舒曼《幻想曲集》OP.12的創(chuàng)作及演奏論文

第第頁舒曼《幻想曲集》OP.12的創(chuàng)作及演奏論文篇1：舒曼《幻想曲集》OP.12的創(chuàng)作及演奏論文舒曼《幻想曲集》OP.12的創(chuàng)作及演奏論文摘要：舒曼的《幻想曲集》Op.12是舒曼創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品，不僅是他鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要經(jīng)典文獻(xiàn)之一，也是整個(gè)德奧浪漫主義鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們深入地學(xué)習(xí)和研究。關(guān)鍵詞：舒曼；浪漫主義；幻想曲集；鋼琴演奏舒曼是19世紀(jì)德國偉大的浪漫主義作曲家，他所倡導(dǎo)的標(biāo)題音樂給后世的音樂創(chuàng)作帶來極其深遠(yuǎn)的影響。他的性格小品（characterpiece）是他創(chuàng)作中最獨(dú)具特色、最具幻想性、最富有靈感的神來之筆。每首小品的標(biāo)題和文學(xué)緊密相關(guān)，充滿詩意。舒曼的創(chuàng)作中從作品1號(hào)到作品23號(hào)全都是為鋼琴而作，這些作品里面有舒曼最偉大的音樂創(chuàng)作，比如被譽(yù)為19世紀(jì)浪漫主義鋼琴音樂里程碑的代表作C大調(diào)《幻想曲》作品17號(hào)，3首鋼琴奏鳴曲，著名的《狂歡節(jié)》作品9號(hào)，《童年情景》作品15號(hào)，《大衛(wèi)同盟舞曲》作品6號(hào)，以及本文即將重點(diǎn)論述的《幻想曲集》作品12號(hào)。舒曼的鋼琴音樂創(chuàng)作還有一個(gè)典型特征是他特有的浪漫自由的多聲部復(fù)調(diào)織體性的寫法，其中新穎的和聲，如蝴蝶般輕盈的織體，深情的二重唱，行云流水般的發(fā)自內(nèi)心深處的旋律，變幻的精巧樂思都給后人留下了光輝的典范。舒曼的幻想曲集OP.12作于1837年，題獻(xiàn)給蘇格蘭的年輕女鋼琴家安娜羅貝娜萊德拉夫小姐。曲集由8首小曲組成，相互獨(dú)立又一氣呵成，分為二冊，各4首。每首曲子的標(biāo)題依次是《傍晚》、《沖動(dòng)》、《為什么》、《奇想》、《夜》、《寓言》、《奇妙的夢境》、《最后的歌》。整個(gè)套曲以f小調(diào)為核心，全曲自始至終洋溢著對克拉拉的愛。下面我們結(jié)合這部作品的音樂創(chuàng)作來對它的演奏進(jìn)行深入的探討。第1首《傍晚》，降D大調(diào)，舒曼指示“非常內(nèi)在地演奏”，舒緩的下行旋律充滿詩意地刻畫出了傍晚的美景。2/8拍，每小節(jié)分別有二組三連音，長句，上聲部要非常細(xì)致地連奏，舒曼指示可以用踏板，但要非常巧妙地更換，注意雙手交替時(shí)不要破壞旋律線條。第16小節(jié)半終止處的反復(fù)記號(hào)務(wù)必要做，第二遍應(yīng)以變化的、采用更加柔美的音色來演奏，把聽眾帶進(jìn)如夢如幻的詩一般的意境里。右手裝飾音應(yīng)作旋律化的處理，演奏者的呼吸、情緒應(yīng)隨著音樂的起伏而變化。觸鍵應(yīng)以Legato的連奏為主，手腕不要太重，應(yīng)以靈活的手腕來帶出富有韻律感的自然流露的音樂。第2首《沖動(dòng)》，6/8拍的回旋曲式，結(jié)構(gòu)為：ABACABA。與前一首形成鮮明對比的是，這首曲子充滿激情，調(diào)性使用的這個(gè)套曲的主要調(diào)式――f小調(diào)，舒曼指示“SehrRasch”，要演奏得非常熱情。1-16小節(jié)為A段，強(qiáng)有力的斷奏和加sf的小連線交替出現(xiàn)，賦予這個(gè)主題強(qiáng)有力的節(jié)奏感。雙手演奏和弦時(shí)，手腕和手指必須要有堅(jiān)強(qiáng)的支撐，在sf的語氣點(diǎn)上，加踏板強(qiáng)調(diào)。盡管速度很快，但旋律必須交待清楚。17-40小節(jié)為B段，它第一次出現(xiàn)在降D大調(diào)上，第二次出現(xiàn)在123-146小節(jié)，為降A(chǔ)大調(diào)。如蝴蝶般穿插在右手十六分音符之間的旋律音型是舒曼典型的創(chuàng)作風(fēng)格。在這段音樂中，左手的上方聲部和右手的高聲部構(gòu)成了一個(gè)平行六度的二重唱段落，旋律以級進(jìn)上行的半音階為主，就像是小提琴和大提琴的對唱，和聲變化極其豐富，織體寫法異常的輕盈，速度上的伸縮和節(jié)奏重音的變幻非常巧妙。演奏時(shí)要注意右手手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)，這樣才不至于使手指變得僵硬，在中低音區(qū)時(shí)盡量避免使用踏板，以保證織體和旋律的清晰度。從52-113小節(jié)為C段，舒曼將調(diào)性轉(zhuǎn)至降B大調(diào)，與前后形成鮮明對比。作曲家在這段中運(yùn)用了四聲部的復(fù)調(diào)織體手法，使得這段的和聲及旋律變得異常復(fù)雜。演奏時(shí)始終非常強(qiáng)調(diào)右手外聲部主旋律，一定要讓聽眾清晰地聽到。連奏、斷奏以及分句的細(xì)微變化也務(wù)必要交待清楚。踏板的使用更要相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎，由于是在低音區(qū)，旋律上行時(shí)也應(yīng)盡量避免。93至113小節(jié)為再現(xiàn)前的過渡段落，在右手的長句中要做一個(gè)很大的漸強(qiáng)。再現(xiàn)部分114小節(jié)至結(jié)束，由于前文已經(jīng)提到，這里就不再重復(fù)。第3首《為什么?》，降D大調(diào)，舒曼指示要“非常緩慢且溫柔地演奏”。這是這個(gè)套曲唯一的慢板段落，2/4拍，左手貫穿全曲的切分音型賦予此曲無盡的內(nèi)在動(dòng)力，這也是舒曼最深情的篇章之一。主題的反復(fù)出現(xiàn)就像一次次地在追問“為什么”，裝飾音的加入更增添了此曲的浪漫情懷。在27小節(jié)處的轉(zhuǎn)調(diào)是全曲最動(dòng)人的地方。舒曼用一個(gè)小節(jié)就再次將調(diào)性轉(zhuǎn)入f小調(diào)，令人贊嘆。