中國電影史完整版本

中國電影史參考書目：《世界電影史》程季華李少白邢祖文《中國電影發(fā)展史》：中國電影出版社，1981年版李少白：《電影歷史及理論》，文化藝術(shù)出版社，1991年版李少白：《影史榷略——電影歷史及理論續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社，2003年6月版章柏青賈磊磊主編《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》，文化藝術(shù)出版社，2006年11月版李少白主編：《中國電影史》，高等教育出版社酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社鐘大豐舒曉鳴《中國電影史》中國廣播電視出版社丁亞平：《中國電影藝術(shù)：影像中國（1945——1949）》，文化藝術(shù)出版社陳墨：《流鶯春夢：費(fèi)穆電影論稿》，中國電影出版社，2000年8月版。緒論電影學(xué)的分支：電影史、電影美學(xué)、電影批評和電影理論電影史的研究：通史、國別史、斷代史電影史追求最大可能的歷史真實(shí)，最大限度地占有原始資料。電影史要把人物和作品放在其所處的時(shí)代背景中討論。電影史是客觀的，在特定時(shí)期又是主觀的。第一節(jié)：中國電影史的歷史分期及早期的市場化運(yùn)作一、中國電影史的歷史分期：與中國的社會歷史分期相聯(lián)系嘗試時(shí)期（1905——1923）探索時(shí)期（1924——1927）商業(yè)競爭時(shí)期（1928——1932）變革時(shí)期（1932——1937）非常時(shí)期（1937——1945）豐收時(shí)期（1945——1949）新中國創(chuàng)建時(shí)期（1949——1966）禁錮時(shí)期（1966——1976）再探索時(shí)期（1977——1992）市場化時(shí)期（1992年至今）早期電影30年代中國電影抗戰(zhàn)電影戰(zhàn)后電影十七年電影文革電影新時(shí)期電影當(dāng)代電影二、電影傳入中國：1896年8月，電影在中國首次放映地點(diǎn)是：上海徐園的“又一村”。外國影片在中國的放映、拍攝：放映法國、美國攝錄的雜耍、風(fēng)光片，外國人經(jīng)營影戲公司。早期電影在中國：觀眾主要是城市里的一些年輕市民。地域差別：上海、廣州、香港受歡迎；北京：不敢觀看，認(rèn)為電影是“西方人搜集人眼精華之法”。三、中國早期電影的市場化運(yùn)作：早期市場大多掌握在外國人手里：虹口影院、亞細(xì)亞電影公司。豐泰照相館：1905年豐泰照相館的任慶泰拍攝了《定軍山》，揭開了中國電影制片的第一幕。上?！靶旅瘛焙拖愀邸叭A美”：北京中斷的電影拍攝從上海和香港開始。上?！靶旅瘛保?913年張石川、鄭正秋等創(chuàng)辦，為承包亞細(xì)亞公司拍片業(yè)務(wù)而成立。中國最早的專為拍攝電影成立的制片機(jī)構(gòu)?！峨y夫難妻》等短片，一戰(zhàn)爆發(fā)倒閉?！叭A美”公司：1913年，黎民偉、黎北海合營性質(zhì)：由布拉斯基出資和提供必要的技術(shù)設(shè)備。拍攝了《偷燒鴨》（1909）和《莊子試妻》（1913）。建立本土電影雛形的鄭正秋、張石川作品：《難夫難妻》（1913）、《勞工之愛情》（1922）

、《孤兒救祖記》（1923）《火燒紅蓮寺》（1928）《歌女紅牡丹》（1930）鄭正秋：“創(chuàng)造人生”、”改良社會”、”教化民眾”創(chuàng)立家庭言情劇模式，無法突破戲劇的藩籬。張石川：1、娛樂論：“處處唯興趣是尚”的電影主張。2、開創(chuàng)了中國電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本形態(tài)。3、認(rèn)識到電影語言的獨(dú)特表達(dá)方式。早期的電影市場掌握在外國人手里，依賴外國電影商人的資金和技術(shù)采取“承包”“合辦”等形式起步。商務(wù)印書館影戲部：1916開始兼營電影攝制，后成立影戲部，成為真正意義上民族資本開辦的第一家電影機(jī)構(gòu)，從事制片、發(fā)行、創(chuàng)作等多項(xiàng)業(yè)務(wù)。創(chuàng)始人：夏瑞芳、鮑咸昌、張?jiān)獫?jì)等有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和經(jīng)營規(guī)模：攝影棚、攝影器材有明確的制片方針:要求電影為教育服務(wù)，要具有愛國品味和愛國內(nèi)容。