本科畢業(yè)設(shè)計-教堂建筑的光設(shè)計

旅行社服務(wù)質(zhì)量管理的基本模式及應(yīng)用——以廣之旅為例Abstract“Green”,hasbeenwidelyspreadinsociety.Health,environmentalneedsandcallforanelegant“green”;design.Intheextensiveresearchanddevelopmentofnew“green”;decoratingmaterials,developmentandredevelopmentatthesametimewethoughthadbeengivenbynatureofourcondition?Thesun,thatis,giveusthebestgiftofnatureandfullyenjoythesuncaresstheembodimentofahealthylife,shouldenjoythegiftofnature.Sohowinthedesignoftheanalysisoftheimpactofnaturallight;howtheanalysisofnaturallighttoenhancethechurchdesignandprocessingofspatialsequencesandlightatmosphere,isthekeytothisarticle,Idescribedandanalyzedtheproblem..

Inthisstudy,architecturalaestheticsasthebasictheoreticalfoundation,describedthreeaspectsoftherelationshipbetweenlightandthechurchbuilding:first,thesecondlightandthephilosophyofreligion,lightandarchitecture.Third,thecombinationoflightandactuallytalkaboutbuildingenergyefficiency,advocatemoreattentiontobuildingdesigninthedesignofnaturallight.

KeyWords：Greendesign,buildingform,spatialsequence,thebrightnessgradient,lightpollution目錄中文摘要 2Abstract 31.光與宗教哲學(xué) 11.1傳統(tǒng)教堂建筑中采光與結(jié)構(gòu)演變 11.1.1古羅馬時期連續(xù)厚重結(jié)構(gòu)的采光 11.1.2哥特式的飛扶壁結(jié)構(gòu)與彩色玻璃窗 21.1.3.中世紀(jì)帆拱結(jié)構(gòu)與高側(cè)窗采光 31.2現(xiàn)代教堂建筑中光線的運(yùn)用 41.2.1勒·柯布西耶—朗香教堂(1950-1953) 51.2.2安藤忠雄—光之教堂(1989) 52.光與建筑 62.1光的功能性與精神性 62.2教堂建筑中光與建筑空間 82.3光與影的存在關(guān)系 82.4教堂建筑中光與建筑材料關(guān)系 93.結(jié)論 11參考文獻(xiàn) 12致謝 13引言如何在建筑設(shè)計中合理有效地運(yùn)用自然光?如果要在建筑中尋找一種形式來解釋光線與建筑的關(guān)系，教堂建筑是最合適不過的。通過對教堂建筑中自然光的運(yùn)用闡釋現(xiàn)代建筑中光的運(yùn)用。本文標(biāo)新立異，從傳統(tǒng)教堂建筑中光的運(yùn)用分析現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)造型與光的研究運(yùn)用，這里所說的光主要是指人類賴以生存的自然光。呼吁建筑設(shè)計師在實際設(shè)計工作中結(jié)合建筑美學(xué)結(jié)構(gòu)的同時更要合理利用自然光，保護(hù)環(huán)境，減少城市的光污染。從建筑設(shè)計的角度來探討自然光對建筑的結(jié)構(gòu)、光與建筑節(jié)能和國內(nèi)外自然光的研究方法等反面論述和研究自然光在建筑的空間的作用和意義。從而讓更多的學(xué)生了解建筑光環(huán)境，重視光環(huán)境質(zhì)量對人的作用，并且呼吁建筑師和規(guī)劃師主動地了解光，體察光，運(yùn)用光，積極參與光環(huán)境的設(shè)計，從方案構(gòu)思到施工圖完成，全過程地把光融入到自己的規(guī)劃和創(chuàng)作之中，為城市和建筑增“光”添“彩”。1.