西方哲學(xué)導(dǎo)論（第3版） 課件 第十一章 真·善·美

第十一章

真·善·美——美學(xué)

與藝術(shù)哲學(xué)美學(xué)是關(guān)于美和藝術(shù)問題的價值研究。作為哲學(xué)分支之一的美學(xué),與倫理學(xué)一樣,屬于實(shí)踐哲學(xué)的范疇。一般地說,美學(xué)的內(nèi)容由兩個部分組成:審美哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。前者主要從最一般的意義上研究審美體驗(yàn)和審美判斷等問題(它的較早的歷史形式更多地集中于討論美的概念或美的本質(zhì)的問題);后者則較多地關(guān)注諸如藝術(shù)的定義、藝術(shù)作品的美學(xué)特質(zhì)以及藝術(shù)理論的美學(xué)建構(gòu)等。從一個方面看,美學(xué)是以美、丑、藝術(shù)(包括繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)等)以及它們所具有的含義等問題作為自己研究對象的一門專門性的理論,是關(guān)于這些問題的最一般的價值研究;從另一個方面看,美學(xué)對于上述這樣一些問題的價值研究,并不是要用關(guān)于這些問題的價值觀點(diǎn)代替各門藝術(shù)學(xué)科的具體研究,而是從哲學(xué)的角度對美和藝術(shù)的含義與內(nèi)容進(jìn)行一般性的分析,從而為人的審美判斷和審美實(shí)踐活動提供理論上的說明。一、審美哲學(xué)美學(xué)作為一個重要的哲學(xué)范疇,對它的探討必須從審美體驗(yàn)開始,這在當(dāng)代基本已成共識。因?yàn)?所謂審美體驗(yàn),說到底不過是作為認(rèn)識起點(diǎn)的感覺范疇的美學(xué)意義的表達(dá)而已。沒有感覺,就沒有人的認(rèn)識;沒有體驗(yàn),當(dāng)然也就談不上有所謂審美。從詞源上看,“審美”一詞最初來源于希臘文“aísthesis”,其意是指通過感官所獲得的知覺。在哲學(xué)美學(xué)的范疇體系中,廣義上的審美概念,是指人在欣賞具有審美價值的事物時所感受到的一種經(jīng)驗(yàn);至于狹義上的“審美”一詞,則通常被認(rèn)為與審美體驗(yàn)是同一回事,即是可以互換使用的一個專門美學(xué)名詞。由此引出的一個關(guān)鍵問題,就是理解審美概念這樣的問題,其邏輯起點(diǎn)究竟應(yīng)該從哪里開始?一般說來,有關(guān)審美問題的討論,從理論上看,首先是與審美體驗(yàn)和審美判斷這兩個基礎(chǔ)的概念聯(lián)系在一起的。1、審美體驗(yàn)與審美判斷（1）審美體驗(yàn)審美是一種以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的判斷活動。沒有體驗(yàn),就談不上審美。那么,什么是審美體驗(yàn)?zāi)?一般說來,它是指審美活動中人的精神通過感官而與客體形式或結(jié)構(gòu)建立起來的某種愉悅性欣賞聯(lián)系。在這個聯(lián)系中,人是審美的主體,而客體是審美的對象,它既包括自然事物,也包括人的精神勞動的創(chuàng)造物即藝術(shù)作品。人的感官無疑是人用來感知外部世界的最重要的窗口。所以,從體驗(yàn)的角度談?wù)摰娜说膶徝?在通常情況下,主要談的就是人通過自己的感官獲得的關(guān)于事物美的感受。不過,體驗(yàn)固然是指人的精神對藝術(shù)和自然美的欣賞,是一種依賴于感官才能獲得的美的感受,但是,在這種審美活動中,作為欣賞客體的藝術(shù)和自然美是以怎樣的方式進(jìn)入人的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)中,從而引起人的感官和心理方面的快感性反應(yīng),卻是另外一個更為復(fù)雜、需要深入加以探討的問題。內(nèi)容傾向型定義通過美的屬性來定義審美體驗(yàn),把審美體驗(yàn)看作體驗(yàn)什么,或者說是對什么東西的體驗(yàn)。這樣,它就把審美體驗(yàn)理解為一種既與體驗(yàn)的樣式無關(guān),也與體驗(yàn)的結(jié)果無關(guān)的東西。這也就是說,它把人的感官看作只不過是某種體驗(yàn)的“容器”,而這一容器本身具有的能動性和創(chuàng)造性卻不被提及。內(nèi)容傾向型定義所具有的這一缺點(diǎn),導(dǎo)致了它在實(shí)踐中逐漸被另外一種更能體現(xiàn)人即審美主體的能動性和創(chuàng)造性的定義所取代,這就是審美體驗(yàn)的“影響傾向型”定義。這一定義的特點(diǎn),是把人的審美體驗(yàn)與他的注意力受到的吸引聯(lián)系起來,把審美體驗(yàn)看作歸根到底是意識對象對人的意識產(chǎn)生的某種注意力吸引和由此引起的沉思。(2)審美判斷與審美體驗(yàn)相聯(lián)系的,是審美判斷這一重要的概念。所謂審美判斷,是指在一定的審美活動中,一個人所做的關(guān)于某個事物美的判斷。從字面上看,審美判斷意味著要對一個事物究竟是美還是不美做出意識上的判斷。但是,要對一個事物做出這種判斷,它的前提是這個事物能夠進(jìn)入人的注意力的視野。顯然,在這里,審美興趣是審美判斷的前提條件。這就是說,是個人的注意力興趣引導(dǎo)我們?nèi)σ粋€引起我們感官興趣的東西做出我們意識上的判斷。從這樣的角度來看審美判斷的性質(zhì),應(yīng)該承認(rèn),它主要是一個主觀的而不是客觀的概念。那么,我們又應(yīng)該如何來看待作為審美判斷要素之一的客體對象在審美活動中的作用呢?對此,休謨和康德曾經(jīng)做過這樣的解釋,認(rèn)為在整個審美活動中,客體事物的全部作用就在于,由于它的出現(xiàn),人的審美判斷有了一個現(xiàn)實(shí)的注意力對象。除此以外,并沒有更多的東西。那么,在人的實(shí)際的審美活動中,審美興趣是以怎樣的方式出現(xiàn),從而為人的審美判斷提供必不可少的前提條件的呢?這與審美判斷所具有的兩個邏輯特點(diǎn)有關(guān)。審美判斷的第一個特點(diǎn)是,它要有判斷的條件,即引起感覺反應(yīng)的條件。這是指,客體必須為人所感覺到并對之做出反應(yīng),該客體是為人所熟悉的。就此而言,它是建立在人對一定客體的興趣和欣賞的基礎(chǔ)上的。如果客體沒有引起人的興趣和欣賞,它就不會被人所選擇而成為審美判斷的對象。審美判斷的第二個特點(diǎn)是,它不受規(guī)則的約束,規(guī)則對人的審美判斷不發(fā)生作用。關(guān)于審美判斷是一種超脫束縛的、不受規(guī)則約束的自由意識活動,人們對此有多種不同解釋。有一種解釋認(rèn)為,審美判斷之所以不受規(guī)則的約束,歸根到底是由于不同的人有不同的審美興趣和嗜好。另外一種解釋則認(rèn)為,這里的關(guān)鍵乃是在于,我們不可能在不同的審美判斷之間建立起某種公共的標(biāo)準(zhǔn)。(3)審美態(tài)度所謂審美態(tài)度,簡單地說,就是指人在自己的審美活動中表現(xiàn)出來的由一定審美判斷決定的審美趨向。從歷史上看,審美態(tài)度這一概念最初是由康德提出來的?？档聢?jiān)持把審美態(tài)度看作受人的審美判斷驅(qū)使的一種無利害性注意力趨向,是一個與人的美感相聯(lián)系的范疇。按照他的解釋,美的表象是與人的情感直接聯(lián)系在一起的。在審美活動中,人的想象力通過某個特定的表象而與他的思維發(fā)生關(guān)聯(lián),由此而喚起情感,這種情感就叫作美感。美感作為對美的體驗(yàn),與日常生活中人所表現(xiàn)出來的情緒是不同的。