聲樂學(xué)習(xí)筆記之《法語(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐中的三要素》

聲樂學(xué)習(xí)筆記之《法語(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐中的三要素》法語(yǔ)藝術(shù)歌曲在聲樂作品寶庫(kù)中占有重要位置。法語(yǔ)藝術(shù)歌曲是聲樂技能與藝術(shù)修養(yǎng)有機(jī)結(jié)合在一起的歌唱體裁，它是文人與音樂家的創(chuàng)造物。由于法語(yǔ)藝術(shù)歌曲在詩(shī)歌語(yǔ)言上有一定要求，除在歌唱上必須要有清晰準(zhǔn)確的咬字、句法的明確性，音樂語(yǔ)言陳述的連貫性之外，法語(yǔ)藝術(shù)歌曲還對(duì)詩(shī)詞的選擇非常挑剔，它需要演唱者具有較高的聲樂技術(shù)水平、理解和把握詩(shī)歌與音樂的能力以及藝術(shù)協(xié)作能力，特別是在對(duì)演唱者的文化素養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)方面均有較高要求。我認(rèn)為在對(duì)一首法語(yǔ)藝術(shù)歌曲進(jìn)行演繹時(shí)有三個(gè)基本要素是至關(guān)重要的。以下就筆者在法國(guó)留學(xué)期間學(xué)習(xí)演唱法國(guó)藝術(shù)歌曲的心得體會(huì)，提煉出來(lái)與同行共同來(lái)探討、商榷。一、對(duì)作曲家內(nèi)心世界的挖掘法語(yǔ)藝術(shù)歌曲側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，它講究詩(shī)歌、人聲、伴奏三位一體的整體布局，是詩(shī)與聲的調(diào)和，達(dá)到詩(shī)中有聲、聲中有詩(shī)的意境。這是沙龍時(shí)代的烙印，使法語(yǔ)藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出室內(nèi)音樂的特性。在現(xiàn)代法國(guó)的歌曲中，德彪西的作品無(wú)論從文學(xué)還是音樂的角度看都是如此的動(dòng)人、完美。他善于使旋律線條合乎歌詞語(yǔ)調(diào)的起伏，使音樂和法語(yǔ)的節(jié)奏、重音有機(jī)地結(jié)合在一起，使詩(shī)意、樂思和語(yǔ)言成為和諧的統(tǒng)一體。對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)，象征主義詩(shī)人是影響其創(chuàng)作的一個(gè)最為深遠(yuǎn)的因素。象征派詩(shī)人多用暗示的手法來(lái)反映精神世界與客觀世界，他們認(rèn)為這樣要比反映任何事物的外部現(xiàn)實(shí)狀態(tài)更為重要，若是明確地表現(xiàn)出對(duì)象，就使表現(xiàn)的對(duì)象失去了生命，這種暗示的手法使藝術(shù)創(chuàng)作增添了無(wú)窮的魅力，而這恰恰與德彪西的藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合，他認(rèn)為象征主義詩(shī)人們能夠用隱喻，暗示的詩(shī)篇來(lái)表達(dá)人們精神世界中的種種感受，他同樣也能用含蓄、深刻的音樂語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界中的種種現(xiàn)象。1886年他創(chuàng)作了聲樂套曲《被遺忘的抒情曲》（AriettesOubliees）這是根據(jù)魏爾倫的詩(shī)詞創(chuàng)作的，一共六首。