光與宗教哲學(xué)1.1傳統(tǒng)教堂建筑中采光與結(jié)構(gòu)演變1.1.1古羅馬時期連續(xù)厚重結(jié)構(gòu)的采光在古羅馬時期，拱頂是羅馬式建筑的特色，采用石頭拱頂既是安全的需要(防火，木質(zhì)屋頂非常容易引起火災(zāi))，亦是為了實現(xiàn)教堂內(nèi)外的繁復(fù)與不規(guī)則及不同區(qū)域間強(qiáng)烈對比的需要。在羅馬式風(fēng)格時代，拱頂?shù)男螤钜驗榈赜虻牟煌饔胁町悺＠绶▏喈?dāng)流行筒形拱頂，連續(xù)筒形拱頂沿著基部施以推力，所以墻壁必須夠厚才足以支撐.但也因為厚墻使得設(shè)置窗戶變得十分困難，造成內(nèi)部采光不足，顯得幽暗。而最典型的羅馬式拱頂，應(yīng)屬在古羅馬時期便已經(jīng)出現(xiàn)的交叉拱頂。它由兩個筒形拱頂直角交叉而成，覆蓋著一個正方形跨間，四個側(cè)邊各有一個拱圈，可以做成宮門或者設(shè)置窗戶，采光良好。外推力則集中在四個角落，以四根圓柱或是柱子切面呈十字形的多柱式方柱作為支撐點，然后就可以從各個方向進(jìn)行拱頂?shù)倪B續(xù)延伸及組合?？傊帕_馬教堂建筑的風(fēng)格裝飾特點可歸結(jié)為以下幾點:一、呈半圓形的拱圈與石頭拱頂。亮與暗的雙色調(diào)對比是羅馬式藝術(shù)中最美麗也是最常見的裝飾手法。二、輪替的方柱。也就是粗的方柱與細(xì)的方柱，或是方柱與圓柱相互交替、變化的設(shè)計風(fēng)格，這種設(shè)計并沒有必要，其中的大部分并不承受支撐作用而緊緊作為一種裝飾手段，只能說是當(dāng)時人們對建筑韻律感的偏好。三、圓花窗。圓花窗的開口都是“斜削開口”，也就是在墻壁中央開一窄縫，所以透進(jìn)來的光線十分淡樸溫雅。若窄縫漸漸向里面擴(kuò)大，則稱為單斜削開口:若窄縫同時向里向外擴(kuò)大時，則稱為雙斜削開口。另一個具備功能性與裝飾性的圖案是玫瑰窗。就是鑲有玻璃的大圓形窗戶。它通常是門面的主要裝飾，有時教堂側(cè)壁也有，但較為少見。玫瑰窗往往是整個建筑，或至少是中殿的主要采光源。因此在羅馬風(fēng)格時期，這種特殊的窗戶十分流行，它同時滿足了安全和美學(xué)的要求。1.1.2哥特式的飛扶壁結(jié)構(gòu)與彩色玻璃窗哥特式建筑形式的產(chǎn)生深受當(dāng)時經(jīng)院哲學(xué)思想的主導(dǎo)。經(jīng)院哲學(xué)就是歐洲中世紀(jì)教會用來傳播教義的哲學(xué)，這種哲學(xué)的實踐方法是借著傳授信徒各種知識，告訴他們與上帝勾通不僅可以依靠信仰，憑借人類的理智同樣也可以做到(人們可以利用復(fù)雜精細(xì)、既嚴(yán)謹(jǐn)又細(xì)瑣的思維力量，來與上帝勾通)。正是這種經(jīng)院哲學(xué)，啟發(fā)了哥特式教堂的建構(gòu)靈感:極力往高處發(fā)展，依賴其間復(fù)雜但精美、格式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?xì)膩豐富的設(shè)計來與上帝勾通。同時對光的崇拜與信仰，是自古就有的。而對于教會的信徒來說似乎越接近陽光就越接近天就越接近上帝，接近真理。一個時代造就了一種或多種建筑風(fēng)格。正如《創(chuàng)世紀(jì)》所說，光線是第一個被創(chuàng)造出來的，然后才是天空，而太陽、月亮和星辰只不過是老三。總的來說，哥特式風(fēng)格建筑有如下幾個特點:一、玫瑰窗是哥特式建筑中一個非常重要的典型建筑元件。它是以石材做出來的鏤空圓形窗，非常精細(xì)雅致。這種呈放射狀設(shè)計的窗欞在當(dāng)時的基督教徒心中，有著雙重的象征意義，它既是耶穌的象征—太陽，又是圣母瑪利亞的象征—玫瑰。它的功能也是雙重的，它是教堂最重要的采光源，控制著殿堂內(nèi)的光線變化，光線透過玫瑰窗上的彩色玻璃照進(jìn)室內(nèi)，會讓殿堂變得更加五彩繽紛，營造出莊嚴(yán)、濃郁的效果。玫瑰窗還可以減低外墻的厚重感。例如:夏特爾大教堂。建筑師首先運(yùn)用三條水平的雪檐，將教堂的正面分為三層，并在底層開了三扇從墻壁斜削鑿出來的尖拱大門。建筑正面的中層則開了三扇大窗戶用來采光，而最上面那一層的重點則是玫瑰窗。二、尖頂交叉拱頂?shù)某霈F(xiàn)。羅馬式風(fēng)格的交叉拱頂是由兩個筒形拱頂交叉而成的，將半圓的拱圈頂端弄尖，就是哥特式的尖頂交叉拱頂了。哥特式教堂正面外墻通常還有尖拱形的連環(huán)拱廊，或者可以說一組神盒，每個神盒中都擺著一座塑像。每個尖拱之下的廊柱是圓形的柱子，拱與拱互相連接成一道連環(huán)拱。連環(huán)拱廊和玫瑰窗一樣，減輕了墻壁的厚重感，同時也將環(huán)繞著教堂的塔樓連接在一起。將原來的半圓形拱圈意外地擠成了由兩個半弧接成的尖拱，而它正好可以任意改變拱肋的弧度，往高處伸展。它的優(yōu)點是:結(jié)實、有彈性，而且輕巧。因為拱帆的重量會被疏導(dǎo)到拱肋上，然后從拱肋傳到四個支撐點去(即傳到方柱或圓柱上)。其缺點是:不夠平穩(wěn)。