18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)研究

18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)研究1.本文概述本文旨在深入探討18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇中的詠嘆調(diào)，這一時(shí)期是歌劇發(fā)展的黃金時(shí)代，尤其是意大利正歌劇，它對(duì)后世歌劇藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文章首先簡(jiǎn)要回顧了意大利正歌劇的歷史背景和主要特點(diǎn)，重點(diǎn)分析了詠嘆調(diào)在正歌劇中的地位和作用。隨后，本文將對(duì)18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇中詠嘆調(diào)的音樂(lè)特征進(jìn)行分析，包括旋律、和聲、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)等方面，以及它們?nèi)绾伪磉_(dá)情感和塑造角色。本文還將探討詠嘆調(diào)在戲劇結(jié)構(gòu)中的功能，以及它們?nèi)绾闻c歌劇的整體敘事和情感發(fā)展相融合。文章將討論18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇中詠嘆調(diào)對(duì)后世歌劇藝術(shù)的影響，特別是對(duì)19世紀(jì)浪漫主義歌劇的影響。通過(guò)對(duì)這些詠嘆調(diào)的深入研究，本文旨在為讀者提供一個(gè)更全面、更深入的理解，這些詠嘆調(diào)不僅是音樂(lè)上的杰作，也是戲劇和情感表達(dá)的重要工具。2.正歌劇的概念與發(fā)展脈絡(luò)正歌?。∣peraSeria）作為一種重要的歌劇體裁，起源于17世紀(jì)末期的意大利，并在18世紀(jì)上半葉達(dá)到了輝煌的巔峰。這一類(lèi)型的歌劇以其嚴(yán)肅的主題、宏大的神話(huà)或歷史題材、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及強(qiáng)調(diào)莊重和崇高的情感表達(dá)而著稱(chēng)。它通常圍繞著英雄人物和他們的悲劇命運(yùn)展開(kāi)，包含了豐富的獨(dú)唱部分，特別是主角們的詠嘆調(diào)（Aria），這些詠嘆調(diào)不僅用于展現(xiàn)角色的心理狀態(tài)，更是作曲家們展現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)新與歌手技巧的重要載體。18世紀(jì)初期，正歌劇受到了當(dāng)時(shí)古典主義美學(xué)的影響，其結(jié)構(gòu)形式更加規(guī)范化，比如返始詠嘆調(diào)（Ariadacapo）的形式得以廣泛應(yīng)用，這種詠嘆調(diào)由兩個(gè)對(duì)比鮮明的部分組成，其間可以插入即興的裝飾變奏，展示了歌者卓越的美聲（Belcanto）技藝。同時(shí)，正歌劇中的宣敘調(diào)（Recitativosecco）用于推進(jìn)劇情，而arioso則在敘事性和抒情性之間取得了平衡。在18世紀(jì)上半葉，意大利正歌劇的發(fā)展與一系列重要作曲家的貢獻(xiàn)密不可分，諸如亞歷山德羅斯卡拉蒂、喬治弗雷德里克亨德?tīng)柕热说淖髌?，奠定了正歌劇的基礎(chǔ)，并通過(guò)他們?cè)谛蓪?xiě)作、戲劇張力構(gòu)建以及音樂(lè)表現(xiàn)手法上的革新，使得正歌劇成為當(dāng)時(shí)歐洲各大宮廷和社會(huì)精英階層競(jìng)相追捧的藝術(shù)形式。隨著歌劇中心從佛羅倫薩向羅馬、威尼斯和那不勒斯等地轉(zhuǎn)移，正歌劇的風(fēng)格也逐漸豐富多樣，但始終保持了其內(nèi)在的莊嚴(yán)與崇高感，直至后來(lái)受到啟蒙時(shí)代思想的挑戰(zhàn)，進(jìn)而催生出更為貼近生活和人性的喜歌劇（OperaBuffa）形式。盡管如此，在整個(gè)18世紀(jì)上半葉，正歌劇仍占據(jù)著意大利乃至歐洲歌劇界的主導(dǎo)地位，成為了那個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的瑰寶。