在此曲中作曲家和詩(shī)人心靈交融，找到了兩人情感之間的契合點(diǎn)，其中第二首《心中淚》是一首典型的象征主義詩(shī)歌，歌詞是這樣寫的“眼淚在我的心中流淌，如同雨滴紛落城中。這是何等的消沉，它浸透我的心，噢，柔和的雨滴聲，無(wú)緣無(wú)故的流淚，在這沮喪的心里，怎么沒有遭遇不忠，這無(wú)緣無(wú)故的傷心，這真是最壞的苦痛”。作曲家把音樂的節(jié)奏旋律與詩(shī)的節(jié)奏韻律完美地結(jié)合起來(lái)，而且有意將詩(shī)人的這份悲哀擴(kuò)展、夸大，使之在音樂上具有很強(qiáng)的感染力。這首歌曲在當(dāng)時(shí)博得了許多法國(guó)藝術(shù)家的喜愛，至今成為音樂會(huì)上的保留曲目。德彪西的音樂只是暗示人們某種意象，而不明白地指出。因而像這類蘊(yùn)涵豐富的思想深度與情感色彩的作品，就需要演唱者深入地感受作者豐富的內(nèi)心世界。只有真正地用心來(lái)歌唱，有充分的聯(lián)想、想象及其他藝術(shù)養(yǎng)分，才能達(dá)到一定的演唱效果。此外，拉威爾、普朗克、梅西安等人的作品也都立意新穎，筆觸精美，獨(dú)具一格而又多樣化，極大地豐富了法國(guó)藝術(shù)歌曲的寶庫(kù)。作曲家們的表現(xiàn)題材較廣泛，個(gè)體體驗(yàn)的精神層面也十分豐富，呈現(xiàn)出色彩斑斕的個(gè)性化特點(diǎn)。所以，單從作品字面上去理解，不深入作曲家的內(nèi)心世界就無(wú)法觸摸到作品表現(xiàn)的真正內(nèi)涵。二、對(duì)演唱法語(yǔ)藝術(shù)歌曲聲樂基本功的要求1、作為小型室內(nèi)演唱的聲樂獨(dú)唱曲，法語(yǔ)藝術(shù)歌曲又被稱為“音樂會(huì)歌曲”。它的情感表達(dá)細(xì)膩，變化豐富，其中含有比一般歌曲、歌劇等體裁要求更纖細(xì)、更復(fù)雜的技巧，所以也帶來(lái)了演唱的難度。作為具有室內(nèi)樂特質(zhì)的法語(yǔ)藝術(shù)歌曲是人們抒發(fā)感情的一種自然選擇，這種細(xì)膩的、悠遠(yuǎn)的思緒要求演唱者不宜過分追求洪亮夸張的聲音，而以純樸、恬靜又受理性控制的聲音來(lái)演唱。因?yàn)榉▏?guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)特的表現(xiàn)力在于其詩(shī)一般的境界，因此，演唱時(shí)應(yīng)十分注重聲音的表現(xiàn)力，而不在于炫技。它突出的是含蓄、自然、樸素的演唱風(fēng)格。對(duì)于演唱法語(yǔ)藝術(shù)歌曲，從技術(shù)層面上講，它要求回復(fù)到聲樂最本質(zhì)的“點(diǎn)”一呼吸方法上，以一種平靜心態(tài)去演繹，并回復(fù)到由內(nèi)心情感的細(xì)微體驗(yàn)去自然地表達(dá)，來(lái)保持一種細(xì)膩、敏銳的發(fā)聲感覺與藝術(shù)感覺。法語(yǔ)藝術(shù)歌曲比較側(cè)重于陰柔的聲音處理，更能體現(xiàn)浪漫情調(diào)，講究一種中庸的分寸感。這種含蓄的富有余地的演繹，會(huì)產(chǎn)生誘人的美感和留下深刻的印象。筆者在與諾萊·李Noel-Lee（法國(guó)當(dāng)代著名作曲家及鋼琴演奏家），我在巴黎高師音樂學(xué)院的導(dǎo)師Anne-MarieRodde夫人一起合作中獲得了深刻的感受與體驗(yàn)。在本人參與的巴黎與普羅旺斯的兩場(chǎng)音樂會(huì)演出中，我演唱了德彪西的套曲《被遺忘的抒情曲》，音樂中用半音化的旋律進(jìn)行，伴奏手法精練、簡(jiǎn)潔、規(guī)范，聲樂部分給人一種飄然若仙的感覺。在演唱時(shí)，既不能表現(xiàn)得過于死氣沉沉，又不能在高潮處太過張揚(yáng)，對(duì)音樂意境的把握要恰當(dāng)，否則就破壞了整個(gè)作品的神秘、肅靜的氣氛。