左手低聲部穿插的旋律就像是兩顆心在對話，一問一答，最后音樂歸于平靜。演奏這段音樂時(shí)，演奏者要有豐富的內(nèi)心變化及對聲音音色的絕對控制力，充滿想象，還要有適當(dāng)?shù)墓?jié)奏伸縮處理。第4首《奇想》，降D大調(diào)，3/4拍，回旋曲式，舒曼指示“MitHumor”，充滿幽默地演奏。這段音樂和他的f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲Op.11的第三樂章非常相似，都采用了相同的3/4拍的主題動(dòng)機(jī)，切分音的使用更是如出一轍，這段音樂就像一首豪邁的德國式的圓舞曲，表達(dá)出一種堅(jiān)定的信念，演奏時(shí)要注意重音及圓舞曲特有的節(jié)奏韻律。B段7-44小節(jié)第一次是在f小調(diào)上，第二次出現(xiàn)在112-140小節(jié)，為降b小調(diào)。這是一首高貴的圓舞曲，就像是一場舞會(huì)，輕盈的舞姿曼妙無比。17-24小節(jié)就像是獨(dú)舞，隨后25-36小節(jié)很多人加入進(jìn)來，這里也展現(xiàn)出舒曼在圓舞曲創(chuàng)作上的天賦。C段61-96小節(jié)，音樂轉(zhuǎn)向降G大調(diào)，這是一段四聲部的圣詠式的合唱段落，音樂在寧靜中不乏激情。演奏時(shí)要注意突出變化聲部，高低音區(qū)的音色轉(zhuǎn)換要靠觸鍵的細(xì)微變化以及演奏者的敏銳的聽覺來實(shí)現(xiàn)。裝飾音要放慢，做旋律化處理。再現(xiàn)段落（96小節(jié)-結(jié)束）前文已經(jīng)提到，這里略過。以上4首為套曲的第一冊?！兑埂肥沁@部套曲第二冊的第1首曲子，也是整部套曲中篇幅最長大，結(jié)構(gòu)最完整，技術(shù)最輝煌，最充滿激情，也是最著名的一首。這首曲子以f小調(diào)為核心，2/4拍，快速，舒曼指示“MitLEidenschaft”，飽含熱情地演奏。復(fù)三部曲式的A段部分，1到68小節(jié)。每小節(jié)一次的主題動(dòng)機(jī)，就像作曲家內(nèi)心深處的一陣陣急促的呼喊。每小節(jié)一次的漸強(qiáng)更增添了此刻黑夜中的不寧靜，不斷上行和下行的十六分音符就像是海浪一波波的翻滾，非常地真摯、感人。舒曼于1838年4月21日寫給克拉拉的信中寫道：“當(dāng)我完成這首曲子時(shí)，我非常地興奮。我在不知不覺中描繪了Hero與L‘eander的故事……所有的意境都是那么的鮮明?！毙胖兴岬摹癏ero與L’eander”的故事是一個(gè)古老的浪漫愛情神話故事，描述這對戀人為了相見，在深夜里游過波濤洶涌的大海到對岸與戀人相會(huì)。這個(gè)段落的力度層次與力度幅度變化非常之大，從pp到f，有無數(shù)個(gè)漸強(qiáng)。弱起拍和以一拍為單位的小分句增強(qiáng)了樂曲的動(dòng)力感，充滿朝氣。音區(qū)的不斷改變使這首曲子更增添了描繪性的色彩。高音區(qū)sf處閃亮的一瞬間像是一道亮光劃過黑夜，隨后又是沉寂。18到44小節(jié)由4小節(jié)一句的長句組成，盡管還是快速流動(dòng)的音型，但音樂稍微舒緩下來。舒曼在他晚年的《三首幻想曲》Op.111的第一首（c小調(diào)）中，再次使用了相同的旋律素材，可見這一旋律是舒曼傾注了他的心血的，作曲家一生都沒有忘記，就像是對克拉拉的愛。這個(gè)樂段的轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)豐富，注意踏板的使用，保持織體的清晰。音色的變化要靠觸鍵和重量運(yùn)用的變化來實(shí)現(xiàn)。69到108小節(jié)為B段，舒曼指示“EtwasLangsamer”，稍微慢下來。樂曲轉(zhuǎn)到了寧靜的F大調(diào)，仿佛是這對戀人終于相見，相互傾訴、相互依偎、相互擁抱。這是舒曼的夜曲，是作曲家對克拉拉愛的真情告白，是舒曼鋼琴音樂中最深刻、最動(dòng)人、最浪漫的段落之一，也是整個(gè)浪漫主義鋼琴文獻(xiàn)最美、最杰出的篇章之一。高聲部與低聲部的切分音型構(gòu)成了一段情歌二重唱。右手的每個(gè)旋律音都要深情地奏出，要求完美的連奏，左手要注意持續(xù)音的保持和音色的控制，與右手高聲部的旋律緊密呼應(yīng)，一問一答，就像兩個(gè)人的對話，這段要演奏得非常詩意，像人聲般歌唱，又像弦樂般連奏。隱約出現(xiàn)的內(nèi)聲部和87、91小節(jié)處在低聲部再現(xiàn)的A段主題動(dòng)機(jī)也別具特色。109至143小節(jié)為從中段到再現(xiàn)段之間的過渡段落。這段音樂以十六分音符的雙手快速跑動(dòng)音型為主。剛開始的8個(gè)小節(jié)，左手低聲部的旋律跟右手高聲部的旋律剛好形成倒影進(jìn)行，頗具風(fēng)味。隨后的20幾個(gè)小節(jié)，雙手形成卡農(nóng)式的快速十六分音符對位發(fā)展音型，和聲轉(zhuǎn)換極為復(fù)雜，并且作曲家要求速度逐漸加快，力度層次從pp一直漸強(qiáng)到ff。這段音樂也構(gòu)成了舒曼鋼琴音樂中最困難的技術(shù)段落之一。注意保持踏板的清晰，節(jié)奏的穩(wěn)定，在困難的轉(zhuǎn)指段落要注意保持手型的正確和手腕的靈活。這段音樂象征著為了光明，在黑暗中掙扎、奮斗，克服種種困難的歷程。144小節(jié)至結(jié)尾為再現(xiàn)段落。與之前A段部分不同的是，和聲轉(zhuǎn)調(diào)更為大膽，和聲變化更加豐富（163至189小節(jié)），音樂顯得更加浪漫，更加搖曳多姿。在Coda部分（206小節(jié)至結(jié)尾），舒曼短暫地將和聲轉(zhuǎn)向明亮的F大調(diào)，象征著勝利和光明，音樂最終結(jié)束在熱情的f小調(diào)上。第6首《寓言》，就像在講述一個(gè)古老的傳說，C大調(diào)。這段音樂最能反映前文重點(diǎn)提到的舒曼音樂創(chuàng)作的兩個(gè)典型性格特征，弗洛列斯坦和約瑟比烏斯。一開始的4小節(jié)，“緩慢地”，是一個(gè)抒情的句子，好像約瑟比烏斯在沉思。隨后的8個(gè)小節(jié)，音樂轉(zhuǎn)向快速、活潑的雙手交替跳躍式的段落，好像外向的弗洛列斯坦在歡快地玩耍、嬉戲。音樂性格的轉(zhuǎn)換非常的鮮明。