情緒是官能的愉悅,與人的官能滿足相關(guān),因而是一種屬于人的低級的生物本能的范疇。美感則不同,它是人的高級情感,與人的精神文化需要的滿足與否相聯(lián)系,既是精神性的又是社會性的。叔本華從美學(xué)上看,所有那些相信有所謂審美態(tài)度這一現(xiàn)象存在的美學(xué)家都堅(jiān)持,審美體驗(yàn)從根本上說,不過是一個由各種特殊的、非認(rèn)知的、非實(shí)踐的態(tài)度和立場組合而成的整體。其中,客體完全是出于各種不同的原因而被動地納入這一過程中來的。我們不能離開審美態(tài)度這一概念來抽象地談?wù)搶徝荔w驗(yàn)或?qū)徝琅袛?。但?并不是所有的美學(xué)家都承認(rèn)審美態(tài)度的存在。那些反對審美態(tài)度這一概念的人指出,審美態(tài)度是一個很難成立的概念。因?yàn)?說一個客體是“出于它自身的理由”而為人所欣賞,等于說,它不是出于客體以外,包括我們?nèi)吮旧碓趦?nèi)的理由而被欣賞,而這與審美態(tài)度這一概念的含義是矛盾的。同時,在說到審美態(tài)度這一概念的時候,如果我們除了說它是某種特殊的、非認(rèn)知的、非實(shí)踐的態(tài)度以外,并沒有其他什么更多的東西可說,那么,硬要說這樣的概念是重要的和意義明確的,是難以令人信服的。2.客觀論與主觀論與審美體驗(yàn)和審美判斷問題相聯(lián)系的,是關(guān)于美的本質(zhì)究竟是客觀的還是主觀的爭論問題。在歷史上的大多數(shù)時間里,這一問題一直是美學(xué)的中心問題。在當(dāng)代,由于經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響,主觀論取代了客觀論,這一問題已不再具有它在傳統(tǒng)美學(xué)中所具有的那樣一種重要性。但如果我們想要真正把握包含在“美”這個概念判斷中的含義究竟是什么的話,則對這一問題的了解就仍屬十分必要?？档?1)客觀論從一方面看,所謂客觀論是指這樣一種觀點(diǎn),即它相信,從根本上說,事物的美是由客體自身的屬性決定的,是一種與主體意識無關(guān)的東西。按照這種觀點(diǎn),一朵花是美的,在于它本來就是美的,而后我們才感覺到美。美與我們的感覺無關(guān)。審美體驗(yàn)?zāi)耸窃谌说母泄佾@得關(guān)于對象屬性的認(rèn)識的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。從歷史上看,審美客觀論一直與理性主義相聯(lián)系,是理性主義美學(xué)的主要表現(xiàn)形式。理性主義之所以把美的性質(zhì)看作一種客觀性的東西,是在于它把人的認(rèn)識看作先天的、與生俱來的、依存于理性的,而不是后天的、依存于感覺經(jīng)驗(yàn)的。由于客體預(yù)先就被規(guī)定了它們的基本性質(zhì),因此,人的一切認(rèn)識,包括美的認(rèn)識,就不過是在對客體的這種先天性質(zhì)進(jìn)行認(rèn)識而已。從另一方面看,盡管客觀論者都不否認(rèn)美的性質(zhì)是由事物的屬性決定的,但在有關(guān)這種屬性究竟是什么的問題上,他們之間則存在著很大的理解上的不同。有的客觀論者用“統(tǒng)一”、“平衡”、“理想比例”、“對立統(tǒng)一”、“黃金分割”和“完美形式”等概念來描述這種屬性的特點(diǎn)。另外一些客觀論者則把美的屬性看作與客體的形式或其他非審美的屬性不能通約的東西。所謂美的屬性是與客體形式或其他非審美屬性不能相通的東西,是指美固然是客體的一種可以被感覺到的特質(zhì),但這種特質(zhì)并不是像化學(xué)元素那樣可以實(shí)證地加以分析的。由于客觀論者把美的性質(zhì)看作客觀的,是由客體的性質(zhì)決定的東西,因此,在有關(guān)審美判斷的性質(zhì)的理解上,他們通常也就堅(jiān)持審美判斷的普遍有效性,并把這種普遍有效性當(dāng)作美的客觀性的另外一個證明。(2)主觀論在美的性質(zhì)的理解問題上,與客觀論對立的另外一種見解是主觀論。它堅(jiān)持,美從根本上說是一個主觀的而不是客觀的概念,美不是起源于事物的屬性而是起源于人的心靈。只有人對對象或客體的感覺和經(jīng)驗(yàn)才有所謂美的問題。按照這種觀點(diǎn),美的性質(zhì)并不是內(nèi)在地包含在客體自身之中的。對一個客體來說,如果說它有某種美的性質(zhì)的話,那也只是針對它能夠在主體那里引起某種美的反應(yīng)這一點(diǎn)來說而已。主體反應(yīng)本身是一個相對于客觀論者所謂對屬性的知覺而言更高的或更基礎(chǔ)的范疇。在任何被客體影響而產(chǎn)生的我的審美體驗(yàn)或我對客體的作用而產(chǎn)生的美的反應(yīng)中,都不存在客觀論者聲稱的那種對客體屬性的知覺。梵高《星空》那么,主觀論在美的主觀性問題上提出了哪些重要的理論論證呢?(ⅰ)主觀性論證。所謂美具有主觀性,是指美并不取決于物而取決于心,是人的知覺使某一事物成為美。這是主觀論美學(xué)的一個根本立場和觀點(diǎn)。康德曾經(jīng)指出,審美之所以是人的一種本質(zhì)需要,是因?yàn)樗軌蚪o那些正在進(jìn)行審美活動的人帶來身心的愉悅和歡快。離開了身心的愉悅和歡快,就不可能有建立在審美判斷基礎(chǔ)上的任何體驗(yàn)。愉悅在客體那里什么也指示不了。一般說來,在人的審美活動中,能夠進(jìn)入主體感覺反應(yīng)機(jī)制的事物,只能是那些吸引了主體知覺注意力的事物。這些事物之所以能夠進(jìn)入人的審美注意力的范圍,是因?yàn)樗鼈兊哪承┬再|(zhì)和特點(diǎn)與主體的知覺機(jī)制取得了適應(yīng)。但是,事物有這種性質(zhì)和特點(diǎn),并不意味著它就一定能在主體心理引起美的感覺反應(yīng)。(ⅱ)相對性論證。強(qiáng)調(diào)美具有相對性,否認(rèn)存在普遍一致的審美判斷,是主觀論美學(xué)的又一個重要特點(diǎn)。所謂美的相對性,是指審美判斷從根本上說,是一個屬于個人審美趣味和情感偏好的范疇,不可能在具有不同歷史、文化和生活背景的個人之間建立起共同的判斷標(biāo)準(zhǔn)。按照主觀論的觀點(diǎn),如果美真的是客觀事物自身的一種屬性,那么,它就應(yīng)該能被所有的人認(rèn)識到,而不同的人面對同一個審美對象時得出的也應(yīng)該是相同的審美判斷或結(jié)論。然而,這被證明是不可能的。在更多情況下,人們看到的,是審美判斷隨個人的趣味和嗜好而轉(zhuǎn)移,而趣味和嗜好純粹是一種私人性的東西。審美判斷之間的這種歧義和缺乏解決歧義的有效方法,暗示著審美性質(zhì)并不內(nèi)在地包含在事物自身之中。客觀論者往往爭辯道,判斷的歧義存在于所有的領(lǐng)域之中,并不是審美活動領(lǐng)域獨(dú)有的現(xiàn)象。并且,由于審美屬性是隱含于事物之中的,所以,觀察者必須借助某種條件,才能識別出它的隱而未顯的意味。(ⅲ)非認(rèn)知性論證。這種觀點(diǎn)堅(jiān)持,審美活動從根本上說,是一種主體感受性的體驗(yàn)活動,不能把它等同于人類追求客觀真理的認(rèn)知活動?？陀^論之所以得出美決定于事物屬性的結(jié)論,是因?yàn)樗褜徝琅袛嗫醋饕环N認(rèn)知行為,從而錯誤地理解了審美活動的本質(zhì)。認(rèn)知的目的是與外部實(shí)在取得一致,而審美的目的則是滿足主體的情感需要,兩者的性質(zhì)是根本不同的,怎么能把只適用于認(rèn)知領(lǐng)域的符合范疇看作審美體驗(yàn)和審美判斷的基本特點(diǎn)呢?