篆刻學全套課件

篆刻的技術與藝術理論篇

篆刻，俗稱“刻圖章”或“刻印章”，由於其印文多用篆書，而且先寫後刻，所以叫作“篆刻”。篆刻分寫篆和刻字兩大部分，其中寫篆就是書法。所以，篆刻和書法關係極為密切，況且書法作品上如果沒有作者的印信（印章），將是不完整的。由於篆刻和書法密不可分，所以，經常兩者相提並論稱“書法篆刻”，或有時將篆刻包括在書法之內，但嚴格講，篆刻應該是一門獨立於書法的古老藝術形式。篆刻藝術源遠流長，迄今也有三千多年的悠久歷史。

傳統(tǒng)的篆刻學習是師傅帶徒弟式的教學方法和模式，因為印石比較小，加之方法獨特，講究寫篆、臨印、佈局、渡稿、用刀和邊款刻鑿等，所以一般人不容易學習和掌握，似乎有一種神秘感。元、明以後，書畫家發(fā)現(xiàn)鐘乳石等可以刻印，從而改變了千餘來年由官方鑄印的一統(tǒng)局面，篆刻藝術從此進入書齋，文人治印蔚然成風。但篆刻藝術的解放似乎還不夠徹底，還沒有完全被書畫學習者所瞭解和掌握，主要原因是篆刻藝術的學習方式過於陳舊和狹窄，被稱為“書齋藝術”或“個體藝術”。篆刻的藝術

■瞭解和認識歷代篆刻發(fā)展的歷史

■閱讀和欣賞歷代篆刻經典作品

■分析和研究歷代篆刻作品的藝術形式

■提高自己對篆刻藝術的藝術感悟能力

——印章的源流發(fā)展

1.戰(zhàn)國古璽

2.秦漢璽印

3.魏晉及唐宋元印

4.明清流派篆刻

5.近現(xiàn)代名家篆刻

一、篆刻的稱謂、起源、用途與發(fā)展

我國的篆刻藝術是從古代印章發(fā)展而來的。印章的稱謂，從古到今有過多次因時而異的命名。文獻記載：“印，執(zhí)政所以持信也?！弊⒅赜≌碌某钟泻托庞米饔?。秦以前，上、下統(tǒng)稱為“璽”（古字即鉩）。璽，初用以佩持，執(zhí)以為信，是佩帶者政治身份和行政授予的權力憑證。據(jù)《史記》記載，戰(zhàn)國時期，主張合縱的政治家蘇秦曾佩六國相印，證明那個時期的官吏佩印已經形成一種制度。秦始皇統(tǒng)一六國後，規(guī)定“璽’的稱呼為皇帝印章所獨用，一般人只能稱“印”。到了漢代，皇帝、皇后和諸王等貴族所用的印章稱為“璽”，官印和私印裏又出現(xiàn)了“章”、“印章”和“印信”等名稱。唐代創(chuàng)用“寶”。宋元以後，官、私印裏又出現(xiàn)了“記”、“朱記”、“合同”、“押”、“符”、“契”、“圖章”、“戳子”等等名目。到了明清時期篆刻流派興起，始稱印章為“篆刻”。

根據(jù)對古代印章和文獻資料的分析，印章的出現(xiàn)和使用，大致始於春秋、戰(zhàn)國之際。這個時期，奴隸制社會走向衰落，封建社會萌芽。在這種動盪變革時期，政府機構內的成份複雜。為表明身份，履行職能，溝通上下，就得設法採用一種象徵性的物件，來證明身份和權力。於是，印章應運而生。正如《後漢書·祭祀志》所載：“詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌?！彪S著社會經濟的日益發(fā)展，生產、貿易、人事交往等各方面的需要，印章變得不單是國家權力機構中必備的憑證，也成為整個社會生活中所廣泛採用的檢驗憑證。

（一）商璽據(jù)考古資料證明，目前我國最早的印章出現(xiàn)在商代，和殷商時期的甲骨文一樣古老而悠久。根據(jù)著名考古學家和文字學家於省吾先生《雙劍簃古器物圖錄》中所述，安陽殷墟出土的三件商代銅璽，是我國最早出現(xiàn)的印章，距今已有3000多年的歷史。徐暢先生根據(jù)甲骨卜辭及銅銘族徽文字資料加以考證，認為這三方璽印是商代武丁到祖庚朝諸侯的權力信物。這三方璽印的特點是：①都是方形，有邊框；②文字安排注重對稱；③富有裝飾性，粗獷樸素，具有圖案裝飾美。我國最早的印章（篆刻）——商代銅璽出土於河南安陽殷墟，具有和甲骨文同樣悠久的歷史,

（三）春秋戰(zhàn)國璽印

在春秋戰(zhàn)國時期，由於政治、經濟的發(fā)展，手工業(yè)漸趨發(fā)達，璽印的用途也逐漸擴大，製作出很多璽印。形無定制，有大有小，有方形也有╔形，分為官璽、私璽、詞句璽、肖形璽。印材有金屬、犀角、象牙等。使用的文字除秦國用的籀文外，其他六國的文字各不相同，且多半與戰(zhàn)國青銅器銘文相合，許多璽印中的文字難以認識。古璽上的文字有朱文、白文。朱文璽印筆劃纖細，皆出自鑄造，而白文璽則有鑄有鑿。在章法上參差錯落，長短有致，能於散斜中取得平衡，白文印多有界格。戰(zhàn)國古璽司馬之璽庚都右司馬長平君相室璽原大安昌裏璽，這是一方楚系璽印。筆劃較粗，以圓曲線為主?！碍t”字左邊“金”的寫法為楚系文字特有的寫法?！安弊稚厦娴摹叭铡弊诌B在一起，形成了印面中最大的一個白點，讓人感到了明顯的輕重對比?！安弊窒逻叺摹叭铡笨坛梢粋€“U”字，整個字稍微向右傾斜。“裏”字的上部刻的比較圓轉，下麵兩橫，一長一短，則拖起上面的部件。這方印中的“安”字與晉系“春安君”中的“安”字寫法明顯不同，上面的“宀”寫得很短，並沒有把下邊的“女”字包起來，形成了一種別樣風格。印中四個字離上、下、左邊框都很近，空出了右邊的一塊紅，使整個印面留有透氣之處。原大春安君，這是一方晉系官璽，屬於封君璽，現(xiàn)藏上海博物館。此印基本以直線為主，章法比較平穩(wěn)，但又不是絕對的四平八穩(wěn)，我們在清麗端莊的背後，可以體會到它的豐富變化。“春”字上面的“日”字呈一個倒梯形，這樣所留空間就遠比直上直下的“日”字好看得多?！鞍病弊值摹板病鄙鲜障路?，與“君”的兩個長豎有所區(qū)別，避免了雷同。此印的入刀和收刀之處均呈尖狀，一筆之中又注重了粗細的變化，如“君”字上部的第二橫和第三橫。整方印顯得雍容華貴，豐腴秀美。