這段音樂就像舒曼后來《童年情景》Op.15中的《木馬游戲》段落。音樂充滿著小孩子天真的童趣，13-28小節(jié)在G大調(diào)上重復(fù)這一段落，就像一問一答，生動(dòng)無比。29-69小節(jié)是此曲的中段，這段音樂充滿著浪漫的情懷，表現(xiàn)出作曲家對生活的熱愛，堅(jiān)定的信念和對愛情的向往。中段以a小調(diào)開始，右手高聲部的切分旋律音具有動(dòng)感，低音區(qū)帶休止符的快速十六分音符與之配合，就像一陣陣急促的呼喊。隨后在高低音區(qū)奔流的旋律就像是作曲家內(nèi)心深處的呼喚，充滿無比的激情。這段音樂需要精湛的演奏技術(shù)和飽滿的情感。70小節(jié)至結(jié)尾，音樂再次回到開頭弗洛列斯坦和約瑟比烏斯的對答，極富情趣。第7首《奇妙的'夢境》，這是這部套曲中最為精巧、輕盈的一首，就像是小精靈的舞蹈。全曲以明朗的F大調(diào)為核心，作曲家要求“極為生動(dòng)活潑地”。這段音樂極其快速，需要高超的手指技術(shù)以及靈活的手腕運(yùn)用。踏板的運(yùn)用主要應(yīng)以節(jié)奏踏板為主，要演奏得極富樂感，節(jié)奏重音要交待清楚，左手低音一定要跳準(zhǔn)。和聲變化非常豐富，非常具有描繪性。雙手的十六分音符在鋼琴的各個(gè)音區(qū)之間快速自由地穿插，使得這首樂曲極富演奏效果，經(jīng)常被演奏家們作為一首單獨(dú)的曲子在音樂會(huì)上演奏。同時(shí)，右手的十六分音符頗具裝飾性，旋律骨架為每拍（即每組4個(gè)十六分音符）的第一音，這是旋律的主線，演奏時(shí)務(wù)必加以強(qiáng)調(diào)和突出。我們可以看出，舒曼內(nèi)心深處的樂思其實(shí)是一個(gè)長線條。抓住了這一點(diǎn)，也就抓住了這首樂曲的靈魂。中段，63到94小節(jié)，降D大調(diào)。這是一段與前后形成鮮明對比的、舒緩抒情的四聲部合唱，展現(xiàn)了舒曼行云流水般的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，就像唱詩班在唱圣詠一般。舒曼賦予這段音樂以浪漫的因素，使得這段音樂寧靜、歌唱而富有詩意。演奏時(shí)務(wù)必4個(gè)聲部絕對地貼鍵連奏，突出外聲部。和聲變化非常細(xì)致，轉(zhuǎn)調(diào)非常自然，踏板運(yùn)用必須非常謹(jǐn)慎，和聲必須清晰。95到122小節(jié)為到再現(xiàn)段之前的過渡，先從降G大調(diào)開始（95到98小節(jié)），轉(zhuǎn)向降b小調(diào)（99到114小節(jié)），再轉(zhuǎn)到C大調(diào)（115到122小節(jié)），通過4次轉(zhuǎn)調(diào)，完成了從降D大調(diào)到F大調(diào)的轉(zhuǎn)換。作曲家轉(zhuǎn)調(diào)的思路非常的清晰，手法運(yùn)用極其自然，不露斧鑿之痕。123到142小節(jié)為再現(xiàn)，143小節(jié)到結(jié)尾為Coda部分，以重復(fù)終止式為主，運(yùn)用了變化音和聲，以F大調(diào)結(jié)束。第8首《最后的歌》，這是這部套曲的終曲，同樣是F大調(diào)，復(fù)三部曲式。作曲家指示“充滿愉悅的幽默”。作為這部套曲的終曲，這首曲子主題速度應(yīng)該穩(wěn)重，不應(yīng)太快，要演奏得相當(dāng)有氣勢，有進(jìn)行曲的風(fēng)格，有點(diǎn)類似他的《狂歡節(jié)》Op.9中那首著名的《大衛(wèi)同盟攻擊庸夫俗子的進(jìn)行曲》的風(fēng)格。雙手和弦必須以手指的堅(jiān)定支撐為基礎(chǔ)，運(yùn)用手臂的重量演奏f。句子的走向必須明確，每個(gè)和弦要保持足夠的時(shí)值，它們不是孤立的，應(yīng)是長句，注意內(nèi)在豐富的和聲進(jìn)行。17到24小節(jié)主題以八度和弦再現(xiàn)，更加氣勢輝煌，反映了舒曼對幸福、美滿婚姻的渴望，對生活的贊美和對光明的向往。這段音樂的聲部織體是四聲部復(fù)調(diào)寫法，注意sf的語氣。25到60小節(jié)為中段，建立在降B大調(diào)上。作曲家要求情緒“略微歡快地”，這也體現(xiàn)在速度上，應(yīng)略為加快。小連線的八分音符語氣必須非常鮮明地奏出。這一旋律素材出自于他的《升f小調(diào)大奏鳴曲》op.11的第四樂章主題，二者有著異曲同工之妙。和弦斷奏必須果斷、堅(jiān)定，用節(jié)奏踏板。33到52小節(jié)，音樂就像蝴蝶在翩翩起舞，注意突出右手小指高音。這段音樂和聲色彩斑斕，起伏跌宕，一氣呵成，展現(xiàn)了舒曼熟練的創(chuàng)作手法。變化音的語氣應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)，雙手猶如在對話，就像蝴蝶在花叢中嬉戲地飛舞，注意44到52小節(jié)長達(dá)8小節(jié)的從一個(gè)p到ff的漸強(qiáng)。61到84小節(jié)為再現(xiàn)段，這里略過。85小節(jié)到結(jié)尾為Coda部分，這不僅是這首樂曲的尾聲，也是整部套曲的尾聲，音樂異常的寧靜、安詳。力度層次從p到ppp,加左踏板，仿佛作曲家又回到了夢境，陷入沉思。這段音樂將這部套曲的幻想意境展現(xiàn)得淋漓盡致，可以說是畫龍點(diǎn)睛之筆。從99到111小節(jié)我們可以隱約聽到從中音區(qū)到低音區(qū)以緩慢速度4次呈現(xiàn)的終曲主題。舒曼在歌唱般充滿詩意的回憶中結(jié)束了全曲。這部作品是舒曼創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品，不僅僅是他鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要經(jīng)典文獻(xiàn)之一，也是整個(gè)德奧浪漫主義鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們進(jìn)一步地學(xué)習(xí)和研究。參考文獻(xiàn):［1］林公欽.舒曼鋼琴曲集［M］.臺(tái)北:四章堂文化,.［2］舒曼鋼琴曲選［C］.北京：人民音樂出版社，.［3］牛津簡明音樂辭典［K］.北京：人民音樂出版社,.［4］舒曼鋼琴作品全集［C］.美國Dover出版社,2001.［5］黃克琴.