這種有控制的聲音狀態(tài)對(duì)中聲區(qū)的發(fā)展、弱音的演唱十分有利，一般人在自己的自然聲區(qū)，很容易不加控制，用強(qiáng)的音且進(jìn)行表現(xiàn)，一超過自然聲區(qū)，常常力不從心，同時(shí)，又常忽略弱音的控制練習(xí)，出現(xiàn)蒼白無(wú)力的弱音效果。法語(yǔ)藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然”聲音狀態(tài)，形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂大師對(duì)這種意識(shí)都深有同感，即唱好了中聲區(qū)，高聲區(qū)就成功了一半，唱好了弱音，強(qiáng)音也就容易唱了，練習(xí)演唱法語(yǔ)藝術(shù)歌曲對(duì)獲取這種功效是十分適合的。因而，最正常的狀態(tài)應(yīng)該是一種松弛的狀態(tài)，但這種松弛又是有所控制的。聲樂理論家將這個(gè)過程歸納為“簡(jiǎn)一繁一簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”。也就是我們?cè)诼晿氛n堂上常說(shuō)的從“無(wú)知自然”到“有知自然”的過程。2、如果你已經(jīng)對(duì)歌詞、旋律、節(jié)奏都已了解了，這時(shí)你可以用上呼吸方法，找到共鳴腔體位置并帶上整個(gè)歌唱機(jī)能的興奮和狀態(tài)，加上內(nèi)心情感處理，開始“演唱”，此時(shí)的唱是用你內(nèi)心的靈魂去唱（不要唱出聲），用你的想象，聆聽你的聲音，在這種狀態(tài)的訓(xùn)練中，你喉頭的器官發(fā)聲肌能、狀態(tài)都處在一種潛移默化的意念之中，不知不覺已為你的開始歌唱做好了準(zhǔn)備，因?yàn)楹眍^肌肉群只有通過精力和神經(jīng)的高度集中鍛煉后，才能得到一種意念的控制，通過這樣長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)過程，這時(shí)感情上想唱，而理智是不要唱，這種情感之間的碰撞就是一種心靈的歌唱狀態(tài)，當(dāng)有了這種狀態(tài)你就可以輕輕地或半聲地把你心目中那個(gè)美好意念唱出來(lái)，逐步找到作品演唱時(shí)應(yīng)有的音量和音色，這樣便水到渠成了。當(dāng)然，這個(gè)過程藉要漸進(jìn)和不斷地琢磨與追求。總之，法語(yǔ)藝術(shù)歌曲在演唱時(shí)，必須保持一種抒情風(fēng)格，這種抒情性是要有控制的，任何過度與不足都與法語(yǔ)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)風(fēng)格不吻合，要想準(zhǔn)確地把握這種風(fēng)格只有我們平日用心學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)，方法得當(dāng)，才能夠唱好法語(yǔ)藝術(shù)歌曲。3、為了表現(xiàn)出法語(yǔ)藝術(shù)歌曲所傳達(dá)出的“詩(shī)意”，在把握住旋律、伴奏的音樂性的同時(shí)，還必須突出作品的文學(xué)意味。因此在練唱前，需要富有情感的反復(fù)地做歌詞的朗誦練習(xí)。因?yàn)檠莩袑?duì)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速的表現(xiàn)都有較高要求，這是表現(xiàn)“詩(shī)意”不可缺少的，法語(yǔ)語(yǔ)氣的變化很細(xì)膩，除了按譜面的要求去理解外，還需演唱者自我情感體驗(yàn)，才能更好地表現(xiàn)出這些微妙的變化。因?yàn)椤霸?shī)意”是非量化的，模糊的，必須從多層面，多角度予以細(xì)致入微的處理來(lái)表達(dá)出歌唱者的內(nèi)心變化。