原大開方之璽，此方璽印殘破較多，線條厚重有力，使它整體呈現(xiàn)出渾厚古拙之氣。佈局採取斜對稱的方法，“開”字和“璽”字筆劃較多，所占空間稍大一些；“之”字和“方”字筆劃較少，字形略小，但留紅較多，使整方印留有透氣之處。邊框講究粗細變化，右上角橫豎的相交之處，似連非連，似斷非斷，十分巧妙。原大兇奴相邦，晉系官璽。這是一方玉璽，玉印的泐損一般是硬破硬斷，不會類似銅印的斑駁。此方玉印比較工穩(wěn)，四個字分成兩排，“奴”字和“相”字較大，“兇”字和“邦”字則占地較小，形成了對角相呼應?！皟础弊稚厦娴摹皟础陛^大，下邊撇高捺低，一長一短，字的重心偏於左下。“奴”字變?yōu)樯舷陆Y構，“女”的中豎偏左，較粗，左下部留紅?！跋唷弊终F大左邊的“木”字，運用圓曲線，與右邊的“目”字形成鮮明的對比“目”上移，加了兩短橫，填補“目”上移所留下的空間，兩小橫略向右上傾斜，與“目”的四個橫畫有所區(qū)別?！鞍睢弊终F大了右邊的“邑”部，左右部件產生了互倚的傾向，增強了字的穩(wěn)定性。原大大吉昌內，此印為戰(zhàn)國印中的極方正者，於工穩(wěn)平正中求變化，雖“田”字界欄過於粗壯、嚴正，對四個字的安排和發(fā)揮都予以了限制，但“工”“巧”互見，於工穩(wěn)之中追求變化，如，“吉”與“昌”的“口”與“日”作一正一反的三角形處理，一是避免了過於方正，又上下對角相呼應。其中“昌”字“日”部中間的一懸浮的小點，仍是極富創(chuàng)意的。“內”字“人”作“火”形的相離也與右上部的“大”字遙遙相應。整方印外欄雖方，然四字中只有“昌”字的下部為方，“吉”“內”似有意化方，也是值得我們思考的。原大登畫，這是一方戰(zhàn)國私璽。此方璽印注意粗細變化，“登”字的“癶”刻的很重，對稱卻不相同，左邊略大，右邊稍小，下部雖然整體筆劃較細，但細中也有細微的變化。整體來看，“登”字用圓筆較多，“畫”字則用的直線較多?！爱嫛弊钟昧撕荛L的一個折筆的豎把兩個字分開，“登”字零散的部件多，而“畫”字的這一長筆則把它變成了一個整體，否則這兩個字在一起將會顯得過散。原大敬事，此方戰(zhàn)國古璽很明顯是按照三個字來佈局的，把“敬”字分為成兩部分來處理，三部分平均分配空間，各占三分之一?！熬础弊肿筮叺摹捌垺卑褍蛇吰椒?，形成了一種對稱關係，尤其是下部，左右兩邊遙遙相對。由於印面是上大下小，所以上部略松，下部隨形佈勢，比較緊湊，上部邊框的轉彎處略斷開一些，給人一種上虛下實的感覺。

原大千秋，這是一方二字戰(zhàn)國吉語璽。給人的感覺既象一個字，又象三個字，章法佈局十分有趣。無論是邊框還是正文，線條都顯得剛勁有利，十分挺拔?！扒铩弊钟也空季恿苏接〉闹虚g位置，“火”的左邊兩撇略長於右邊，“秋”字左邊筆劃稍重一些，第二橫寫得比較偏下，剛好和“千”字形成對照，“千”字上部留的空間較大，中間用兩筆斜線交叉，填補了空白?！扒А弊值闹胸Q，直中有曲，收筆處筆停意在，還有向下延伸之勢。整方印顯得含蓄內斂，耐人回味。原大上官黑，這是一方戰(zhàn)國晉系私璽。此印文三個字，但卻是按照兩個字來佈局的?！吧瞎佟倍诌B在一起，與“黑”字一起平均分配了印面?！吧稀弊挚痰闷椒€(wěn)工整，“官”字則用“宀”撐起了“上”字，“官”字的“宀”左邊長，右邊稍短一些，下麵的部件向右傾斜，故意留出了右下角的一點空間?！昂凇弊直容^端正，左右基本對稱，但也存在著細小的變化，“黑”字下麵的“火”字左點短，右點長，中間兩筆也是左長右短，剛好錯落開來。此印下部留的空間比較多，邊框的殘破也增添了這方印的生動感。原大西方疾，此方璽印為戰(zhàn)國燕系私璽。三個字在一個圓形的印面中，但字的大小明顯不同，相差較大。整方印所留出的空白很大，給人一種很疏朗的感覺。作者根據(jù)筆劃的多少來安排三個字所占的空間，“疾”字獨佔左邊，下麵的三個長筆劃從左到右依次變長，這樣處理是為了配合外面的圓形邊框?！胺健弊挚痰梅浅Ｐ?，躲到了印面的右下角，仿佛一個害羞的孩子。“西”字的大小則處於“方”字和“疾”字之間，與“疾”字靠的較近，這樣一來，整篇章法中有大有小，有疏有密，參差錯落，穿插移讓，就顯得十分和諧。

（四）秦印

秦統(tǒng)一中國以後，在政治、文字等方面進行了改革。戰(zhàn)國時，由於各國的文字不統(tǒng)一，故統(tǒng)一政令極不方便。秦始皇就命令丞相李斯等人整理制定了簡潔易認的“小篆”，作為全國統(tǒng)一的文字。小篆筆劃圓轉，外形縱長，固定了部首偏旁，使?jié)h字在結構上定型。由於璽印基本上是方的，為了方便製造璽印，又制定出一種專門用於制印的文字叫“摹印篆”，使之以圓適方。並規(guī)定天子用印叫“璽”，臣民用印叫“印”。

秦璽印多為白文鑿印。從形式上看，多採用“田”字形框，這類印，文字以小篆為主，章法疏密有致，虛實得當。秦的印製有明確規(guī)定，根據(jù)官職大小略有差異，低級官吏用正方的一半，稱為“半通印”。這種長方形的半通印，多採用“日”字形框，把文字地位一分為二，佈局上一般依文字的筆劃多少占平均地位，也有採用筆劃少的占地位少，筆劃多的占地位多的方法。在秦代私印中，不論是圓的、方的，都有類似的章法，從而使印面均勻協(xié)調，達到自然率真的效果。