不朽的音樂之魂――克拉拉舒曼［M］.貴州：貴州人民出版社,.篇2：討論從舒曼的創(chuàng)作看音樂中的標(biāo)題性的真正含義論文討論從舒曼的創(chuàng)作看音樂中的標(biāo)題性的真正含義論文說到標(biāo)題性音樂，也許大部分人都會(huì)首先想到李斯特、柏遼茲，能想到舒曼的人恐怕就寥寥無幾了。然而，在舒曼的音樂中，無論是有文字標(biāo)題的，還是沒有文字標(biāo)題的，都存在，而且都具備了一定的標(biāo)題性特征。從他的音樂中，我們甚至還會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)構(gòu)思的成分，我們可以從每段音樂中感受到一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象或場景，而且，這些人物形象的性格特征都躍然紙上，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容。就當(dāng)下而言，與舒曼標(biāo)題性音樂相關(guān)的研究，大多只提及其帶有文字標(biāo)題的音樂作品，而是否帶有文字標(biāo)題，卻與音樂是否具有標(biāo)題性無關(guān);而能否在音樂作品中融入文學(xué)構(gòu)思，才是判斷音樂是否具備標(biāo)題性特征的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，音樂是否帶有標(biāo)題，與音樂是否具有標(biāo)題性特征，是兩個(gè)完全不同的概念。關(guān)于二者之間的區(qū)別，我們有必要在具體的研究中進(jìn)行進(jìn)一步梳理。作為19世紀(jì)浪漫派杰出的作曲家之一，雖說舒曼所創(chuàng)作的音樂作品并不多(只有幾首大型鋼琴曲，包括：1首協(xié)奏曲和3首奏鳴曲)，但他在鋼琴小品音樂上的地位卻是無可取代的。在那個(gè)特殊的年代，鋼琴小品得以盛行，而舒曼所創(chuàng)作的小品套曲卻又獨(dú)具特色，其獨(dú)特的構(gòu)思，已將幾首獨(dú)立的小曲有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起，進(jìn)而形成了一個(gè)完整的整體。上述所說的套曲其實(shí)是一種器樂套曲，是在舒伯特的聲樂套曲之后得以興起和發(fā)展的。在這些套曲中，我們總是會(huì)發(fā)現(xiàn)一些帶著浪漫詩意，讓人流連忘返的標(biāo)題，它們很好地將套曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)性融合在一起，從而具備了極高的統(tǒng)一性。除器樂套曲之外，舒曼還完成了一些無標(biāo)題小品樂曲的創(chuàng)作，甚至還對部分樂曲進(jìn)行了體裁的擴(kuò)展，從而使自身的音樂風(fēng)格發(fā)生了一定的變化，他不再只專注于生動(dòng)細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白和短小精致的寫景抒情，而將更多的精力放在中型樂曲的創(chuàng)作上，通過作品本身所具備的深刻內(nèi)涵，去觸動(dòng)廣大的聽眾。對舒曼而言，標(biāo)題性套曲已成為其創(chuàng)作特色之一，是其區(qū)別于其他作家創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)志。而19世紀(jì)鋼琴小品音樂的誕生和快速發(fā)展，又將這一創(chuàng)作形式推向了高峰。從此之后，舒曼在音樂發(fā)展史上的地位得以鞏固，甚至變得不可動(dòng)搖。標(biāo)題音樂，其實(shí)是一種獨(dú)特的綜合藝術(shù)，這門藝術(shù)已實(shí)現(xiàn)音樂與文學(xué)之間的有機(jī)融合，與浪漫主義思潮之間也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。值得我們注意的是，音樂作品是否帶有文學(xué)標(biāo)題，與音樂作品是否具備一定的標(biāo)題性，是兩個(gè)完全不同的概念。對文字標(biāo)題而言，他未必能對樂曲的具體內(nèi)容進(jìn)行闡釋，就以《二泉映月》為例，是一種外加文學(xué)標(biāo)題的形式，在創(chuàng)作這一樂曲時(shí)，華彥鈞其實(shí)并未想到過泉水和月亮。對一首音樂作品而言，即便是沒有文字標(biāo)題，同樣可以具備標(biāo)題性特征，在此，謹(jǐn)以肖邦的《g小調(diào)敘事曲》為例，雖說在這首樂曲中找不到文字標(biāo)題，但他卻是以長詩《康姆拉德?瓦連羅德》為原型，進(jìn)行構(gòu)思并創(chuàng)作而成的，關(guān)于這一點(diǎn)，在肖邦寫給舒曼的信中可以看出。從中不難發(fā)現(xiàn)，這些沒有文學(xué)標(biāo)題的音樂作品其實(shí)具備了一個(gè)重要特征，那便是：在音樂主題中，我不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)的含義，一旦某一主題(較為常見的有：①愛情主題;②人民主題;③祖國主題④斗爭主題;⑤船的主題;⑥海的主題)出現(xiàn)，某一特定的人物或場景便會(huì)浮現(xiàn)在我們的眼前，從這一層面上來看，關(guān)于音樂主題的創(chuàng)作構(gòu)思，早已具備了語義學(xué)意義。時(shí)至今日，音樂作品的標(biāo)題性已成為人們認(rèn)識(shí)音樂精神內(nèi)涵的一個(gè)重要“路標(biāo)”，它將各門藝術(shù)之間相互滲透的實(shí)質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在這里，我們就遇到了一系列各不相同的概念，什么是標(biāo)題?什么是標(biāo)題音樂?什么是音樂的標(biāo)題性?一、標(biāo)題李斯特所說的“標(biāo)題”是在器樂音樂作品前面加上的一段文字說明。它的任務(wù)是向聽眾指示音樂的內(nèi)容，以幫助聽眾更容易聽懂音樂作品。過去許多確實(shí)能夠指示音樂作品的內(nèi)容的器樂作品，也同此意義，如《十面埋伏》、《高山流水》之類。