三、法語(yǔ)語(yǔ)音的掌握聲樂專業(yè)的學(xué)生和從事“美聲唱法”的歌唱家及教師都不可避免地會(huì)遇到如何用法語(yǔ)語(yǔ)音唱好法語(yǔ)聲樂作品的問題。因?yàn)榉ㄕZ(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱時(shí)在發(fā)音上要比其他幾種外語(yǔ)復(fù)雜，難掌握。法語(yǔ)語(yǔ)音的學(xué)習(xí)，一開始就要接受嚴(yán)格的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)訓(xùn)練。語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的好壞對(duì)語(yǔ)言基礎(chǔ)和今后的聲樂演唱都起著至關(guān)重要的作用，就此筆者想提出自己在法語(yǔ)語(yǔ)音學(xué)習(xí)過程中的一些心得。1、首先不要懼怕法語(yǔ)。如果我們?cè)谝延械囊獯罄Z(yǔ)語(yǔ)音發(fā)音基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)法語(yǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谡Z(yǔ)音的發(fā)音上有許多相似之處，因?yàn)榉ㄕZ(yǔ)與意大利語(yǔ)同屬印歐語(yǔ)系里的羅曼語(yǔ)族。法語(yǔ)的語(yǔ)音也都是由元音和輔音結(jié)合而成，因此，在練習(xí)時(shí)也一樣要重視元音的表現(xiàn)力，在訓(xùn)練的過程中，我們也要先找到元音發(fā)聲位置，之后再加上輔音一同唱，這樣就不會(huì)出現(xiàn)經(jīng)常聽到的演唱法語(yǔ)歌曲時(shí)嘴唇是“魚嘴”的誤區(qū)，因?yàn)樵粢脴O為清晰，才能準(zhǔn)確抓住發(fā)聲的位置。此外，法語(yǔ)語(yǔ)音中的四個(gè)鼻化音元音，是其它語(yǔ)言所沒有的，這四個(gè)元音，中國(guó)人很容易把它們同中文的“江”“揚(yáng)”“昂”“翁”混淆起來(lái)，法語(yǔ)中這四個(gè)鼻化元音的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)是：元音和鼻音必須是同時(shí)發(fā)出，而且始終保持一樣的位置，直到發(fā)音結(jié)束。通過多練習(xí)之后，可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)法語(yǔ)語(yǔ)音十分符合歌唱性，就此多花一些時(shí)間去熟練掌握那些較為復(fù)雜的拼讀是值得的。2、當(dāng)拿到一首法文藝術(shù)歌曲時(shí)，先不要急于馬上進(jìn)入演唱狀態(tài)，而是先按照樂曲的速度高聲朗誦詩(shī)句的節(jié)奏，盡可能找到詩(shī)句的韻律，同時(shí)要把旋律節(jié)奏放慢幾倍，將歌詞一字一字打節(jié)拍鑲嵌進(jìn)去，再慢慢提速來(lái)達(dá)到這首歌曲應(yīng)有的節(jié)拍和速度。在高聲朗誦時(shí)還要注意兩個(gè)問題，一個(gè)是小舌音，大家知道小舌音是法語(yǔ)與其它語(yǔ)言最大的區(qū)別，在法語(yǔ)演變過程中，隨著人們生活語(yǔ)言的簡(jiǎn)化，現(xiàn)代法國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)的“小舌顫音簡(jiǎn)煉為小舌擦音”，也就是說(shuō)在日常說(shuō)話時(shí)若語(yǔ)速快一些，這個(gè)元音“r”就有可能聽不到它的發(fā)音，但在演唱時(shí)將如何發(fā)音，我為此專門請(qǐng)教過導(dǎo)師Anne—MarieRoode夫人和NelLee先生，他們的回答近乎一致：“現(xiàn)代的法語(yǔ)曲目或流行樂曲可以用講話時(shí)的小舌擦音發(fā)音，而較為古典的法國(guó)藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)的法國(guó)歌劇仍舊遵循大舌顫音的發(fā)音來(lái)保持其傳統(tǒng)的藝術(shù)韻味”。