fā)表意見。這種多媒第3頁,共94頁，2024年2月25日，星期天體計算機(jī)系統(tǒng)除了具備計算的功能，還能將電視上可能呈現(xiàn)的一切聲音影像呈現(xiàn)在多媒體計算機(jī)屏幕上。目前我們一般所謂多媒體所包括的媒體應(yīng)有以下幾種：

1、文字和旁白﹝Text&narration﹞

文字是最常用來表達(dá)意見的媒體，但除了中文之外，也要注意包含其它國家文字，這樣才能開發(fā)國際通用的多媒體節(jié)目。

2、圖案和插畫﹝Graphics&illustration﹞

圖案是一種簡單的圖形，可以用線條和色彩充分表達(dá)。

3、靜態(tài)的照片﹝Stillphotographs﹞

4、圖表和圖形﹝Charts&graphs﹞

5、動畫和視訊﹝Animation&video﹞第4頁,共94頁，2024年2月25日，星期天動畫，如卡通或電玩游戲中的畫面是由很多連續(xù)的圖畫構(gòu)成，當(dāng)我們用快速放映時，就會給人有連續(xù)動作的感覺。視訊則是一種最多元的訊息，譬如當(dāng)一個人演講時，用攝影機(jī)把過程拍下來，這樣攝錄下的訊息就是影像，里面除了這個人的長相、聲音外，還包括了他的手勢、表情與動作，并且也包含了許多連續(xù)的畫面。一般電視的新聞節(jié)目，就是用影像記錄各地發(fā)生的事情。

6、聲音和音樂﹝Music&Soundeffects﹞

聲音指一般人說話的聲音，以表達(dá)意思為主。音樂與聲音不同，可能是一種輕快或沉重的曲調(diào)，可表達(dá)情緒，如彈鋼琴。第5頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

7、虛擬實境﹝VirtualReality﹞

虛擬實境是一種讓人感到身歷其境的媒體，可以用計算機(jī)立體3D動畫做出來的。跟過去我們要看立體電影時，戴眼鏡的效果一樣。所不同的是，它有互動的功能。我們可以操作各種控制裝置，來改變周遭的環(huán)境。譬如美國海軍就應(yīng)用虛擬實境來訓(xùn)練軍官熟悉潛水艇的駕駛。前面談到的“多媒體計算機(jī)系統(tǒng)”到底又是什么呢？一般對多媒體計算機(jī)系統(tǒng)的定義，認(rèn)為除了一部計算機(jī)本身是數(shù)字化的裝置，還包括它的外圍設(shè)備也是數(shù)字化的。目前雖然已有很多模擬式的多媒體硬件裝置能連接到計算機(jī)，諸如：成音系統(tǒng)、電視接收器、影像攝影機(jī)、雷射影像磁盤驅(qū)動器，與電影放映第6頁,共94頁，2024年2月25日，星期天機(jī)等。不過，由于它們的模擬性質(zhì)，無法完全將顏色、強(qiáng)度、音量等整合到計算機(jī)系統(tǒng)中。反之，一部計算機(jī)經(jīng)設(shè)計，能將不同性質(zhì)的媒體共享一部計算機(jī)，透過數(shù)字化的運算過程整合在一起。近年來，隨著計算機(jī)科技的發(fā)展，市場上已經(jīng)生產(chǎn)各種低價位數(shù)字化的模擬裝置，并且任何人都可以很容易地學(xué)習(xí)組裝一個全數(shù)字化的多媒體系統(tǒng)。數(shù)字化多媒體計算機(jī)系統(tǒng)比傳統(tǒng)模擬式多媒體系統(tǒng)多許多優(yōu)點，包括：任何形式媒體的數(shù)據(jù)都可以儲存和分散在標(biāo)準(zhǔn)的計算機(jī)媒介，諸如：磁盤、硬盤，數(shù)字化的磁帶，光盤，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，等等。第7頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

由于計算機(jī)數(shù)字處理的能力，使用者可以隨時操作多媒體介紹或發(fā)表任何信息。數(shù)字化多媒體零組件能準(zhǔn)確地置入計算機(jī)內(nèi)部，而不需要其它外在的零組件或者電線。數(shù)字化多媒體硬件能輕易地裝置到大部份個人計算機(jī)系統(tǒng)中。數(shù)字化多媒體很容易程序化成各種軟件，因此使用者可以透過軟件傳遞媒體。第8頁,共94頁，2024年2月25日，星期天二、為什么需要多媒體藝術(shù)為什么我們要關(guān)心多媒體藝術(shù)？從技術(shù)層面來說，計算機(jī)在我們現(xiàn)在的社會與日常生活中大量被運用，即使在藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作過程也是如此。無論是音樂、美術(shù)、戲劇或大眾傳播，多已廣泛地使用計算機(jī)。在音樂創(chuàng)作過程中、電子化使音樂創(chuàng)作與錄音方法與過去大不相同。戲劇演出運用計算機(jī)創(chuàng)造布景，并且投射到屏幕上形成虛擬實境。畫家運用計算機(jī)繪圖板繪圖，再將作品展現(xiàn)在因特網(wǎng)上的虛擬藝?yán)取ｋ娨暸_和廣播電臺透過因特網(wǎng)傳送節(jié)目。而傳統(tǒng)美工人員現(xiàn)在也幾乎百分之一百的改用計算機(jī)工作了。第9頁,共94頁，2024年2月25日，星期天以上所談?wù)摰降拿恳环N藝術(shù)，創(chuàng)作從運用傳統(tǒng)工具改為計算機(jī)，都需要經(jīng)過相當(dāng)?shù)挠?xùn)練。然而，從藝術(shù)市場需求的演變中，我們體會到單靠某一項藝術(shù)的計算機(jī)化，已經(jīng)不能為現(xiàn)代人滿足他們的創(chuàng)作理念和欲望了。世界潮流顯示現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作往往要結(jié)合不同的藝術(shù)形式與技巧。譬如，作為信息傳遞或娛樂的光盤軟件，需要同時講求視覺畫面、音效以及戲劇表演的效果。簡而言之，在現(xiàn)今的世界，信息已經(jīng)不能只單靠文字形式呈現(xiàn)，而是需要靠其它視覺畫面、音效以及各種戲劇表現(xiàn)形式來加強(qiáng)其傳播效果。因此做為一個現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者，除了要具備各種藝術(shù)形式的計算機(jī)技巧，也需具備整合這些不同技巧的能力。然而要求一個人同時擁有各種計算機(jī)藝術(shù)的技巧和觀念是不容易的，為解決此困難，藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊也因此形成了。第10頁,共94頁，2024年2月25日，星期天由于傳播和計算機(jī)科技發(fā)展迅速，提供了許多利用多媒體系統(tǒng)創(chuàng)作及互動經(jīng)驗的機(jī)會，特別是在戲劇表達(dá)的形式上。但是這新的機(jī)會若要實現(xiàn)，只有當(dāng)這些技術(shù)由傳播和計算機(jī)專業(yè)的技術(shù)人員轉(zhuǎn)移到那些對人際間的互動與溝通有所了解的人身上時，才有可能。因此為了發(fā)展這些新的表達(dá)技術(shù)，我們需要培養(yǎng)一群有創(chuàng)造力且了解人的特性的個人。他們也許原本是詩人、作家、畫家。但有誰能比戲劇藝術(shù)家更了解人的互動？戲劇在關(guān)于人的思想、研究及人的各式互動模式的實驗上，已有了數(shù)千年的傳統(tǒng)。由于缺乏有效而正確的知識引導(dǎo)，一個有心從事多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新鮮人往往在剛踏入由計算機(jī)科技、影像、音效、電話等所形成的新科技環(huán)境時，不免易入岐途。過去由于對自然第11頁,共94頁，2024年2月25日，星期天的人性互動不了解，像一群盲人摸象，每一個人對于這新科技環(huán)境都有不同的認(rèn)知經(jīng)驗。更糟糕的是，彼此間無法溝通彼此摸象的經(jīng)驗，無法形成完整的認(rèn)識。經(jīng)過多年來的努力，人們終于可以了解解決這個問題的關(guān)鍵就是戲劇藝術(shù)的“互動”性。由于對“互動”的依賴，因此在從事多媒體創(chuàng)作時，除了需要傳播和計算機(jī)科技之知識及對計算機(jī)游戲的了解，還需要充分的戲劇與藝術(shù)的知識。但最重要的是還需要一個開放且具有想象力的心靈。因為有了這層認(rèn)識，多媒體創(chuàng)作的內(nèi)容也就越來越豐富。我們?nèi)魪目萍颊系慕嵌葋砜?，將藝術(shù)、戲劇、傳播和新媒體科技等結(jié)合，產(chǎn)生智慧的結(jié)晶，這個結(jié)晶也可稱為“多媒體”。第12頁,共94頁，2024年2月25日，星期天這幾年來，因應(yīng)世界媒體科技和傳播觀念的迅速發(fā)展，各國政府與民間企業(yè)都在大力推動信息高速公路及信息多媒體化。一九九五年有一部非常受歡迎的電影“侏羅紀(jì)公園”﹝JurassicPark﹞，影片的導(dǎo)演史蒂芬斯皮爾博格﹝StevenSpielberg﹞不久和計算機(jī)界的巨人微軟公司的總裁比爾蓋茨BillGates合作，成立一家DreamWorks多媒體公司，計劃拍制電影、電視節(jié)目和制作計算機(jī)多媒體軟件。這兩位天才攜手合作，開創(chuàng)新天地，引起全世界矚目。因為將戲劇、電影和電視，結(jié)合多媒體計算機(jī)科技，不但是目前熱門的話題，也是將來制作的趨勢。此種結(jié)合一方面將促使新媒體的發(fā)展，一方面將使得信息的取得與傳遞因戲劇效果的加入更便利更具親和力而影響民生。第13頁,共94頁，2024年2月25日，星期天不過，無論電影或是多媒體制作，應(yīng)用的是多么先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，其中最重要的部份還是“腳本”。就像電影《玩具總動員》的導(dǎo)演所說的：“雖然電影是應(yīng)用計算機(jī)科技拍制完成，這些卻都是人創(chuàng)造出來的”。根據(jù)調(diào)查報告指出：廠商在制作節(jié)目時，遭遇的最大困難是缺乏制作人才，尤其是腳本編寫和美術(shù)人才更是缺乏。無論在國內(nèi)或國外，腳本的編寫和相關(guān)的劇本研究，一直是戲劇系的研究重點。不過，電影、電視、戲劇的未來發(fā)展方向在于和信息及電子傳播科技互相相結(jié)合；而這種結(jié)合一方面可以幫助新媒體的發(fā)展，一方面可以讓信息的取得和傳達(dá)，因為加入戲劇效果而更方便、平易近人，對我們的生活更有幫助。因此在美國很多戲劇和信息方面的科研，已經(jīng)慢慢將計算機(jī)科技加入戲劇領(lǐng)域的研究，發(fā)展成為新的研究方向。例如：第14頁,共94頁，2024年2月25日，星期天一九九零年，康乃爾大學(xué)信息科學(xué)系的運用計算機(jī)繪圖，研究劇場里燈光照射舞者的效果。一九九一年，賓夕凡尼亞大學(xué)信息科學(xué)系支持在計算機(jī)繪圖實驗室運用“JACK”計算機(jī)軟件以及十臺SGI4D/25計算機(jī)工作站，結(jié)合人體工學(xué)的研究，仿真虛擬演員在舞臺上的燈光設(shè)計。一九九一年，賓夕凡尼亞大學(xué)信息科學(xué)系計算機(jī)繪圖實驗室運用“JACK”計算機(jī)軟件，仿真虛擬演員在虛擬舞臺布景中的走動。一九九三年，科羅拉多州立大學(xué)戲劇系在在計算機(jī)上仿真舞臺布景和燈光設(shè)計，并置入立體人像，為演員在預(yù)期的舞臺燈光效果下，提供排演前模擬表演的機(jī)會。第15頁,共94頁，2024年2月25日，星期天一九九五年四月，堪薩斯大學(xué)戲劇系虛擬實境探索中心運用虛擬實境技術(shù)，演出一出戲劇名為〝AddingMachine〞，接著在一九九六年十二月演出另一出虛擬實境戲劇名為〝Wings"。一九九八年二月，在該校又表演另一出虛擬戲劇名為〝TeslaElectric〞。從這些系列演出，堪薩斯大學(xué)劇場工作人員表現(xiàn)出對于運用計算機(jī)虛擬實境于劇場整體視覺表現(xiàn)法之研究興趣。運用新媒體科技，在臺灣大學(xué)視聽小劇場演出一九九七年諾貝爾文學(xué)獎得主意大利劇作家達(dá)利的劇本《一個無政府主義者的意外死亡》。本次公演將虛擬實境、因特網(wǎng)、多媒體科技運用于表演藝術(shù)。第16頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