但是，正如錢仁康先生所說，有些作品雖有文字標(biāo)題卻并不指示音樂的內(nèi)容，而只是說明結(jié)構(gòu)或演奏場所或曲牌來源等等的，如《八板》、《行街》、《柳搖金》等等，它們雖然也有文字標(biāo)題，卻不具有真正的'標(biāo)題意義。二、標(biāo)題音樂具有能夠說明樂曲內(nèi)容的文字標(biāo)題的器樂作品，就是標(biāo)題音樂。沒有文字標(biāo)題的器樂作品，就是無標(biāo)題音樂。三、音樂的標(biāo)題性1、音樂的標(biāo)題性是作曲家的一種創(chuàng)作方法。為了使聽眾更容易理解音樂的內(nèi)容，有些作曲家，常常賦予音樂主題以固定的語義學(xué)意義即文學(xué)意義，一個(gè)主題出來，就好像一個(gè)“人或物”登場了。例如海的主題、船的主題、公主主題、王子主題等等，某一主題一出來，聽眾就能立即“認(rèn)識(shí)”它，這主題就好像具有了一個(gè)文學(xué)標(biāo)題似的，這也就是說，使音樂主題具有了“標(biāo)題”的性質(zhì)。這就大大有利于聽眾掌握音樂作品的內(nèi)容。實(shí)際上，就是以一種文學(xué)的方式進(jìn)行音樂作品的構(gòu)思，簡單地說，就是音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種音樂作品，可能也加上文字標(biāo)題，也可能沒有文字標(biāo)題。這就與“標(biāo)題音樂”形成交叉概念。前者如李姆斯基?柯薩科夫的《天方夜譚》、柴可夫斯基的《1812序曲》等。后者如肖邦的《G小調(diào)敘事曲》、李斯特的《B小調(diào)奏鳴曲》等等。反過來說，在標(biāo)題音樂中，也有的兩種情況，有的具有“標(biāo)題性”即與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合，如前面提到的《天方夜譚》;有的“標(biāo)題音樂”卻并無標(biāo)題性，例如《梅花三弄》，標(biāo)題是是指示音樂內(nèi)容的，但卻沒有哪一個(gè)主題是“梅花主題”或“君子主題”，而僅僅是總體上指示出來內(nèi)容的意義而已。所以，“標(biāo)題性”具有自己特定的意義。特別有意思的是，沒有文字標(biāo)題，卻代表標(biāo)題性的作品，最能引起人們的興趣。如何通過音樂分析，能夠揭示出音樂作品中的標(biāo)題性?是一個(gè)需要深入探討的學(xué)術(shù)問題。這也正是啟發(fā)我寫這篇論文，進(jìn)行這一問題的思考的動(dòng)機(jī)所在。絕不像有些人說的那么簡單，什么“有標(biāo)題的音樂有內(nèi)容，無標(biāo)題的音樂無內(nèi)容”。標(biāo)題當(dāng)然不等于內(nèi)容，內(nèi)容是任何音樂作品都有的共性，而不是標(biāo)題音樂或具有標(biāo)題性的音樂的特性。標(biāo)題也不等于感情，表達(dá)感情也是音樂作品的共性，而不是標(biāo)題音樂或具有標(biāo)題性的音樂的特性。標(biāo)題性也不等于象征，象征就是以A去代表B，音樂美學(xué)中的象征學(xué)派就認(rèn)為，音樂就是以象征的手法來反映現(xiàn)實(shí)生活。象征也是一切音樂作品的共性，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂，有標(biāo)題性的音樂或無標(biāo)題的音樂，都有象征特征。共性根本不足以作為判別特性的根據(jù)。標(biāo)題性也不等于“符號(hào)”，符號(hào)學(xué)美學(xué)例如蘇姍?朗格就把一切藝術(shù)作品包括音樂在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)看作符號(hào)，而且藝術(shù)語言包括音樂語言也都看作“符號(hào)”，不過是大小符號(hào)的等級差別。這就指向了一切藝術(shù)的共性，根本不能說明任何特性。標(biāo)題性也不是狹義的“符號(hào)”即波蘭音樂學(xué)家卓菲亞?麗莎所說的“音樂引語”，例如《東方紅》、《解放軍進(jìn)行曲》等等的音調(diào)，這些音調(diào)只有由于長期與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，在人們的信息儲(chǔ)存中已經(jīng)成為一種簡單的“信號(hào)”，無論它出現(xiàn)在什么地方，人們都會(huì)很容易懂得它的意義，無論是在標(biāo)題音樂或無標(biāo)題音樂中，都存在這一現(xiàn)象，它當(dāng)然也不是判別音樂的標(biāo)題性的根據(jù)。歸結(jié)到一句話，標(biāo)題性的本質(zhì)屬性就在于音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。2、從《現(xiàn)代漢語詞典》中不難發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題其實(shí)是一種簡短的語句，可用于表明作品、文章等內(nèi)容;換一句話說，它是一種獨(dú)特的文字說明。這一解釋完全符合了當(dāng)代人的思維邏輯。但要注意的是，音樂的標(biāo)題性又被稱之為“標(biāo)題音樂”，我們可將其理解為一種獨(dú)特的器樂曲，它可通過題目來表明中心內(nèi)容。關(guān)于這一解釋，其實(shí)并不科學(xué)。須知，文字標(biāo)題與音樂精神內(nèi)涵之間的關(guān)聯(lián)性不大，二者之間可能存在極大的差異性;至于那些具有一定標(biāo)題性特征的音樂作品，卻未必會(huì)具有完整的文字標(biāo)題。(1)對于音樂藝術(shù)，舒曼始終強(qiáng)調(diào)其思想性與藝術(shù)性之間的有機(jī)融合。而在揭示音樂作品的思想性特征時(shí)，他又常常會(huì)借助標(biāo)題性的創(chuàng)作方法。錢仁康先生曾寫過一篇名為《布拉姆斯筆下的標(biāo)題性音樂》的文章，在該文中，他曾對布拉姆斯透露作品標(biāo)題內(nèi)容的幾種方式進(jìn)行了介紹，并且認(rèn)為這幾種方式都有利于聽眾真正認(rèn)識(shí)音樂作品所具備的標(biāo)題性;他甚至還提到，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，應(yīng)切實(shí)以詩人的詩句來實(shí)現(xiàn)對音樂意境和情趣的暗示。