秦印南海司空法丘左尉昌武君印中行羞府高陵右尉焦得

此外，由於漢代以前沒有紙，那時公私文書大都寫在竹簡或木牘上，簡牘文書在傳遞過程中為防備別人拆動，就得封緘起來。封緘時，把寫好的簡牘用繩穿連卷好，在繩端或繩交叉處封一塊粘土，以印章按蓋其上，所蓋的印章經過乾燥硬化，就成為“封泥”。“封泥”這個名稱在《後漢書·百官志》中就有記載：“少府屬官有守宮令一人，主禦紙墨及尚書財用諸物及封泥?！贬醽砑埐_始普遍使用後，代替了書寫和遣送都不方便的竹木簡劄，封泥的辦法也就被用印章直接鈐在紙帛上的方法所取代。

秦封泥丞相之印章魯相之印章河東太守章太倉陽都邑丞雒陽宮丞

（五）漢印

漢代在我國歷史上是一個文化燦爛的時代，文學、藝術成就都超越了前朝，其中印章藝術進入了一個十分繁榮的時代。開始，西漢印章承襲秦制，明顯的標誌是白文印用邊框，後來漸漸去掉邊框，在文字上也更方整、工致，表現(xiàn)出一種端正莊嚴的氣象，反映了漢代強大昌盛的威儀。到了東漢，由於手工業(yè)更為發(fā)達，印章製作趨於精緻成熟。漢印，是我國古代印章藝術達到成熟階段的見證，也是古代印章藝術發(fā)展史上的高峰，一直被歷代篆刻家們奉為典範，臨摹學習。漢印類別有官印、私印、四靈印、鳥蟲篆印、殉葬印、宗教印和肖形印等。

1．漢官印漢代官印除西漢初期與秦印較難區(qū)別外，以後多不用框。西漢的官、私印多為鑿印，東漢官、私印多為鑄印，也有玉印。此期印文的篆法較秦印規(guī)整、端麗，筆劃質樸而又勻稱。廣漢大將軍章淮陽王璽

軍武庫丞

橫海侯印

軍曲侯印

2．漢私印漢私印多用白文，印文漸不加界格。筆劃儘量放粗，甚至接近合併，這樣的處理使筆劃少的字，空間特別明顯。漢代人有單名、雙名。姓名印較多，有的僅署姓與名，也有加“印”字，單名則加“之印”或“私印”、‘印信”二字。還有的為了把姓名分作兩行，在姓下加“印”字便成了所謂“回文印”印。王萌私印範立印信桓駕李嘉王義之印

馮賞私印

祝遵印信楊長卿

3．漢四靈印在漢印中，有以蒼龍、白虎、朱雀、玄武（上朱雀，下玄武，左青龍，右白虎）繞於印文四側的印章，稱之為四靈印，此類印較少。徐成舎徐仁

王昌之印

泠平

趙多

張春

4．鳥蟲篆印

鳥蟲篆以篆書為主幹，酌加鳥蟲形象作書體筆劃形態(tài)。此類印章不多。楊玉張應董猛

侯志

武意

另外漢代還有殉葬印、宗教印、肖形印等殉葬印漢代規(guī)定，官吏升遷或死亡，印綬均須繳還或移交。從近幾十年來漢墓中出土的印章分析看，有殉葬祝辭的專用印章。宗教印東漢道教興起，道家每佩帶“黃神越章”，用以避邪。後來發(fā)展到常人皆佩代宗教印

。肖形印即在印章上鐫刻人物、禽獸和舞蹈、搏擊等圖案，形象生動簡括。

殉職印肖形印肖形吉語印宗教印天帝神師司徒中士張尚（六）魏晉南北朝印魏晉南北朝的印章基本上承襲漢印，所以有些論著把這個時期的印章劃入漢印範疇。但仔細看，各有不同：魏晉印頗有當時篆書的意味；南北朝官印，文字較為草率，篆體漸漸不合六書；南北朝官印開始用朱文，形體擴大，風格與漢印無多大區(qū)別。這個時期，官印大多是在六面印中，出現(xiàn)了用“懸針篆”入印的印章。懸針篆是以字體豎畫尾部引長下垂如針尖而名。

三國魏印章魏率善氐仟長

晉印章都亭侯印晉懸針印纂言疏

（七）隋唐宋元印隋唐印章仍用篆書入印。過去的公、私文書寫在竹木簡上，這時可寫在絹紙上；古代的璽印是蓋在泥土作封志的，這時的印可以用朱色或墨色鈐蓋在紙上。由於官印鑄造的限制，唐代的官印形體放大，印面達三四寸，印大不能佩，故其印改直柄，便於握鈐。宋代大中祥符五年，官方曾經禁私印，並規(guī)定私印只能用木雕刻，印的面積不過方寸。所以私印鑄作受到影響，唐、宋時期私印流傳很少。漢官印多為白文，至隋唐時，改為細朱文，在偌大的印面上為了避免文字鬆散，將印文筆劃盤旋折疊，使印面鋪排得平滿整齊，這種變態(tài)的印章文字，即是宋、元時期九疊篆的萌芽。九疊篆是以小篆為主體，根據(jù)筆劃多寡加以折疊的篆書別體，有七疊、八疊、九疊不等。

唐、宋時期書畫藝術迅速發(fā)展，不少名家把印章用於書畫作品，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就記述了晉到唐鈐於書畫作品上的印有五十四枚。禇遂良在摹《蘭亭帖》上用了“褚氏”小印。僧懷素用漢代“軍司馬印”鈐在自己得意的書法作品上?；实坌蕾p過的書畫作品，也要蓋上“禦覽”等印章，這就出現(xiàn)了“鑒賞圖書印”。隨著文人雅士們對印章的欣賞興趣日益濃厚，印章的使用範圍日趨廣泛，相繼出現(xiàn)收藏印，館、閣、齋、室印，詩詞印及在書畫上加蓋的有關印章。相傳唐丞相李泌，以書齋“端居室”的名稱入印，其後文人風靡相從，據(jù)說著名書法家米芾曾自己試著刻印，一時傳為美談。

這些情況表明，唐、宋時期的印章，在實用的基礎上已逐漸趨向於欣賞。以前印章是由工人鑄造的，這時期文人開始試製，印章鐫刻的內容有所擴充，並進入了書齋文房，成為欣賞的藝術品。至此，印章發(fā)生了質的漸變。所以，從印史上看，唐、宋時期是印章藝術向篆刻藝術發(fā)展的一個過渡時期。