因為它是弓形的，彎角大、垂直度高，所以不僅會壓迫建筑底部的方柱或圓柱，還會產(chǎn)生強(qiáng)大的側(cè)推力，而這種側(cè)推力要靠飛扶壁來紓解。三、獨特的力學(xué)系統(tǒng)—飛扶壁和扶垛。這兩者在支撐哥特式建筑的結(jié)構(gòu)上非常重要?！帮w扶壁”是蓋在拱頂外圍的支撐物，通常會從中央殿堂的尖頂拱頂下連接到側(cè)殿的屋檐上，它的作用在于承接尖拱所產(chǎn)生的側(cè)推力，并且將這種側(cè)推力傳遞至建筑物外墻的柱子上，讓力量通過方柱或圓柱傳導(dǎo)到地面另一個堅固的支撐物—“扶垛”上，最后落入地下。為了使建筑更穩(wěn)固，飛扶壁可能會有兩排以上。有時候，飛扶壁會隱藏在高聳的小尖塔的下面，或者和雕著植物圖案的教堂尖頂融成一體。小尖塔和尖頂也是哥特式建筑中的特色。但是除了用來加強(qiáng)扶垛之外，并沒有其他功能，主要是用來突顯建筑物向高處飛升的感覺，使建筑顯得更加輕盈、縹緲。四、讓柱子多一點。在教堂里面，區(qū)隔空間的東西是一組尖拱門。這些尖拱建造在造型細(xì)致的方柱上面。這種方柱很特別，上面還蓋著許多半圓柱。跟從前的教堂建筑相比，哥特式內(nèi)部的方柱與方柱之間蓋得較密，而這又是哥特式建筑的一個獨特之處。在哥特式教堂建筑中，建筑師們將交叉尖頂覆蓋著的正方形分割成兩個一樣大的小長方形，這樣一來便多了兩根方柱，方柱的數(shù)目比原來更多了。這樣做有兩個好處:一是，每根方柱所承受的側(cè)推力大約可以減少一半左右。因此，建筑師就可以放心地在柱子上建造斜度很高的尖拱拱肋，也可以在屋頂上蓋出跳高很高的尖頂交叉拱頂了:二是，建筑物的垂直感也就相對地增加許多。幾座具有代表性的哥特式教堂建筑都是如此，例如:夏特爾大教堂的寬、高比為:1:2.6;巴黎圣母院為1:2.75;而科羅尼亞大教堂的比例甚至達(dá)到1:3.8。五、空心的墻壁與彩色鏤空玻璃窗。在哥特式建筑中，墻壁并不需要負(fù)擔(dān)穩(wěn)定建筑結(jié)構(gòu)的責(zé)任。因為建筑所有構(gòu)造的重量，都會從拱頂開始，慢慢傳遞到方柱;而尖拱拱肋所產(chǎn)生的側(cè)推力，則會經(jīng)由飛扶壁傳到扶垛，最終落在地面上。所以不必?fù)?dān)心建筑物會垮下來，而可以大膽利用空心的拱廊和薄膜似的大玻璃來代替實心的墻壁。哥特式建筑的墻壁幾乎都是空心的，最多只有一層薄薄的彩色玻璃窗。在教堂的高處及唱詩堂中，都有幾扇寬敞的大窗戶。這些窗戶也是尖拱形的，而在這個尖拱中，通常會包含著兩個以細(xì)圓柱為拱柱的小尖拱，所以這種窗戶被稱為“二聯(lián)式”的窗戶，也有些是容納了四個小尖拱的“四聯(lián)式”窗戶，還有數(shù)量不等的“多聯(lián)式”尖拱窗。由于哥特式教堂大量運(yùn)用彩色玻璃來營造夢幻般，且?guī)缀鯖]有存在感的墻壁，使得彩色玻璃窗的工藝迅速發(fā)展起來。玻璃窗上描繪著彩色的圖樣，色彩鮮艷強(qiáng)烈，以紫羅蘭、紫紅色與碧綠色為主，同時還有藍(lán)色和黃色。繪畫內(nèi)容以《圣經(jīng)》或福音書中的故事為題材來教化信徒。光線透過這些彩色玻璃，在教堂室內(nèi)營造出一種神圣、崇高、光明的氣氛，色彩斑斕的顏色投到地面上仿佛是來自天堂的光，使人們一走近教堂便沉醉其中。玻璃上的透明度正好為上面所描繪的《圣經(jīng)》故事，添加了一份神秘的色彩。1.1.3.中世紀(jì)帆拱結(jié)構(gòu)與高側(cè)窗采光到了中世紀(jì)，文藝復(fù)興的建筑風(fēng)格形成了。這套規(guī)則與“風(fēng)格”都是由布魯內(nèi)勒斯奇率先定出方向，促使他選擇這一方向的決定因素多半還是基于技術(shù)方面的考慮。他認(rèn)為:以古典建筑的原則為基礎(chǔ)所蓋成的建筑物，將會比當(dāng)時正處于巔峰時期的哥特式建筑更適合當(dāng)時人們的理想和期待。其優(yōu)點是:一、節(jié)省時間和精力:二、它能不斷地被加以改良。文藝復(fù)興風(fēng)格的建筑被徹底的簡化，對建筑的結(jié)構(gòu)并不在乎，它只關(guān)心建筑物的外觀.這造成了兩個結(jié)果:一、建筑是“設(shè)計”出來的，而非“建造”出來的;二、放棄了結(jié)構(gòu)方面的所有研究。文藝復(fù)興風(fēng)格的建筑特點:一、“透視法”的誕生和應(yīng)用。建筑的內(nèi)部空間必須遵循“透視法，這個新標(biāo)準(zhǔn)來設(shè)計。內(nèi)部空間的規(guī)劃不再是一個接一個的獨立空間，而是按照建筑格式的準(zhǔn)則來規(guī)劃，通常兩面墻壁的軸線會聚集到一個點上。因此，一座理想的建筑在所有的設(shè)計上，無論是水平軸線還是垂直軸線上都應(yīng)該是對稱的。同時建筑以理性出發(fā)，也以其為終極目標(biāo)。建筑由兩部分組成，即作為建筑骨架的墻—“盒子”部分，與作為建筑的“表皮”，筱蓋于盒子外的裝飾部分。文藝復(fù)興風(fēng)格的建筑師，會先確立建筑物的標(biāo)(應(yīng)有的形式、尺寸);然后，選擇適當(dāng)?shù)慕ㄖ袷?