對深受家庭影響的舒曼而言，他自小便接觸了大量的詩歌和文學(xué)作品，也正因如此，我們可以在他的音樂作品中發(fā)現(xiàn)不少詩人的詩歌。處于青年時(shí)代的舒曼，曾因偏愛讓?保爾的詩歌，而遭到知心女友的不滿，最終不歡而散。1840年，他曾根據(jù)拜倫、歌德和海涅等的詩歌創(chuàng)作了五部浪漫曲，它們分別是：①由歌德、海涅、朋斯、摩斯、呂克特、拜倫和摩爾作詞的《桃金娘》(Myrten);②由夏米索作詞的《婦女的愛情與生活》(Fuauen-liebeundLeben);③由愛神多爾夫作詞的《歌曲一束》;④以海涅的詩歌《抒情間奏曲》為參考而創(chuàng)作的《詩人之戀》;⑤以海涅的詩歌《少年時(shí)代的痛苦》為參考創(chuàng)作的《歌曲一束》(Liederkreis)。(2)錢仁慷先生認(rèn)為，人們在創(chuàng)作音樂作品時(shí)，完全可以通過民歌主題來體現(xiàn)民歌與音樂內(nèi)容之間的關(guān)系。而在里姆斯基-科薩科夫的思想意識(shí)里，更是將民歌視為一種音樂標(biāo)題。由此不難看出，即便是那些沒有文字標(biāo)題的音樂作品，也可以具備一定的標(biāo)題性特征。就以舒曼對16世紀(jì)民歌《當(dāng)祖母嫁給祖父的時(shí)候》的音調(diào)運(yùn)用為例，他可以在音樂作品《蝴喋》中，將其作為愛情的象征;而在音樂作品《狂歡節(jié)》中，它又成了庸夫俗子的象征，此處的庸夫俗子，是指那些單純地將音樂作品視為娛樂品的人。如下圖所示，為音樂作品《蝴蝶》第47小節(jié)之后的內(nèi)容：3)錢仁康先生甚至提出了一種特殊的音樂創(chuàng)作方法，那便是通過德文字母的轉(zhuǎn)換(轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音名)來完成音樂主題的編寫，這一方法的始創(chuàng)者，還是J.S.巴赫。舒曼效仿巴赫，通過這一方法讓自己的名字變成了音樂的主題。從舒曼的《狂歡節(jié)》組曲中，我們可以聯(lián)想到一個(gè)假面舞的場景，這一場景由作者虛構(gòu)而來，其中已包含文學(xué)構(gòu)思的成分。在這場特殊的舞會(huì)中，我們可以看到大衛(wèi)同盟社與庸夫俗子之間的激烈辯論，而最終的勝者是大衛(wèi)同盟社。這首樂曲屬于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)型變奏曲，它是一舒曼或阿什城的前幾個(gè)字母的同名音來形成各段的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，進(jìn)而在自由發(fā)展的過程中，形成一首完整的樂曲(注：舒曼名字的前幾個(gè)字母為SCH，其德語、英語音名分別為Ee、C、H和降E、C、B;而阿什城的前幾個(gè)字母為ASCH，德語和英語音名分別為As、C、H和降A(chǔ)、C、B)。結(jié)論舒曼音樂中的標(biāo)題性是一種特殊的創(chuàng)作方法。不是任何一種音樂作品的主題都有這種具體的固定的文學(xué)含義，音樂主題的這種具體的固定的文學(xué)含義，這就是我們所說的器樂音樂中的標(biāo)題性。如果說，給整個(gè)一首音樂作品加上文字標(biāo)題，就類似于人們寫文章時(shí)使用的“大標(biāo)題”，那么，給某一音樂主題加上文字標(biāo)題，就類似于人們寫文章時(shí)使用的小標(biāo)題。這也就是在音樂創(chuàng)作中使用了寫文章的方法，正是根據(jù)這種將文字寫作的方法引入音樂創(chuàng)作思維過程的事實(shí)，我們說，音樂中的標(biāo)題性的實(shí)質(zhì)是音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種方法是具有創(chuàng)造性的，使用這種方法進(jìn)行器樂創(chuàng)作，就起到了一種特殊的作用，雖然沒有給音樂主題加上文字標(biāo)題，事實(shí)上卻已經(jīng)在作者與聽眾之間建立起了“主體間性”，亦即“作者懂，聽眾也懂”的性質(zhì)，從而具有約定俗成的不成文法的性質(zhì)，盡管作者并沒在音樂主題的譜面上注明文字標(biāo)題，人們卻懂得了它們的具體的固定的語義學(xué)意義。既沒有文字標(biāo)題，人們卻懂得了它的標(biāo)題意義，這種情況區(qū)別于文字寫成的“標(biāo)題”，音樂主題并沒有文字標(biāo)題，卻好像帶有文字標(biāo)題那樣能夠表達(dá)文字意義的性質(zhì)即是“標(biāo)題性”。這種“主體間性”是如何建立起來的呢?這是由于音樂的根在音樂之外，文學(xué)的根也在文學(xué)之外，音樂和文學(xué)的根都在現(xiàn)實(shí)生活之中。人們的文化創(chuàng)造都是為了生活得更好一些。如果說，藝術(shù)作品的美學(xué)信息傳達(dá)給人們的是一種美的創(chuàng)造，那么，藝術(shù)作品中的語義學(xué)信息傳達(dá)給人們的就是“言語”或“說話”。正是在現(xiàn)實(shí)生活之中，人們既和文學(xué)打交道，也和音樂打交道，并且能夠把二者結(jié)合起來，在這種使用標(biāo)題性創(chuàng)作方法的情況下，音樂的主題同時(shí)就好像是具有了文學(xué)小標(biāo)題的性質(zhì)。舒曼其實(shí)就是這樣做的，他在音樂評論中有一個(gè)“大衛(wèi)同盟社”，在音樂創(chuàng)作中也有一個(gè)對應(yīng)的“大衛(wèi)同盟社”。我們沒有分析他的《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》，因?yàn)樵谀抢镒髡咭呀?jīng)直接把他的想法告訴了聽眾。這已經(jīng)證明，他在音樂創(chuàng)作的過程中就把文學(xué)式的思考與音樂思維結(jié)為一體了。生活是基礎(chǔ)，廣義地說，人們也過著文學(xué)的生活與音樂的生活，文學(xué)與音樂也都是生活的組成部分。音樂與文學(xué)就在浪漫主義音樂家的作品中自然地結(jié)合起來了，同時(shí)也就給后世留下了一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，他的這種創(chuàng)作方法無論對我們分析音樂、研究作品，還是對我們創(chuàng)作新作品都有一定的啟示和借鑒意義。