主營紀(jì)錄片、風(fēng)光片、教育片?！堕惾鹕罚瑧蚯洞合泗[學(xué)》、《天女散花》，武俠片《車中盜》等。缺乏市場競爭意識，1926從商務(wù)劃出另組國光。20年代制片業(yè)迅速發(fā)展：20年代中國電影發(fā)展的第一個(gè)熱潮。長城畫片公司：1920年，主張攝制“問題劇”、代表人物侯曜.侯曜：“為人生而藝術(shù)”，《影戲劇本作法》提出“影戲是戲劇的一種”，是“人生的縮影”，“電影劇本是電影的靈魂”等觀點(diǎn)。代表作品：《棄婦》、《一串珍珠》1923年民新公司（1926在上海開設(shè)民新）主張“務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”。以歐陽予倩和侯曜為主創(chuàng)?！跋愀鄣谝粋€(gè)制片所在地”，“銀幕街”。代表作：《胭脂》、《玉潔冰清》、《西廂記》等上海影戲公司：以但杜宇和史東山的影片為代表所謂“影戲，動的美術(shù)也”，注重影片的畫面造型，講究構(gòu)圖和用光的視覺美感，首創(chuàng)反光板和水下攝影等方法。代表作品：《海誓》、《古井重波記》。1925年尚古的“天一”：邵醉翁創(chuàng)辦主張“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”，善于把握時(shí)機(jī)又注重市場營銷。在主體上認(rèn)同中國傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀，在制作上比較粗糙，文化品位不高，尤其不符合知識階層的口味。1926年以后，引起“古裝片”的拍攝熱潮。1931年開始了片上發(fā)音有聲片的試制。明星公司(1922-1937)：1922年，上海，中國20年代最重要的制片公司成立。股份制，由張石川、鄭正秋等組建。成立明星學(xué)校，聘請技術(shù)人才。有明確的制片方針：鄭正秋主張為“教化而藝術(shù)”，把劇場看作“社會教育之試驗(yàn)場”。明星代表作品：《勞工之愛情》、《孤兒救祖記》、《火燒紅蓮寺》、《歌女紅牡丹》、《十字街頭》明星公司從完全意義上開始了中國電影制片生產(chǎn)的企業(yè)經(jīng)營時(shí)期。由20年代中國電影制片業(yè)的發(fā)展可以看出：中國早期電影從影者明確將電影作為一項(xiàng)企業(yè)來經(jīng)營的理念?！睹餍怯捌煞萦邢薰菊泄蓡⑹尽罚?/p>

將要普遍到全世界的影戲潮流，問我們中國人：究竟要不要在世界的藝術(shù)上占一個(gè)位置？我們想定了，我們承認(rèn)影戲是確乎能夠代表群眾心理的，確確乎能夠表現(xiàn)新人生的真意義的，我們認(rèn)定影戲是大可以補(bǔ)家庭教育、社會教育和學(xué)校教育的不足的。我們并且看到，假使中國人自己不辦，恐怕外國影戲也是蓬蓬勃勃地蔓延到全中國。我們所以亟于起來組織這個(gè)公司，替中國人爭回一點(diǎn)兒體面。四、中國早期電影的創(chuàng)作嘗試：1、1905年豐泰照相館的任慶泰拍攝了《定軍山》“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等片斷，自然光照、攝影機(jī)固定；選擇中的紀(jì)錄，體現(xiàn)了電影動作性的特點(diǎn)；新興的舶來藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合。2、中國敘事電影的開始：1913《難夫難妻》，開始用鏡頭講述故事，一種全新的講故事的語言興起。開始劇作的雛形：有事先寫好的劇本，采取“幕表”式，開始指導(dǎo)演員調(diào)動攝影機(jī)的導(dǎo)演工作。改變了人們對電影的認(rèn)識，接觸社會現(xiàn)實(shí)提出并探討社會問題。3、《莊子試妻》（1913，黎民偉）全用實(shí)景拍攝，有了初步的攝影構(gòu)思和美工構(gòu)思，用了特技攝影。是中國影片在國外放映的開始。4、《黑籍冤魂》：1916，張石川導(dǎo)演改編自文明戲，影片拘守于舞臺劇，逐幕拍攝。電影化的努力：變換拍攝位置、鏡頭分遠(yuǎn)、中、近、特鏡頭。剪接上有了初步的視覺聯(lián)想力的省略和跳接。具備故事片的基本形態(tài)，為短片向長片的過渡提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。