雖然在某種情況下,我們在審美體驗(yàn)中建立起來的跟事物的聯(lián)系完全有可能與事物當(dāng)時的真實(shí)性質(zhì)相一致,但即便如此,也并不等于說,這時美的性質(zhì)就要由事物的屬性來決定。更重要的是,在多數(shù)情況下,事物自身究竟是如何的與它們看起來是如何的,往往是不同的。許多在認(rèn)知領(lǐng)域中被確認(rèn)的聯(lián)系,要么在審美領(lǐng)域中并不存在,要么即便存在也與它們在認(rèn)知領(lǐng)域中表現(xiàn)出來的情形大不相同。不過,在這種觀點(diǎn)看來,任何一種成功地在審美聯(lián)系中呈現(xiàn)的“現(xiàn)象”,從根本上說,還都是能體現(xiàn)客體自身的真實(shí)性質(zhì)的。3.美學(xué)源流無可否認(rèn),在美的本質(zhì)問題上,以經(jīng)驗(yàn)主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的審美主觀論的解釋比傳統(tǒng)的以理性主義為基礎(chǔ)的客觀論美學(xué)的解釋,有著大得多的說服力,而且也更符合人的日常審美活動的特點(diǎn)。同時我們也要看到,盡管審美主觀論在哲學(xué)上是有說服力的,并且在很大程度上是符合常識的,它也仍然必須面對這樣一個質(zhì)疑,即如果審美屬性不是內(nèi)在地包含在客體之中的,那么,人們怎樣才能防止同一個客體被一個人看作美的而被另外一個人看作丑的呢?無論如何,兩者的說法都是有道理的,你不能因?yàn)樽约喊岩环N東西稱為美,就武斷地宣稱其他人的判斷都是不正確的。否則,人們就寧可重新回到審美客觀論,接受它對美的性質(zhì)的傳統(tǒng)解釋。但我們也知道,這是做不到的。從審美客觀論過渡到審美主觀論,是美學(xué)自身發(fā)展的一個必然的趨勢,它是更大范圍的主觀經(jīng)驗(yàn)論對哲學(xué)的各個領(lǐng)域產(chǎn)生越來越大的影響的歷史過程的一個環(huán)節(jié)、一個部分。(1)古希臘美是什么?對此問題的追尋就是指出它的基本性質(zhì)。近代以前,美學(xué)中居主導(dǎo)地位的理論一直是客觀論。它強(qiáng)調(diào)美在客觀,美取決于審美對象的屬性。從歷史上看,這一理論的起源,最早可以追溯到古希臘哲學(xué)家柏拉圖那里。按照柏拉圖的觀點(diǎn),美學(xué)不應(yīng)該糾纏于研究像什么東西是美的,或什么東西是不美的這樣一些瑣碎的問題,而應(yīng)首先搞清楚為什么有些東西是美的,而有些東西是不美的。換句話說,就是要弄清楚美之為美的原因或理由這個根本性的問題。柏拉圖從哲學(xué)的理性主義前提出發(fā),把美區(qū)分為兩種,即經(jīng)驗(yàn)的美與觀念的美。所謂經(jīng)驗(yàn)的美,是指通過人的感官而獲得的關(guān)于事物美的感受;而所謂觀念的美,則是指人的思想中那些不變的、一般的美的觀念。柏拉圖堅(jiān)持認(rèn)為,是美的觀念在美的感受之先,而不應(yīng)該把美看作在人的感官中呈現(xiàn)的那些經(jīng)驗(yàn)。如果沒有先天的美的一般觀念,就不可能有任何后天的美的經(jīng)驗(yàn)感覺。柏拉圖關(guān)于事物之所以是美的,是在于它本身就是美的觀點(diǎn)和主張,后來成了美學(xué)史上長逾兩千年的客觀論美學(xué)的最重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。歷史上各種客觀論美學(xué)以柏拉圖的這個理論為前提,提出了眾多關(guān)于事物美的客觀屬性的論證。“比例”、“完美”與“和諧”等這樣一些詞匯,成為歷史上哲學(xué)家們談?wù)撁赖目陀^屬性時使用最多的概念,也成為許多人判定某一事物美或不美時所依據(jù)的基本根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。古希臘建筑(2)休謨與客觀論不同,主觀論從它的經(jīng)驗(yàn)主義前提出發(fā),堅(jiān)持美不是由外在于人的事物的屬性決定的,而是由主體自身的審美感覺和經(jīng)驗(yàn)決定的。美不在物而在心。這種審美哲學(xué)方面實(shí)現(xiàn)的歷史性轉(zhuǎn)變,一般認(rèn)為,首先是與休謨這個名字聯(lián)系在一起的。按照休謨的觀點(diǎn),人的認(rèn)識的基礎(chǔ)應(yīng)是所謂知覺,而知覺指的是作為意識內(nèi)容的那些東西。在作為意識內(nèi)容的那些被稱為知覺的東西中,印象代表的是當(dāng)下直接的經(jīng)驗(yàn),觀念代表的則是印象的聯(lián)結(jié),任何觀念的聯(lián)結(jié)都不可能超出印象或直接經(jīng)驗(yàn)的范圍。從這個意義上說,作為觀念存在的因果性,不過是人的心理中重復(fù)經(jīng)歷的一種經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣,或者說,不過是人的一種習(xí)慣性聯(lián)想而已。在這個基礎(chǔ)上,休謨否認(rèn)有所謂先天的一般觀念的存在,否認(rèn)有脫離人的感覺而獨(dú)立存在的認(rèn)識對象。在歷史上,正是受休謨這個思想的影響,美學(xué)中傳統(tǒng)的客觀論開始向主觀論過渡,經(jīng)驗(yàn)主義逐步取代了理性主義而成為美學(xué)中的主流。(3)康德不管休謨?nèi)绾紊羁痰亟沂境鰧徝朗群门c感官嗜好的區(qū)別,他的經(jīng)驗(yàn)主義前提仍然無法使他免于遭受作為一個懷疑論者所必然面對的詰問,即是否審美判斷根本就沒有什么可稱為客觀的標(biāo)準(zhǔn)?如果審美判斷根本就不存在任何客觀的標(biāo)準(zhǔn),人們又如何能完全避免在有關(guān)美的性質(zhì)的理解問題上滑向激進(jìn)的主觀論?在歷史上,對休謨美學(xué)的這一質(zhì)疑直接引發(fā)了康德對審美判斷客觀性的論證。他以自己的先天綜合判斷理論為前提,提出了一種關(guān)于審美主觀性與客觀性關(guān)系的敏銳而深刻的解釋,使之成為美學(xué)史上影響最大的美學(xué)理論之一?？档旅缹W(xué)的全部論證,可以說都是建立在作為他的整個哲學(xué)的基本前提的所謂“先天綜合判斷”的基礎(chǔ)上的。按照康德的觀點(diǎn),關(guān)于審美判斷是否有客觀性的爭論,歸根到底應(yīng)該回到人的認(rèn)識與對象的關(guān)系這一更為基本的問題上來理解。以往的哲學(xué)家,包括休謨,正是在這一問題上,遇到很大的邏輯上的挑戰(zhàn)和困難?？档旅缹W(xué)的全部論證,可以說都是建立在作為他的整個哲學(xué)的基本前提的所謂“先天綜合判斷”的基礎(chǔ)上的。按照康德的觀點(diǎn),關(guān)于審美判斷是否有客觀性的爭論,歸根到底應(yīng)該回到人的認(rèn)識與對象的關(guān)系這一更為基本的問題上來理解。以往的哲學(xué)家,包括休謨,正是在這一問題上,遇到很大的邏輯上的挑戰(zhàn)和困難。一個認(rèn)識,如果它與對象不相符合,那么這樣的認(rèn)識就是錯誤的,就根本談不上是科學(xué)的認(rèn)識;反過來,如果認(rèn)識與對象是相符合的,那么這種認(rèn)識就只能來自對象,認(rèn)識的性質(zhì)就只能由對象來決定,休謨由此得出了經(jīng)驗(yàn)主義的不可知論的結(jié)論,而這與康德的先天綜合判斷理論是不相容的。在具有認(rèn)識的普遍必然性的先天綜合判斷中,來自經(jīng)驗(yàn)、得自對象的僅僅是認(rèn)識的內(nèi)容,而先天的形式則與對象無關(guān),因此也就根本談不上與對象的符合問題。