篇3：淺談莫謝萊斯c小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲悲愴的創(chuàng)作原則與演奏技術(shù)論文淺談莫謝萊斯c小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲悲愴的創(chuàng)作原則與演奏技術(shù)論文伊格納茨·莫謝萊斯(IgnazMoscheles1794-1870)是十九世紀(jì)上半葉最優(yōu)秀的鋼琴家、作曲家之一,更確切的說，在1815至1830年間，許多最頂級的藝術(shù)名家都認(rèn)定這一時(shí)期是他的時(shí)代。他的作品結(jié)合了精湛的技術(shù)、極為深刻真切的情感表達(dá)和對藝術(shù)的完美掌控，他可愛而直率的性格及其高超嫻熟的技藝使他成為一代學(xué)生們的完美導(dǎo)師。1794年，莫謝萊斯出生在布拉格的一個(gè)說德語的猶太人家庭，在他的父親去世之后于1808年移居維也納，并開始了作曲學(xué)習(xí)，其中對位法老師阿爾布雷希茨貝格以及作曲老師薩列里為他之后的發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。在此期間，他還結(jié)識(shí)了梅耶比爾和胡梅爾，而更重要的是，在為著名指揮家薩列里擔(dān)任副指揮期間，他被推薦改編貝多芬著名歌劇《費(fèi)德里奧》的鋼琴縮譜，因此有機(jī)會(huì)多次同貝多芬進(jìn)行接觸與交談，并逐漸發(fā)展為關(guān)系密切的朋友。1815年，他為鋼琴和管弦樂所作的《亞歷山大變奏曲》(op.32)首演獲得成功，并開始了幾年的巡回演出。在此期間，他游歷了北歐和西歐，并投入了大量精力去了解巴黎和倫敦的文化藝術(shù)。1824年，他在倫敦結(jié)識(shí)了門德爾松并為之授課，由此發(fā)展成為終生、親密的友誼。之后，莫謝萊斯在倫敦生活了二十多年，在鋼琴、作曲、指揮和教育領(lǐng)域積累了很高聲譽(yù)。1846年他回到德國，受門德爾松的之邀，在其剛剛成立的萊比錫音樂學(xué)院擔(dān)任鋼琴和作曲教學(xué)。莫謝萊斯一生創(chuàng)作了大量鋼琴作品，此外，還創(chuàng)作了一部交響曲、一部序曲、多部藝術(shù)歌曲和一部小型室內(nèi)樂作品。他的八部鋼琴協(xié)奏曲是在1818-1838年間完成的，其中前五部沿用了較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，但每一部都展示出作曲家的創(chuàng)造性和探索性才能。而后三部協(xié)奏曲則集合了他最大膽進(jìn)步的作曲理念，并都擁有浪漫的標(biāo)題(幻想、悲愴、田園)，充分顯露出作曲家對19世紀(jì)社會(huì)變革解放運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。1835年，莫謝萊斯創(chuàng)作完成了《c小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》的第一樂章，于5月在倫敦首演，同年10月，創(chuàng)作完整的第七協(xié)奏曲于萊比錫公演，并獲得巨大成功。在演出結(jié)束后，莫謝萊斯抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，在給妻子的信中寫到：音樂廳人群簇?fù)?、場面熱烈，作品所得到熱情的掌聲持續(xù)了整個(gè)晚上，我腦海里已經(jīng)產(chǎn)生出繼續(xù)創(chuàng)作的狂熱計(jì)劃??。在接下來的幾年內(nèi)，這部作品多次在各地演出，成為當(dāng)時(shí)廣受關(guān)注的優(yōu)秀作品之一?！禼小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》是一部精心創(chuàng)作的并絕對有創(chuàng)造性的作品，最為突出的是作曲家莫謝萊斯并沒有按照協(xié)奏曲傳統(tǒng)的樂章結(jié)構(gòu)模式來創(chuàng)作，而是將第二樂章設(shè)計(jì)為“諧謔曲”與“行板”交織在一起的樂章，這一做法無疑是借鑒于交響套曲的四個(gè)樂章形式，將第二、三樂章合二為一了。第一樂章“莊嚴(yán)地快板”開始時(shí)，由定音鼓與大管低沉的斷奏為背景，襯托出單簧管不斷上升、充滿動(dòng)力的主部主題。鋼琴獨(dú)奏者緊隨其后，帶來了一段幽默風(fēng)趣的符點(diǎn)節(jié)奏的主題展開，在這一部分中，大量富有表情且速度極快的十六分音符，將作曲家力圖表現(xiàn)的嚴(yán)肅又活潑的音樂形象充分表達(dá)了出來。在展開部中，音樂的對比不斷增強(qiáng)，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，由較遠(yuǎn)關(guān)系的bD大調(diào)-D大調(diào)-f小調(diào)，最后在再現(xiàn)調(diào)性c小調(diào)的屬功能方向持續(xù)，為再現(xiàn)部做準(zhǔn)備，但接下來令人感到意外的是，再現(xiàn)部并未開始于c小調(diào)，而是從同主音調(diào)C大調(diào)開始，不但沒有再現(xiàn)完整的主題，并且音樂還持續(xù)展開，這一做法使人精神為之一震，整部音樂的情緒又攀登了一個(gè)新臺(tái)階，體現(xiàn)出輝煌的色彩。第二樂章在弦樂撥奏與大管詼諧的斷奏中悄悄進(jìn)入，這支主題活潑、幽默，與剛剛結(jié)束的'第一樂章形成鮮明的反差，但很快，它被一段木管組演奏的田園牧歌般的主題所打斷，緊接著，這兩支主題交相輝映不斷發(fā)展變奏，逐漸將調(diào)性引導(dǎo)至協(xié)奏曲的主調(diào)性c小調(diào)上，并持續(xù)在其屬功能方向。隨著c小調(diào)主和弦的出現(xiàn)，第三樂章主題在樂隊(duì)堅(jiān)強(qiáng)的烘托下從容開始。當(dāng)音樂發(fā)展至此，才令人恍然大悟，這整部作品雖然由多樂章組成，但在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上編織了一張嚴(yán)密的網(wǎng)。