3.18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇的特點(diǎn)在18世紀(jì)上半葉，意大利正歌?。∣peraseria）達(dá)到了其發(fā)展的高峰，并形成了鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。這一時(shí)期的正歌劇不僅繼承了早期歌劇的傳統(tǒng)，還在音樂(lè)形式和戲劇表現(xiàn)上進(jìn)行了深化和創(chuàng)新，從而穩(wěn)固了其作為歐洲歌劇主流的地位。題材選擇上，意大利正歌劇堅(jiān)持采用高雅且莊重的內(nèi)容，主要取材自古希臘羅馬神話(huà)、圣經(jīng)故事以及歷史上的英雄事跡，強(qiáng)調(diào)貴族氣質(zhì)和英雄主義精神，以此體現(xiàn)時(shí)代對(duì)于理想化英雄形象和社會(huì)秩序的崇尚。結(jié)構(gòu)上，正歌劇進(jìn)一步規(guī)范化為典型的三幕結(jié)構(gòu)，每一幕內(nèi)部精心布局，通過(guò)宣敘調(diào)（recitativo）推進(jìn)劇情，緊接著是以展示角色內(nèi)心情感為主的詠嘆調(diào)（aria），尤其是返始詠嘆調(diào)（ariadacapo），這種ABA三段式結(jié)構(gòu)允許歌唱家在再現(xiàn)部分展示高度個(gè)性化和裝飾化的演唱技巧，進(jìn)而達(dá)到情感高潮。作曲家們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作上追求旋律線(xiàn)條的優(yōu)美流暢和和聲的豐富變化，體現(xiàn)了巴洛克晚期向古典主義過(guò)渡時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。正歌劇中的樂(lè)隊(duì)編制逐漸擴(kuò)大，盡管重唱和合唱場(chǎng)景相對(duì)較少，但樂(lè)隊(duì)在烘托氛圍和配合獨(dú)唱的表現(xiàn)力上起著至關(guān)重要的作用。與此同時(shí)，意大利正歌劇的角色分配嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，主角通常由具備非凡嗓音技巧的閹人歌手（castrati）擔(dān)任，他們的卓越演唱技藝極大地提升了正歌劇舞臺(tái)上的藝術(shù)水準(zhǔn)和觀賞性。雖然正歌劇整體氛圍嚴(yán)肅莊重，但也在一定程度上受到新古典主義的影響，追求簡(jiǎn)潔、均衡和清晰的戲劇表達(dá)，這在當(dāng)時(shí)的劇本撰寫(xiě)、舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)以及服裝制作等方面都有所體現(xiàn)，共同構(gòu)建了18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。4.代表性作曲家與作品分析在18世紀(jì)上半葉的意大利正歌劇發(fā)展過(guò)程中，涌現(xiàn)了一批杰出的作曲家，他們的作品不僅體現(xiàn)了正歌劇藝術(shù)形式的成熟與輝煌，而且通過(guò)詠嘆調(diào)的創(chuàng)作，極大地豐富了歌劇的音樂(lè)語(yǔ)言和情感表達(dá)深度。幾位具有代表性的作曲家及其作品尤為值得關(guān)注。亞歷山德羅斯卡拉蒂（AlessandroScarlatti，16601725）以其對(duì)詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新貢獻(xiàn)顯著。他在正歌劇中引入了ABA形式的詠嘆調(diào)（dacapoaria），這種形式要求歌手在再現(xiàn)部展示即興變奏技巧，增強(qiáng)了戲劇性和表現(xiàn)力。例如，在他的歌劇《泰奧多拉》(TetideinSciro)中的詠嘆調(diào)，展現(xiàn)了高度精致的旋律線(xiàn)條和對(duì)角色內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫(huà)。喬治弗里德里希亨德?tīng)枺℅eorgeFridericHandel，盡管是德國(guó)出生，但在倫敦創(chuàng)作了許多意大利語(yǔ)歌?。┑淖髌吠瑯訉?duì)正歌劇詠嘆調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。