《一個無政府主義者的意外死亡》，演出制作小組透過因特網(wǎng)，以quicktime和Real

Video技術(shù)實時發(fā)布信息及相關(guān)記錄像音，包括演員甄選試演、排練現(xiàn)場、制作會議、及作業(yè)進(jìn)度等，供各界回饋意見及參與。并于演出當(dāng)天完成臺灣戲劇界首次公演現(xiàn)場網(wǎng)絡(luò)實況轉(zhuǎn)播。一個月后，也為第三十五屆金馬影展暨亞太影展頒獎實況做影像字幕同步之現(xiàn)場網(wǎng)絡(luò)實況的轉(zhuǎn)播。本次演出制作最特殊之處在于運用計算機(jī)繪圖、虛擬實境、數(shù)字影音等新媒體科技設(shè)計舞臺布景和舞臺燈光。其中數(shù)字影音系統(tǒng)采用當(dāng)時最新版本之AdobePremiere5.0計算機(jī)剪輯設(shè)備，并搭配數(shù)字?jǐn)z影機(jī)以及DV300、DC30plus之?dāng)?shù)字截取適配卡。因此所制作之影音成品，除了具有非失真的播放特性第17頁,共94頁，2024年2月25日，星期天之外，同時可直接經(jīng)由因特網(wǎng)傳送世界各地。3D計算機(jī)繪圖師曾為此劇設(shè)計制作劇中警察總部之虛擬布景。演出制作小組進(jìn)一步以電影手法，結(jié)合去背景的技術(shù)，讓演員從虛擬布景中間的窗戶跳出。目前，歐美的劇場和電影制作，因為加入了計算機(jī)科技而拓展市場。如“侏羅紀(jì)公園”和“玩具總動員”這兩部電影，就是充分運用計算機(jī)科技，并且強(qiáng)調(diào)戲劇效果，故事真情流露，而成為老少咸宜、寓教于樂、賣座很好的電影。

第18頁,共94頁，2024年2月25日，星期天三、多媒體與人際溝通和信息傳遞的關(guān)系人類為了增加溝通的效果，日常生活中常用不同的方式同時表達(dá)自己的想法。譬如說話時，經(jīng)常伴隨著一些肢體動作，指手劃腳，擠眉弄眼等。在和外界溝通，人類經(jīng)常運用各種不同的感覺搜集外在的訊息，像用眼睛看的視覺、用耳朵聽的聽覺、用鼻子聞的嗅覺、用舌頭感覺的味覺、用手腳碰觸的觸覺。除了這五種感覺外，我們還有大腦會思考，幫助我們把從外面所得到的訊息集合起來，進(jìn)一步再將它們重新解釋。人類透過這些感覺，得到不同的訊息，訊息之間也會彼此相互影響。為了增加溝通的效果，人類常用不同的方式同時表達(dá)自己的想法。譬如說話時，經(jīng)常伴隨著一些肢體和眼睛的動作。