(4)分析美學(xué)休謨堅(jiān)持否認(rèn)有脫離人的感覺而獨(dú)立存在的認(rèn)識對象;康德則相信,一切經(jīng)驗(yàn)知識都是以關(guān)于實(shí)在的先天知識為基礎(chǔ)的。關(guān)于實(shí)在的先天知識就是先天為真的綜合判斷。雖然人們既不能從邏輯上證明這種判斷,也無法用觀察到的事實(shí)來支持這種判斷,卻仍然能夠接受這種判斷向他們提供的真理。當(dāng)代美學(xué)對美學(xué)問題的解決方式,從一切方面看,都可以被看作由休謨和康德的不同哲學(xué)思想引發(fā)的一系列直接或間接的美學(xué)變革的理論后果。不過,在由休謨和康德慷慨饋贈的這些美學(xué)遺產(chǎn)中,現(xiàn)代美學(xué)更多繼承的是休謨主觀經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)思想。至于康德的美學(xué),則是在它的前提被經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家證明不能成立之后,作為一種可以被終結(jié)的結(jié)論而反過來推動當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展的。維特根斯坦二、藝術(shù)哲學(xué)與審美哲學(xué)聯(lián)系在一起,同時比之更具實(shí)踐性和現(xiàn)代意味的另外一個重要美學(xué)概念是藝術(shù)哲學(xué)。所謂藝術(shù)哲學(xué),是指對藝術(shù)的維度和定義、藝術(shù)作品的美學(xué)特質(zhì),以及藝術(shù)理論的美學(xué)建構(gòu)等與藝術(shù)有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行專門研究的學(xué)問。作為一個專門概念的藝術(shù)哲學(xué),通常包含三個不同方面的內(nèi)容:第一,關(guān)于藝術(shù)的不同理解維度的研究。這種研究的一個目的,是對那些我們關(guān)于個別藝術(shù)作品和不同藝術(shù)形式的理解最重要的基礎(chǔ)性概念做出分析。第二,關(guān)于藝術(shù)的定義的研究。它嘗試從各個方面給予一個客體以必要的和充分的條件,以證明它是合乎我們關(guān)于一件藝術(shù)作品的審美理解標(biāo)準(zhǔn)的。第三,關(guān)于藝術(shù)理論的研究。它旨在提供某種比對藝術(shù)的定義更全面、更廣泛,同時也是更具體、更有效的解釋。這種解釋,至少在某種程度上,推進(jìn)了我們對藝術(shù)重要性的認(rèn)識。1.藝術(shù)與美學(xué)如上所述,美學(xué)包含了審美哲學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)這兩個部分。美學(xué)本身的這一特點(diǎn),引出了一個重要而基本的哲學(xué)問題,這就是,藝術(shù)體驗(yàn)既然不僅存在于藝術(shù)的表現(xiàn)中,而且也存在于本質(zhì)的聯(lián)系中,那么,藝術(shù)和審美孰先孰后?是先有審美還是先有藝術(shù)?有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,從各個方面來說,藝術(shù)都只不過是審美體驗(yàn)的一個特例。更基本的審美體驗(yàn)應(yīng)該是發(fā)生在美的本質(zhì)方面。因?yàn)?只有本質(zhì)才能提供純粹的審美形式。只要稍有美學(xué)常識的人都知道,這是康德的美學(xué)觀點(diǎn)。另外一種觀點(diǎn),也就是德國古典哲學(xué)家黑格爾的美學(xué)則認(rèn)為,藝術(shù)相對于審美而言具有概念上的優(yōu)先性。這種觀點(diǎn)并不否認(rèn)存在著對本質(zhì)做出美學(xué)反應(yīng)的可能性,但它強(qiáng)調(diào),在對本質(zhì)的反應(yīng)中發(fā)展起來的審美能力是這樣一些能力,即它們是在與藝術(shù)作品的聯(lián)系過程中才被鍛煉和發(fā)展起來的。實(shí)際上,在對本質(zhì)的美學(xué)反應(yīng)中,我們在某種程度上是把本質(zhì)當(dāng)作前藝術(shù)品或叫作未成形的藝術(shù)品來看待的。按照這種觀點(diǎn),理解美的最好方式,一般說來,只能借助于藝術(shù)概念。我們究竟應(yīng)該怎樣看待這樣一些問題呢?(1)審美特性當(dāng)我們觀看芭蕾舞演員急速旋轉(zhuǎn)的舞蹈時,我們?yōu)樗麄儽憩F(xiàn)出來的優(yōu)雅和美麗深深地打動。當(dāng)我們閱讀一本小說時,它的或犀利或尖刻或幽默的風(fēng)格亦不時觸動我們的心弦。很顯然,我們對藝術(shù)作品的關(guān)注,在很多情況下被引導(dǎo)到了與它們的審美特性有關(guān)的方面。同時,當(dāng)我們談?wù)撘粋€藝術(shù)作品時,往往把它的審美特性與其他藝術(shù)作品的審美特性加以比較。無論是在審美體驗(yàn)還是在后來的收藏活動中,我們經(jīng)常做的一件事,就是一再地試圖廓清藝術(shù)作品給予我們的印象。這種印象,說到底,就是某種被我們稱為“感受性”的東西。因此,當(dāng)我們講到審美特性這樣的概念時,我們是把它看作一種有可能給我們提供更多的感受性,能夠更好地、更有效地鍛煉和發(fā)展我們的鑒賞力、識別力的東西的。反過來,一個作品,如果它喚不起我們心理上的感受性,引不起我們精神上的共鳴,那就根本算不上一個好的藝術(shù)作品。一般而言,審美特性更多是與人的知覺聯(lián)系在一起的,帶有明顯的知覺性的特點(diǎn)。雖然審美離不開知覺,但從各個方面看,審美特性都不同于物理特性。物理學(xué)家預(yù)先就有物體的數(shù)量特性,如重量、規(guī)模、長度和速度等這樣一些概念于頭腦中。他們關(guān)于宇宙的描述,并不依賴于人類心理學(xué)。審美特性純粹是一種性質(zhì)特性。探察它們,需要具有像人一樣的感受性或感覺能力。從原則上看,來自其他星體的具有生物和心理特性的生命應(yīng)該能夠理解我們用數(shù)學(xué)語言表達(dá)的物理學(xué)教科書,但是,它們卻不可能像我們一樣輕易地掌握屬于人類的藝術(shù)作品的審美特性。古希臘瓶畫《阿喀琉斯和埃阿斯擲骰子》(2)藝術(shù)本體藝術(shù)哲學(xué)的最基本的問題,在許多場合下,往往被歸結(jié)為這樣一個簡單的問題,即什么樣的東西才稱得上一件藝術(shù)作品?有關(guān)這樣一種問題:在藝術(shù)哲學(xué)中,被認(rèn)為是屬于藝術(shù)本體論的問題,即藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)和根據(jù)究竟是什么的問題。換句話說,構(gòu)成藝術(shù)作品的存在究竟是什么的問題。如果換一個角度來看的話,藝術(shù)本體論的問題同時還是一個關(guān)于藝術(shù)的個性或同一性的問題,也就是把一件藝術(shù)作品與其他的藝術(shù)作品相互區(qū)別開來,并且能夠把它解釋為是一個有著自身統(tǒng)一性的具體的、個別的東西的標(biāo)準(zhǔn)的問題。幾乎不用多加思考,我們就能明白,這里存在的問題其實(shí)是很多的,而且也是非常復(fù)雜的。對于身處同一劇場,同時都在觀賞莎士比亞戲劇《王子復(fù)仇記》的那些觀眾來說,每個人從中所獲得的印象和感受都是不同的。你有你頭腦中的“哈姆雷特”,我有我頭腦中的“哈姆雷特”,他有他頭腦中的“哈姆雷特”,盡管我們大家都在同一時間、同一地點(diǎn)觀看著同一出戲劇。