1928年，洪深正式為現(xiàn)代話劇命名最先建立起了話劇的專業(yè)導(dǎo)演職能和正規(guī)排演制度。在中國最早寫出完整的電影劇本《申屠氏》:不是以“幕”為單位，而是以“景”為單位，整個(gè)劇本是由各種鏡頭組成的。5、中國第一部長故事片《閻瑞生》：1921影片追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格；啟用非職業(yè)演員；開創(chuàng)了電影與社會熱點(diǎn)新聞的結(jié)合。6、《勞工之愛情》：1922，鄭正秋編?。ㄆL：22分鐘）戲劇舞臺式的場面調(diào)度。電影化的處理：景別變化、電影化時(shí)空、主觀鏡頭、降格攝影。嘗試時(shí)期中國短故事片創(chuàng)作的壓卷之作，也是中國短故事片藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的集大成者。7、《孤兒救祖記》(1923)：中國民族電影確立的標(biāo)志內(nèi)容上是家庭倫理劇，呈現(xiàn)了家庭的悲歡離合并觸及社會問題。塑造了堅(jiān)韌、善良、賢惠又命運(yùn)波折的女性形象。結(jié)構(gòu)上貫穿懸念和跌宕的情節(jié)發(fā)展，注重場面細(xì)節(jié)鋪墊和生活實(shí)感。影像運(yùn)用注意場面調(diào)度對人物關(guān)系的暗示。表演擺脫文明性的束縛更生活化。確立了電影在藝術(shù)殿堂中的位置，建立了符合中國觀眾欣賞習(xí)慣的敘事模式，開辟了中國電影相對繁榮的時(shí)期。小結(jié)：短故事片創(chuàng)作主要是以玩笑為基本特征的打鬧喜劇。沒有擺脫文明戲的影響，“五四”新文化影響微弱。創(chuàng)作題材和類型受到西方特別是好萊塢模式的影響。以普通市民為主要對象的拍攝決定了趣味不高，影片創(chuàng)作的商業(yè)化傾向明顯。沒出現(xiàn)在世界范圍內(nèi)堪稱大師的電影藝術(shù)家經(jīng)典性作品。五、商業(yè)競爭下的類型發(fā)展：出現(xiàn)中國第一個(gè)類型化時(shí)期1、時(shí)間：1926-19312、背景：政治動蕩、社會不安、市場需求3、類型：古裝片、武俠片開“古裝片”風(fēng)氣之先的是1926年由“天一”公司出品的《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》。武俠片：《火燒紅蓮寺》被看作是神怪武俠片的起點(diǎn)，1927——1931年間。武俠片的攝影特技帶動了整個(gè)電影攝影技術(shù)和技巧的提高，推動了中國電影語言的發(fā)展。4、意義：體現(xiàn)了早期創(chuàng)作者對電影娛樂功能的認(rèn)識；拓展了電影題材的表現(xiàn)空間；5、聯(lián)華成立：1930-1937，初具現(xiàn)代企業(yè)規(guī)模1930年12月聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司在香港成立，下設(shè)四個(gè)制片廠。在經(jīng)營上，采用了壟斷獨(dú)占的經(jīng)營方式。“國片復(fù)興運(yùn)動”：提倡“復(fù)興國片”、“拒絕文化侵略”?！奥?lián)華”的主張：“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”。聯(lián)華、明星、天一三足鼎立,聯(lián)華是新派。史東山孫瑜蔡楚生聯(lián)華的作品：《故都春夢》（1930）、《戀愛與義務(wù)》（1931）、《三個(gè)摩登女性》（1932）、《母性之光》（1933）、《香雪海》（1934）、《人生》（1934）、《神女》（1934）、《漁光曲》（1934）、《慈母曲》（1935）、《新女性》（1935）、《大路》（1935）《野草閑花》劇照聯(lián)華兩位導(dǎo)演：孫瑜：“銀幕詩人”代表作：《故都春夢》、《野草閑花》、《野玫瑰》、《小玩意》、《大路》、《武訓(xùn)傳》、《魯班的傳說》理論：“分幕的手法可以表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性”、電影“建筑在攝影技巧上”，是導(dǎo)演中心論的主張者。