明確的細(xì)節(jié)與比例);再來，他會研究建筑的墻壁，將墻壁“嵌進(jìn)”由圓柱及柱頂橫梁所組成的幾何框架里去。就“墻”而言，它必須滿足兩個要求:一是用最少的力氣進(jìn)行建造;二是必須讓人們一眼就發(fā)現(xiàn)到建筑的數(shù)學(xué)性與幾何模式。因此，“墻”采用了簡樸的形式與單純的幾何體(立方體、平行四邊形等).其高度、寬度、深度三者之間的關(guān)系十分簡單，且易于計算。二、建筑結(jié)構(gòu)簡化，帆式拱頂或簡式拱頂?shù)某霈F(xiàn)。交叉拱頂被簡式拱頂或帆式拱頂所取代。因為它們在視覺上穩(wěn)定性與技術(shù)方面都比較單純，或是干脆用木質(zhì)的屋頂來代替拱頂。使用木質(zhì)屋頂時，支撐屋頂?shù)膲Ρ诳梢越ǖ酶?、更?jīng)濟(jì)、也更容易。或者在拱頂與拱頂之間有條理地嵌入一些金屬的支撐以消除拱頂?shù)淖饔昧?。同時，這一時期流行采用半圓拱。在他們的心目中，半圓拱是一“理性”的拱。因為它的形狀、大小都可以用半徑來決定，所以透過簡單的幾何關(guān)系，就能與建筑物的其它部分相連接。換句話，建筑被徹底地簡化了?？傊?，傳統(tǒng)教堂建筑中采光的范圍受到兩方面的影響和制約:一是，根深蒂固的宗教信仰，使人們對幽暗教堂環(huán)境中的光線產(chǎn)生了崇拜感;二是，由當(dāng)時的科技、材料的限制導(dǎo)致建筑中采光的局限性。其實建筑要受到各種因素的制約，首先要受到物質(zhì)技術(shù)條件的制約，受到民族文化的制約，受到使用者的制約等等。意大利建筑師P.L.奈爾維有一句名言:“建筑是，而且必須是一個技術(shù)與藝術(shù)的綜合體，而并非是技術(shù)加藝術(shù)?！边@深刻的說明了建筑的藝術(shù)風(fēng)格及特色是由建筑的材料性能及材料的結(jié)構(gòu)語匯中體現(xiàn)出來的。世界建筑的整個發(fā)展歷程深刻的體現(xiàn)出，從原始的建筑材料逐步發(fā)展到現(xiàn)在的高科技現(xiàn)代材料是影響建筑發(fā)展變化的根本制約因素。到了19世紀(jì)，框架結(jié)構(gòu)、鑰與玻璃的使用使采光口從結(jié)構(gòu)限制中徹底解放出來，特別是玻璃技術(shù)的發(fā)展。1.2現(xiàn)代教堂建筑中光線的運(yùn)用 在古羅馬、哥特式建筑中，整個背景是暗的，被光線照亮的部分呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu):而在大量現(xiàn)代建筑中，整個背景是亮的，被遮擋的暗處隱藏了結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代建筑雖然和哥特時期風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，但光影在建筑中的作用卻不可動搖。英國著名建筑師羅杰斯在一次“光與建筑”的展覽會上說:“建筑是捕捉光的容器，就如同樂器如何捕捉音樂一樣，光需要可使其展示的建筑。，隨著新型結(jié)構(gòu)體系和建筑材料，如玻璃幕墻在建筑中的應(yīng)用，使現(xiàn)代建筑形象在“輕、光、挺、薄”的視覺效果方面達(dá)到極致。在創(chuàng)作實踐方面，勒.柯布西耶的朗香教堂、丹下健三的東京圣瑪利亞教堂均充分利用了自然陽光的特性，塑造出一種神圣、脫俗的空間氛圍，在現(xiàn)代蓬筑用光方面取得卓越成就。同樣另一位日本建筑大師安藤忠雄也在他值長的宗教建筑設(shè)計中，更是讓光行使了一種反應(yīng)特定精神內(nèi)涵的象征功能。光的教堂是他這類建筑中的重要代表作。該建筑具有高度的藝術(shù)純粹性，充分體現(xiàn)了安藤有關(guān)光明與黑暗對比并存的設(shè)計理念。1.2.1勒·柯布西耶—朗香教堂(1950-1953)“光明城市”理論是柯布西耶一生建筑思想之結(jié)晶。法國的建筑大師勒，柯布西耶在40年代，提出“建筑是對陽光下的各種體量的精確的、正確的和卓越的處理”。朗香教堂，又名洪尚教堂，1905年由勒·柯布西耶設(shè)計。它是柯布在第二次世界大戰(zhàn)后的重要作品，代表了勒?？虏嘉饕畡?chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，對現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。郎香教堂規(guī)模不大，僅能容納20余人，教堂前有一可容納萬人的場地，供宗教節(jié)日時來此朝拜的教徒使用。下面從朗香教堂的造型和光線處理及人的心理上來分析這個作品:一、從造型上看，勒.柯布西耶把重點放在建筑造型上和建筑形體給人的感受上。他摒棄了傳統(tǒng)教堂的模式和現(xiàn)代建筑的一般手法，把它當(dāng)作一件混凝土雕塑作品加以雕塑。