亨德?tīng)栐诟鑴　栋⒏覃惼纺取罚ˋgrippina）、《朱利奧凱撒在埃及》（GiulioCesare）等中，將復(fù)雜的器樂(lè)伴奏與人聲緊密結(jié)合，創(chuàng)作出許多充滿(mǎn)戲劇力量和英雄氣概的詠嘆調(diào)，如《Va,pensiero》等雖非嚴(yán)格意義上的正歌劇詠嘆調(diào)，但反映了他卓越的創(chuàng)作才能。喬萬(wàn)尼巴蒂斯塔佩爾戈萊西（GiovanniBattistaPergolesi）也是這個(gè)時(shí)期的代表人物，他的歌劇《圣母悼歌》（StabatMater）以及喜劇歌劇《女傭作夫人》（Laservapadrona）中的詠嘆調(diào)簡(jiǎn)潔而富有感染力，雖然后者不屬于正歌劇范疇，但其音樂(lè)風(fēng)格對(duì)后來(lái)的歌劇改革產(chǎn)生了重要影響。再者，克里斯托弗威爾弟（ChristophWillibaldGluck）雖然主要活躍于18世紀(jì)中后期，并且是歌劇改革運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物，但他的一些早期作品仍然體現(xiàn)了18世紀(jì)上半葉正歌劇的傳統(tǒng)，例如《阿爾切斯特》（Alceste）中的詠嘆調(diào)，預(yù)示著他后來(lái)倡導(dǎo)的歌劇改革方向，追求更加直接的情感表達(dá)和劇情的真實(shí)性。18世紀(jì)上半葉的意大利正歌劇詠嘆調(diào)在其發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)斯卡拉蒂、亨德?tīng)?、佩爾戈萊西以及其他眾多作曲家的努力，既保持了華麗的裝飾性歌唱傳統(tǒng)，也在一定程度上孕育了新的戲劇表達(dá)手法，為后世歌劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。由于篇幅所限，具體到每部作品及詠嘆調(diào)的深入分析則需要更為詳盡的研究和探討。5.詠嘆調(diào)演唱技巧與審美取向18世紀(jì)上半葉，意大利正歌?。∣peraSeria）中的詠嘆調(diào)不僅是展現(xiàn)戲劇沖突和角色內(nèi)心情感的重要手段，更是當(dāng)時(shí)歌唱藝術(shù)巔峰的體現(xiàn)。這一時(shí)期的詠嘆調(diào)演唱技巧深受美聲唱法（Belcanto）的影響，強(qiáng)調(diào)聲音的流暢性、純凈性以及音域的寬廣和技術(shù)的精湛。演唱者需要具備非凡的技巧來(lái)駕馭復(fù)雜的裝飾音符（如顫音、滑音、快速音階和琶音）、長(zhǎng)時(shí)間的保持高音以及在詠嘆調(diào)的高潮部分展示出輝煌的花腔。在審美取向上，當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾尤為崇尚聲音的自然之美和表現(xiàn)力，要求歌手既能通過(guò)精確的音準(zhǔn)和節(jié)奏傳達(dá)歌詞的情感深度，又能在技術(shù)上展現(xiàn)出令人驚嘆的即興裝飾和個(gè)性化處理。詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)通常包含ABA形式（ariosocantabilecavatinadacapo），其中重復(fù)的部分允許歌手在第二次演繹時(shí)加入更多個(gè)人色彩和即興變奏，這不僅考驗(yàn)著歌手的即興創(chuàng)作能力，更體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)于音樂(lè)表達(dá)自由度的追求。正歌劇詠嘆調(diào)中的角色往往被賦予特定的社會(huì)地位和性格特征，演唱者還需通過(guò)聲音的力度變化、語(yǔ)氣的抑揚(yáng)頓挫以及肢體語(yǔ)言來(lái)塑造鮮明的角色形象，確保戲劇性和音樂(lè)性的完美融合。這種對(duì)歌唱技藝近乎苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，不僅促進(jìn)了歌劇藝術(shù)的發(fā)展，也為后世留下了諸如法里內(nèi)利、法諾和加斯曼等偉大歌唱家們的典范。18世紀(jì)上半葉的意大利正歌劇詠嘆調(diào)演唱技巧與審美取向共同構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的聲音美學(xué)，它既是一種技術(shù)層面的極致追求，也是一種深刻反映社會(huì)文化和時(shí)代精神的藝術(shù)實(shí)踐。