第19頁,共94頁，2024年2月25日，星期天在人類的文化和藝術(shù)表現(xiàn)里，我們也看到音樂、舞蹈、戲劇和唱歌經(jīng)常是結(jié)合在一起的，此種結(jié)合不但能充分表現(xiàn)出人類感性的經(jīng)驗，也顯示人與人之間的溝通需要結(jié)合不同的感性以表達(dá)彼此內(nèi)心的意念。譬如公元前五世紀(jì)，希臘人在酒神﹝Dionysus﹞的慶典中，一面看戲，一面狂歡。古代的戲劇也經(jīng)常運用歌舞和演奏，隨著演出進(jìn)行為之提供音樂。戲劇除了提供娛樂，讓大家發(fā)泄當(dāng)時日常的情緒以外，也能反應(yīng)當(dāng)時社會上的倫理、道德、政治和宗教觀念?，F(xiàn)代的電影和戲劇也經(jīng)常隨劇情發(fā)展，加上一些配樂以增加氣氛。在計算機(jī)科技日益發(fā)展的今天，即使是缺乏藝術(shù)細(xì)胞的眾多科學(xué)家們，也會利用計算機(jī)繪圖和動畫來表現(xiàn)枯燥無味的科學(xué)數(shù)據(jù)。第20頁,共94頁，2024年2月25日，星期天二千多年來，人類從在雅典看戲發(fā)展到在家看電視，甚至多媒體藝術(shù)，對戲劇的基本要求依然不變，都是為了要抒發(fā)情緒，希望自己的理想得到別人的稱贊?；恼Q大師卡繆﹝AlbertCamus﹞曾經(jīng)說過，世界上祇有兩個地方最令他感到高興，那就是足球場和劇場。不過，他如果還幸運地活到現(xiàn)在，或許，他會很滿意地坐在電視機(jī)前，欣賞他可以自由選擇的足球比賽或是戲劇演出。他不需要再像過去一樣，要親自到足球場或是劇場；只要透過電視機(jī)屏幕上使人感到“臨場感”的景像，就可以讓心情隨著現(xiàn)場活動而互動，輕松自在地得到快樂。第21頁,共94頁，2024年2月25日，星期天“臨場感”是多媒體在幫助人們溝通時，希望達(dá)成的目標(biāo)之一。我們一面和別人互通訊息，一面也交換彼此的情緒；如果沒有好的溝通情緒，所謂話不投機(jī)半句多，雙方可能說不到兩句話就沒了。因此，如果要利用多媒體的方式做有效的溝通，就必須讓溝通雙方有臨場感，并引起彼此“良好的溝通情緒”。雖然多媒體計算機(jī)系統(tǒng)為了更好的溝通，需不斷努力揣摩人類的感覺，不過其優(yōu)點是能夠迅速而可靠地交換和變換信息。計算機(jī)的這項優(yōu)點卻是人類的缺點。若能結(jié)合兩者的優(yōu)點，發(fā)揮“多媒體計算機(jī)系統(tǒng)”以新傳播科技結(jié)合文字、圖像、聲音、影像、動畫和錄像的功能，很容易幫人們有效且迅速的交換文字、語言、面部表情、影像等重要溝通因素，因此能為人與人之間的溝通提供“臨場感”和“良好溝通情緒”；幫助我們建立友誼的橋梁。第22頁,共94頁，2024年2月25日，星期天如果信息的傳達(dá)只是單方面的，對我們所得到到的信息，就沒辦法作任何象這樣的溝通方式，我們一定不滿意也不耐煩。良好的溝通情緒建立于雙應(yīng)。才都可以互動盡情地表達(dá)彼此的想法，對于共同關(guān)心的主題能相互了解。然而，一個充滿交互式溝通行為必須是及時的。在這很短的、及時的時間里，多媒體計算機(jī)屏幕上所呈現(xiàn)的畫面必須是很容易了解，甚至是賞心悅目的；這樣，才能夠不斷地激發(fā)人和計算機(jī)的溝通情緒。因此，交互式多媒體溝通方式的原則是：