教堂造型奇異，平面不規(guī)則;墻體幾乎是彎曲的，有的還傾斜;塔樓似的祈禱室的外形象座糧倉;沉重的屋頂向上翻卷著，它與墻體之間留有一條40厘米高的帶形空隙;粗糙的白色墻面上開著大大小小的方形或矩形的窗洞，上面鑲嵌彩色玻璃:人口在卷曲墻面與塔樓的交接的夾縫處;室內(nèi)主要空間也不規(guī)則墻面呈弧線形，光線透過屋頂與墻面之間的縫隙和鑲著彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下來，使室內(nèi)產(chǎn)生了一種特殊的氣氛二、從光線創(chuàng)造和人的心理看。朗香教堂，它不僅具有抽象的形式，更加賦予另外教堂新的含義。當(dāng)你進(jìn)入期間可以發(fā)現(xiàn)所有的形式都在為光線創(chuàng)造條件，無論是點狀的還是線狀的或者其它狀態(tài)的光線都在建筑的限定下展現(xiàn)在人們的面前，頂篷與墻面分離在光線之下。神，建筑，還有光線完全融為一體，巧妙的是作者刻意地安排了不同時間下的光線效果，抓住了人們的不同心理狀態(tài)下對光線的需要，正因為如此而聞名于世，更加成為人們最喜愛的教堂之一?？虏即忠爸髁x的代表作，形體不守常規(guī)。素混凝土的用法影響了安藤、巴拉千等一直到現(xiàn)在。那夸張的形體可以看作是現(xiàn)在非常火的蓋利靈感的源泉。光的運(yùn)用尤其神妙，經(jīng)典，如同萬神廟一樣烘托了宗教氣氛。1.2.2安藤忠雄—光之教堂(1989)安藤忠雄認(rèn)為“建筑設(shè)計就是要截取無所不在的光?！苯烫媒ㄖO(shè)計在安藤忠雄的作品群中是十分獨特的，因為這類建筑首先要能喚起人精神上的共鳴，安藤忠雄這是以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的、幾何學(xué)的空間創(chuàng)造，讓人類精神找到了棲息之所。光的教堂，其設(shè)計是極端抽象簡潔的，僅為113.04平方米的小教堂，位于大阪閑靜住宅街的一角。建筑只是簡潔的混凝土箱型，沒有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔，但它內(nèi)部是極富宗教意義的空間，呈現(xiàn)出一種靜謐的美，與日本枯山水石庭院有著相同的氣氛。建筑的布局是根據(jù)用地內(nèi)原有木造教堂和牧師館的位置以及與太陽的關(guān)系來決定的。禮拜堂正面的混凝土墻壁上，留出十字形切口，呈現(xiàn)出光的十字架。建筑內(nèi)部盡可能減少開口，主體限定在對自然要素“光”一、建筑材料只有混凝土、石頭、鐵和玻璃，整體構(gòu)成是單色調(diào)的，用盡量少的建筑材料并使其暴露，目的是凈化空間。安藤試圖找回己從現(xiàn)代建筑中消失的羅馬風(fēng)教堂的精神世界。單色建筑融于草木環(huán)境之中，使自然特征得以強(qiáng)化。二、教堂的采光是靠墻體和頂部的縫隙來獲得的。通風(fēng)顯然沒有問題，不是靠開窗，而是靠墻和頂部的縫隙。然而這個縫隙又是通光口，光是貼著墻或者天頂進(jìn)來。教堂內(nèi)很暗，看平面圖就知道光是能夠從中折射進(jìn)來的，這樣保持十字架光在人的視覺中有強(qiáng)烈的發(fā)光感覺。三、室內(nèi)偏暗的美學(xué)。安藤在設(shè)計光的教堂中，嚴(yán)格的遵循日本傳統(tǒng)和式建筑中的室內(nèi)偏暗美學(xué)。他緊緊抓住日本傳統(tǒng)建筑中的氛圍、感覺等因素，探討其新的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)技術(shù)。同時成功地將日本傳統(tǒng)建筑的特征—非實體性、不對稱性、虛體量等用現(xiàn)代的手法體現(xiàn)出來，甚至用“消失”的體量與自然協(xié)調(diào)。四、光、序列的運(yùn)用。安藤認(rèn)為教堂內(nèi)部空間有使人精神凈化的感受。那么這種神圣的場所是如何形成的呢?是光。是在厚厚的墻體上透過一小片玻璃投射進(jìn)來的光。安藤發(fā)現(xiàn)了控制光線的絕妙之處，于是這座教堂成為他設(shè)計教堂的原型，他開始探求將光線設(shè)計與東方園林中步移景異、欲揚(yáng)先抑的序列手法及利用自然因素手法相結(jié)合。巧妙地利用光、利用序列，使這個由實體材料組成的寧靜空間與人們的生活密切相關(guān)。光——這一永恒的主題讓每一位建筑師不斷利用并不斷追求著。如果說，傳，統(tǒng)教堂中的光線表達(dá)了神的偉大和力量，那么現(xiàn)代教堂建筑卻是與人的精神更接近了，這應(yīng)該是現(xiàn)代建筑對人性的反應(yīng)。在現(xiàn)代教堂建筑中，光線不再是高高在上，不再是那么強(qiáng)烈。但與傳統(tǒng)一樣，人們?nèi)匀辉诜磻?yīng)建筑師對宗教的理解，并且變得更加神秘、更加抽象。