唐宋印章

唐中書省之印

宋鷹坊之印

唐端居室貞觀

元代官印風格近似金代，用“九疊篆”入印，所不同的是將漢字九疊篆與蒙文仿九疊篆的文字同時組合在一個印面上，以示對照。這是元官印的特點。宋、元私印的另一重大變化，是質地除銅、玉外，又增用象牙、犀角之類。宋代私印還有用“押”付之刻印的，押印在元代則很盛行，故有“元押”之稱。所謂“押”，是代表簽名的特殊符號，形式不一，有方形、圓形、長方形、葫蘆形、魚樣形等等?，F(xiàn)在能看到的較多是長方形“押字印”，上端刻楷書姓氏，下端刻一花押，有的只有一個花押。押印在印章中別具一格，有一種拙樸的美。

宋代，由於統(tǒng)治者好尚金石，從事這門藝術創(chuàng)作在文人中也就蔚然成風。他們收集古印，珍藏印譜，編出了我國最早的印譜《宣和印譜》。到了元代，吾丘衍又編寫出我國歷史上最早的篆刻論著《學古編》三十五舉，豐富了印學理論。著名書畫家趙孟頫，對篆學研究很深，又能篆印，並從古印中挑選摹得340枚，輯成《印史》一書，和吾丘衍一起，共同提倡篆印要“學古”，即學習漢魏印的質樸風格。趙孟頫和吾丘衍在印學上宣導漢印印風的理論，對後來的篆刻藝術產生了很大的影響。其中趙孟頫篆寫的許多朱文印，文字圓轉流動，工整秀致，後來叫做“圓朱文印”，或稱“元朱文印”，成為另一種新的典範

。趙氏子昂松雪齋吾衍私印

如果說，趙孟頫和吾丘衍是在篆刻藝術理論方面奠定基礎的人，那麼王冕就是在實踐上作出巨大貢獻的先驅者。

王冕是元代著名畫家。由於古代印章材料質地堅韌，大多是銅玉、象牙等，或鑿或鑄，所以文人不會刻，也不便刻。即使是趙孟頫和吾丘衍，也只是篆寫印文後請工匠刻。到王冕時發(fā)現(xiàn)可用浙江的花乳石刻印，又最能表現(xiàn)刀筆之趣，這樣就為明代篆刻藝術的興起開拓了便利之路。它的重大意義還在於，從此確立了篆刻是以石質為表現(xiàn)形式的藝術。

王冕用花乳石所刻的印流傳不多，但從僅存的幾方印上，可以看到他刻的是真正的漢印風格，雄健古樸，富有刀趣。會稽佳山水

王元章氏

方外司馬

（八）明清流派篆刻

明代印章藝術，在經歷了唐、宋、元漫長的低潮後，於明中葉得到了振興和發(fā)展，迎來了篆刻藝術的春天。篆刻藝術就是印章藝術，從藝術形式上看，都是刻印。它們的本質區(qū)別在於：印章藝術是實用藝術，而篆刻藝術是欣賞藝術。兩者的分界線，當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三個人作為標誌。特別是元末王冕發(fā)現(xiàn)花乳石，用來刻印，這種材料不像金、銅、牙那樣費勁難刻，較易受刀，能隨心所欲地表現(xiàn)各種刀法效果和韻味，且可自篆自刻，為印章創(chuàng)作別開蹊徑。從此，流派篆刻興起，出現(xiàn)了一大批著名篆刻家。

文彭（1498—1573）字壽承，號三橋，令江蘇吳縣人，文徵明長子，曾任兩京國子監(jiān)博士。對文字學、篆刻深有研究，被後人稱之為流派篆刻的“鼻祖”。他的篆刻創(chuàng)作，在當時有兩個明顯的作用：①矯正了過去那種纖弱好奇、屈曲乖繆的惡習，使篆刻藝術走上了雅正的道路；②誘發(fā)了許多文人投身到篆刻藝術中來，產生了我國篆刻藝術第一個流派——“吳門派”。著名的篆刻家許高陽、王轂樣、王梧林、陳居一、李長蘅、徐仲和、歸文休等都屬於這一派，其影響一直延續(xù)到清代。

文彭之印文彭之印

何震（？一1604）字主臣，一字長卿，號雪漁，江西婺源（原屬安徽）人。與文彭的關係在師友之間。何震的篆刻初學文彭，後吸取秦、漢印，特別是漢鑄印的長處，併發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，從多方面進行探索。故其篆法簡潔經濟，章法平正，刀痕顯露，痛快生辣中有蒼勁之氣，令人耳目一新，受到印壇的讚賞，成為印壇上一面新的旗幟。在文人中，學習何震篆刻成為時尚；篆刻藝術的中心，也像旋風一樣從“吳門”席捲到黃山一帶，形成“黃山派”，後人推何震為“皖派”（也叫“徽派”）的開創(chuàng)者。學何震者，著名的有蘇宣、梁袠等。

蘇宣的印章接近何震，但又吸取漢將軍印欹斜的姿態(tài)和漢鑄印並筆的手法，在刀法上，切中帶沖，線條凝練，在當時與文彭、何震有“鼎足而三”的美譽。蘇宣的篆刻輯有《印略》印譜，對日本的篆刻很有影響。同時代的梁袠與稍晚的胡正言、程樸的作風與何震、蘇宣相似。值得注意的一點是：篆刻到了梁袠的時候，“詞句印”數(shù)量很多，竟達到“無語不可入印”的地步，大大推動了“詞句印”的發(fā)展，因為這種“詞句印”是篆刻藝術向前發(fā)展的主流。

蘇宣篆刻

何震篆刻青松白雲處延賞樓印放情詩酒作個狂夫得了無

丁敬（1695一1765）號鈍丁，字敬身，浙江錢塘（今杭州）人。好古博學，到處搜集收藏古代文物，珍本圖書，縱覽古今印譜，潛心研究，曾有詩雲：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文？”他的作品善於吸收秦、漢以下各個時期印章的長處，創(chuàng)作了風格多樣的作品；他既吸收何震的長處，又取朱簡“碎刀”的刀法，突出自己純樸奇崛的風格。印論家魏錫曾的《論印詩》全面地概括了丁敬的篆刻，他說：“健遜何長卿（震），古勝吾子行（衍）。寸鐵三千年，秦漢兼元明。請觀《論印詩》，渾渾集大成?！倍【粗小段淞纸鹗洝?、《硯林詩集》、《硯林印譜》。他善用切刀法，方中有圓，引起當時印壇上的極大關注。許多人如後來的蔣仁、黃易、奚岡等傾心學習，並加以發(fā)展，形成浙派，丁敬便成為“浙派”的祖師，“西泠八家”之首。