還有一個(gè)問題就是法語(yǔ)中的連誦（Liaison）。法語(yǔ)中的連誦是最難掌握的，因?yàn)樗倪B誦規(guī)則很模糊，缺乏嚴(yán)格的條例。法語(yǔ)的連誦大部分來(lái)源于口語(yǔ)中的習(xí)慣而形成，在筆者多年的演唱經(jīng)歷中遇到過無(wú)數(shù)次有關(guān)連誦混淆的例子。盡管法語(yǔ)的連接規(guī)則不嚴(yán)格，但經(jīng)過分析后還是可以找到一定的規(guī)律可循。如，前一個(gè)單詞的輔音連接到下一個(gè)單詞詞首的母音，或者把前一個(gè)單詞詞尾的弱母音[a]刪除，將[a]母音前的輔音和下一個(gè)單詞詞首的母音連接，而詞尾的輔聲在連接后一定要發(fā)音，有時(shí)候甚至還要改變它的發(fā)音等等。在法語(yǔ)的詩(shī)歌和歌詞中尤其是法語(yǔ)的舞臺(tái)發(fā)音時(shí)，為了使歌唱時(shí)的聲音和音樂更加流暢和連貫，出現(xiàn)的連誦要比口語(yǔ)還要多。什么時(shí)候必須要連誦，什么時(shí)候禁止連誦，什么時(shí)候可以連誦也可以不是連誦，在什么樣的情況下才是最正確的決定，還得取決于演唱者對(duì)法語(yǔ)正規(guī)風(fēng)格的熟悉程度。當(dāng)然，只要我們?cè)谘莩獣r(shí)選擇較權(quán)威的資料，按照標(biāo)明有連誦的國(guó)際音標(biāo)發(fā)音就不容易出錯(cuò)。3、中國(guó)人在法語(yǔ)語(yǔ)音的學(xué)習(xí)中的主要障礙來(lái)自于其母語(yǔ)語(yǔ)音和英語(yǔ)語(yǔ)音的雙重影響。只要能準(zhǔn)確地找出法語(yǔ)元音與輔音同漢、英元音與輔音在舌位、唇形和發(fā)音方法上的差異并采用正確的糾音方法，上述障礙就會(huì)被輕而易舉地排除掉。只要我們把握住法語(yǔ)元音與輔音的學(xué)習(xí)重點(diǎn)，掌握每個(gè)語(yǔ)音正確的糾音方法，就會(huì)獲得顯著的效果。法語(yǔ)藝術(shù)歌曲歷經(jīng)幾百年，長(zhǎng)唱不衰，是世界文化寶庫(kù)中珍貴和豐富的音樂文化遺產(chǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著日益廣泛的國(guó)際文化交流與合作，法語(yǔ)藝術(shù)歌曲也慢慢為國(guó)人所知所愛。然而，法語(yǔ)藝術(shù)歌曲在在目前的聲樂演唱與教學(xué)中，使用頻率還很低，并未形成一定氣候。作為教師和音樂工作者，筆者將自己的學(xué)習(xí)心得拿出來(lái)與同行共同磋商，共同勉勵(lì)，同時(shí)，也希望能為我國(guó)的法語(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱事業(yè)登上一個(gè)更高臺(tái)階貢獻(xiàn)自己的微薄之力。推薦幾本書：周同芳《佛瑞與法國(guó)藝術(shù)歌曲》盧梭《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》朗格《西方文明中的音樂文化》雅魯斯托夫斯基《論音樂形象》法語(yǔ)我學(xué)習(xí)得不是很多，也很差，這是我的缺憾。從大量聆聽的審美來(lái)看，法語(yǔ)很柔軟，咬字文雅不夸張，很連誦，聽覺上含蓄、