雖然教堂建筑讓光線得以發(fā)揮，但存在于世間的每一幢建筑不都是生存在它的照耀下嗎?因為人活著不僅需要物質(zhì)，還需要精神，而在建筑中光正是表達(dá)這種精神的最佳因素。2.光與建筑2.1光的功能性與精神性陽光是萬物之源，也是生命之源，人類的生活時時刻刻離不開陽光。與光一起存的人類已對光有著本能生理需求和心理依賴。人首先是一個自然的人，其次才是一個社會的人，渴望與自然交流的意識早已成為人的本能。自然光是自然的一個最基本的要素.人從外界獲取的信息約有80%來自人的視覺，也正是光和光輻射才使得人類的視覺能夠看見外界的事物。陽光在建筑藝術(shù)中的作用早已被人類認(rèn)識和應(yīng)用，并達(dá)到了很高的水平。古希臘神廟和中世紀(jì)的教堂中，就十分注意利用光影產(chǎn)生明暗、虛實對比的效果。

一、永久性：反映出普世教會的特質(zhì)

教堂的建筑表示基督在一特別地方的臨在。由于基督昨天、今天、將來常是一樣的。為此，在理論或現(xiàn)實上，圣堂的建筑也應(yīng)具有堅固的基礎(chǔ)。而教堂又象征教會，她具長久、持續(xù)性，且超越時空，所以圣堂建筑結(jié)構(gòu)也該反映出教會持續(xù)性的特質(zhì)。從研究哥德式圣堂建筑的過程和技巧，可以看出建筑師是如何用心于圣堂建筑的堅牢持久。歷年來無人敢說，巴黎圣母院是座粗陋、華而不實的建筑物。它正象征了基督及其教會持久而積極的臨在。在此之前興建的許多圣堂也是一樣。

如何使一座圣堂成為永久性的建筑？首先要使用耐久性的建材。古代最耐久的建材通常是石頭，因此一些石頭建造的古老圣堂能超越時空保存至今。其次與耐久性相連的是圣堂整體的厚重而堅實，它應(yīng)有堅固的基礎(chǔ)，寬厚的墻壁及廣闊的內(nèi)在空間，它也與圣堂的縱向性和象征性息息相關(guān)。最后是圣堂建筑的延續(xù)性。歷代圣堂的建筑雖有風(fēng)格或模式的不同，但都是根據(jù)以前的建筑原則，有系統(tǒng)（organically）地發(fā)展成各個時代特有的建筑模式。例如由文藝復(fù)興圣堂轉(zhuǎn)變?yōu)榘吐蹇耸绞ヌ茫绲率绞ヌ檬怯闪_馬式圣堂演變而成。其中并無傳承上的斷層。

二、圖像或象征性：圣堂應(yīng)反映天主及創(chuàng)造

此第二項原則特別論及圣堂的“記號”價值（signvalue）。首先，圣堂建筑結(jié)構(gòu)本身應(yīng)成為一副“像”（icon）。這最主要須透過圣堂的形式和圣堂與其周圍環(huán)境的關(guān)系才能達(dá)成。其次，圣堂建筑應(yīng)呈現(xiàn)一些圖像，指向圖像以外的事物，亦即透過物質(zhì)的事物使人能默觀精神的事物；透過建筑的美，反映出天主的美。因此，圣藝在圣堂建筑上占有重要地位，可以說，它是人類與精神界接觸的偉大媒介。

三、梵二禮儀革新后的教堂建筑特色

我們現(xiàn)已對教堂的發(fā)展有了一個粗略的輪廓。從中使我們驚慕不已的是砌石為拱，在古人手中竟處理得如此成熟完美，而且能在造型上充分體現(xiàn)了教堂的神圣性格和騰飛向上的動勢，做到形式與構(gòu)造的統(tǒng)一、表與里的一致，這對我們是最深刻的啟示，也是一種挑戰(zhàn)。

中國天主教教堂在吸納西方建筑技術(shù)（藝術(shù)）和風(fēng)格的過程中，最初采取對之全面移植式、中介移植式、引進(jìn)移植式和混合介入式等方式。隨著社會的發(fā)展采取中西合璧式的教會建筑和教堂日益增多，在西洋現(xiàn)代建筑模式中融入了中國建筑風(fēng)格的古香古色，從而形成為自己獨特的發(fā)展。

然而，簡潔不能等同于簡單，更不能成為簡陋。越是簡潔，越是精煉，就越要進(jìn)行美學(xué)上的推敲。另外，造型與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、表里一致，少作偽飾，這一原則也是古今不變的。

建筑中的現(xiàn)代主義起始于19世紀(jì)末、成熟于20世紀(jì)20年代，其主要精髓為重視功能。因此，現(xiàn)代廳堂建筑當(dāng)然也包括教堂，就特別強(qiáng)調(diào)功能上的滿足，不僅合理流線明確且在安全、衛(wèi)生、舒適以及聲光上處理得更另完美都超過古代。然而，相對于一般物質(zhì)功能的是其精神功能，對于教堂而言，就其靈性功能，這一點又與古代教堂一致。現(xiàn)代教堂應(yīng)在高層次上顯彰天主的榮美，室內(nèi)外藝術(shù)造型上應(yīng)更能體現(xiàn)教堂圣潔，向上的性格，激發(fā)厚敬，感恩的心情。擺在我們面前的任務(wù)是具有挑戰(zhàn)性的！的確這樣，教堂建筑不正是凝固的圣樂嗎？映出禮儀所表達(dá)的神圣奧跡，使人領(lǐng)悟上主的親臨并展望這奧跡的完成。往后興建的教堂祭臺都是面向教友，且與讀經(jīng)后一起成為教友焦點之所在，十字架或耶穌復(fù)活像替代了建筑的圣堂都各有特式，無論內(nèi)外都依著梵二的禮儀精神來建造。