千頃陂魚亭長丁敬身印結習未除汪彭壽印

蔣仁（1743—1795）字階平，號山堂，浙江仁和（今杭州）人。他非常佩服丁敬的篆刻，把它比作“浣花（杜甫）詩，昌黎（韓愈）筆。”他對篆刻創(chuàng)作深有體會，認為“文與可畫竹，濃淡疏密，隨手寫去，自爾成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意興俱至，下筆立就，神韻皆妙，可入高人之目，方為能手。不然，直俗工耳?！惫仕淖髌窂娬{“神韻”，別具天趣。

真水無香蔣仁淨土吉羅盦妙香盦

黃易（1744一1802）字大易，號小松，浙江仁和（今杭州）人。工詩，善書畫，曾親受丁敬指導篆刻，作品風格雄健渾樸。喜金石碑版，愛用漢魏六朝碑版文字入印。刻印有時注重培養(yǎng)感情，有“小心落墨，大膽奏刀”一語，故篆刻工穩(wěn)遒勁，時出新意。著有《小蓬萊閣金石文字》、《小蓬萊閣集》、《秋景庵印譜》等。

賣畫買山平陽小松所得金石

奚岡（1746—1803）字純章，號鐵生，別號蒙泉外史，浙江錢塘（今杭州）人。詩詞、書法都很好，尤擅長畫山水、花卉，篆刻受教於丁敬。他擅長把書法理論用於篆刻，作品清雋，一洗宋、元印章中的輕媚習氣，拙中求放，富於變化。著有《冬花庵燼餘稿》、《蒙泉外史印稿》等。

龍尾山房

金石癖頻羅庵主蒙泉外史

鄧石如（1743—1805）原名琰，字頑伯，號完白山人。安徽懷寧人。他青少年時勤奮好學，在書法上苦心鑽研，曹文埴稱其四體書為國朝第一。他早期善用李陽冰的篆體入印，後參以漢碑篆額的體勢和筆意，融為一體，創(chuàng)造了蒼勁而又流轉的“圓勁”篆刻風格，後人稱為“鄧派”。又因他是安徽懷寧人，也有把鄧石如的風格稱為“皖派”，鄧石如在篆刻史上是一個劃時代的創(chuàng)新者。

鄧石如的朱文印，線條婉轉，誇張屈曲，又很剛健。白文印也流動圓轉，剛柔結合，變化多姿，達到完美的境界。除篆刻本身之外，他又開拓了印學參考範圍，把篆刻與書法緊密聯(lián)繫起來，提出“印從書出，書從印入”，從而擴大了篆刻藝術創(chuàng)作的領域。他的篆刻藝術成就，在我國篆刻發(fā)展史上有極其重要的意義。傳世有《完白山人印譜》。

鄧石如篆刻作品選江流有聲斷岸千尺

筆歌墨舞

有好都能累此生一日之跡意與古會疁城一日長

吳熙載（1799—1870）字讓之，號晚學居土。江蘇儀征人。為包世臣的學生，青年時悉心臨摹漢印韻味，後盡力取法鄧石如風格中圓勁的一路，一生刻印萬餘方。印章的特點是小篆結體有虛有實，篆法舒展，章法渾樸穩(wěn)健，運刀輕淺取勢，一任自然，用刀能表達筆意，頗有“筆底生花，刀頭展翅”之美譽。因其功力深厚，影響深遠，以至後來學“鄧派”的往往以吳為宗。較晚的著名篆刻家吳昌碩、黃士陵等都受到其影響。著有《師慎軒印譜》。

吳熙載印石壽齋一日之跡

徐三庚（1826——1890）字袖海，號金罍山民，浙江上虞人。他是一位多才多藝的藝術家。篆刻初學浙派，後學鄧石如，熔為一爐，獨樹一幟，他的風格是強調密處更密，疏處更疏，飄逸多姿。晚年作品過於柔媚做作，受到批評。著有《金罍山民印存》。

徐三庚於道光丙戌歲後浴佛十日生雪塍

桃花書屋

趙之謙（1829一1884）字撝叔，益甫，號悲盫。浙江會稽（今紹興）人。清鹹豐年間舉人，曾為江西奉新、南城等縣縣令。在碑刻考證、詩文、繪畫、書法、篆刻等方面皆有很高的成就。篆刻始學浙派，又學鄧石如一派，後將權量、詔版、泉布、鐙鑒文字融會貫通，吸收到篆刻藝術中去，風格多樣，時有新意。在邊款藝術上，首創(chuàng)陽文款式，以切刀刻魏碑書體和鐫刻人物、造像、山水等圖案，影響深遠。

趙之謙印為五鬥米折腰近現(xiàn)代名家篆刻（以姓氏筆劃為序）

1.近現(xiàn)代篆刻家繼承戰(zhàn)國古璽及秦漢印傳統(tǒng)，並有所創(chuàng)造，個性突出而鮮明；

2.近現(xiàn)代篆刻家同時師法明清以來流派篆刻家之風格，獨出新意：

3.一大批畫家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石、張大千等，借精於篆刻，使篆刻藝術從內容到形式都有了新的發(fā)展和麵貌。

吳昌碩（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，號缶廬、苦鐵。浙江安吉人。晚清傑出的藝術家，金石、書、畫大師。他的篆刻從浙派入手，後又參以鄧派，並吸收璽印、泥封、瓦當?shù)冉鹗淖逐B(yǎng)分，把詩、書、畫、印熔為一爐，開闢了篆刻藝術的新境界。他的作品草而不率，破而不碎，大印茂密雄強，小印寬綽宏大，形成雄渾樸茂、氣象崢嶸的藝術風格。對後世產生了極大的影響。有《缶廬集》《缶廬印存》。

黃士陵（1849—1908）字穆父，也作牧甫，號倦叟。安徽黟縣人。篆刻初學鄧心如、吳讓之諸家，後廣泛搜集金石資料，以漢磚文字和鼎、鏡、銘、詔版、泉幣文字入印，篆法方圓相參，靜中有動，巧中有拙，別有一番風味。章法上顯著的特點是能於險中求平衡，平實中見超逸，有散而不亂、參差有序之妙。在運刀方面，刻白文印時往往從筆劃外端進刀，或刀痕沖出筆劃外端，險勁而精神；刻朱文印時，往往又不將筆劃刻足。故所刻之印，線條犀利，筆勢瘦硬，形成了自己獨特的風格。

齊白石（1863—1957）名璜，號瀕生，白石老人、三百石印富翁、寄萍堂主人等。湖南湘潭人?，F(xiàn)代著名的畫家和書法篆刻家。齊白石篆刻初師趙之謙，後取《祀三公山碑》、《吳紀功碑》而成其體。佈局奇肆，用刀淋漓痛快，爽朗鏗鏘；筆意疏密自然，既平穩(wěn)又活變，面目獨特，個性鮮明。由於風格太強，初學者開始學刻印時，不宜摹仿。