1、能進(jìn)行雙向互動的溝通；

2、能實時的溝通，有臨場感；

3、容易了解的內(nèi)容；4、容易找尋的內(nèi)容；

5、有賞心悅目的視覺效果；

6、能不斷激發(fā)人的溝通情緒。第23頁,共94頁，2024年2月25日，星期天回顧人類進(jìn)化的過程，我們看到人類一直想要解決溝通的問題。過去我們的祖先，住在山洞里面，他把在外面所看到的動物畫在洞壁上面，讓別人知道他想要傳達(dá)的消息。這就是利用“視覺傳達(dá)”進(jìn)行溝通的方式。另外一個例子，現(xiàn)在住在新幾內(nèi)亞叢林的土人，他們打獵時，知道利用特別的聲音，傳達(dá)消息給他在叢林遠(yuǎn)處的同伴。這是利用“聲音傳達(dá)”進(jìn)行溝通的方式。后來人類繼續(xù)發(fā)明了文字、紙張、印刷術(shù)，利用“文字傳達(dá)”的方式，擴(kuò)展溝通的空間，透過文字，可以把消息傳到世界各地。接著因為無線電的發(fā)明，后來又發(fā)明了廣播、電視和人造衛(wèi)星，使人類在二十世紀(jì)能夠迅速得到世界各地的信息，進(jìn)入“大眾傳播時代”。第24頁,共94頁，2024年2月25日，星期天現(xiàn)在人類因為有能力將信息數(shù)字化，運用數(shù)字計算機(jī)儲存和再取的技術(shù)，將文字、圖像、聲音、影像、動畫和視訊等多種溝通媒體，結(jié)合成不同的“多媒體系統(tǒng)”，再透過網(wǎng)絡(luò)串連把各種媒體綜合起來，形成“多媒體信息網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”，可以隨時隨地和在不同時候不同地點的人互通信息。我們稱這種利用多種媒體進(jìn)行人際溝通和信息傳遞的時代為“多媒體信息時代”。目前最熱門的多媒體信息網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)是因特網(wǎng)(Internet)，最熱門的信息傳遞方式是全球信息網(wǎng)﹝WorldWideWeb﹞。第25頁,共94頁，2024年2月25日，星期天“信息時代”是一個信息爆炸的時代，這時，人類所面對的最大難題是：信息泛濫，沒有時間去消化。常常會因為大量信息一下子蜂擁而至，措手不及，不知道該怎么辦才好，因此對信息產(chǎn)生恐慌。對于這個問題，人類不斷改進(jìn)傳播科技，發(fā)展能夠協(xié)助大家迅速處理信息的多媒體系統(tǒng)，從人機(jī)接口的改進(jìn)和使用方法的簡化提供解決大量信息的辦法；并且巧妙地組合各種媒體材料，文字、圖像、聲音等等，讓它們在一起，彼此相輔相成、相得益彰，使“多媒體”成為一種新穎而有效的信息傳播觀念。第26頁,共94頁，2024年2月25日，星期天四、新媒體與當(dāng)代藝術(shù)的民主化上個世紀(jì)八十年代以來，以錄像藝術(shù)，數(shù)碼圖片、觀念攝影、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和實驗性聲響為代表的所謂“新媒體藝術(shù)”，在中國的發(fā)展非常迅猛。除了一些最早從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，如王功新、汪建偉、張培力等之外，有些原來從事架上藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，也轉(zhuǎn)向了新媒體藝術(shù)的實驗。當(dāng)然，這還不包括那些非專業(yè)的DV拍攝者，用電腦做圖形設(shè)計的平面設(shè)計師和網(wǎng)絡(luò)閃客，網(wǎng)頁設(shè)計師等等?？傊?，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到了九十年代，一個非常顯著的特征，就是媒介方式的多元化和由此帶來的藝術(shù)實驗的多樣性與個人化?？梢哉f由于很多藝術(shù)家第27頁,共94頁，2024年2月25日，星期天介入到新媒體藝術(shù)的實驗中，九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，因此獲得了更多的與世界各地的新藝術(shù)交流的機(jī)會，一種互動的、對話的關(guān)系正在形成，一些新的問題成為藝術(shù)家關(guān)注的中心，當(dāng)代藝術(shù)的“公共性”，和藝術(shù)如何在“公共空間”中自由交流的問題，成為二十世紀(jì)末中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。長期以來，由于特殊的社會政治原因，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一直處于某種“地下”狀態(tài)，由這種“地下”心態(tài)帶來的“反抗”、“革命”情結(jié)，一方面成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展、成長的動力之一；另一方面也阻礙了中國當(dāng)代藝術(shù)步入健康發(fā)展的良性軌道。新媒體藝術(shù)這些年在中國正呈方興未艾之勢，很多年輕的藝術(shù)家、藝術(shù)院校的學(xué)生、DV愛好者、圖形設(shè)計師都正在加入到這個行列之中。目前在北京、上海、廣州、成都、南京、昆第28頁,共94頁，2024年2月25日，星期天深圳、福州、杭州、重慶、貴陽、武漢、長春、常州、南寧、?？?、濟(jì)南等城市，都有很多年輕人在從事新媒體藝術(shù)的實驗活動。藝術(shù)家鄭國谷說：中國前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)在恐怕正經(jīng)歷一個影像泛濫的時期。在北京，一些圈子里的藝術(shù)家見面，頭一句話往往是：喂，哥兒們，最近在做什么片子？好像全北京的藝術(shù)家都在做圖片，擺拍、拍錄像，這當(dāng)然有些可笑。但對這種現(xiàn)象，我們也不必過分指責(zé)，中國當(dāng)代藝術(shù)中的攝影、媒介熱，我們也可以把它看作是當(dāng)代社會中藝術(shù)民主化進(jìn)程的一種表現(xiàn)。中國社會進(jìn)入到九十年代，七、八十年代出生的這一拔人成長起來了，他們與上一輩中國人不同，生活在一個物質(zhì)相對來說比第29頁,共94頁，2024年2月25日，星期天較豐裕的消費社會之中，這個消費社會之中，這個消費社會也是以電腦、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)為代表的科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的年代。他們中的很多人是被電視、卡通、圖片、影像喂養(yǎng)長大的。在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作時，選擇他們最熟悉的手段和方式，應(yīng)該是情理之中的事情。媒介、影像熱在中國當(dāng)代藝術(shù)中的興起，代表了當(dāng)代藝術(shù)民主化進(jìn)程的新動向，擴(kuò)大了人們參與藝術(shù)創(chuàng)造、拓展精神生活的空間，也使藝術(shù)創(chuàng)造和個性發(fā)展的多樣性成為可能。但從另外一個方面，我們也要看到，新媒體藝術(shù)由于其技術(shù)與科學(xué)的高度結(jié)合，也可能反過來對真正的藝術(shù)進(jìn)步形成阻礙，這是一種莊子講的“人為物役”的“異化”：人被他自己的創(chuàng)造物所奴役，從而喪失精神、生命的自主權(quán)。其實自麥克盧漢第30頁,共94頁，2024年2月25日，星期天(HerbertMarshallMcLuhan)以來，對媒介的技術(shù)烏托邦信念和對技術(shù)理性霸權(quán)的懷疑，就貫穿了整個媒介藝術(shù)的歷史，這是一種二元對抗式的消長。所以，中國的新媒體藝術(shù)家能否在實驗工作中走出這種二元式的思維慣性呢？從中國的傳統(tǒng)文化智慧中吸納新的能量，為新媒體藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)一些新的東西，的確是一樁很有意義的、富于挑戰(zhàn)性的工作，可以說，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)努力的一個新方向。第31頁,共94頁，2024年2月25日，星期天五、后現(xiàn)代與當(dāng)代中國的裝置藝術(shù)裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負(fù)面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國當(dāng)代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代裝置藝術(shù)反詰與超越第32頁,共94頁，2024年2月25日，星期天裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品藝術(shù)以來不斷演進(jìn)、幾乎可稱主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會，進(jìn)而走入中國化的新階段。如今很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術(shù)在中國仍然是機(jī)械移植、文化超前、無法與讀者溝通的雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而致力于大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列于山東的黃河水第33頁,共94頁，2024年2月25日，星期天體工程紀(jì)念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實可接受的。后現(xiàn)代:當(dāng)代裝置藝術(shù)存在發(fā)展的背景和規(guī)范裝置藝術(shù)最早以現(xiàn)成品藝術(shù)形式而萌生，其時也正是現(xiàn)代藝術(shù)興起之日。然而它并沒有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責(zé)斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說紛紜的研究中發(fā)展至今，又逢后現(xiàn)代主義時代的降臨。它跨現(xiàn)代后現(xiàn)代兩個時代而不衰，無疑有著兩個時代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現(xiàn)代與現(xiàn)代藝術(shù)有著質(zhì)的一致，并非兩個不同的時代，但區(qū)別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代思潮之間的對應(yīng)關(guān)系。第34頁,共94頁，2024年2月25日，星期天后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界眾說紛紜的問題。然而在國內(nèi)外錯雜不一的看法中，有一點是共同的，即大多數(shù)所謂后現(xiàn)代主義的思想家和研究者都是在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標(biāo)志不同于現(xiàn)代知識狀況而適應(yīng)于當(dāng)代社會新發(fā)展特征或趨勢的思潮。人類意識發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區(qū)別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋模式作為人類把握世界整體的思維方式和信念：人與自然、理論與實踐、藝術(shù)與現(xiàn)實、摹本與原本、幻象與真實……追求世界的統(tǒng)一性，崇尚理性的權(quán)威性，力求實現(xiàn)認(rèn)知與闡釋的唯一性，這就構(gòu)成第35頁,共94頁，2024年2月25日，星期天了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代思想的有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。在近現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中，建立在二元對立模式之上的藝術(shù)創(chuàng)作痕跡也很明顯：模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象思維、內(nèi)容與形式、自然主義、照相寫實、超現(xiàn)實等等的藝術(shù)思考都有主客二分的痕跡；藝術(shù)以一種高于眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者；藝術(shù)家們以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭著觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關(guān)系。第36頁,共94頁，2024年2月25日，星期天因此在近現(xiàn)代許多藝術(shù)樣式中，觀眾與藝術(shù)、藝術(shù)與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對立的思維范式。沒有純粹的客觀，只有通過主觀的建構(gòu)。因此應(yīng)該拋棄意義唯一性的絕對權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對藝術(shù)再現(xiàn)說、現(xiàn)實主義模式和藝術(shù)對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。第37頁,共94頁，2024年2月25日，星期天裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯位”處理來實現(xiàn)這種超越?！昂蟋F(xiàn)代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復(fù)雜化”。以破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞模式。經(jīng)過錯位處理，原先現(xiàn)成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗理性所預(yù)設(shè)的有限被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說，它把觀眾置于對原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品簡單意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動參與的多元多義的理解狀態(tài)。第38頁,共94頁，2024年2月25日，星期天因此可以說，裝置藝術(shù)通過上述二元超越，促使藝術(shù)由對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)嵲谑澜绲乃囆g(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會的對話和交流。裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個主體性的實在世界來實現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料之潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。第39頁,共94頁，2024年2月25日，星期天無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”，還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。當(dāng)然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜?；臒o藝術(shù)和非藝術(shù)。這也是需要我們予以研究的一個問題。