卜萬蒼：《戀愛與義務(wù)》、《一剪梅》，編導(dǎo)了《桃花泣血記》左翼電影：《三個(gè)摩登女性》、《母性之光》《神女》：1934，吳永剛導(dǎo)演，無聲電影的巔峰之作。藝術(shù)特色1）卑賤的妓女與圣潔的母親集于一身。2）少用字幕，重視畫面語言。3）淡化外部沖突，注重人物心理描寫。4）鏡頭語言簡潔但具表現(xiàn)力。阮玲玉作品：國風(fēng)(1935)、香雪海(1934)神女(1934)、新女性(1934)人生(1934)(1934)城市之夜(1933)、小玩意(1933)續(xù)故都春夢(1932)、三個(gè)摩登女性(1932)戀愛與義務(wù)(1931)、一剪梅(1931)、桃花泣血記(1931)、故都春夢(1930)第三節(jié)新興電影運(yùn)動與中國電影無聲到有聲的變革一、新興電影運(yùn)動（左翼電影運(yùn)動、中國電影文化運(yùn)動）1、背景：1）國共兩黨的分裂，電影管理性質(zhì)的改變。2）內(nèi)憂外患，觀眾不滿足于逃避現(xiàn)實(shí)的影片。3）電影技術(shù)的進(jìn)步和外國電影的進(jìn)步經(jīng)驗(yàn)使電影成為藝術(shù)表達(dá)變?yōu)榭赡堋?、新興電影運(yùn)動的開始：1931年1月，左翼戲劇家聯(lián)盟成立。

1933年2月中國電影文化協(xié)會標(biāo)志著中國電影文化運(yùn)動正式開始。主張拍攝具有社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和愛國進(jìn)步意義的影片，確立“反帝反封建”的根本任務(wù)。3、新興電影運(yùn)動的三個(gè)發(fā)展階段：1）興起和高漲時(shí)期：從1932年“一·二八”事變到1933年“藝華”被搗毀?！洞舐贰贰ⅰ缎⊥嬉狻返取?）曲折發(fā)展：1934年電通影片公司成立，核心人物袁牧之，堅(jiān)持進(jìn)步思想并對有聲電影做出開拓性貢獻(xiàn)。3）國防電影階段：以1935年“一二·九”運(yùn)動為標(biāo)志1936年5月提出“國防電影”的口號，提出在題材和內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)反帝的任務(wù)，在創(chuàng)作方法和風(fēng)格上，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義與多種方法并存，主張風(fēng)格多樣化，要求深入現(xiàn)實(shí)生活，避免表面化和口號化.代表作品有明星公司的《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》，“聯(lián)華”公司的《狼山喋血記》、《聯(lián)華交響曲》、《迷途的羔羊》等，“新華”公司的《夜半歌聲》、《壯志凌云》、《青年進(jìn)行曲》4、影響：1）帶動中國電影創(chuàng)作的第一次創(chuàng)作高峰。2）使電影開始負(fù)載國家和歷史命運(yùn)的使命。3）由“影戲”到“電影”：創(chuàng)作者和觀念的變化。二、有聲電影代替無聲電影：1、電影聲音：音樂、音響、對白2、從無聲到有聲經(jīng)歷的發(fā)展階段：1）第一階段嘗試：臘盤發(fā)音的過渡階段1930《野草閑花》中的《尋兄詞》中國第一首電影歌曲1931《歌女紅牡丹》中國第一部完整的歌唱臘盤配音片。1931年的《雨過天晴》和《歌場春色》：片上發(fā)音的有聲片。2）第二階段：配音片，按照無聲片創(chuàng)作規(guī)律拍攝的影片：

《春蠶》、《漁光曲》、《大路》、《新女性》均為配音片配音的局限：僅作為輔助工具，不具有獨(dú)立的美學(xué)意義。3）第三階段：完全意義上有聲片的出現(xiàn)：《桃李劫》（1934）是中國電影史中第一次全面按照有聲電影的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的影片；音畫關(guān)系？復(fù)雜的視覺表現(xiàn)方式：擺脫戲劇影響探索畫面的表現(xiàn)力3、司徒慧民與袁牧之：對聲音的探索有貢獻(xiàn)