黃賓虹（1864—1955）名質、字樸存、樸丞，號村岑，別署予向、虹廬，中年更號賓虹，祖籍安徽歙縣，生於浙江金華。著名畫家、理論家、詩人。精研金石文字，著有《濱虹草堂藏古璽印》，篆刻法秦漢印，又見新意，繪畫深厚華滋、意境深邃。

趙石（1874—1933）字石農。號古泥，自號泥道人。江蘇常熟人。從吳昌碩先生習印，篆刻作品有奔放蒼渾之勢，在字形變化和裝飾上頗具匠心。學他的人很多，以鄧散木及其女趙林最有成就。

趙石（古泥）篆刻趙時棡（叔孺）篆刻

趙時棡（1874—1945）字獻忱、號幼萇，又字叔孺，晚自署二弩老人，浙江鄞縣人。清末福建同知。民國後閒居上海，以書畫篆刻聊生，書學趙子昂，趙之謙，印多作元朱文和滿白文，小璽印亦精妙。著有《二弩精舍印譜》。王禔（1880—1960）原名壽祺，字維季，號福庵，自稱印庸。晚號持默老人，浙江杭州人。西泠印社的創(chuàng)始人之一。精數(shù)學、工篆隸。篆刻初師浙派，後兼及鄧石如、吳讓之、趙之謙，印風安祥靜穆。著有《麋硯齋印存》。

王禔（福庵、福廠）篆刻鄧爾雅（1883—1954）原名溥，後改名萬歲，爾雅，字季雨，以號行、別署寵恩，廣東東莞人。曾留學日本，書工篆書，篆刻師法秦漢兼以六朝造像等形象入印，對鄧石如、黃士陵篆刻尤有領會，故其作別具胸懷，自見天地。喬大壯（1891—1948）名曾劬，一字行，又字壯醫(yī)，別號壯翁，四川雙流人。印初學秦漢，精研金文又參黃牧甫法，故不落陳窠，其功在書法。著有《喬大壯印蛻》。弟子蔣維崧承其風格。喬大壯篆刻陳子奮（1893—1976）字意芳、號無寐，別署水叟，福建長樂人，白描花卉、戲曲人物都能行神兼?zhèn)?，篆刻博采各家風格，古璽、漢印之渾穆，浙皖、趙黃之清新，皆能融於一爐而自成面目。

沙孟海（1900—1992）原名文若，號石荒、沙村、蘭沙，浙江鄞縣人。少承碑學，師吳昌碩先生，一生謙抑沖淡，治學態(tài)度嚴謹。篆刻把秦權量詔版的瘦硬與明清印人的清穆穩(wěn)健結合起來，龍蟠虎踞、波瀾壯闊，形成淳樸奇崛的特點。曾任西泠印社社長。

沙孟海篆刻方介堪（1901—1987）名文渠，字介堪，浙江永嘉人，西泠印社副社長。篆刻能以文物銘文入印，於秦漢印中尤精玉印及鳥蟲篆，作品渾穆遒勁，在當代印壇中負有盛名，著有《古玉印匯》、《方介堪印存》。

方介堪篆刻

來楚生（1903—1975）名稷熊、字楚生，又字楚鳧，號然犀、負翁，一枝非葉、木人、懷旦等，晚年易字初生，亦作初升。浙江蕭山人。詩、書、畫、印造詣甚高，篆刻能熔古今璽印於一爐，質樸雄勁，肖行印則能直追拓片效果，虛實相映，栩栩如生。著有《來楚生印存》、《然犀室肖形印印存》。

來楚生篆刻傅抱石（1904—1965）江西新餘人，著名畫家、美術理論家、書法家，篆刻家。書法典雅蒼秀，篆刻以畫理作印，納古法於新意之中，具有雄邁渾厚之精神，作品見《西泠印社社員作品集》。篆刻的技術與藝術實踐篇篆刻的技術(實踐篇)

一、篆刻的工具二、篆刻的材料三、篆刻的刀法四、篆刻的藝術形式五、篆刻的章法六、篆刻的邊款一、篆刻的工具

1.刻刀（刻字）

2.砂紙（打磨印石）

3.毛筆（寫印稿）

4.印床（固定印石）

5.鏡子（鏡向印稿）

6.印泥（鈐印）

7.棕刷和拓包（拓印邊款）

8.白芨水和連史紙（拓邊款）

刻刀

1.平口刀

2.斜口刀

印規(guī)

印譜印床

棕刷和拓包印泥（朱膘、朱砂）二、篆刻的材料

(一)戰(zhàn)國秦漢古印材

1.銅

2.玉

3.象牙

4.犀角

5.黃楊木

(二)明清以後印石

1.壽山石（福州壽山）

2.青田石（浙江青田）

3.昌化石（浙江臨安昌化）

4.巴林石（內蒙古赤峰）

篆刻的材料(一)黃楊木牙金銀象牙犀角篆刻的材料(二)清代玉印

秦封泥

古玉印清代玉印

古銅印

古銅印

田黃田白壽山石福州紅田黑田

青田石

(浙江)墨花青田螢光凍燈光凍封門黃白果凍青色青田

昌化石

雞血石浙江臨安昌化雞血石桃花紅雞血石大紅袍雞血石劉關張雞血石金玉凍巴林石內蒙古巴林瑪瑙凍巴林瑪瑙凍巴林藕粉凍

巴林灰凍

巴林白凍巴林黃石倪文東藏印石選①倪文東藏印石選②倪文東藏印石選③

三、篆刻的刀法(執(zhí)刀)

三、篆刻的刀法(用刀)沖刀法切刀法沖切結合法單刀法雙刀法

■文字多變

■佈局巧妙

■形式多樣

■內容豐富

■邊款奇特

四、篆刻的藝術形式文字多變篆刻的文字

佈局巧妙篆刻的佈局形式多樣（一）篆刻的形式1

形式多樣（二）篆刻的形式2

內容豐富篆刻的內容

邊款奇特（一）篆刻的邊款1邊款奇特（二）篆刻的邊款2邊款奇特（三）篆刻的邊款3

五、篆刻的章法

1.章法原理

2.印文格式

3.章法技巧

篆刻的章法也稱佈局。即筆劃或字在方寸大小範圍內的安排方法。安排得當與否，直接影響藝術效果。章法在篆刻中是很重要的環(huán)節(jié)，是一門比較複雜而極為靈活的學問。如創(chuàng)作一方印章，刀法和印文書法均佳，而章法規(guī)劃和設計不佳，或組合鬆散，或擁擠過甚，或重心偏離等等，總體美的表現(xiàn)便因此受到限制，綜合效果也就難以撥動欣賞者的心弦。對欣賞者來說，不懂章法常識，就無法真正去欣賞篆刻作品；對篆刻者來說，不掌握章法技巧，就創(chuàng)作不出好的作品，更不可能在這方面有所建樹。篆刻的章法一般說來並無定格，不同歷史時期的印人，受不同歷史條件的影響，對章法的運用也就不盡相同，各具特色。即使是同一時代的印人，創(chuàng)作同一內容的作品，對章法的運用也不一樣。但是我們從傳世的大量印章中還是可以發(fā)現(xiàn)，它畢竟有一種“法”，即表現(xiàn)佈局中各環(huán)節(jié)至整體方面美感的一些基本方法。熟悉和掌握了這些表現(xiàn)佈局美的一系列共性手法，便掌握了篆刻章法之規(guī)律。