6.正歌劇詠嘆調(diào)在當(dāng)時(shí)及后世的影響正歌劇詠嘆調(diào)在18世紀(jì)上半葉的意大利音樂(lè)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并延續(xù)至今。這一時(shí)期的正歌劇以華麗的演唱技巧和宮廷貴族的口味為特點(diǎn)，其中詠嘆調(diào)作為主要的音樂(lè)表現(xiàn)形式，對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。正歌劇詠嘆調(diào)對(duì)聲樂(lè)技巧的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。作曲家如亞歷山德羅斯卡拉蒂通過(guò)創(chuàng)作大量的詠嘆調(diào)，擴(kuò)展了詠嘆調(diào)的規(guī)模，增加了素材和調(diào)性的對(duì)比，并發(fā)展了花腔技巧。這些創(chuàng)新使得詠嘆調(diào)的表演更加富有激情和表現(xiàn)力，促進(jìn)了聲樂(lè)技巧的進(jìn)一步發(fā)展。正歌劇詠嘆調(diào)對(duì)歌劇形式的發(fā)展產(chǎn)生了影響。在斯卡拉蒂等人的推動(dòng)下，詠嘆調(diào)在歌劇中的地位得到了提升，并成為歌劇中最重要的音樂(lè)元素之一。這種變化影響了后來(lái)的歌劇創(chuàng)作，使得詠嘆調(diào)在歌劇中的地位得以鞏固。正歌劇詠嘆調(diào)還對(duì)其他音樂(lè)形式的發(fā)展產(chǎn)生了影響。例如，斯卡拉蒂在歌劇創(chuàng)作中確立了意大利歌劇序曲的典型結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)后來(lái)演變成了交響曲的前身。正歌劇詠嘆調(diào)中的花腔技巧和演唱風(fēng)格也影響了其他聲樂(lè)體裁的發(fā)展。18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)的研究對(duì)于我們理解這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格、聲樂(lè)技巧的發(fā)展以及歌劇形式的變化具有重要的意義。它不僅在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展也產(chǎn)生了重要的影響。7.結(jié)論通過(guò)對(duì)18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)的深入研究，本文揭示了這一時(shí)期音樂(lè)作品的豐富內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。正歌劇詠嘆調(diào)在這一時(shí)期的音樂(lè)史上占據(jù)了舉足輕重的地位，它們不僅在音樂(lè)形式上展現(xiàn)了創(chuàng)新和多樣性，而且在表達(dá)情感和戲劇張力方面也達(dá)到了新的高度。通過(guò)對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、旋律、和聲以及歌詞內(nèi)容的分析，我們可以看到作曲家們?nèi)绾吻擅畹剡\(yùn)用音樂(lè)元素來(lái)塑造角色形象，傳達(dá)情感，以及構(gòu)建戲劇沖突。這一時(shí)期的詠嘆調(diào)也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的變遷。隨著啟蒙思想的興起，人們開(kāi)始更加關(guān)注個(gè)體的情感體驗(yàn)和內(nèi)心世界，這一轉(zhuǎn)變?cè)谡鑴≡亣@調(diào)中得到了充分的體現(xiàn)。詠嘆調(diào)中的歌詞往往描繪了人物的內(nèi)心掙扎、愛(ài)情、悲憤等復(fù)雜的情感，這反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于個(gè)人情感表達(dá)的重視。這一時(shí)期的正歌劇詠嘆調(diào)也存在一定的局限性。它們的音樂(lè)形式和表現(xiàn)手法相對(duì)固定，這限制了音樂(lè)家們的創(chuàng)作空間。