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是主宰，是創(chuàng)造者，畫家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是，在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有第40頁,共94頁，2024年2月25日，星期天言：藝術(shù)即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中，實在世界（材料現(xiàn)成品世界）成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果：這時的作品，不僅是作者對實在世界的表現(xiàn)，是作者自我的外拓，而且是作者無法予以完全承擔(dān)話語權(quán)威的對象。之所以這樣，是由于裝置藝術(shù)有著一些不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先是裝置的材料語言媒介本身的廣義性。裝置第41頁,共94頁，2024年2月25日，星期天所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，錯位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來，藝術(shù)接受對象的主動參與性在整個藝術(shù)創(chuàng)意中就凸現(xiàn)出來了。其次是裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會、美術(shù)館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一第42頁,共94頁，2024年2月25日，星期天種活動化的藝術(shù)，作者的主宰作用已讓位于觀眾的參與。其三是裝置在本質(zhì)上的反規(guī)范性。裝置藝術(shù)實質(zhì)上是以對慣常社會生活規(guī)范的一種錯位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術(shù)價值的、確證，因此裝置藝術(shù)的存在與社會時代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意義只有在本世紀(jì)初葉才能得以存在，谷文達(dá)的人發(fā)系列也是當(dāng)代冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)之交才有其全球性藝術(shù)意義。因為它們都與社會上人們所用媒介材料的普遍的生活習(xí)慣與理念相沖突；它所創(chuàng)造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從而使之具有了藝術(shù)價值（主要不是欣賞價值，而是社會功能價值）。在這種藝術(shù)中，作者確實是策劃者，但作品的最終形成與實現(xiàn)則不完全在作者了。第43頁,共94頁，2024年2月25日，星期天邸乃壯《大地走紅》的創(chuàng)作體驗是頗有說服力的。經(jīng)過大地走紅藝術(shù)的多城市巡展“就連作者在其中的地位也發(fā)生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進(jìn)展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗到了作者被自己的作品所創(chuàng)作的滋味，作者的一切言行都已經(jīng)被它斧鑿的‘走紅’專業(yè)化了。甚至連作者與作品的關(guān)系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數(shù)環(huán)節(jié)中的一個……”，“現(xiàn)在‘走紅’這個作品正在慢慢地遠(yuǎn)離它的作者，自己創(chuàng)造著自己，按照似乎早已內(nèi)定好了的路線，自主地進(jìn)行下去”。這里，道出了裝置藝術(shù)等非架上藝術(shù)的一個重要特點：作品具有實在世界的自足完滿性。第44頁,共94頁，2024年2月25日，星期天上述可見，裝置藝術(shù)有著如下的特征：1.超越藝術(shù)與世界、藝術(shù)與觀眾等二元對立的彌和性。2.藝術(shù)家的設(shè)計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)的活動性。3.藝術(shù)意義闡釋上的歧義性。這種歧義更多有賴于觀眾對現(xiàn)成品的普遍意象和現(xiàn)成品與所處時代的關(guān)聯(lián)。4.對社會規(guī)則、生活意象和習(xí)慣理性等的社會反思與批判性。5.破除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝神秘性的藝術(shù)創(chuàng)作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點，似乎為我們樂觀前瞻裝置藝術(shù)的前景提供了依據(jù)。裝置藝術(shù)的大眾化可能體現(xiàn)在裝置藝術(shù)雖然有作者的主體創(chuàng)意，但并非如其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣有著強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性，它是一種具有大眾性普遍性的藝術(shù)樣式。這決定了裝置作為大眾化藝術(shù)存在的可能性。第45頁,共94頁，2024年2月25日，星期天這種判斷的依據(jù)在于：其一，裝置作為藝術(shù)品所嵌入的背景是建立在大眾經(jīng)驗和觀念之上的。如前所述，從最早的現(xiàn)成品藝術(shù)到現(xiàn)在的裝置藝術(shù)它們都賴于對所用媒介材料的社會意象的錯位化、陌生化，通過對它的藝術(shù)加工而實現(xiàn)其藝術(shù)抬升。錯位化造成了裝置品與原現(xiàn)成品之間的藝術(shù)距離，造成了對原現(xiàn)成品所含社會意象的反思與批判性超越。這里的社會意象是一種群眾性的大眾化的，是日常社會生活經(jīng)驗與觀念的產(chǎn)物。脫離大眾經(jīng)驗和日常觀念（包括公眾化的藝術(shù)觀），裝置就無以作為藝術(shù)而存在，也就無法成為“體驗我們文明和社會的爭議和再定價值的”象征物，無法擁有文化意蘊,也就難以獲得作為裝置的藝術(shù)價值和品味。第46頁,共94頁，2024年2月25日，星期天其二，裝置材料使用上加工上的無法個體化而是泛化。它們有一個重要特點就是可大量復(fù)制，這就使之沒有或很少有個性色彩；這也使得裝置藝術(shù)在對材料媒介作藝術(shù)處理時少了諸如中國水墨畫的筆墨處理等體現(xiàn)畫家個性痕跡的形式因素，從而也使觀眾在藝術(shù)鑒賞上減少了許多專門的色彩、筆墨、構(gòu)圖、筆觸等等技藝知識與鑒別能力上的儲備，讓裝置藝術(shù)更具生活化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也時常有“這也是藝術(shù)嗎”的疑問。其三，裝置藝術(shù)在作品的創(chuàng)作中的大眾手藝化和公關(guān)運作化特點。從傳統(tǒng)藝術(shù)是一門特殊的技藝看，裝置藝術(shù)已經(jīng)消解、脫離了這種把藝術(shù)作為一種特殊的專門技藝性掌握與表現(xiàn)的觀念，而回復(fù)到大眾手藝性的和現(xiàn)代公關(guān)操作性的活動及其結(jié)果第47頁,共94頁，2024年2月25日，星期天的認(rèn)識。因為裝置藝術(shù)品的創(chuàng)造對象通常是傳統(tǒng)藝術(shù)材料之外的物質(zhì)媒介，往往也是其他行業(yè)的加工對象，所以藝術(shù)家往往是通過對現(xiàn)成物品的借助與其他行業(yè)的手工藝手法予以加工組合，同時由于它的批判性，往往要有賴于現(xiàn)代公關(guān)運作才能得以展示，為一些展覽館所接受。由此可見，裝置所用的某些創(chuàng)作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統(tǒng)藝術(shù)作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開了，還其以藝術(shù)的原初本義。如杜尚給小便器“題字”手法，把自行車和木箱等予以“拆裝”、“再組合”的方法；谷文達(dá)的將經(jīng)血、60名婦女聲明的“收集”并“展示”的方法，王天德的將宣紙等“染墨”并“鋪遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區(qū)別第48頁,共94頁，2024年2月25日，星期天在于你有沒有這種“做”、怎樣去做的想法從而使之與生活意象拉開距離。同時還有一個重要不同在于“展示”過程與方式。裝置往往要通過展示過程才得以藝術(shù)化，這個展示有賴于藝術(shù)身份和藝術(shù)家的公關(guān)操作活動來實現(xiàn)。最后，裝置藝術(shù)在創(chuàng)造與展示主旨上的非藝術(shù)性。它不像傳統(tǒng)藝術(shù)和其他現(xiàn)代架上藝術(shù)，往往要著力去追求藝術(shù)形式本體的完美與表現(xiàn)。由于它所用媒介是社會化大眾性材料，對現(xiàn)成品的加工處理就無法脫離日常經(jīng)驗意象而求純藝術(shù)；裝置的創(chuàng)作動機(jī)也往往是作者對社會生活的反思與觸動，它主要以直接介入生活、反芻人類自身生活經(jīng)驗和觀念的姿態(tài)而存在。因此可說，裝置藝術(shù)的主旨和本體已經(jīng)超出了純藝術(shù)范圍，主要不在于如繪畫之點線面構(gòu)成表現(xiàn)，而在于針對原先現(xiàn)成品內(nèi)含第49頁,共94頁，2024年2月25日，星期天的社會意蘊的反詰、悖逆、解構(gòu)和超越。這就表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)生活化和社會介入性加強(qiáng)的趨勢。如上可見，裝置藝術(shù)在當(dāng)代具有大眾化社會化趨勢，裝置藝術(shù)的中國化也要植根于民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態(tài)性同所謂“后現(xiàn)代主義”文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。因此我們對裝置藝術(shù)的中國化樂觀前瞻是不無根據(jù)的。當(dāng)然，我們在認(rèn)識到裝置藝術(shù)大眾性的同時，也要看到它還具有非平民性和貴族化的一面。這是因為：一、雖然裝置往往是無特殊技藝要求的民眾可為的操作加工與組合的產(chǎn)物，但一般人既無把這它當(dāng)藝術(shù)的念頭，也無此資格。只有藝術(shù)家才有念頭和資格把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)去擺弄并進(jìn)而有使之展示于藝術(shù)場所的想法和可能。第50頁,共94頁，2024年2月25日，星期天二、雖然裝置藝術(shù)所觸及的主要是現(xiàn)成品的普遍生活意象，但平民百姓的大眾意識是他者性的，是被言說者；它自身不是藝術(shù)的主體。因此他就難以有把自身的現(xiàn)成品藝術(shù)化（情感符號化）以表現(xiàn)自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術(shù)沖動或表現(xiàn)欲。而藝術(shù)家往往有著強(qiáng)烈的主體意識，有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)欲。這就會使他把種種想法、情感、觀念、處境體驗等藝術(shù)符號化。三、裝置藝術(shù)的社會介入往往是批判性的，它所表達(dá)的思想對社會、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統(tǒng)等等既定的存在或思想或關(guān)系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態(tài)度，并且將之展示于眾。在這點第51頁,共94頁，2024年2月25日，星期天上又同大眾行為和百姓意識區(qū)別開來了。在生活中，人們往往受到社會輿論和規(guī)范的有力制約，至少在公開場合，我們沒有這樣的反社會性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。而藝術(shù)家們則敏銳地察覺并通過可以為觀眾欣賞的藝術(shù)符號化語言把它表達(dá)于公共場合。正是由于裝置藝術(shù)家的批判性主體意識從而使得裝置藝術(shù)能夠從大眾世俗化藝術(shù)圈中脫穎出來，走上了“前衛(wèi)”和“精英文化”的路途。后現(xiàn)代與裝置藝術(shù)的負(fù)面性“后現(xiàn)代”是當(dāng)代中國和世界的熱門話題，也是一個無法說清的話題。本文旨在從后現(xiàn)代角度去觀察與研究當(dāng)代中國裝置藝術(shù)，然而如果以為因此就把有關(guān)后現(xiàn)代的所有問題都能與裝置結(jié)合而說清了，那只是個不切實際的想法。所以，我們在此第52頁,共94頁，2024年2月25日，星期天只是從后現(xiàn)代的某個視角去審視和概括裝置藝術(shù)，主要是從積極的意義而論。問題的另一面是裝置和后現(xiàn)代也有其負(fù)面性，這是我們談?wù)撗b置時需要認(rèn)識到的。辯證地看，后現(xiàn)代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險。事實上無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對裝置之為藝術(shù)的懷疑。其二是裝置對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和信念的沖擊與解構(gòu)，超越生活二元對立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實際上也就無藝術(shù)了。這種沖擊往往造成了一些裝置藝術(shù)品味不高。第53頁,共94頁，2024年2月25日，星期天其三是裝置以實用材料為媒介的特點使之在購藏與鑒賞上有局限性。其四是裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前即反社會性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)往往不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個側(cè)面說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。裝置藝術(shù)與當(dāng)代中國后現(xiàn)代狀況自80年代中期起就有學(xué)者開始介紹和述譯西方后現(xiàn)代主義思潮了。然而一直到90年代初、中期，中國才興起了后現(xiàn)代的評說與討論熱。社會存在決定社會意識。其中的緣由只有從當(dāng)代社會發(fā)展變遷的歷程才能得以恰當(dāng)說明。第54頁,共94頁，2024年2月25日，星期天裝置藝術(shù)興起之時，正是中國改革開放的80年代初期，其時，中國社會在總體上還是一個剛打開大門的前工業(yè)化社會。民眾的目光和藝術(shù)趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的改良和寫實油畫的階段，打開的西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門給了不滿現(xiàn)狀的青年畫家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等被引進(jìn)來。然而由于初始的對西方藝術(shù)的不消化和民眾及藝術(shù)界總體上的滯后（或者是前衛(wèi)青年們的超前），裝置藝術(shù)的模仿抄襲的機(jī)械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國的市場經(jīng)濟(jì)取向的確立將中國帶向了一個新時代，這包括中國進(jìn)一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展機(jī)會的趕上，以至中國在許多方面快速跨越了前現(xiàn)代和現(xiàn)代階段。第55頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