1.章法原理

(1)平整規(guī)矩，具有平衡感。首先文字在佈局中的位置排列和筆劃安排，要“就形”處理，既方便又見效；其次，每方印中字的大小、寬窄、粗細、繁簡，要均勻妥貼，各得其位。在實際創(chuàng)作中，有不少印文本身筆劃搭配均勻，筆劃粗細相近，這樣在排列後，一般都整齊和諧，可以獲得平衡感。雖然有的印文不同，所用的字體也有區(qū)別，但是印文都為就形進行結構佈局，布排整齊，都獲得了平整規(guī)矩的效果。用“非就形”的印文也同樣可獲得整齊平穩(wěn)的效果，關鍵在於避免印文位置的左右錯雜和字與字之間筆劃交錯穿插的現(xiàn)象，可以獲得異曲同工的效果。

(2)錯雜放縱，具有整體感。即印文的排列不受印章形狀的局限，往往位置錯雜，字與字的筆劃互相穿插，佈局極其靈活。一般無“就形”的特點，也不論印文多寡，突出書趣筆意，大小寬狹宛如一個拆散不開的“集體”。如“長生午”、“平陰都司徒”等印，從不同角度體現(xiàn)了這—方法的特點。2.印文格式

(1)方形印

(2)長方印

(3)圓形印(1)方形印A一字印B二字印C三字印D四字印E五字印F多字印A一字印B二字印均衡排列不均衡排列自由變化式C三字印D四字印E五字印F六字印G七字印H

八字印J

多字印九字印十字印二十六字印十四字印十六字印十字印2.長方印

A二字印B三字印C四字以上印3.不規(guī)則印

4.裝飾印

3.章法技巧

在學習篆刻章法的過程中，既要瞭解章法的基本要求和印文格式外，又必須掌握章法處理的技巧。技巧猶如零件，難以單獨承擔起篆刻構圖的全部要求，只有通過一定的手法把它們和諧地組合起來，才能誕生好的印面構圖。只有把它們逐個分開介紹,並對各個“零件”的性能、運用方法及和整個章法的關係等方面有所瞭解，使我們在組合它們的時候，才能心中有數(shù)，求得良好的藝術效果。

勻稱均衡所謂勻稱，是將印文筆劃的佈局作較均勻的安排，使之產生平實穩(wěn)重的美感。在漢印中，無論官印、私印，風格端莊平正的占大多數(shù)。後人追摹兩漢，大多追求布白上整齊勻稱的技巧，在齊正中求變化。然而，並非任何印語都可用這種方法佈局，必須根據(jù)該印印文的字數(shù)和筆劃繁簡的情況而定。按一般常情看，在方形印中，只要各印文的筆劃繁簡情況相近或等同，用此法布排二字、四字或六字的偶數(shù)印文，就非常適宜和便利；布排三字、五字、七字等奇數(shù)多字印語，用此法佈局就不易經營。同樣是方形印，即使各印文的筆劃繁簡不一，經過細心安排後，也可達到勻稱的目的。如“和?！薄ⅰ凹_盫”二印將各字占地的闊狹作了調整後，全局仍不失莊重勻稱。

對比鮮明是將筆劃繁簡的對立關係十分突出地表現(xiàn)出來，以此產生虛實相生的美感，清人鄧石如概括為“寬可走馬，密不容針”。在二字印中，二印文筆劃一簡一繁，根據(jù)其位置，應順其自然地布排印文，突出疏與密的對比關係。如“宋壬”、“長秦”二印，就是用此法安排的。四字印的布排，要結合印文繁簡與占地大小來布排印文。以方印為例，漢官印“殿中都尉”三繁一簡，其中“殿”、“都”、“尉”三字和“中”字筆劃的繁簡懸殊很大，本來可以把“中”字作某種盤旋而增加筆劃，以減少彼此的懸殊，但作者沒有這樣做，而是故意突出繁簡的對比，從而產生強烈的虛實分明的藝術效果?！盎搓柾醐t”(三繁一簡)、“弋居丞印”(三繁一簡)三印，都是用對比方法佈局的四字方印，各自代表著不同的繁簡對比形式。在多字印中，佈局時要兼顧印文書法的客觀性，繁者任其繁，簡者任其簡，使局部之間、局部與整體之間自然而然地產生出疏密相對的效果。使整個印面疏密有致，就能較好地解決文字筆劃多寡和地位空間的矛盾。

呼應相顧

即一印中某字筆劃有空虛處，就要在另一字也留出空間予以回應，做到此起彼伏，以此加強整體的韻律。呼應一法，有些是出於客觀，字畫本來就如此，是自然而然形成的，有些則通過作者的主觀意圖，來改變調整呼應關係。

呼應有對角呼應、左右呼應、上下呼應、交叉呼應等方法，可以靈活應用。例如“殿中司馬”，左上角的“司”字與右下角的“中”字筆劃少，左下角的“馬”字與右上角的“殿”字較繁，就形成了對角呼應，使章法虛實分明，相映成趣。呼應不僅是簡單的兩側重複，還有筆劃、結構間的俯仰、向背、虛實等內在的呼應，使得整個印面氣脈相通，情意相連，富有生機。

增減變化增減是調節(jié)印文筆劃、改善構圖的方法。減(或稱損)，就是將筆劃繁多，與其他印文不能協(xié)調平衡的文字，簡化或省略一部分筆劃；增，則使筆劃少的文字增加筆劃，以適應構圖的需要。減是為了求寬敝，增是為了求茂密，隋僧智果《心成頌》中所謂：“繁則減除，疏當補續(xù)”，便是筆劃增減的原則。篆書增減；應以六書為準繩，不能妨礙字義，否則弄巧成拙，使人看不懂，一般要約定俗成。前人還總結出，這種增減筆劃的方法，在一方印中最多不過一、二處。例如下圖三方印中的書字，一繁兩簡,皆因位置不同，風格不同，故利用增減筆劃的技法來處理。增減之法，是漢代印人處理私印佈局的重要方法之一，其大多用在印文布排整齊規(guī)矩的印章中。明清時期，印家的佈局，減的方法用得較多，印文結構有的參隸、楷，有的參漢金文。