盡管如此，這一時(shí)期的作品仍然對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。許多詠嘆調(diào)成為了經(jīng)典，被后世廣泛傳唱，成為了西方音樂(lè)寶庫(kù)中的瑰寶。18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)是音樂(lè)史上的一段華彩篇章，它們不僅在音樂(lè)藝術(shù)上取得了卓越成就，而且也在文化和社會(huì)層面上具有重要意義。通過(guò)對(duì)這些作品的研究，我們不僅能夠更好地理解這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格和藝術(shù)特色，還能夠深入了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和歷史背景。這些作品是我們寶貴的文化遺產(chǎn)，值得我們深入研究和傳承。參考資料：正歌?。∣peraSeria）是18世紀(jì)上半葉意大利歌劇的一種重要形式，以其嚴(yán)肅的主題、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和精湛的聲樂(lè)技巧而著名。在這篇文章中，我們將著重探討正歌劇中詠嘆調(diào)（Aria）的研究現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)。詠嘆調(diào)作為正歌劇的核心組成部分，充分展現(xiàn)了歌唱藝術(shù)的魅力，為后世留下了豐富的音樂(lè)遺產(chǎn)。正歌劇詠嘆調(diào)的發(fā)展歷程可以追溯到17世紀(jì)末的意大利。在此時(shí)期，歌劇藝術(shù)逐漸成熟，詠嘆調(diào)作為歌劇中的獨(dú)唱曲目，開(kāi)始受到觀眾的喜愛(ài)。到了18世紀(jì)上半葉，正歌劇詠嘆調(diào)經(jīng)歷了繁榮昌盛的階段，成為意大利音樂(lè)文化的重要代表。隨著時(shí)間的推移，正歌劇詠嘆調(diào)逐漸暴露出一些問(wèn)題，例如過(guò)于強(qiáng)調(diào)技巧性，忽視情感表達(dá)等。在18世紀(jì)中葉，意大利音樂(lè)家開(kāi)始探索新的音樂(lè)形式，以替代逐漸顯得過(guò)時(shí)的正歌劇詠嘆調(diào)。正歌劇詠嘆調(diào)的內(nèi)容通常包括情感表達(dá)、戲劇沖突和音樂(lè)結(jié)構(gòu)三個(gè)主要方面。歌詞通常采用詩(shī)歌或散文的形式，表達(dá)復(fù)雜的情感和高尚的主題。旋律豐富多變，重視聲樂(lè)技巧的運(yùn)用，為歌唱家提供了展示才華的空間。節(jié)奏通常嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)律，體現(xiàn)出古典主義的特征。語(yǔ)調(diào)的變化則有助于傳達(dá)情感，使觀眾更深入地理解劇情。在同時(shí)期，其他音樂(lè)形式如神?。∣ratorio）和清唱?jiǎng)。–horal）也在不斷發(fā)展。神劇是一種以宗教為主題的音樂(lè)形式，具有較高的思想性和藝術(shù)性。清唱?jiǎng)t以合唱和管弦樂(lè)為主，表現(xiàn)了世俗和民間音樂(lè)的特點(diǎn)。相比之下，正歌劇詠嘆調(diào)更加注重獨(dú)唱技巧和情感的表達(dá)，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景下，正歌劇詠嘆調(diào)的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：它作為一種藝術(shù)形式，豐富了人們的精神生活，為觀眾提供了美的享受。它作為一種娛樂(lè)方式，有助于提升社會(huì)文化氛圍，培養(yǎng)公眾的音樂(lè)審美。正歌劇詠嘆調(diào)在音樂(lè)教育和聲樂(lè)訓(xùn)練中發(fā)揮了重要作用，為培養(yǎng)新一代的音樂(lè)人才提供了平臺(tái)。18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)的研究現(xiàn)狀表明，它已經(jīng)成為了音樂(lè)史上的經(jīng)典之作，為后世留下了豐富的音樂(lè)遺產(chǎn)。隨著時(shí)代的變遷和音樂(lè)形式的發(fā)展，正歌劇詠嘆調(diào)的局限性也日益凸顯。