(一)世界的一體化與中國的開放及世界藝術(shù)演進(jìn)的后現(xiàn)代特征是中國當(dāng)代藝術(shù)得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。從當(dāng)代藝術(shù)世界作為一個各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術(shù)總體上已經(jīng)演進(jìn)到后現(xiàn)代階段，由于藝術(shù)總體演進(jìn)與各地域藝術(shù)演進(jìn)有著整體與部分的辯證關(guān)聯(lián)，世界藝術(shù)總體態(tài)勢必然會影響乃至規(guī)范到地域藝術(shù)的發(fā)展，使之在本土演進(jìn)中打上時代的世界總體趨勢上的烙印。由此看來，中國當(dāng)代藝術(shù)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的部分存在，也自然會帶有某些后現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡。

(二)由于世界整體背景的規(guī)范，由于中國與世界的不可分割的有機(jī)關(guān)聯(lián)，這就使得處于向工業(yè)化邁進(jìn)的中國社會也多多少少面臨著后現(xiàn)代時代的國際社會共同的全球性問題，這正是第56頁,共94頁，2024年2月25日，星期天西方后現(xiàn)代社會所面臨的也是后現(xiàn)代藝術(shù)所直接指向和介入的社會背景。

(三)中國當(dāng)代社會在與世界的一體化進(jìn)程中，在經(jīng)歷了“左”風(fēng)下的現(xiàn)代迷信和絕對權(quán)威的盲從之后，在主旋律與多樣化的更為成熟認(rèn)識與處理下，文化發(fā)展也走上了多元化的軌道，民眾對多樣風(fēng)格的認(rèn)可蔚為風(fēng)氣；藝術(shù)從政治第一的標(biāo)準(zhǔn)回歸到藝術(shù)品評的本體，這些與后現(xiàn)代者所推崇的后現(xiàn)代秩序有共同之處，為裝置等非架上藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的社會寬容環(huán)境。

(四)當(dāng)代中國在與世界的交往中，在市場經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展中，也漸漸顯出一些與發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代國家相類同的一些問題并日益受到大眾的關(guān)注。特別是在社會轉(zhuǎn)型期許多不同社會地位第57頁,共94頁，2024年2月25日，星期天的人原先社會地位和價值的失落，從而引發(fā)了人們對自身前途與命運以及自身生存處境的深切關(guān)心與憂慮，包括藝術(shù)家本人。這就成為藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)局限，關(guān)注與介入社會并采取了裝置形式以促使人們反思社會普遍理念和傳統(tǒng)、反詰人類自身處境的手段。這種共同性使裝置藝術(shù)有了與民眾相溝通、對話和共鳴的社會深層心理基礎(chǔ)。不過，我們也應(yīng)該看到，真正中國化的裝置藝術(shù)只能是帶有某些后現(xiàn)代積極成份的現(xiàn)代中國藝術(shù)，其主要文化內(nèi)含是中國化的；在中國，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現(xiàn)代”作品，只是缺乏本土根基的無法與民眾交流的舶來品。因此，中國的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的第58頁,共94頁，2024年2月25日，星期天思潮或特征，而在于:(1)是不是以中國化的民間化的民族化的物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ);(2)這種裝置品所反思與指向或表達(dá)的觀念內(nèi)含是否建立在當(dāng)代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上;(3)這種裝置品是不是以包蘊其中的深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊獲得它的藝術(shù)地位與價值。而不是以嘩眾取寵般的雜?；驕\薄的逢迎來博得一時之興。如此一來，裝置藝術(shù)的中國化才是切實可行的，裝置藝術(shù)在中國的前景也才是可樂觀的。當(dāng)然我們也應(yīng)該看到，無論如何，裝置藝術(shù)也不至于在中國成為主流性藝術(shù)，這是由于中國社會還處于向工業(yè)化社會過渡的整體階段，民眾總體意識還沒有超前到西方民眾的程度；第59頁,共94頁，2024年2月25日，星期天中國民族文化觀念的積累決定了民眾尚不會把生活化的裝置同文人畫之類有高雅的學(xué)修的藝術(shù)等同；因此，杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是原本訴諸于人的智力的作為觀念藝術(shù)的裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。第60頁,共94頁，2024年2月25日，星期天六、世界藝術(shù)的因變劃分世界藝術(shù)的因變不知凡幾遷移，大致可分為：一、原始藝術(shù)(史前時期)：是漁獵社會的產(chǎn)物——是畏懼時代人類對自然災(zāi)害的恐懼和祈禱，是部落群體的圖騰崇拜物——其構(gòu)成形態(tài)樸拙、混沌而多義。人類在精神王國收獲的第一批果實是無知的憂慮和恐懼。饑餓的威脅使原始人總是有意無意地在巖畫上放大狩獵動物，超自然力的神秘可怖使原始人用以驅(qū)邪的面具、圖騰更為可怖。原始狩獵借助于單眼瞄準(zhǔn)的視覺方式導(dǎo)致后來西方焦點透視的藝術(shù)體系，原始采集借助于雙眼流動的視覺方式導(dǎo)致東方散點透視的藝術(shù)體系?！八囆g(shù)存在于科學(xué)知識和神話思想或巫術(shù)思想的半途之中?！钡?1頁,共94頁，2024年2月25日，星期天二、古典藝術(shù)(1880年前)：是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物——是典雅時代人類對世界的解釋和說明，是少數(shù)天才集中人類智慧的創(chuàng)作——其構(gòu)成形態(tài)和諧、端莊而華貴。15至16世紀(jì)的“文藝復(fù)興三杰”(達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾)是古典風(fēng)格的典型，17至18世紀(jì)的“巴洛克”(魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲)、“洛可可”(華托、布歇、戈雅)是古典風(fēng)格的偏離，19世紀(jì)的“新古典主義”(大衛(wèi)、安格爾)、“浪漫主義”(德拉克洛瓦)、“現(xiàn)實主義”(米勒、庫爾貝、列賓、蘇里柯夫)是古典風(fēng)格的再興。而19世紀(jì)末“印象派”(馬奈、莫奈)的光色探索、20世紀(jì)初(塞尚)的形式探索則是古典向現(xiàn)代的過渡。所以塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。第62頁,共94頁，2024年2月25日，星期天三、現(xiàn)代藝術(shù)(1880年后)：是工業(yè)社會的產(chǎn)物——是挑戰(zhàn)時代人類對人生的懷疑和探問，是一群藝術(shù)的反叛者的領(lǐng)異標(biāo)新——其構(gòu)成形態(tài)極端、分裂而駁雜。正統(tǒng)現(xiàn)代主義(形式探索)：野獸派的平面純色(馬蒂斯)、立體派的碎片合成(畢加索)、表現(xiàn)派的熱抽象(康定斯基)、風(fēng)格派的冷抽象(蒙德里安)。非正統(tǒng)現(xiàn)代主義(精神探索)：抽象表現(xiàn)派的滴濺潑灑(波洛克)、未來派的速度疊象(波丘尼)、超現(xiàn)實派的夢幻秘境(達(dá)利、米羅)。其中達(dá)達(dá)主義(杜尚)開了導(dǎo)現(xiàn)成品入藝術(shù)品的先河，可以看做是后現(xiàn)代主義的鼻祖。所以杜尚被禰為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”。第63頁,共94頁，2024年2月25日，星期天四、后現(xiàn)代藝術(shù)(1960年后)：是信息社會的產(chǎn)物——是共享時代人類的對話和交流，是藝術(shù)家和大眾的共同創(chuàng)造——其構(gòu)成形態(tài)密集、戲擬而拼疊。它是經(jīng)濟(jì)全球化、人類一體化大趨勢下，文明走向優(yōu)化重建融合新創(chuàng)，藝術(shù)走向多元共生多樣并存的一種超越界限、激進(jìn)綜合的全息文明形態(tài)。后現(xiàn)代藝術(shù)有以下特性：

(1)信息性——東方性。信息網(wǎng)導(dǎo)致的時空縮略，使后現(xiàn)代思潮超越國界向全世界傳播、滲透，前工業(yè)化的中國也不例外。由于思維方式重分析與重綜合的不同，工業(yè)化與西方化、信息化與東方化，有著一定意義的重疊。工業(yè)時代是個體意識和個人價值高揚的時代，信息時代群體意識和人類價值再次成為共同關(guān)心的問題。第64頁,共94頁，2024年2月25日，星期天(2)本體性——綜合性。伴著信息社會的到來，國際哲學(xué)主潮由認(rèn)識論、方法論轉(zhuǎn)向本體論。和平與發(fā)展成為時代的主題。世界環(huán)境與發(fā)展大會的召開、核能由裂變到聚變獲取方式的改變、生物工程與基因工程的發(fā)展，這一切都標(biāo)志著人類開始打破種種對立的界限，在一體化高度向著馬克思預(yù)言的自然主義一人道主義的大本體回歸。