這表明,文學(xué)作品與物理事物是完全不同的,兩者之間存在著本質(zhì)的區(qū)別。不僅文學(xué)作品是如此,音樂作品也是如此。音樂的節(jié)律永遠(yuǎn)也不可能與物理的聲波等同。否則,一部音樂作品就不可能一再地被重復(fù)演奏。不過,有意思的是,有關(guān)文學(xué)作品和藝術(shù)作品這種特性的描述,卻并不適合用來說明繪畫和雕塑等這樣一些特殊的藝術(shù)樣式。因?yàn)?在繪畫和雕塑創(chuàng)作中,畫家和雕塑家是通過油彩和原料來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)想象的。從藝術(shù)哲學(xué)的角度看,藝術(shù)本體論的問題一直是歷史上的美學(xué)家最為關(guān)心的重要理論問題之一。沃爾海姆曾經(jīng)對這一問題進(jìn)行長期和深入的研究。他堅(jiān)持認(rèn)為,藝術(shù)本體論問題是解決其他一切具體美學(xué)問題的前提。因?yàn)?只有首先搞清楚藝術(shù)作品究竟是一種什么樣的東西,才談得上進(jìn)一步討論具體的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的問題。他這樣認(rèn)為是有道理的。因?yàn)?一件藝術(shù)作品的同一性標(biāo)準(zhǔn),在邏輯上當(dāng)然必須與那些表現(xiàn)上沉悶、貧乏和單調(diào)的日常事物,也就是非藝術(shù)性的東西有所不同。否則,我們就根本無從區(qū)分藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品,也無從識別平庸的藝術(shù)作品與藝術(shù)精品。在這個角度上,當(dāng)代英國美學(xué)家斯特勞森特別指出,一個藝術(shù)作品的同一性標(biāo)準(zhǔn),應(yīng)是所有它那些美學(xué)上的“可贊賞性”特點(diǎn)的總和。在藝術(shù)本體論問題上,長期以來一直存在的一種強(qiáng)有力的歷史傳統(tǒng),就是把藝術(shù)作品看作本來就存在于藝術(shù)家頭腦中的,并且把對藝術(shù)作品的理解和欣賞看作不過是一個再現(xiàn)藝術(shù)家頭腦中已有的藝術(shù)理念或概念的問題。(3)藝術(shù)詮釋詮釋是旨在識別一件作品的意義的批評活動的功能。藝術(shù)作品允許和呼喚理解這一事實(shí),表明它有某種超出其自身表現(xiàn)內(nèi)容和美學(xué)性質(zhì)的意義。一般而言,在藝術(shù)哲學(xué)中,文本閱讀所引起的詮釋問題主要有兩個:第一,作者的傳記資料能否成為贊成或反對一種給定的詮釋的合法證據(jù)?第二,當(dāng)我們談到某種詮釋的時候,是否就應(yīng)該把這種詮釋看作關(guān)于作品的唯一正確的詮釋?《篩麥婦》庫爾貝（法國）就第一個問題而言,其所引起的問題,主要是“動機(jī)論”與“非動機(jī)論”這兩個概念,或者說是這兩種立場之間的沖突問題。動機(jī)論堅(jiān)持,文學(xué)作品的意義(文本意義)與作者的動機(jī)(作者意義)是同一的,文本意義就是作者意義;非動機(jī)論則強(qiáng)調(diào),文本意義是獨(dú)立的,它客觀地存在于作品自身之中,并且在概念上與作者當(dāng)時究竟是怎么想的這一點(diǎn)毫不相干。按照非動機(jī)論的觀點(diǎn),當(dāng)我們談到一部文學(xué)作品的時候,我們是把它當(dāng)作一件藝術(shù)作品來看待的。既然我們是把它當(dāng)作藝術(shù)作品來看待的,那么,就應(yīng)當(dāng)根據(jù)我們在閱讀它時所獲得的體驗(yàn)來對它進(jìn)行評判。文學(xué)作品是以自身的審美價值作為其存在的基礎(chǔ)的。如果某種意義沒有在作品的理想的閱讀體驗(yàn)中顯示出來的話,那么,無論作者本來想說什么或想要自己的作品傳達(dá)什么,他們的動機(jī)并沒有被人具體地意識到,當(dāng)然也不會成為作品的意義的一個部分。不僅如此,任何有助于人們解讀文本意義的外部證據(jù),如任何與文本得以在其中產(chǎn)生的歷史文化背景有關(guān)的資料等,都不應(yīng)否認(rèn)它們可以成為詮釋作品意義的合法證據(jù)。2.藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)及其與藝術(shù)之間的聯(lián)系,是一個經(jīng)久談?wù)摰脑掝}。在相當(dāng)長的一個時期里,西方藝術(shù)哲學(xué)一直把表現(xiàn)看作藝術(shù)的一個最根本的特點(diǎn)。這種觀點(diǎn)支配著西方藝術(shù)歷史的發(fā)展,并且在我們今日所稱的藝術(shù)的現(xiàn)代系統(tǒng)的形成中起到了重要的作用。然而,非表現(xiàn)主義藝術(shù)在19世紀(jì)末的崛起和在20世紀(jì)的蓬勃發(fā)展,一度把傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)理論擠到了絕境。許多現(xiàn)代美學(xué)家在嘗試運(yùn)用新的理論詮釋藝術(shù)創(chuàng)作特性的同時,往往把傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)理論貶斥得一無是處。這種情況從一個側(cè)面表明,表現(xiàn)理論在他們那里實(shí)際上從來也沒有被充分地理解過。固然把藝術(shù)的表現(xiàn)理論當(dāng)作一般的藝術(shù)理論來看是不適當(dāng)?shù)?但這并不等于說,我們熟悉的大量藝術(shù)形式不是表現(xiàn)性的。顯然,如何更好地解釋和說明表現(xiàn)理論,仍然是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)必須面對的一個重要問題。(1)模仿已知的西方哲學(xué)中最早的藝術(shù)理論,一般認(rèn)為,是由柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的。不論是柏拉圖還是亞里士多德,引起他們特殊興趣的藝術(shù)形式,普遍被認(rèn)為是戲劇。柏拉圖在他的《理想國》一書中,精致地勾畫了他理想中的國家的輪廓。在對這種烏托邦的描畫過程中,他建議把詩人,尤其是戲劇家,排除出藝術(shù)領(lǐng)域。按照柏拉圖的觀點(diǎn),戲劇的基礎(chǔ)是模仿,即外觀的模擬。當(dāng)演員在舞臺上表演時,他們惟妙惟肖地模仿著現(xiàn)實(shí)生活中真人的一舉一動。這種模仿純粹是情感性的,它既不符合生活的真實(shí)本質(zhì),又向社會傳遞了一種情感放縱的錯誤信息。這不僅是不明智的,也是十分危險的。至于亞里士多德,他對戲劇的看法,卻又與他的老師柏拉圖全然不同。按照亞里士多德的觀點(diǎn),戲劇當(dāng)然對觀眾有某種煽情作用,但這種作用卻不應(yīng)被過分夸大。就其本質(zhì)來說,戲劇的真正作用,與其說是喚起人的情感反應(yīng),不如說是通過主題的表現(xiàn)凈化或過濾人的情感,使人的情感得到升華。因此,戲劇對人的作用是有益的。它并不像柏拉圖擔(dān)心的那樣,會誘使整個社會走向墮落。盡管柏拉圖與亞里士多德對戲劇的看法不同,但他們又都一致認(rèn)為,詩歌和戲劇的本質(zhì)是行為的模仿。他們兩人在討論詩歌、戲劇的過程中,也談到了繪畫的特點(diǎn)問題。他們一致同意,與詩歌和戲劇一樣,繪畫的本質(zhì)也應(yīng)被認(rèn)為是模仿。