2.2教堂建筑中光與建筑空間光線在塑造建筑空間場所特征中有粉決定性的作用,抽象、簡潔、有力是室內(nèi)簡化設(shè)計的光線處理特點。日本設(shè)計師安藤忠雄認(rèn)為,陽光能與清水混凝土最佳配對,使之看上去不具有體塊的壓抑感。在他的經(jīng)典作品大弧KAKA畫廊室內(nèi),拱形天窗接納天光,光自上而下透過四層樓面瀉流而下,使環(huán)境氣氛在24小時內(nèi)不斷變化,室外與平和封閉的室內(nèi)產(chǎn)生交流。整個室內(nèi),局部照明突出了主題,光帶作為展品背景,各種照明手法的綜合運(yùn)用使空間簡潔而又有變化。在安藤同樣擅長的宗教建筑設(shè)計中，更是讓光行使了一種反映特定精神內(nèi)涵的象征功能。光之教堂他這類建筑中的重要代表作。該建筑具有高度的藝術(shù)純粹性,充分體現(xiàn)了安藤“光明與黑暗對比并存”的設(shè)計理念。這個矩形的混凝土方盒子經(jīng)由帶有雨篷的入口進(jìn)去,然后穿過一片微光依稀的楔形空間,最終導(dǎo)向一黝黑的教堂室內(nèi)。就在這處非常抽象的文脈中，光被安藤用來創(chuàng)造了一種出乎人們想象的用途—一個巨大的、火焰般燃燒的“光的十字”縫隙,被深深切刻在圣壇背后的墻壁上,不禁使人感到它仿佛連接了另一個神秘的精神世界。這座建筑造價極低,地面、墻壁及家具處理的十分簡潔,并保留了粗糙的質(zhì)感，在光的籠革下,一切樸索而理智的細(xì)部隨同生活細(xì)節(jié)得以清晰展開。2.3光與影的存在關(guān)系建筑師在進(jìn)行建筑空間設(shè)計時,會以建筑實體物質(zhì)(形體、色彩、質(zhì)感、肌理等),借助各種手法,來進(jìn)行建筑空間的處理。我們都知道,無論是實體還是空間都無時無刻離不開光線。光是建筑空間設(shè)計的不可缺少的要素之一。的確,在體驗建筑空間時大部分信息是光通過視覺傳遞給我們的。對于自然光的引入,有時我們會根據(jù)房間的使用功能為了滿足室內(nèi)照度的需要來開面積足夠大的窗,有時為了立面的虛實對比、構(gòu)成關(guān)系我們會變換開窗方式,還有時為了增加室內(nèi)外空間的通透性,我們采用大面積的玻璃幕墻??但是,我們會主動地運(yùn)用光影去塑造建筑形體嗎?我們會積極地引入光線創(chuàng)造那種激發(fā)人們內(nèi)心共鳴的空間嗎?讓我們追溯一下西方古代建筑的歷史,不難發(fā)現(xiàn)那里處處放射著耀眼的光芒。震撼人心的古羅馬萬神廟,其中內(nèi)部是一個直徑達(dá)43.3m的半圓穹窿空間,頂部的圓洞直徑達(dá)8.9m,當(dāng)自然光和雨水由圓洞泄入這個靜寂和幽暗的空間時,人們仿佛在聆聽從遙遠(yuǎn)的天國發(fā)來的神的意旨。古希臘雅典衛(wèi)城是一組宏偉的建筑群,連續(xù)不斷的、變幻豐富的柱廊是每座神廟所共有的母題。每當(dāng)游行慶祝的隊伍繞過神廟時,地中海明媚的陽光穿過柱廊在石壁上投下明快的陰影。慶祝的人群心里多么愉悅舒暢,為自己的共和國而驕傲、自豪。中世紀(jì)的哥特教堂以五顏六色的彩繪玻璃,將陽光在室內(nèi)轉(zhuǎn)換成各種明亮的彩色,照亮了前方的圣壇,引發(fā)了虔誠的教徒對天國的美好向往和對宗教的頂禮膜拜。在現(xiàn)代建筑的幾十年發(fā)展歷史中,人們逐步加深對光的認(rèn)識,不斷探索著以新的形式和手法去塑造光的空間。早在上個世紀(jì)30年代,現(xiàn)代建筑大師勒?柯布西耶就這樣贊嘆過光:“建筑是對陽光下的各種體量的精確的、正確的和卓越的處理?！笨梢娝呀?jīng)認(rèn)識到光對建筑造型是多么重要。在法國馬寓公寓和印度昌迪加爾行政中心辦公大樓的外立面上,陽光照射在表面粗糙的混凝土遮陽板上,落下濃重的陰影,呈現(xiàn)出粗獷的形體。除此之外,柯布西耶認(rèn)識到光對創(chuàng)造場所精神的重要。在朗香教堂的設(shè)計中,他創(chuàng)造了一個詩意的、雕塑般的空間作為“一個強(qiáng)烈的集中精神和供冥想的容器”。在其室內(nèi),陽光通過南立面上深深的裝有彩色玻璃的窗洞射入,既表現(xiàn)了墻體的厚度又在室內(nèi)創(chuàng)造出鑲嵌般的光線效果;頂棚與側(cè)墻之間被一道窄窄的光帶分開,緩解了屋頂?shù)暮裰馗?從教堂潛望鏡般的塔樓豎井,傾泄下具有戲劇化效果的光線。如果室內(nèi)沒有引入光線,這將是一個無法使用的室內(nèi)空間;如果到處流溢著刺目的光線,信徒們又如何去專注于教士的布道和精神的寄托。正如他在《走向新建筑》中所寫的,他在探尋著“純粹的精神創(chuàng)造”。目前,活躍在世界建筑舞臺上的許多建筑師都在以自己的理解和認(rèn)識以各自的作品演繹著光與影的空間。這里我們來關(guān)注一下日本建筑師安藤忠雄。安藤對建筑與光的聯(lián)系有自己的系統(tǒng)觀點和主張。