(3)平面性——通俗性。信息的密集與綜合往往導(dǎo)致時間的縮短和空間的堆積。消費社會人們行動的匆忙與心態(tài)的浮躁常常帶來藝術(shù)深度的消失和平面的堆疊。

(4)游戲性——消解性?！坝螒蛘f”是藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的一個重要學(xué)說，當(dāng)代藝術(shù)又和“游戲”不期而遇：里游戲和消解相伴而行，游戲是對僵化傳統(tǒng)和偽崇高的調(diào)侃，也是對現(xiàn)代藝術(shù)單向深度模式的解除。第65頁,共94頁，2024年2月25日，星期天由于后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特點是邊界的交叉、泯沒與消失，所以為后現(xiàn)代藝術(shù)分類是一件很難的事為了介紹的方便，我們還是大體上要分為以下12種“流派”：１、新現(xiàn)實主義(NewRealism)，接納現(xiàn)成品成為一種風(fēng)格。２、波普藝術(shù)(PopArt)，大眾視覺圖像的拼貼組合。３、超級寫實主義(Superrealism)，欺自亂真的照相寫實與翻模。４、大地藝術(shù)(LandArt)，以大地為圖紙的大規(guī)模人造自然。５、觀念藝術(shù)(ConceptuaArt)，視覺文本的哲學(xué)闡釋。第66頁,共94頁，2024年2月25日，星期天６、激浪派(Fpuxus)，將無形的觀念融入有形的現(xiàn)成品、裝置和行為過程。７、裝置藝術(shù)(installation)，架下的創(chuàng)意組合與放大。８、新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)，戰(zhàn)后“新人類”的另類情感。９、自由具象藝術(shù)(Liberalfiguration)，奔放的、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)色彩的寫實。

10、女性主義（feminism)，獨立自炫的性別宣言。

11、涂鴉藝術(shù)(Graffiti)率意稚拙的返璞歸真。

12、新媒介藝術(shù)(NewMediaArt)，視覺信息的數(shù)字——圖像化生存。第67頁,共94頁，2024年2月25日，星期天七、觀念藝術(shù)與新媒體藝術(shù)

觀念藝術(shù)就像藝術(shù)本身的定義難以界定一樣，觀念藝術(shù)的定義也眾口紛紜。與“未來主義”一詞起源類似，最早使用“觀念藝術(shù)”一詞的不是美術(shù)家，而是一個名叫亨利·佛林特的美國音樂家。1961年佛林特在《選集》中率先使用了“觀念藝術(shù)”一詞。他注意到，聲音是音樂的物質(zhì)構(gòu)成，同樣道理，藝術(shù)的視覺含義依賴于文字。他給觀念藝術(shù)下的定義是：“觀念藝術(shù)是以文字為材料的藝術(shù)?！币荒旰?，后來成為觀念藝術(shù)主將的羅伯特’莫里斯在給佛林特的一封信里，還沒完全接受他的這一新名詞，但莫里斯顯然贊同佛林特的觀點，認(rèn)為“觀念”已經(jīng)主宰了當(dāng)代藝術(shù)并進(jìn)一步指出：‘‘我指的新觀念并不僅僅是你可能會稱之為第68頁,共94頁，2024年2月25日，星期天‘觀念藝術(shù)’的那些，還包括影響藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)變化的觀念，這些新觀念的影響程度，超過任何特定內(nèi)容或形式?！?967年，觀念藝術(shù)家蘇爾·勒維發(fā)表了《論觀念藝術(shù)》，這篇文章標(biāo)志了“觀念藝術(shù)”作為一種現(xiàn)代藝術(shù)流派已經(jīng)形成。讓我們看看勒維給觀念藝術(shù)所作的經(jīng)典定義：

1)觀念藝術(shù)家不是理性主義者，他們是神秘主義者。他們勇于探索邏輯思維所不能達(dá)到的境地。

2)理性判斷只會重復(fù)理性判斷。

3)非邏輯判斷導(dǎo)向新經(jīng)驗。

4)形式主義藝術(shù)基本上是理性的。

5)應(yīng)該排除邏輯，完完全全地追隨非理性的思維第69頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

6)如果藝術(shù)家在作品做了一半時改變主意，作品的最后效果將大受影響，同時也會導(dǎo)致藝術(shù)家重復(fù)自己。

7)在觀念形成和完成作品的過程中，藝術(shù)家必須從屬于他自己所啟動的程序。

8)如果使用繪畫、雕塑等詞界定它們所代表的傳統(tǒng)，并意味著你接受這傳統(tǒng)，帶來限制，會使他在超越傳統(tǒng)時猶豫不決。

9)觀念和思想不同。前者慧指一個大概的方向，而思想是觀念的構(gòu)成部分。都必須物化。

10)思想本身就可以作為藝術(shù)品。它們會在發(fā)展的過程中，最終找到自己的形式。并不是所有的思想都必須物化。

11)思想的過程不一定有邏輯，它可能出乎意料地轉(zhuǎn)向。

12)在每一件完成的藝術(shù)作品后面，都有一些末完成的變體。第70頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

13)藝術(shù)品可以看做是連接藝術(shù)家大腦和觀眾的導(dǎo)體。但是觀念有可能永遠(yuǎn)無法傳遞到觀眾，也有可能從未離開藝術(shù)家的大腦。

14)如果某些藝術(shù)家觀念相同，有可能產(chǎn)生觀念的系列。

15)既然在藝術(shù)內(nèi)形式?jīng)]有高低之分，藝術(shù)家就可以，使用任何藝術(shù)形式，它可以是書面或口頭的語言表達(dá)，也可以是具體的對象。

16)如果使用的文字源于藝術(shù)，那么這些文字就是藝術(shù)，與文學(xué)無關(guān)，就像數(shù)字不等于數(shù)學(xué)。

17)任何與藝術(shù)有關(guān)的觀念都是藝術(shù)，應(yīng)被納入藝術(shù)的范疇。

18)人們往往用當(dāng)今的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量過去的藝術(shù)，因此導(dǎo)致對過去藝術(shù)的誤解。第71頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

19)藝術(shù)品本身修正藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

20)成功的藝術(shù)改變?nèi)藗兊挠^念以及對于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的理解。

21)對觀念的理解導(dǎo)向新的觀念。

22)藝術(shù)家無法想象他的藝術(shù)，在作品完成之前，也無法理解他的藝術(shù)。

23)一個藝術(shù)家有可能誤解一件藝術(shù)品，但在誤解的基礎(chǔ)上，仍然會激發(fā)起他的一系列意念。

24)理解意味著主觀。

25)藝術(shù)家不一定要理解自己的藝術(shù)。藝術(shù)家對自己藝術(shù)的理解并不比觀眾高明，也不見得就不如觀眾。

26)一個藝術(shù)家可能對其他藝術(shù)家的作品超過對自己作品的理解。第72頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