首先，各樂章之間雖然界限鮮明，但除了第一樂章是以完滿終止結(jié)束以外，第二樂章則結(jié)束于第三樂章調(diào)性的屬功能方向，為第三樂章的出現(xiàn)形成預(yù)備，這樣就使第二、三樂章成為不可分割的整體。另外，在調(diào)性布局上，第一樂章的再現(xiàn)部沒有回到c小調(diào)的目的是為了將最完美的再現(xiàn)機(jī)會(huì)留給第三樂章，這樣，第三樂章中只有向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)也就具有了答案，那就是再現(xiàn)之后的變格補(bǔ)充部分被無限放大了。也正是因?yàn)檎{(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)的如此設(shè)計(jì)，使整部協(xié)奏曲成為具有多個(gè)組成部分的巨大的單樂章作品，體現(xiàn)出對立與統(tǒng)一的高度結(jié)合，由此可見作曲家在創(chuàng)作時(shí)的煞費(fèi)苦心。莫謝萊斯的這部協(xié)奏曲，不僅在創(chuàng)作技術(shù)上構(gòu)思巧妙，在演奏技巧上也具有獨(dú)到之處，各種與音樂結(jié)合的天衣無縫的演奏技巧，可以使演奏者充分發(fā)揮出個(gè)人水平。1.快速跑動(dòng)的旋律性片段對于這樣的部分應(yīng)運(yùn)用輕巧、快捷的演奏方式，手指要主動(dòng)觸鍵，這樣才能使聲音清晰。手指與鍵盤要保持一定的距離，當(dāng)手指落鍵的速度加快時(shí)，應(yīng)在觸鍵的瞬間增加手指力量，演奏出晶瑩、亮麗的音色。另外，光靠手指彈奏是不夠的，還要運(yùn)用手腕的牽引與帶動(dòng)，使得旋律有方向感，更加連貫。如果力度加強(qiáng)，則要增加手臂，將力量傳到指尖上。在這個(gè)片段中，演奏第一個(gè)撥奏和弦時(shí)應(yīng)將手臂與手指的力量結(jié)合在一起，由于演奏力度要求很強(qiáng)，所以手指觸鍵的速度應(yīng)該快一些。接下來，在這個(gè)和弦節(jié)拍的持續(xù)過程中，應(yīng)在雙手與心理上都做好準(zhǔn)備，運(yùn)用手臂帶動(dòng)手指的方式將這串琶音一氣呵成的演奏下來。2.三、六度音程的演奏在演奏三度音程時(shí)，可將五個(gè)手指中的兩個(gè)手指為一組，形成三組六個(gè)音的組合去使用。每一個(gè)手指都要能夠迅速的移動(dòng)，還要考慮到拇指、無名指的長度來選擇指法。在練習(xí)時(shí)應(yīng)采用連奏與斷奏兩種方法以不同的力度和速度來演奏。這個(gè)片段的右手部分使用了大量平行三度的音程進(jìn)行，關(guān)于指法可以使用較為典型的13、24、35的組合方式。在演奏方面，連奏時(shí)應(yīng)使每個(gè)手指的抬指高度、觸鍵力度、交替速度盡量做到一致，并將每一個(gè)連線下的音組清晰的分割出來。演奏跳音時(shí)，指尖觸鍵的速度必須要迅速，即使每一組音程都是相對獨(dú)立的，但是這些音程貫穿起來的旋律線條必須完整的體現(xiàn)出來，這就對手指、手腕與手臂之間的配合要求很高了，建議先采取斷奏慢練與連奏慢練，使指尖充分體會(huì)斷奏與連奏的不同，然后按照跳音奏法逐漸加快速度，將手腕的連奏動(dòng)作和手指的斷奏動(dòng)作有機(jī)的結(jié)合在一起，形成顆粒性強(qiáng)但又連貫的效果。在演奏六度雙音時(shí)，由于間隔較大，指法多為14、15、25、13，因此很少能夠?qū)蓚€(gè)音同時(shí)連奏起來，通常只有一個(gè)聲部是連奏，而另一個(gè)音就需頻繁使用大拇指的重復(fù)演奏，這時(shí)，在演奏前一個(gè)音時(shí)，大拇指應(yīng)盡可能晚的離開琴鍵，使該音盡量持續(xù)的多一些，在不得不放棄這個(gè)琴鍵時(shí)，大拇指應(yīng)迅速抬起落入下一個(gè)琴鍵上，使兩個(gè)音之間盡量做到“無縫銜接”，達(dá)到連貫的效果。另外，不論是何種度數(shù)的雙音，都可以看成是兩個(gè)單音符樂句的重疊，因此可以先分開練習(xí)之后再合并練習(xí)，合練時(shí)可用不同力度及奏法來練習(xí)。3.旋律性跑動(dòng)樂句的演奏旋律性跑動(dòng)樂句的演奏技術(shù)除了要求具有獨(dú)立、靈活的手指外，手指還要彈奏出均勻的音質(zhì)，所以這也是這種鋼琴演奏最基本的技術(shù)。良好的手指訓(xùn)練是五指、手腕及小臂相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，同時(shí)聲音的顆粒感、清晰的音色、節(jié)奏的均勻也是旋律性跑動(dòng)句這類演奏技術(shù)中最重要的。這個(gè)片段由四個(gè)聲部組成，從記譜方面看似乎不難演奏，但實(shí)際上這個(gè)部分對演奏技巧與音樂表現(xiàn)的要求都很高。這個(gè)片段中的主旋律是由節(jié)奏完全相同的右手下方聲部與左手上方聲部共同組成的和聲性音程來體現(xiàn)的，由于所處中音區(qū)，其音量不易表現(xiàn)出來，因此其余兩個(gè)外聲部的音量應(yīng)得到控制。外聲部中的高音聲部好像是一串晶瑩的鈴聲，由于這個(gè)聲部只能由右手的4、5指來完成，就要求這兩個(gè)手指的基本功必須過硬，既要保證速度又要保持力量才能使長時(shí)間持續(xù)的這一音型均勻呈現(xiàn)出來。左手演奏的最低音聲部雖然只有幾個(gè)相同的重復(fù)音，但這幾個(gè)音必須演奏的節(jié)奏均勻、聲音飽滿，這樣才能有效的將所有聲部貫穿起來，使音響更為平衡。4.八度與和弦的演奏在這部協(xié)奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度與八度范圍和弦頻頻出現(xiàn)，這部作品也因八度和弦運(yùn)用于織體中、旋律線條中而顯得特別輝煌。在這個(gè)片段的第一小節(jié)中運(yùn)用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分時(shí)，應(yīng)將1、5指的八度琴鍵盡量緊緊抓住，使聲音更加集中，而中間的和聲音需控制力度，這樣可以使旋律清晰的體現(xiàn)出來。演奏左手的八度伴奏音型的方法則與右手有所不同，除了抓住八度音