柏拉圖還把繪畫的特點(diǎn)比喻為“類似”于用鏡子來照事物?！锻崴股倘恕穭≌?2)表現(xiàn)在經(jīng)歷了幾乎整整一個世紀(jì)抽象繪畫的歷史發(fā)展之后,回過頭來看古希臘人對藝術(shù)的這種理解,我們無疑會感到幾分陌生。因?yàn)槟承┈F(xiàn)代繪畫,例如馬克·洛斯科(MarkRothco,1903—1970)、伊芙·科雷(YvesKlein,1928—1962)等人的作品,純粹就是色彩的世界,而與模仿絲毫沾不上邊。顯然,在這種新的情況面前,如果我們還把模仿理論當(dāng)作藝術(shù)的一般理論來看待,在某種程度上就是一種無知。以抽象繪畫為標(biāo)志的現(xiàn)代藝術(shù),從時間上看,始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的視覺藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)模仿目標(biāo)的背離。因?yàn)?攝影技術(shù)的出現(xiàn),在很大程度上代替了傳統(tǒng)繪畫所發(fā)揮的功能。如果攝影能夠達(dá)到對對象的比繪畫更逼真的模仿,那就意味著,繪畫若仍以模仿作為自己的本質(zhì),它遲早就將被攝影所取代。(2)表現(xiàn)在經(jīng)歷了幾乎整整一個世紀(jì)抽象繪畫的歷史發(fā)展之后,回過頭來看古希臘人對藝術(shù)的這種理解,我們無疑會感到幾分陌生。因?yàn)槟承┈F(xiàn)代繪畫,例如馬克·洛斯科(MarkRothco,1903—1970)、伊芙·科雷(YvesKlein,1928—1962)等人的作品,純粹就是色彩的世界,而與模仿絲毫沾不上邊。顯然,在這種新的情況面前,如果我們還把模仿理論當(dāng)作藝術(shù)的一般理論來看待,在某種程度上就是一種無知。以抽象繪畫為標(biāo)志的現(xiàn)代藝術(shù),從時間上看,始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的視覺藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)模仿目標(biāo)的背離。因?yàn)?攝影技術(shù)的出現(xiàn),在很大程度上代替了傳統(tǒng)繪畫所發(fā)揮的功能。如果攝影能夠達(dá)到對對象的比繪畫更逼真的模仿,那就意味著,繪畫若仍以模仿作為自己的本質(zhì),它遲早就將被攝影所取代。有鑒于此,德國表現(xiàn)主義畫家最早表現(xiàn)出擺脫這一傳統(tǒng)模式的傾向。立體派、行為派和抽象派等新美術(shù)流派先后崛起,從不同方向上推動和加快了這一背離的趨勢及過程,使得非認(rèn)知的表現(xiàn)方式最終在20世紀(jì)繪畫領(lǐng)域中占據(jù)了主導(dǎo)地位。現(xiàn)代藝術(shù)之所以有能力挑戰(zhàn)藝術(shù)的傳統(tǒng)模仿理論,最重要的一點(diǎn)還是在于,它們的作品向我們顯示了,它們不是按照傳統(tǒng)的模仿原則創(chuàng)作出來的,它們與模仿無涉。例如,抽象派繪畫的特點(diǎn)就表明,實(shí)際上存在著某種純粹的視覺藝術(shù),這種視覺藝術(shù)的特點(diǎn)并不是模仿。除了抽象派繪畫,音樂也很難稱得上是模仿藝術(shù)。從音樂在歷史上首先被與歌劇和宗教唱詩聯(lián)系起來的那一刻起,它就使自己遠(yuǎn)離了模仿藝術(shù)。當(dāng)然,這樣的例子還有很多。伴隨著現(xiàn)代派藝術(shù)越來越多地成為我們生活的一部分,我們對它們的藝術(shù)特性和創(chuàng)作理念也有越來越多的理解,我們再也不會堅(jiān)持認(rèn)為,它們都是一些模仿藝術(shù)。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽的藝術(shù)品(3)意義無論是模仿理論還是表現(xiàn)理論,作為一種藝術(shù)理論來說,遠(yuǎn)不能說是成功的。它們既沒有提供給我們一種一般的藝術(shù)理論,也沒有幫助我們揭示出所有藝術(shù)作品的特性。在這種情況下,一些美學(xué)家轉(zhuǎn)而嘗試運(yùn)用“意義”這一概念來解決這一擾人的難題。所謂“意義”是指,一個事物要想被當(dāng)作一件藝術(shù)作品來看待,只有在它向人們傳達(dá)了某種含義的情況下才有可能。這也就是說,它必須有一個主題,并就這個主題說了些什么。換句話說,這個候選事物必須具有某種語義學(xué)的內(nèi)容。例如,莎士比亞的《李爾王》就有一個主題,這個主題談的是一個王室因分裂而衰敗的教訓(xùn)。至于畢加索的《阿維尼翁姑娘》,雖然在有關(guān)它具體要傳達(dá)些什么的問題上,人們彼此間的看法不盡一致,但不同的人在看這幅畫的時候,都想要從中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)什么,這一點(diǎn)卻是沒有區(qū)別的。判斷把“意義”理論作為一種關(guān)于藝術(shù)的一般理論來堅(jiān)持是否適當(dāng),一個基本的方式就是看它在分析一些復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)作品問題上是否有效。現(xiàn)代藝術(shù)最突出的一個風(fēng)格,就是它的現(xiàn)成性和對對象的再現(xiàn)。以馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp,1887—1968)為例,他的名字一直是與現(xiàn)代藝術(shù)的這種風(fēng)格聯(lián)系在一起的。他的兩幅重要作品《泉》和《斷臂》,前者是一個普通的便壺,后者則是一把雪鏟。這兩件東西都是來自工廠裝配線的現(xiàn)成的下線產(chǎn)品,杜尚本人并沒有去制造它們。所以,他一再說他只是重新發(fā)現(xiàn)了它們。當(dāng)然,就是在現(xiàn)代藝術(shù)早已過了必須為它自己的被承認(rèn)而苦苦掙扎的今天,也仍然有一些人拒絕承認(rèn)像上述那樣一些作品是藝術(shù)作品。泉3.藝術(shù)表達(dá)長期以來,表現(xiàn)一直被當(dāng)作藝術(shù)的一個無可爭辯的、最重要的特點(diǎn)來看待。在表現(xiàn)被從模仿的角度來理解的地方,藝術(shù)家的作用就類似于舉著一面鏡子來“照”所謂本質(zhì)。藝術(shù)哲學(xué)的探究被引導(dǎo)到只是對客體的外觀和人的行為等外部世界的客觀性特點(diǎn)發(fā)生興趣。然而,伴隨著西方藝術(shù)向近現(xiàn)代的大步跨越,在18世紀(jì)和19世紀(jì)之交的歐洲,出現(xiàn)了一種把藝術(shù)哲學(xué)觀察的視角轉(zhuǎn)向主體自身,尋求對主體的審美體驗(yàn)做出新的探究和解釋的趨勢。這種趨勢在歷史上被稱為近代浪漫主義。在這種浪漫主義的影響下,詩歌被描述為“情感的外溢”,而詩人的作用則是努力開拓和“表達(dá)”自己內(nèi)在的情感。浪漫主義把基本的價值坐標(biāo)置于自我以及他自身的體驗(yàn)之上,由此而開辟了藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的一個新的方向。從那時以來,藝術(shù)哲學(xué)中使用最多的一個概念,就是所謂“表達(dá)”。(1)表達(dá)“表達(dá)”一詞有廣義和狹義之分。最廣義的“表達(dá)”,與“表現(xiàn)”一詞的意思重合。例如,我們可以說“白皮書表達(dá)了中國政府的立場”,也可以說“白皮書代表了中國政府的立場”。不那么廣義但仍略嫌寬泛的另外一種“表達(dá)”,則與“溝通”一詞同義。