避就挪讓挪讓即通過伸縮印文的占地範圍或移動印文位置，以完善整體佈局的重心或虛實的方法。挪讓之法，變化靈活，必須按具體的情況來確定。

橫向結構的印文，將其某一部首作豎向移動，減少其橫向的複雜形勢。例如下圖“半侗”印的侗字將亻旁縮小放在同字的左上部；“廣睦男家丞”印的“男”字改上下結構為左右結構；“繞屋梅花三十樹”印中的“樹”字和“江去疾”印中的“江”字，都用了豎向移位法，佈局為之避繁就簡，顯得平適安穩(wěn)。豎向的印文，將其某一部首作橫向移動，減少其豎向的複雜形勢。例如“武毅將軍印”的“印”字，也是一個突出的例子。

穿插自如根據(jù)印文布排和虛實經營的需要，有時往往要打破字與字之間的界域，這一字與那一字的筆劃上聯(lián)下穿，或左伸右展，使局部和整體融於一體，氣勢貫連，顧盼有情。有上下穿插、左右穿插，讓筆劃在行與行之間、字與字之間互相穿插或搭連，使局部與局部連成一片，構成一個緊湊而有氣勢的整體。如下圖的幾方印,即為穿插佈局的典範。

粗細有別凡一印中的文字筆劃，繁簡懸殊，可運用線條的粗細變化來處理。在同一印中，每一印文的繁簡情況不可能相同，如果筆劃一樣粗細，每字的虛實感就不同了。要調節(jié)字與字之間筆劃的疏密，可將繁者筆劃細些，簡者筆劃適當粗些。如“關內侯印”中“關”字繁處細，其餘簡處粗。這種技法既可解決印面虛實的矛盾，又能使文字線條顯得變化跳動。如遇筆劃勻滿對稱的印章，可以運用筆劃或左細右粗、或左粗右細，或左右細、中間粗，或左右粗、中間細等辦法，以彌補欠缺。此法適用於橫劃多於豎劃的情況，豎劃多於橫劃，則取中間粗、左右細的辦法。粗細對比不可過分懸殊，要有分寸，以免造成做作感。

紅白相間在一方印的佈局中同時使用朱文和白文，筆劃少者往往是朱文，繁者往往為白文，用以調節(jié)虛實關係和平衡重心。字數(shù)多寡與布排印文緊密相關。在布排二字印時，如果一個字的筆劃繁雜，另一字的筆劃特別少，又均以朱文或白文佈局，重心則不易平穩(wěn)。這時，用相間之法佈局這類印章，能達到平衡左右兩部分重心的目的。在佈局繁簡相雜的三字或四字印時，哪些字用朱文，哪些字用白文，要看具體情況而安排。大致原則是：朱文筆劃的間隙可與白文筆劃的粗細近同，白文筆劃的間隙可與朱文筆劃的粗細相似。按此原則佈局的印章，能使各局部的留朱布白較勻稱相適。

邊界多變

即印章中的印邊和界格,與印章佈局的藝術性有著不可分割的關係?！⊥瓿芍?，邊的四周方棱嶄齊，往往與印文相配不上，須借助一些削磨敲擊的特殊方法進行處理，即用刀桿輕擊邊角，使其適當殘破，以求作品整體虛實的平衡。殘破要根據(jù)具體情況，用得自然，不可有造作和蛇足之感。當然不是每印必破，有些很秀麗的印作，就不需要殘邊。

五、篆刻的邊款

(一)邊款的起源和作用

(二)邊款的內容（三）邊款的刻法

(四)邊款的拓印

（一）邊款的起源和作用

款，這個詞始見於《漢書》?！稘h書·郊祀志》中說：“鼎細小又有款識?！表f昭注釋曰：“款，刻也?！鳖亷煿耪f：“識，記也。”《通典》引《卮言》中說：“款是陰字凹入者，識是陽字挺出者?！闭f明“款識”是古代鼎彝上所附刻的文字。在印章上刻款，最早是隋代“廣納府印”官印，背上鑿有“開皇十六年十月一日造”楷體陰文；北宋官印“新浦縣新鑄印”背上鑿有“太平興國五年十月鑄”字樣。由此可見，邊款是指在印章的印壁或頂端，刻上作者的姓名、刻制的年月及為何人所刻等等內容的文字，和書法作品的落款的內容和作用一樣。隋唐以來官印上的背款，是從實用的角度出發(fā)而鑿制的。因為官印是政府機關的憑信，印背上所刻鑿制機關名稱、製造年月，以及釋文、編號等，是為了查核和用印方便而刻的，並沒有藝術價值。篆刻在石上刻款是從明代文彭等開始的。到了清代，篆刻家刻款越來越多，內容豐富，形式多樣。印章邊款，除上下款以外，還可以刻上敘友情、談感想，記刻印經過，錄近作詩詞，論篆刻藝術等等文字，簡單的僅一、二字至十餘字，其中有些較長的印跋，往往是一篇清雋的散文。加上其字跡既有書法之美，又具刀鑿之趣，和印面上的印文，相得益彰，同具欣賞的價值，成為篆刻藝術不可缺少的一個組成部分。

(二)邊款的內容印章上的邊款分為單款、雙款。內容大致有署名、敘事、論藝及後人加刻的跋語等。

單款

僅刻作者姓名字型大小，有的也加刻時間地點、作者年齡等。

雙款

除作者署名外，再加刻受印者的名字和客套語。如“指謬”、“雅正”等，措詞根據(jù)平交、尊長、晚輩等關係而定。如巴慰祖邊文：“篆請統(tǒng)翁太公祖雅鑒，巴慰祖?！北硎玖藢﹂L者的稱謂和尊敬。

敘事邊款多是作者自敘。如文鼎所刻的“八磚精舍”印款，字跡秀雅，極為可愛。斷句標點後，全文內容為：“叔未解元得漢晉磚八品，名其居曰八磚精舍，阮中丞為書匾，邢太守為作記，嘉慶丁卯夏日，秀水弟文鼎為刻印，因並識之?！?/p>

論藝邊款這類邊款較為多見，是作者在邊款中刻上對印章上面文字的說明及自己的藝術見解。如黃小松的邊跋，言簡意賅，是跋文中的精品。

邊款跋語屬於邊款中的別類，是作者刻好印章後，當時未署款，經後人鑒定真?zhèn)?、品論特點所補刻的邊款。如吳讓之所刻“包興言書畫記”一印，未署款，後經吳昌碩鑒定，