【照明技術(shù)論文示例】

學(xué)號：學(xué)號：《照明技術(shù)》課程論文年級2011級姓名王二小論文題目都市情感電視劇的成就與隱憂指導(dǎo)教師呂永峰職稱講師成績（統(tǒng)一由指導(dǎo)教師手寫）2013年12月22日PAGE都市情感電視劇的成就與隱憂摘要：隨著中國城市化進(jìn)程的加快，城市人群在漸漸滿足物質(zhì)生活的基礎(chǔ)之上，開始尋求精神生活的富裕與情感的寄托。適應(yīng)市場需求，“中國都市情感電視連續(xù)劇”（以下簡稱“都市情感劇”）這種最能展現(xiàn)情感沖突、最具戲劇性、最能消磨時(shí)光的娛樂方式，在中國迅速躥紅。毋庸置疑，中國都市情感劇從1933年走向市場化為開端，至今已取得了令人矚目的巨大成就，從一個(gè)側(cè)面折射出中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，也暴露出一些不容忽視的問題與隱憂。關(guān)鍵詞：都市情感劇、市場化、成就與隱憂Abstract:Filmphotographyartistheartoffilmandtelevisionaspecialfield,themissionistousethemethodoffilmandTVproductiontocreateartimages,themostperfect,themostexpressivewithvisualimagerevealscontentofthefilmandthought.Filmphotographyartmeansusingtheexpressivepossibility--thepictureprocessing,colorprocessing,panoramicshooting,movethecameraandmodernmethodsoffilmandtelevisiontechnology,filmandtelevisionphotographeraccordingtofilmscriptandproducedthefilmcreationideaanddirector,artistsacompleteprocessing.Thispapermainlydiscussesfilmphotographyuniqueartisticmodelperformancemeansthestructure,use,theeffectandapplicationmethod.Keywords:Filmandtelevisionworks;Photographyart;Smoothshadow;Composition;color一、都市情感?。赫凵鋾r(shí)代的進(jìn)步1993年大陸實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)前，沒有嚴(yán)格意義上的都市情感劇，因?yàn)橹挥性谑袌鼋?jīng)濟(jì)、市民社會(huì)、資本文化、國際接軌的前提下才會(huì)有“都市”，才會(huì)有“都市情感”。眾所周知，中國電視事業(yè)起步較晚，最初只是意識形態(tài)宣傳工具，電視劇強(qiáng)調(diào)教育與認(rèn)知功能，所涉及的情感都是階級情感，就像1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》那樣，而所有書寫“人性論”和“私人情愛”的文藝作品在那個(gè)年代統(tǒng)統(tǒng)被斥為“小資情調(diào)”，加之，影視審查制度在所有藝術(shù)門類中最為嚴(yán)格，因而沒有哪位導(dǎo)演膽敢跨越雷池。在大陸都市情感劇缺席的情形下，由瓊瑤小說改編的臺灣影視劇如《窗外》《在水一方》《聚散兩依依》《夢的衣裳》等在20世紀(jì)80年代填補(bǔ)了大陸人的情感真空。雖然這些劇作在今天看來大都顯得人物單薄、情節(jié)老套而故事冗長，但在那個(gè)年代卻成為大陸人情愛教育的啟蒙書。因此，從文學(xué)、戲劇史的角度來看，瓊瑤的意義無論如何強(qiáng)調(diào)都不過分。正是在港臺情感劇的刺激下，大陸開始看相關(guān)探索。但嚴(yán)格說來，即使1990年的《渴望》仍不是真正的都市情感劇，因?yàn)檫@部劇集是對主流價(jià)值觀的迎合，劉慧芳是一個(gè)被建構(gòu)的假象，其道德觀念似乎滯留在張恨水年代，有違女性主義的基本原則。另外，公安部控制著當(dāng)年收視率調(diào)查工作，《渴望》當(dāng)年創(chuàng)造了中國電視劇最高收視率90.78%；公安部認(rèn)為這部電視劇使犯罪率下降了，因此專門舉辦慶功會(huì)表彰《渴望》劇組——這從一個(gè)側(cè)面折射出當(dāng)時(shí)電視劇創(chuàng)作、播出過程中的種種非藝術(shù)性因素的干擾。