編導(dǎo)《桃李劫》、《都市風(fēng)光》、《馬路天使》，演出《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》是中國第一部音樂喜劇片，也是一部完全意義上的有聲片。專門著名作曲家專門為影片制作音樂?！恶R路天使》：1）插曲的蒙太奇效果：切斷故事進(jìn)程。2）承襲默片對影像敘事的倚重凝練節(jié)制的視聽語言：少對白，重畫面；短鏡頭與長鏡頭結(jié)合：景深鏡頭交待人物關(guān)系；寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義結(jié)合的攝影風(fēng)格：用光線明暗對比表現(xiàn)人物性格。3）借社會底層小人物的掙扎反映社會現(xiàn)實(shí)。軟性電影之爭：左右影人分稱為“軟性”、“硬性”電影電影走向。“軟性電影”派：代表人物黃嘉謨、劉吶鷗、黃天始導(dǎo)演有徐蘇靈、王次龍、陳鏗然等作品《化身姑娘》（1936）、《滿園春色》主張：在電影本體行為上的形式論，在電影功能效用上的娛樂論，反對讓電影藝術(shù)擔(dān)負(fù)社會職責(zé)，反對從政治或道德角度看待電影藝術(shù)評價(jià)：有一定的理論價(jià)值，但與時(shí)代潮流相悖。第四節(jié)、戰(zhàn)后電影：1945-19491、戰(zhàn)后電影格局：進(jìn)步電影、正統(tǒng)電影、商業(yè)電影進(jìn)步電影：是30年代新興電影的繼續(xù)，是戰(zhàn)前左翼電影和部分抗戰(zhàn)電影的成績與延伸。區(qū)別：更成熟的文化素質(zhì)，更精致與細(xì)膩的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)步電影包含兩層含義：1、準(zhǔn)確把握時(shí)代的基調(diào)。2、對當(dāng)時(shí)的文化、真實(shí)的人生進(jìn)行探討，對世態(tài)人情細(xì)致描摹。2、戰(zhàn)后電影在創(chuàng)作上的主要特征1、由對抗戰(zhàn)的反思到對戰(zhàn)后時(shí)期社會現(xiàn)實(shí)的批判?！兑唤核驏|流》2、對戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的諷刺與剝露。如《還鄉(xiāng)日記》、《烏鴉與麻雀》3、現(xiàn)實(shí)主義地書寫人生狀態(tài)：對知識分子個(gè)體生命及其歷史命運(yùn)的關(guān)照、探索與思考：《小城之春》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》。3、昆侖和文華：社會派和人文派的電影昆侖：1946年6月代表導(dǎo)演：蔡楚生、史東山、鄭君里創(chuàng)作主體親歷戰(zhàn)爭，能體察底層人民的生存狀態(tài)。特色：關(guān)注社會、批判現(xiàn)實(shí)，美學(xué)上紀(jì)實(shí)風(fēng)格。代表著中國現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的成熟，開創(chuàng)了中國革命浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的先聲。代表作品：《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》。史東山20年代唯美派的代表人物：以畫面、布景、造型設(shè)計(jì)“美”為宗旨，代表作《同居之愛》。30年代從注重藝術(shù)探索到對社會的關(guān)注：《八千里路云和月》、《新閨怨》。蔡楚生：1932年《南國之春》、《粉紅色的夢》新興電影《都會的早晨》、《漁光曲》（1934，在國際上獲獎(jiǎng)的首部影片）、《新女性》、《迷途的羔羊》戰(zhàn)后《一江春水向東流》電影的文以載道，熟悉觀眾、影片有鮮明的民族和平民色彩。文華的人文派：以心靈探索心靈1946年8月吳性栽獨(dú)資代表人物：費(fèi)穆、桑弧、佐臨、曹禺代表作品：《小城之春》、《太太萬歲》、《假鳳虛凰》、《哀樂中年》、《夜店》特色：1）與左翼電影同“步”卻不同“道”：對政治采取疏離的態(tài)度，力圖保持藝術(shù)家的獨(dú)立性。2）以個(gè)人化的方式進(jìn)入歷史，關(guān)注永恒的人性。3）常采取喜劇方式，善于表現(xiàn)俗世世界中的世態(tài)炎涼。費(fèi)穆：中國電影史上的另類存在

作品：《城市之夜》、《人生》、《香雪海》、《天倫》、《生死恨》、《小城之春》。創(chuàng)作特色：“詩電影”風(fēng)格：以簡馭繁，以少喻多。注重對電影本身藝術(shù)特性和語法規(guī)律的探索。探索符合中國審美文化和審美意識的表現(xiàn)手段。理論