為了更好地傳承和發(fā)展這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，我們有必要對(duì)其進(jìn)行深入的研究，挖掘其更深層次的內(nèi)涵和價(jià)值。深入研究正歌劇詠嘆調(diào)的歷史背景、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，為更好地保護(hù)和傳承這一世界級(jí)文化遺產(chǎn)提供理論支持。正歌劇詠嘆調(diào)在當(dāng)代的實(shí)踐與應(yīng)用，探索如何將這種傳統(tǒng)的音樂(lè)形式與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)更廣泛的傳播和更深入的理解。通過(guò)比較不同時(shí)期、不同地域的音樂(lè)文化，以及與其他音樂(lè)形式的異同，突顯正歌劇詠嘆調(diào)的獨(dú)特性和優(yōu)勢(shì)，提升其在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作和舞臺(tái)表演中的影響力?！侗≠で稹肥且徊坑?978年2月1日在奧地利維也納卡魯魯劇院首演的歌劇。以歷史名人為題材的三幕喜歌劇，吉爾與迪尼合作寫(xiě)劇本，他們根據(jù)莫爾列卡的《乞丐學(xué)生》，主角是14世紀(jì)意大利詩(shī)人《十日談》的作者薄伽丘。蘇佩譜曲。1978年2月1日在奧地利維也納卡魯魯劇院首次公演。1931年在美國(guó)大都會(huì)歌劇院，已經(jīng)把臺(tái)詞改成宣敘調(diào)，以大歌劇的樣式上演。1992年在倫敦演出。蘇佩本人曾親口表示《薄伽丘》是他所有作品中此生最大的成功，在維也納首演后的一年十一個(gè)月之間共上演了100次，在美國(guó)很快用英文版演唱也大受歡迎。可是這部歌劇還是比較適宜以輕松的、愉快的方式演出，這個(gè)洋溢容易親近的歌曲、有愉快旋律的作品，堪稱(chēng)是蘇佩的最佳杰作。舞臺(tái)左邊是天主教圣瑪麗亞諾維拉教堂，右側(cè)是理發(fā)師斯卡爾查的店鋪，正中是噴泉。是佛羅倫薩主保(守護(hù)圣人)圣約翰紀(jì)念日，乞丐凱柯為伙伴安排分頭行乞的地點(diǎn)，并彼此激勵(lì)說(shuō)，是賺錢(qián)的好日子，必須要裝得可憐兮兮的。由于貝德里齊的丈夫斯卡爾查出外不在家，萊奧內(nèi)便拿著她給予的鑰匙潛入理發(fā)師的家中。人們陸續(xù)蜂擁到廣場(chǎng)上，歡天喜地的合唱慶祝節(jié)日的歌曲。這時(shí)貨車(chē)上滿(mǎn)載著新書(shū)的書(shū)商，一面叫賣(mài)：“新書(shū)，新書(shū)出版了”!這是薄伽丘所寫(xiě)的諷刺男人的小說(shuō)，很受女人喜愛(ài)，婦女們便圍過(guò)來(lái)爭(zhēng)購(gòu)。但男人卻憤怒地表示，女人們讀了這家伙的書(shū)，個(gè)個(gè)都會(huì)變成鬼精靈。當(dāng)書(shū)商拉著貨車(chē)離開(kāi)廣場(chǎng)時(shí)，大家也尾隨而去。薄伽丘等大伙兒都走光后，很想和菲阿美達(dá)見(jiàn)見(jiàn)面，于是悄悄走進(jìn)她家。緊接著，羅天基和蘭貝圖喬一起登場(chǎng)，當(dāng)他們把薄伽丘罵得體無(wú)完膚、貶得一文不值時(shí)，斯卡爾查出人意料地回來(lái)了。他說(shuō)旅途中很想念老婆，就提早一天回家。因偶然遇到想前來(lái)佛羅倫薩的巴勒摩王子比也多，兩人便同行了。當(dāng)他輕敲大門(mén)時(shí)，一點(diǎn)也沒(méi)回聲，以為妻子還在睡懶覺(jué)，于是高唱一首小夜曲。因丈夫突然回來(lái)，無(wú)比驚恐的貝德里齊，很快想出一個(gè)辦法，立刻從家里叫喊著“救命啊”跑了出來(lái)，跑到丈夫面前時(shí)臉色發(fā)青地哭訴說(shuō)“妤可怕喲，有一個(gè)男人逃到家里，告訴我他即將被追殺，我就讓他躲起來(lái)。剎那間又沖入另一個(gè)男人，而且憤怒地?fù)]舞著利劍。這時(shí)，這兩個(gè)人已經(jīng)在屋里決斗了!”當(dāng)這四個(gè)神經(jīng)質(zhì)的男人在害怕地猶豫時(shí)，有兩個(gè)年輕人戴著假面，一邊決斗著，一邊街到屋外。嚇壞的斯卡爾查就趕忙拉著妻子進(jìn)入屋里，把門(mén)鎖上，羅天基等人也逃之夭夭。等大家都散去后，兩個(gè)朋友就取下假面開(kāi)懷地大笑。薄伽丘面對(duì)聚集而來(lái)的學(xué)生們說(shuō)，這時(shí)又增加了一個(gè)小說(shuō)題材，他唱出了詠嘆調(diào)《站在那里的一個(gè)年輕人》。