不過，《渴望》的重要意義在于破冰試水：試驗(yàn)商業(yè)機(jī)制如何與主流意識形態(tài)達(dá)成妥協(xié)從而實(shí)現(xiàn)雙贏互利。今天，談中國都市情感劇不能不提以下兩部劇集：一是1998年的《將愛情進(jìn)行到底》，它將“革命”置換為“愛情”，極具后現(xiàn)代意味，話語符號的變更標(biāo)志著時(shí)代主題的變化。二是1999年《牽手》標(biāo)志著中國本土情感劇的成熟：情愛成為戲劇核，轉(zhuǎn)型期的婚戀倫理觀念嬗變沖突成為戲劇動(dòng)力，并凸顯出鮮明的類型化、商業(yè)化特征。從禁區(qū)到熱點(diǎn)，從政治工具到商業(yè)操作，從規(guī)訓(xùn)觀眾到迎合趣味，從形而上說教到新寫實(shí)再現(xiàn)……中國都市情感劇折射出時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，逐步形成了自己的美學(xué)特質(zhì)，也越來越受到人們的歡迎。二、都市情感劇的暗傷與隱憂雖然中國都市情感電視劇在新千年以來取得了長足發(fā)展，十年跨出了質(zhì)變的一步，但是仍然存在著不可回避的暗傷與隱憂。在我看來，主要表現(xiàn)在以下六點(diǎn)：（一）思維定勢恩貝托·艾柯所說，通俗作品在敘事結(jié)構(gòu)上往往具有兩大不變法則：一是設(shè)置“一系列的對立面”，包括人物之間的關(guān)系、意識形態(tài)之間的關(guān)系，以及不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之間的眾多關(guān)系等等，從而“形成了一個(gè)簡化了的、定型的、更普遍化的戲劇情景模式”，對立面之間的關(guān)系可以有不同轉(zhuǎn)換，但對立面這一基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)始終不變。二是“對立面結(jié)合的規(guī)則，被固定為一個(gè)‘行動(dòng)’序列，這些行動(dòng)由代碼激發(fā)，并根據(jù)完美的事先計(jì)劃構(gòu)成”。正是二元對立模式和預(yù)先計(jì)劃的行動(dòng)序列，保證了通俗文學(xué)的吸引力和道德啟蒙力量。當(dāng)前的情感劇仍然沒有突破“通俗作品”的思維定勢：男女對立、城鄉(xiāng)對立、父子沖突、婆媳沖突、精神與物質(zhì)的二難等，二元對立仍然是主要的戲劇沖突。我并非說二元沖突模式不可用，而是說，這類沖突都還停留在社會(huì)沖突層面，沒有抵達(dá)真正的性格沖突、命運(yùn)沖突等內(nèi)在沖突層面。這是最需要當(dāng)前的劇作者深思的。（二）格調(diào)低俗毋庸置疑，都市情感劇具有強(qiáng)大的消費(fèi)向?qū)А⑶楦兄改?、時(shí)尚羅盤的作用。而越是這樣，越應(yīng)當(dāng)注意其格調(diào)的提升。但是中國目前的情感劇卻存在不同程度的格調(diào)低俗問題，即使那些頗受好評者也不能免“俗”，比如《杜拉拉升職記》就像一部職場教戰(zhàn)書，告訴白領(lǐng)們?nèi)绾卫谩皾撘?guī)則”升職；《馬文的戰(zhàn)爭》中坦然鼓吹女人傍大款、男人追富婆的享樂主義；《蝸居》刮起了“小三主義”溫柔風(fēng)；《跟我的前妻談戀愛》中的大姐鼓勵(lì)丈夫出軌找情人；《復(fù)婚》中石小芬為了拆遷時(shí)多分一套房而逼著丈夫“離婚”……更有一些劇作直接將“情愛”變成了“情色”，變成了“欲望城市”里的“瘋狂主婦”們的欲望宣泄，直接把生理衛(wèi)生、婚前教育視頻搬到屏幕上。那么，這是不是投資方低估了觀眾素質(zhì)？是不是編導(dǎo)自身素質(zhì)還有待提高？——假如把中韓情感劇進(jìn)行一點(diǎn)對比就會(huì)發(fā)現(xiàn)：韓國的現(xiàn)代化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國，但是他們的情感電視劇卻“干凈”得多，也更能讓觀眾喜愛。（三）結(jié)構(gòu)雷同這種結(jié)構(gòu)雷同首先是情境的雷同：給愛情的翅膀綁上黃金的枷鎖，宣揚(yáng)市場經(jīng)濟(jì)的貨幣哲學(xué)、“公平交換”，一切都可以異化成商品——這已讓觀眾對當(dāng)下的情感劇有種吃飯吃到蟑螂的感覺。更可悲的是，劇作者還刻意營造一個(gè)善惡報(bào)應(yīng)的結(jié)局，如《蝸居》那樣。對于許多電視劇，稍微聰明點(diǎn)的觀眾看了開頭就可以預(yù)知結(jié)尾，因而讓人有“雞肋”之感，“想說愛你并不是很容易的事”?？傊?，這種“唯物質(zhì)主義”暴露出中國人“精神的貧困”，這種公式化的結(jié)構(gòu)和陳舊的道德標(biāo)準(zhǔn)則暴露了情感劇創(chuàng)作的范式困境。