28)一旦藝術(shù)品的觀念在藝術(shù)家的頭腦里形成，它的最終形式就已定型，其制作過程只不過是順其自然。

29)制作過程是無意識的，不能干擾，讓其自我完成。

30)一件藝術(shù)品包含許多因素，其中最重要的是那些最明顯的。

31)如果一個藝術(shù)家在一件作品中使用同樣的形式，一旦材料改變，藝術(shù)家的觀念與材料有關(guān)。

32)完美的制作無助于膚淺的觀念。

33)觀念好往往意味著作品好。

34)一旦藝術(shù)家在技藝上無懈可擊，創(chuàng)作就難免流于乖巧。第73頁,共94頁，2024年2月25日，星期天勒維指出在觀念藝術(shù)中，觀念或理念是作品中最重要的部分。也就是說觀念藝術(shù)是觀念比美術(shù)作品更為重要的藝術(shù)。勒維認(rèn)為藝術(shù)作品的外觀并不重要。它雖不得不具有實在的視覺形式，但無論最終以何種形式出現(xiàn)，它必須始于觀念。按照他的意見，面對觀念藝術(shù)作品，觀眾需要理解通過感性獲得的信息，要客觀理解作品所包含的觀念。與此同時還要對以上二者進(jìn)行主觀解讀，只有這樣，觀念藝術(shù)才會具有意義。但是他明確指出，觀念藝術(shù)不是理性的藝術(shù)。觀念藝術(shù)家是神秘主義者，而不是理性主義者，他們的判斷不是靠邏輯，而是基于非邏輯的新經(jīng)驗。觀念藝術(shù)不一定具有邏輯性，觀念藝術(shù)家作品中表象的邏輯性往往是把那些自以為是的觀眾引向歧途的誘餌，或許恍然大悟后的觀眾會質(zhì)疑邏輯的可靠性。觀念藝術(shù)是一種第74頁,共94頁，2024年2月25日，星期天直覺，它包括各種沒有具體目標(biāo)的心理過程。一般說來，觀念藝術(shù)并不依賴藝術(shù)家的工匠技藝訓(xùn)練。觀念藝術(shù)家的目的是使他的作品對于觀眾具有心理的吸引力，因此，藝術(shù)家往往排除個人情感因素。勒維反對形式主義的理性判斷。觀念藝術(shù)家試圖捕捉非理性的瞬間思維，并且無條件地、有邏輯地跟蹤這些思緒。在觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的個人意志并不重要，把觀念視覺化的過程本身具有重要的意義。當(dāng)藝術(shù)家把觀念作為一種藝術(shù)手段時，那就意味著從創(chuàng)作作品之前到制作過程的計劃、步驟和決定，都是至關(guān)重要的。任何與藝術(shù)有關(guān)的意念都是藝術(shù)，思想本身就可作為藝術(shù)。在藝術(shù)創(chuàng)造中，思想不能做邏輯處理，無邏輯思維會在意想不到的地方尋到突破口。一件藝術(shù)品可以看做是藝術(shù)家和觀眾之間的傳導(dǎo)體，但這第75頁,共94頁，2024年2月25日，星期天藝術(shù)品也可能僅僅存在于藝術(shù)家的頭腦之中。觀念藝術(shù)家認(rèn)為形式?jīng)]有美丑好壞之分，因此可以使用任何手段，包括書面語言和口頭語言。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的工具，這樣的藝術(shù)不是理論性的，也不是理論的圖解。他強(qiáng)調(diào)，有價值的觀念往往看上去很簡單，因為它們顯示一種必然性。藝術(shù)家把思想和觀念對象化，在這個過程中，觀念本身即使沒有視覺化，也和任何完成的作品一樣，同樣是藝術(shù)品。整個過程的每一個步驟，包括紙條、草圖、素描、失敗的作品、模型、寫作、思緒、對話等，都具有意義。這些顯示藝術(shù)家思維過程的東西，有時比最后完成的作品還有趣。勒維反對大尺寸的作品，因為觀眾對作品異乎尋常的物理特性的感受，毫無疑問會減弱作品觀念的感染力。他認(rèn)為，觀念藝術(shù)作品應(yīng)該盡量避免使用三度空間。他還認(rèn)為第76頁,共94頁，2024年2月25日，星期天在觀念作品中使用新材料有一種危險，那就是觀眾的注意力會被材料的新穎所吸引，而不是觀念的深度。強(qiáng)調(diào)色彩、表面效果、質(zhì)感以及形式，具有同樣的危險。在這方面，勒維與中世紀(jì)基督教美學(xué)異曲同工。為了強(qiáng)調(diào)教堂中藝術(shù)的精神性，中世紀(jì)基督教排斥視覺藝術(shù)中世間的物質(zhì)美：美麗的人體、五彩繽紛的花果樹木，以及個人情感的表達(dá)等，都是為了強(qiáng)調(diào)觀念和精神高于外在形式和肉體。勒維認(rèn)為當(dāng)代觀念的介入，導(dǎo)致了我們對過去藝術(shù)的誤解。成功的藝術(shù)會改變我們對傳統(tǒng)觀念的看法，能夠改變我們的觀念。觀念藝術(shù)家不能“胸有成竹”后才提筆畫竹，而要在凌亂的竹葉構(gòu)成竹子之后，才會最終形成竹子的觀念。觀念藝術(shù)家不一定就能理解他自己的作品，他自身與作品的關(guān)系，與普通觀眾無異。創(chuàng)作的過程近乎機(jī)械運動，在自我運動中完成。第77頁,共94頁，2024年2月25日，星期天另一位觀念藝術(shù)的主要發(fā)言人瑟斯·思格羅勃對勒維的觀念藝術(shù)定義作了補(bǔ)充：“觀念藝術(shù)家的主要特點是以文字為主要手段，同時，還使用平庸無奇的日常生活信息，有時他們又從視覺角度，系統(tǒng)研究和分析人類實在和理性的環(huán)境。與以前的藝術(shù)不同，觀念藝術(shù)不對以上環(huán)境強(qiáng)加詮釋，也不修正，更避免畫蛇添足，觀念藝術(shù)所做的僅僅是孤立某些現(xiàn)存現(xiàn)象，并引人關(guān)注?！彼几窳_勃強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)不僅僅是為了提高人們對藝術(shù)的理解能力，藝術(shù)的最終目的不是藝術(shù)品的制作，一件完成的藝術(shù)作品不能因為它在技術(shù)上已經(jīng)完成而告完成。一件好的觀念藝術(shù)作品，應(yīng)該是思想的催化劑，它只有在與觀眾的思想接觸的過程中才能存在。觀念藝術(shù)不再像傳統(tǒng)的繪畫或雕塑那樣一目了然，觀眾不能走馬觀花，他們將不得不放慢速度，第78頁,共94頁，2024年2月25日，星期天細(xì)看陳列的照片、圖表、文字、書刊等等。這些印刷品或手抄本在觀念藝術(shù)展覽中已經(jīng)與它們在圖書館時的功能不同，它們不再是按學(xué)科分門別類的資料，而是藝術(shù)家制作或選擇的信息資料。這些信息資料模糊地表現(xiàn)了藝術(shù)家的思維，它們吸引觀眾，鼓勵觀眾在藝術(shù)家提供的起點上進(jìn)行思索。人類的文化活動在本質(zhì)上就是精神的和思維的。任何能夠促進(jìn)人類精神活動的手段，都是有意義的；任何能夠活躍人類思維的藝術(shù)方式，都是有意義的。觀念藝術(shù)就是這樣一種手段和方式。伊安·博恩指出，七十年代初的觀念藝術(shù)定義更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)是藝術(shù)家為了新的觀察方式而進(jìn)行的探索。在觀念藝術(shù)中，知覺不再是一種直接和單一的方式，由于語言的關(guān)系，它向分解和彌散演化。但語言降低知覺的作用，引入新材料的第79頁,共94頁，2024年2月25日，星期天使用，開辟新空間，使觀念進(jìn)入知覺不能達(dá)到的范疇。因此，就觀念而言，語言更與之緊密相聯(lián)。觀念藝術(shù)和以往的藝術(shù)不同，它不再有聚焦點。因為知覺更傾向抓住整體，而不是搜尋聚焦點。視覺是排除觀念及其結(jié)構(gòu)的一種經(jīng)驗，視覺關(guān)注變得更為隨意。在觀念和觀眾之間，語言暗示某種對話或交談。參與對話，使觀眾獲得新啟示，并由此介入了激活對話、引入新層次對話的活動。威爾遜把觀念藝術(shù)定位為非視覺抽象?！爱?dāng)視覺抽象運用到文字上時，便產(chǎn)生了非視覺抽象，它是觀念藝術(shù)的核心。非視覺抽象是一種無形象的意識狀態(tài)，它與視覺抽象不同，沒有內(nèi)容。觀念藝術(shù)超越時空限制，它表現(xiàn)的現(xiàn)實是無形的，沒有時空限制，觀念藝術(shù)不只是觀念的藝術(shù)，它表現(xiàn)觀念的不同抽第80頁,共94頁，2024年2月25日，星期天象程度，只有非視覺抽象才能進(jìn)入非視覺世界。觀念藝術(shù)關(guān)注的是觀念中內(nèi)在的、精神性的方面。(關(guān)于語言)文字是表達(dá)的最抽象形式，文字不借助實體或視覺形象，能使人進(jìn)入更深層次的抽象?！钡?1頁,共94頁，2024年2月25日，星期天

新媒體藝術(shù)“新媒體藝術(shù)是一個非常寬泛的詞，其主要特征是先進(jìn)的技術(shù)語言在藝術(shù)作品中的使用，這些技術(shù)包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)及視頻技術(shù)創(chuàng)造出的網(wǎng)上虛擬藝術(shù)、視像藝術(shù)以及多媒體互動裝置和行為。”這一說法雖不盡權(quán)威，但也說明了它的一個明顯特征，即技術(shù)化藝術(shù)。因為新媒體藝術(shù)還是一個不斷發(fā)展中的藝術(shù)，與我們所處的這個互聯(lián)時代一樣，新媒體藝術(shù)不再是與傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑相似的品類，而是參用多種科