學(xué)生們都走散后，斯卡爾查一面叮嚀妻子，大門(mén)必須隨時(shí)上鎖，一曰走到廣場(chǎng)，并朝教堂方向前往。接著，羅天基和妻子伊莎貝拉、食品店老板和妻子貝羅內(nèi)拉帶著養(yǎng)女菲阿美達(dá)，也向教堂走去。這時(shí)菲阿美達(dá)的眼睛在四處張望，希望看到每次上教堂時(shí)都會(huì)碰到的年輕人。薄伽丘為了不讓貝羅內(nèi)拉發(fā)現(xiàn)，悄悄地走到菲阿美達(dá)身邊。這時(shí)，貝羅內(nèi)拉告訴養(yǎng)女：“每月都寄來(lái)養(yǎng)育費(fèi)的先生說(shuō)，你最近就要結(jié)婚?！必惲_內(nèi)拉表示討厭沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，于是唱出了《如果他愛(ài)我》(戀愛(ài)是溫柔的野花)。薄伽丘忽然她們兩人面前，把圣水送給驚訝的菲阿美達(dá)。貝羅內(nèi)拉說(shuō)“你是個(gè)虔誠(chéng)的年輕人”后，把女兒帶入教堂里。這時(shí)巴勒摩王子比也多登場(chǎng)，自言自語(yǔ)地說(shuō)：“我雖然決定要和佛羅倫薩大公的女兒結(jié)婚，但內(nèi)心卻很想體驗(yàn)一下薄伽丘在小說(shuō)中的描寫(xiě)的、和佛羅倫薩姑娘的戀愛(ài)。當(dāng)學(xué)生萊奧內(nèi)走出來(lái)和薄伽丘談話(huà)時(shí)，比也多很高興意大利最聞名的小說(shuō)家近在咫尺，于是走到他身邊，報(bào)出假名，請(qǐng)求收他當(dāng)?shù)茏?。不料薄伽丘卻說(shuō)，如果想體驗(yàn)愛(ài)情，而不是要寫(xiě)小說(shuō)，那么萊奧內(nèi)是最適當(dāng)?shù)睦蠋?，說(shuō)完便逃之夭夭。萊奧內(nèi)說(shuō)：“若是想親身體驗(yàn)，那么那個(gè)女人如何?”同時(shí)指著剛走出來(lái)的桶匠之妻伊莎貝拉。比也多開(kāi)心地說(shuō)，這么漂亮的女人當(dāng)然滿(mǎn)意，然后迫不及待走到她面前搭訕，并約定幽會(huì)的地點(diǎn)和時(shí)間。當(dāng)比也多因進(jìn)行順利，想對(duì)薄伽丘報(bào)告，而向萊奧內(nèi)探詢(xún)他的住處時(shí)，羅天基和蘭貝圖喬恰巧路過(guò)而且聽(tīng)到，把比也多誤以為是薄伽丘，于是決定要修理他一頓，于是他們追著毆打比也多。這時(shí)薄伽丘喬裝成乞丐出現(xiàn)，走近剛從教堂出來(lái)的菲阿美達(dá)，向她傾訴著愛(ài)意。她僅聽(tīng)到那聲音，立刻就知道是薄伽丘，她鼓起勇氣和他唱出了優(yōu)美的二重唱。她走后，萊奧內(nèi)跑過(guò)來(lái)警告薄伽丘快逃，兩人就失去蹤影。當(dāng)羅天基等人追過(guò)來(lái)?yè)淇蘸?，很惋惜地說(shuō)這些鬼精靈又被逃脫了，于是他們齊聲合唱一定要揪出這個(gè)把惡德擴(kuò)散到城里的薄伽丘，讓他吃一點(diǎn)苦頭。當(dāng)理發(fā)師斯卡爾查獨(dú)自留下時(shí)，一群學(xué)生走過(guò)來(lái)嚷嚷著要他理發(fā)，他說(shuō)不想開(kāi)張，加以拒絕。這時(shí)，羅天基等人把誤為薄伽丘的比也多拖上來(lái)，然后大伙兒就拳打腳踢起來(lái)。目睹此景后，斯卡爾查也從店里跑出來(lái)，一看的比也多被毆打，立刻大聲喝止大家的暴行，告訴他們這個(gè)人是和他一起來(lái)佛羅倫薩的巴勒摩王子。大家這才明白弄錯(cuò)人了，而且由于對(duì)方是王子，就惶恐地跪在地上求饒，王子也只能苦哈哈地寬恕這一群莽漢。這時(shí)神秘書(shū)商再度登場(chǎng)，羅天基憤怒地煽動(dòng)大家，應(yīng)該把這些書(shū)全部付之一炬。學(xué)生們抗議說(shuō)，即使書(shū)被燒了，陰影依然存在。就在有人放火，有人搶奪下，于一片混亂中。薄伽丘、萊奧內(nèi)和比也多三人一齊登場(chǎng)。比也多的目標(biāo)是伊莎貝拉，薄伽丘準(zhǔn)備和菲阿美達(dá)幽會(huì)，但因養(yǎng)母貝羅內(nèi)拉礙手礙腳，于是請(qǐng)求萊奧內(nèi)將她引開(kāi)。自此，三人就在各個(gè)不同目標(biāo)的窗口下唱起小夜曲來(lái)。這時(shí)由于羅天基回來(lái)，三個(gè)人就趕忙躲起來(lái)。