（四）復(fù)制生活新寫實(shí)主義的好處在于貼近生活，但是劇作者應(yīng)當(dāng)注意：“貼近生活”并不等于“復(fù)制生活”，藝術(shù)必須高于生活，應(yīng)在“普及”的基礎(chǔ)上有所“提高”。當(dāng)下浮光掠影式的都市情感劇之所以還能吸引觀眾，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人離真正的都市生活很遠(yuǎn)，因而有一種劉姥姥進(jìn)大觀園式的好奇心、窺視欲，但這種好奇心是不會(huì)持久的?！皩徝垃F(xiàn)代性”準(zhǔn)則告訴人們：當(dāng)都市化程度越來越高、生活節(jié)奏越來越快，藝術(shù)越應(yīng)當(dāng)反方向放“慢”，正如作家張煒?biāo)f：“讓生活慢下來，再慢下來。匆忙的日子一定是不斷出錯(cuò)的日子，而有些錯(cuò)誤我們可真是犯不起啊?！敝挥小奥毕聛聿拍苁谷恕吧钤趧e處”，才能用藝術(shù)來平衡都市生活造成的壓抑——這就是“距離產(chǎn)生美”的道理。另外，美國學(xué)者韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》一書中一再強(qiáng)調(diào)：“‘虛構(gòu)性’（fictionality）、‘創(chuàng)造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文學(xué)的突出特征”，“文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。如果說虛構(gòu)性與想象力是“文學(xué)的本質(zhì)”，那么當(dāng)下的情感劇缺乏的就是想象力、虛構(gòu)力。（五）喜劇模式解志熙認(rèn)為：市民文學(xué)是“趣味主義的輕文學(xué)”（lightliterature），“秉承苦中作樂、避重就輕的生存策略，刻意逃避嚴(yán)重的時(shí)代現(xiàn)實(shí)及這嚴(yán)重現(xiàn)實(shí)對文學(xué)的嚴(yán)肅要求，而一味地向自娛娛人、消遣享樂的趣味化、輕松化方向蛻變，并聯(lián)合趣味相投的其他文學(xué)力量，共同構(gòu)成了一股趣味主義的輕文學(xué)思想?！眳歉］x對海派文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作過如下總結(jié)：一是題材的非重大性、非崇高性，二是盡量世俗化，三是強(qiáng)調(diào)故事性、獵奇性與可讀性，四是講究趣味，迎合大眾口味。市民藝術(shù)就是要以“俗”與“不嚴(yán)肅”的形式來消解“生命中不可承受之重”，正如卡林內(nèi)斯庫所說：市民藝術(shù)“向文化市場供應(yīng)特別設(shè)計(jì)出來引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品”，“它首先要想的是如何打動(dòng)和取悅那些將要購買他作品的均等消費(fèi)者?！币虼饲楦须娨晞±锞哂杏懞么蟊姷脑溨C、滑稽、大團(tuán)圓式的輕喜劇模式，是正常的。但是生活里還有更深層的東西，不是所有的故事都可化為輕松一笑，不是所有分歧都可以被“和諧”掉。更令人不能忍受的是，所謂青春偶像情感劇如《公主小妹》《一起來看流星雨》《愛上琉璃苣女孩》等，全是嗲里嗲氣的港臺腔、腦殘式的對話、可樂式的甜點(diǎn)、假裝純情的少男少女、現(xiàn)代灰姑娘模式等等，模仿韓劇的模式痕跡明顯，而且拿著肉麻當(dāng)有趣，這是十足的“偽喜劇”。（六）邏輯混亂藝術(shù)創(chuàng)作主張“因文生事”，允許“無中生有”，但是必須符合藝術(shù)邏輯。而在當(dāng)下的都市情感劇里卻充斥著亂七八糟的多角戀愛、莫名其妙的邂逅相遇、異想天開的英雄救美、“男女倒置”花癡般的直白追求、近乎無恥的挑逗調(diào)情……這些近乎意淫式的情境設(shè)置讓人想起30年代張資平的“三角小說”。而諸如《復(fù)婚》中石小芬從悍婦變得柔情似水，判若兩人，讓人摸不著頭腦；《我的美麗人生》中趙又玲的轉(zhuǎn)變沒有任何邏輯準(zhǔn)備，像魔術(shù)戲法，又像川劇變臉，說變就變，讓人覺得這些劇作比張資平還要等而下之，簡直是對觀眾藝術(shù)素養(yǎng)的侮辱?？傊?，都市情感劇在十年里取得了質(zhì)的跨躍，但是也存在平面化、模式化的暗傷與隱憂，如果不及時(shí)反省就可能走入新的絕地。恩格斯在《致斐·拉薩爾》中提出的“三融合”標(biāo)準(zhǔn)，即“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生