例如,我們往往這樣說:“關(guān)上那扇門”。所以,藝術(shù)哲學(xué)中使用的“表達(dá)”一詞,與上述這兩種情況并不是同一回事。藝術(shù)哲學(xué)所說的表達(dá),是一種狹義上的表達(dá)。與它聯(lián)系在一起的,是某種屬人的特性,而“寓情”和“移情”是它的兩個最重要的特點(diǎn)。一般說來,只有像下面這樣一些有著十分明確含義的句子,如“這件作品表達(dá)喜悅”“這件作品表達(dá)了作者的某種世界末日恐懼情緒”等,才稱得上藝術(shù)哲學(xué)意義上的表達(dá)。如果把這種意義上的表達(dá)概念做一個大致的規(guī)定的話,我們或許可以這樣說:一個東西是藝術(shù)作品,當(dāng)且僅當(dāng)它通過線條、形狀、顏色、聲音、行為和語詞等向觀眾傳遞了某種動機(jī)、意愿、情感、體驗(yàn)等的情況下,才有可能。(2)指示當(dāng)我們說一件藝術(shù)作品表達(dá)某種東西的時候,我們的頭腦里想著的是一些屬性或特性。當(dāng)然,這里指的是屬人的屬性或特性,它們要么是一種情感屬性,要么是一種性格屬性。這就引出了一個問題,即藝術(shù)作品看來總是浸滲著屬性。但是,這種浸滲在藝術(shù)作品中的屬性又是一種什么東西呢?人們對此往往感到幾分迷茫和困惑。為了說明這個問題,我們不妨以藝術(shù)家的創(chuàng)作為例來看它的特點(diǎn)。當(dāng)一個藝術(shù)家創(chuàng)作一件表達(dá)意義上的藝術(shù)作品時,她打算顯示或展示某些屬人的性質(zhì),以期引起人們的注意?；蛟S這個藝術(shù)家想要告訴我們,她所刻畫的這個東西是存在的;或許這個藝術(shù)家只是想把它提出來,以便我們可以去思考它、反省它或者熟悉它的特征。不管怎樣,從這個方面看,這個藝術(shù)家所做的,與在一個訂貨會上職員向我們展示一張貨品的圖樣時所做的,并沒有什么不同。(3)隱喻當(dāng)我們說藝術(shù)家把某種屬人的性質(zhì)結(jié)合進(jìn)一件藝術(shù)作品時,我們說的是,藝術(shù)家是通過這樣一種指示相關(guān)性質(zhì)的方式來創(chuàng)作表達(dá)式藝術(shù)作品的。假設(shè)一個作曲家想要表達(dá)某種傷感的情懷,于是他為自己的曲子設(shè)計(jì)了舒緩、悠遠(yuǎn)的段落。當(dāng)聽眾聆聽這段樂曲時,他們的心緒隨著如泣如訴的曲調(diào)旋律沉浸到憂傷、失落、彷徨甚至絕望的氛圍之中。在這里,作曲家通過提供某種與我們的傷感情懷能夠契合的曲調(diào),指示我們進(jìn)入他預(yù)先為之設(shè)計(jì)并期待的情感反應(yīng)。就像在電影《走出非洲》和《綠卡》中一樣,當(dāng)莫扎特著名的《A大調(diào)622號豎琴協(xié)奏曲》第二樂章那恬美、傷感的樂曲聲響起時,那種仿佛從遠(yuǎn)處傳來并逐漸增強(qiáng)的哀怨傾訴曲調(diào)蕩氣回腸,無不使所有置身其中的聽眾刻骨銘心。但是,在我們談到表達(dá)式藝術(shù)作品是把屬人的性質(zhì)結(jié)合進(jìn)藝術(shù)作品的時候,出現(xiàn)了一個問題,這就是,指示理論在某些方面與表達(dá)的一般理論是不能統(tǒng)一的。三、藝術(shù)理論大多數(shù)人在參觀博物館、閱讀文學(xué)作品、觀看電影和戲劇以及欣賞芭蕾舞表演等時,問得最多的一個問題就是:藝術(shù)是什么?這不僅在于所有這些被稱為藝術(shù)的東西在形式上是如此不同,而且還在于即便是同一種藝術(shù)形式,我們在不同時期對它的評價標(biāo)準(zhǔn)也是大不相同的。討論上述這樣一些問題與對藝術(shù)的具體理解問題有關(guān),并尋求對這些問題做出藝術(shù)哲學(xué)意義上的闡釋和回答的理論,被稱為藝術(shù)理論。與藝術(shù)哲學(xué)對美和藝術(shù)一般性原理的討論不同,藝術(shù)理論旨在提供對藝術(shù)本身內(nèi)容的具體的、深層的和闡釋性的說明。從這個角度看,藝術(shù)不應(yīng)被理解為僅僅是一個名詞性的概念或歷史性的偶然現(xiàn)象,而應(yīng)被看作一個有其自身根據(jù)的、不斷發(fā)展著的專門的美學(xué)范疇。以下,我們通過對藝術(shù)理論中幾個最重要、最基本的問題,如藝術(shù)的定義、藝術(shù)的形式以及美學(xué)史上幾種最重要的理論的探討,嘗試對上面所說的藝術(shù)的本質(zhì)或價值問題做出理論上的說明。1.藝術(shù)定義討論藝術(shù)理論首先遇到的一個問題就是:我們應(yīng)該如何給藝術(shù)下一個合適的定義?從理論上看,定義藝術(shù)的工作,只有在明確了如何把藝術(shù)從非藝術(shù)中區(qū)別出來的原則以后,才有可能開始進(jìn)行。實(shí)際上,藝術(shù)哲學(xué)家們在定義藝術(shù)時也一直是這樣做的。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)處理這一問題的方式是,把藝術(shù)作品看作由某種內(nèi)在于它們之中的東西決定的。例如,一種很有影響的傳統(tǒng)藝術(shù)定義就是,“藝術(shù)是美的本質(zhì)的模仿”。另外一種也是很有影響的藝術(shù)定義則是,“藝術(shù)是情感的溝通”。很顯然,這樣一些藝術(shù)定義是過于簡單了,因?yàn)樗鼈儗Υ罅康姆蠢际情_放的:許多藝術(shù)作品,特別是文學(xué)作品,就不能說是對本質(zhì)的模仿。另外,許多傾注了情感的東西,例如宣傳品,通常也不被認(rèn)為是藝術(shù)作品。以下,我們概要地介紹并討論當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中最有影響的幾種藝術(shù)定義。(1)家族相似論如果注意觀察一下日常生活中與我們發(fā)生這種或那種聯(lián)系的各種藝術(shù)形式,如音樂、繪畫、雕塑、電影、戲劇、舞蹈、文學(xué)等的話,我們往往會發(fā)現(xiàn),它們之間的共同點(diǎn)似乎少而又少。這種情況導(dǎo)致一些哲學(xué)家得出這樣的結(jié)論,即藝術(shù)從根本上說是不可定義的。在他們看來,任何想要給彼此差異如此之大的不同藝術(shù)形式找到一個普適性的定義的努力,注定是徒勞的。為了給他們的這種觀點(diǎn)提供根據(jù),他們發(fā)明了一個被稱為“家族相似性”的概念來代表他們對藝術(shù)的一般看法,當(dāng)然這也可以看作他們給出的藝術(shù)定義。(2)慣例論慣例論是迄今仍極為流行的一種藝術(shù)定義,其主要代表人物是當(dāng)代美國美學(xué)家喬治·迪奇(GeorgeDickie,1926—2020)。在他于20世紀(jì)70年代出版的《藝術(shù)與審美》一書中,喬治·迪奇提出了藝術(shù)就其本質(zhì)來說是一種“慣例”的安排的定義。所謂慣例的安排,是指某些東西之所以被作為藝術(shù)作品來看待,是因?yàn)樗鼈冊谝徽讘T例或制度系統(tǒng)的聯(lián)系中占據(jù)了一定位置。按照迪奇的觀點(diǎn),給藝術(shù)下定義是可能的,而不是像維特根斯坦以及他的一些追隨者聲稱的那樣是不可能的,關(guān)鍵是我們應(yīng)該給予藝術(shù)的定義一定的靈活性,從而給什么是藝術(shù)作品的問題制定一些必要和充分的條件。他一再強(qiáng)調(diào),假如我們足夠?qū)捜莸貋砜创裁词撬囆g(shù)作品的問題的話,那么,像戲劇《麥克白》、一堆磚塊、一個被標(biāo)以“容器”的便壺、艾略特的詩歌《荒原》等這樣一些用傳統(tǒng)的藝術(shù)定義來衡量很難聚攏在一起的東西,都可以稱得上藝術(shù)作品。