羅天基開(kāi)始制造木桶，并和徒弟們精神抖擻地唱出《造桶之歌》。羅天基表示必須把酒桶送到酒店，然后帶著徒弟們一起前往，順便喝酒去了。三個(gè)男人隨即各自向自己的戀人獻(xiàn)上情書(shū)，女人們心情激動(dòng)地讀著情書(shū)，唱起了這段《信的三重唱》。先是比也多潛入伊莎貝拉處，但因主人很快便回來(lái)，她就介紹說(shuō)這是來(lái)買(mǎi)桶的顧客。由于大桶內(nèi)防漏的瀝青還沒(méi)涂好，當(dāng)要丈夫爬入桶內(nèi)工作時(shí)，兩人就趁機(jī)調(diào)情。另一方面，雷萊奧內(nèi)雖然極力向貝羅內(nèi)拉獻(xiàn)殷勤，也因主人回來(lái)而躲起來(lái)。這時(shí)，喬裝成農(nóng)夫的薄伽丘，說(shuō)是受人委托前來(lái)收割院子里的橄欖，他走了進(jìn)來(lái)但一看到這些樹(shù)就大叫：“不得了了，這些橄欖樹(shù)中邪了！”驚訝的蘭貝圖喬反駁說(shuō)：“這是不可能的，然后就爬到樹(shù)上去查看。利用這個(gè)空檔，薄伽丘就把菲阿美達(dá)緊緊摟在懷里，而貝羅內(nèi)拉也被萊奧內(nèi)擁抱著。這時(shí)遠(yuǎn)方傳來(lái)斯卡爾查的怒吼聲：“喬裝的薄伽丘潛入了這個(gè)家!”三個(gè)年輕人便迅速躲起來(lái)。走進(jìn)來(lái)的斯卡爾查告訴從樹(shù)上下來(lái)的蘭貝圖喬，這個(gè)消息是從學(xué)生們的交談中偷聽(tīng)到的，所以絕對(duì)不會(huì)錯(cuò)，而且他們充當(dāng)把風(fēng)者，正圍繞在這住宅四周。這時(shí)有一個(gè)陌生人被拖了進(jìn)來(lái)，大家以為他就是薄伽丘，于是又動(dòng)手毆打起來(lái)?？墒翘m貝圖喬卻告訴大家他是來(lái)送菲阿美達(dá)養(yǎng)育費(fèi)的人，大家不好意思地向他道歉。這個(gè)男人說(shuō)，他必須把菲阿美達(dá)帶走，轎子已在外面等候。菲阿美達(dá)聽(tīng)了既驚恐又悲傷，但當(dāng)她聽(tīng)到在隱蔽處傳來(lái)薄伽丘的聲音，她便提起精神，跟著來(lái)人上了轎。隨后薄伽丘等人喬裝成魔鬼模樣，大聲叫著“我們是惡魔”沖了出來(lái)，把抬轎的人嚇跑了。被召見(jiàn)到宮廷的蘭貝圖喬夫妻得知菲阿美達(dá)是大公的私生女之后很是驚訝。比也多早已知道薄伽丘與菲阿美達(dá)的熱戀，故特意請(qǐng)薄伽丘來(lái)寫(xiě)一出戲來(lái)慶祝他們的婚禮。薄伽丘則以王子比也多為題材，寫(xiě)出他如何調(diào)戲桶匠太太伊薩貝拉，及愚弄桶匠的笑料，并暗示菲阿美達(dá)正愛(ài)戀薄伽丘。比也多聽(tīng)了便告訴薄伽丘說(shuō)：“我沒(méi)有興趣和大公的女兒結(jié)婚了?！闭f(shuō)罷，便轉(zhuǎn)身離去了。這時(shí)菲阿美達(dá)登場(chǎng)，看到薄伽丘后就說(shuō)：“你就是寫(xiě)那些不正經(jīng)的小說(shuō)的薄伽丘嗎?”他趕忙對(duì)她發(fā)誓：“今后的小說(shuō)內(nèi)容只靠想像，而不再去親身體驗(yàn)。”菲阿美達(dá)高興地表示：這樣很好，并答應(yīng)向父親說(shuō)情，這時(shí)兩人就唱出愛(ài)的二重唱《佛羅倫薩的美人特別多》，唱完后她先離去。接著蘭貝圖喬等人都出來(lái)了，并且異口同聲地譴責(zé)薄伽丘，而這個(gè)小說(shuō)家也不甘示弱，反過(guò)來(lái)嘲笑他們是偽君子。這時(shí)比也多王子帶著菲阿美達(dá)一起出現(xiàn)，對(duì)眾人宣布說(shuō)：“我決定促成你們倆人婚事!”并任薄伽丘為大學(xué)文學(xué)教授?；檠缰械娜藗?，共唱贊美而幽默詼諧的合唱結(jié)束此喜劇?！?8世紀(jì)末到19世紀(jì)上半葉，女性哥特小說(shuō)在英國(guó)文學(xué)中嶄露頭角，成為了一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。這些小說(shuō)以其懸疑、神秘和超自然元素為特點(diǎn)，深受當(dāng)時(shí)讀者的喜愛(ài)。女性哥特小說(shuō)不僅為女性作家提供了一個(gè)展示才華的平臺(tái)，同時(shí)也為女性讀者提供了一種全新的閱讀體驗(yàn)。女性哥特小說(shuō)的興起，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景密不可分。18世紀(jì)末到19