他認(rèn)為,雖然現(xiàn)代建筑將窗戶從結(jié)構(gòu)限制中解放出來,卻徹底消除了黑暗,創(chuàng)造了一個“泛光的世界”。這種光暈般擴(kuò)散的光的世界,就像絕對的黑暗一樣,意味著空間的死亡??。在人們驚嘆著玻璃盒子的晶瑩剔透時,安藤卻敏銳地意識到無陰影的空間是多么可怕。光與影的確是一對矛盾的共存體,在空間里兩者缺一不可?！肮獾慕烫谩敝?他采用的設(shè)計手法是:利用單純的混凝土材料和幾何化空間組合創(chuàng)造大面積的明暗對比和富有動感的光影變化,特別是用黑暗來反襯光的魅力和場所意義。在一系列私人邸院設(shè)計中,安藤同樣致力于光的引入。他認(rèn)為通過光線的變化,人們可以感到日、月和地球的運(yùn)動和氣候變化,并會有一種觸動更深層面的情感,接觸外部自然的感覺。在住吉的長屋,庭院占基地的1/3,并位居中央。在石原邸,他用大片玻璃磚把內(nèi)院部分作成一個“光井”。在小筱邸,從頂窗滲泄出來的自然光線照亮了混凝土壁面,溝通室內(nèi)外的內(nèi)在聯(lián)系。欣賞了以上的幾位建筑大師的杰出作品,我感悟到:一、他們對自然光線都有著自己執(zhí)著的偏愛和深刻的領(lǐng)悟,以自己獨特的作品現(xiàn)世人展示出一個個令人感動的光與影的空間。他們都認(rèn)識到自然光線對于建筑塑形的重要性,利用光影來表現(xiàn)完整的幾何形體和空間。與那些喜愛運(yùn)用玻璃來表現(xiàn)流動空間的建筑師來說,他們的建筑外觀是封閉的、塑性的,形體感強(qiáng)烈,真正地做成了一個捕捉光的容器。二、他們都致力于用光線來營造場所精神。不論是在宗教建筑、展覽建筑和住宅建筑,光線都通過視覺激發(fā)著人們內(nèi)心對美好事物的聯(lián)想和回憶。三、而且,自然光線也成為人與自然環(huán)境對話的一種媒介。這個世界到處充斥著刺目的照明器和五顏六色的霓虹燈,雖然它們奪目絢麗,但是它們?nèi)鄙僮兓?缺少那種與時空相對應(yīng)的關(guān)系。因此,在他們的作品中盡可能得運(yùn)用自然光線,照亮室內(nèi)空間,這樣,即使在室內(nèi)人們依然能感觸自然。光,孕育了萬物;光,孕育了空間。2.4教堂建筑中光與建筑材料關(guān)系在歌特式教堂建筑中，光線無疑扮演著非常重要的角色。這不但是前所未見的，也是哥特式藝術(shù)中一個極具突破性的新概念。丹納在解釋歌特式建筑形式的原因是指出，基督教是普遍的宗教，訴之于廣大的群眾，號召所有的人拯救靈魂，所以屋子要特別寬大。因為“寬大”的“屋子”能容納更多的信徒。那么歌特式建筑究竟是如何吸引，信服信徒呢？修道院院長蘇格（Abbot

Suger,1081~1151）的一篇論文為我們提供了一份描述歌特式建筑藝術(shù)來源的珍貴資料。他的論文是“遲鈍的心思如何通過物質(zhì)上升到真理的過程”。他意識到，運(yùn)用肋拱的笨辦法有多層意義：能創(chuàng)造出飛拱，把人們的精神引向天國；能夠?qū)Ω倪M(jìn)成玻璃屏風(fēng)。這種屏風(fēng)上有教育禮拜者的教義以及信仰原義的圖畫故事，能夠使禮拜者沉浸在天國般的光亮之中。路易斯格羅德茨基也說，蘇格震驚于從窗戶中射出的連續(xù)光線的效果，通過彩色玻璃形成的奇跡般的光輝照耀著整個建筑?！鞍褟牟牧隙a(chǎn)生的理念升華到了精神的層次”。在中世紀(jì)歌特式教堂中，這種對于光的追求實際上是對于上帝只光或真光（TureLight）的追求。可以說歌特式教堂是中世紀(jì)基督徒信仰宗教的必要基礎(chǔ)。公元前16世紀(jì)，古埃及出現(xiàn)了玻璃珠子和玻璃鑲嵌片。公元前4世紀(jì)埃及又發(fā)明了玻璃筑摸工藝、車花、鐫刻和鍍金工藝。公元前1世紀(jì)敘利亞人創(chuàng)造了吹制工藝。公元1世紀(jì)，羅馬成為玻璃制造業(yè)的中心。羅馬帝國的玻璃工藝有吹制、吹模、切割、鍍金等。5世紀(jì)以后羅馬玻璃工藝幾乎滅絕。彩色玻璃鑲嵌畫在羅馬式時期就開始使用，但由于羅馬式建筑的窗戶通常開得比較小，因而玻璃窗的使用面積很小，而且也不太普遍。然而在歌特式建筑中，墻壁并不需要再負(fù)擔(dān)穩(wěn)定建筑結(jié)構(gòu)的責(zé)任。因為建筑中所有構(gòu)造的重量都會從拱頂開始傳遞到方柱；而尖拱拱肋所產(chǎn)生的測推力，則會經(jīng)由飛扶壁傳到扶垛，扶垛有直接落在地面上深深扎在建筑物外側(cè)的泥土中，所以不必?fù)?dān)心建筑物會垮下來，而可以大膽利用空心的拱廊和薄膜似的大玻璃窗，來代替實心的墻壁。哥特式建筑的墻壁幾乎都不是實心的，最多只有一層玻璃。這是哥特式建筑風(fēng)格的很大的創(chuàng)舉。也正是因為這樣的創(chuàng)舉使得哥特式建筑區(qū)別于羅馬式建筑，窗戶面積大大增加，加之教堂有要求其內(nèi)部有超自然的照明效果，因而是彩色玻璃鑲嵌畫在這一時期有了長足的發(fā)展，成為哥特式教堂不可缺少的組成部分。談歌特式建筑，若只