(3)意義形式論意義形式論是一種把藝術(shù)判斷看作自足自律,不受日常情感影響,與一切倫理和社會方面的關(guān)切無關(guān)的,純粹用于表達(dá)意義的形式性的東西的觀點(diǎn)。它的主要代表人物是20世紀(jì)英國哲學(xué)家、美學(xué)家克利夫·貝爾。貝爾在他著名的《藝術(shù)》一書中,旗幟鮮明地為抽象主義藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù),指出純藝術(shù)作品的最重要的價值是,它們能夠在與之發(fā)生聯(lián)系的那些人,即觀眾、聽眾和讀者那里產(chǎn)生某種美學(xué)情感。這種情感不同于我們?nèi)粘Ｉ钪械那楦?因?yàn)樗耆c人們在實(shí)踐中關(guān)心的那些東西無關(guān)。貝爾所說的引起人們以這種方式做出反應(yīng)的純藝術(shù)作品是什么?為什么純藝術(shù)作品能夠在人們的心里激起這樣一種美學(xué)情感?對此,貝爾的回答是,這是因?yàn)榧兯囆g(shù)作品中都包含一種被叫作“意義形式”的性質(zhì)。這種意義形式就是圣索菲亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國的地毯、帕多瓦的喬托的壁畫,以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質(zhì)。在所有這些不同的藝術(shù)作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,從而激起我們的審美情感。意義形式是一部藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的不同部分,即它的性質(zhì)不同的特點(diǎn)之間的一種確定聯(lián)系,而并不關(guān)乎它的主題或內(nèi)容。盡管貝爾的這種理論更多地適用于視覺藝術(shù),但它對藝術(shù)本質(zhì)所持的這種觀點(diǎn),又使得它同樣適合被作為一般的藝術(shù)定義來看待。圣索菲亞教堂2.藝術(shù)作品與藝術(shù)定義問題相聯(lián)系的另外一個重要和基本的問題是藝術(shù)作品身份的辨識問題,也就是如何把藝術(shù)作品從其他人工制品中區(qū)別出來的問題。這一問題對于藝術(shù)哲學(xué)的重要性,就像康德道德哲學(xué)中的應(yīng)當(dāng)范疇。因?yàn)?如果沒有某種辨識藝術(shù)作品的方法,我們就不知道該如何對它們做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。例如,我們之所以相信曹雪芹的《紅樓夢》是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品,是通過我們的詮釋。反過來,對非人工制品我們卻不會運(yùn)用詮釋。我們?nèi)绾沃馈都t樓夢》是一個屬于正當(dāng)性詮釋的范疇,而非人工制品卻得不到我們的青睞?顯然,這是需要加以進(jìn)一步探討的問題。齊白石畫的蝦(1)定義與身份從藝術(shù)哲學(xué)的角度看,如何從人工制品中區(qū)別出藝術(shù)作品,與我們將對這些候選者做出何種反應(yīng),是一個統(tǒng)一的整體。一塊濺落于地板上的油污或面包屑,我們是應(yīng)該把它清除掉還是對它加以詮釋?一個撞壞損毀的汽車底盤,我們是應(yīng)該注意到它的表現(xiàn)特性,還是要叫人來把它拉到垃圾場?在這里,我們看待它們的眼光不同,最后導(dǎo)致的結(jié)果也就不同。因?yàn)?如果它們是藝術(shù),這些東西就是我們詮釋的對象;如果它們不是藝術(shù),則最后我們就要想辦法清除掉它們。無論從哪一個方面看,藝術(shù)的概念對于社會存在的現(xiàn)實(shí)來說,都是一個極其重要的概念。首先,它支持許多意義的普遍性,如每一種已知的文化都有屬于它自己的藝術(shù)實(shí)踐;21世紀(jì)擁有之前的任何一個世紀(jì)都多得多的藝術(shù)等。其次,它也支持某種反現(xiàn)實(shí)的普遍性,如任何一個缺乏文化的社會都是人性得不到張揚(yáng)的社會。最后,就像我們一直看到的那樣,藝術(shù)概念也發(fā)揮著一種詮釋性的作用:為什么那么多的現(xiàn)代派畫家都畫同一個便壺?理由很簡單:他們把它看作一個藝術(shù)的表現(xiàn)對象。(2)作品與敘事探討如何把藝術(shù)作品從人工制品中區(qū)別出來的方式之一,是考慮我們在具體的問題環(huán)境中該做些什么。換句話說,在我們確定一件人工制品是否具備作為藝術(shù)作品的資格的問題時,我們該做些什么?特別是,在人們對某件人工制品是藝術(shù)作品表示懷疑,甚至認(rèn)為它是一件贗品時,我們該做何反應(yīng)?對藝術(shù)作品身份的種種挑戰(zhàn),迫使我們必須解決我們在一般情況下把某些人工制品劃入藝術(shù)作品范疇時所持的根據(jù)問題。一般地說,當(dāng)這種挑戰(zhàn)發(fā)生或可能發(fā)生時,我們所求助的將不是定義而是詮釋。因?yàn)?就像我們上面已經(jīng)分析過的那樣,要找到一個完全適合我們的情況的無矛盾的定義,是十分困難的。在這種情況下,我們轉(zhuǎn)而嘗試通過詮釋找到解決問題的出路。我們援引各種先例,指出潮流本質(zhì)、宣示創(chuàng)作動機(jī),努力向人們表明,新的藝術(shù)作品是如何在實(shí)踐中從我們習(xí)以為常的同一種思維、行為和做出決定的方式等演化而來的,有爭議的作品實(shí)際上根植于同一個明白無誤的藝術(shù)史傳統(tǒng)。(3)動機(jī)與詮釋關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)與藝術(shù)作品的詮釋這兩者的關(guān)系問題,是藝術(shù)作品研究中另外一個極為重要的問題。傳統(tǒng)藝術(shù)理論對于藝術(shù)作品的探討,往往集中于關(guān)注藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品時的動機(jī)問題,而忽視了文本與閱讀者之間的互動性聯(lián)系問題。為了填補(bǔ)藝術(shù)批評領(lǐng)域的這一真空,近年崛起的詮釋論提出了一種全新的解讀藝術(shù)作品的方法和觀點(diǎn)。所謂詮釋論是指這樣一種觀點(diǎn),即在一定意義上,藝術(shù)作品是公共的,是與對它們的批評性詮釋聯(lián)系在一起的。一旦它們被創(chuàng)作出來,藝術(shù)家就失去了對它們的批評和詮釋的壟斷權(quán)。換句話說,對于一部文學(xué)作品,作家本人并不比任何一個其他人擁有更多的控制權(quán)。作家必須也只能與其他人共同分享對他的作品的批評和詮釋的權(quán)利,在這方面他不再有任何特權(quán)。按照詮釋論的觀點(diǎn),當(dāng)人們討論藝術(shù)問題時,不應(yīng)該把注意力僅僅集中到藝術(shù)家創(chuàng)作作品時的動機(jī)方面,而應(yīng)該更多地關(guān)注作品本身實(shí)際包含的內(nèi)容。來自作品的任何東西與藝術(shù)家、藝術(shù)表現(xiàn)形式等的照面,并不都直接表現(xiàn)為純粹批評性詮釋的行為,而是大量地與對藝術(shù)家心理的研究有關(guān)。3.藝術(shù)形式藝術(shù)形式是藝術(shù)作品欣賞中的一個關(guān)鍵要素。人對藝術(shù)作品的欣賞,相當(dāng)一部分其實(shí)是被它最初的