11308 《外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》【紙考】2023.12

第19頁(yè)共19頁(yè)1308《外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》復(fù)習(xí)題2023.12一、填空題"迷惘的一代"的代表之一是_菲茲杰拉德__，他的代表作是小說(shuō)《了不起的蓋茨比》。"人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式"又被稱為“____潛對(duì)話___”。"意識(shí)流"最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，由美國(guó)心理學(xué)家__威廉·詹姆斯_在1884年發(fā)表的《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略幾個(gè)問(wèn)題》一文中首先使用。法國(guó)哲學(xué)家__亨利·柏格森_從哲學(xué)的角度提出了意識(shí)的"綿延說(shuō)"、"直覺(jué)主義"和"心理時(shí)間觀"。奧地利心理學(xué)家__弗洛伊德__的精神分析學(xué)說(shuō)的核心和支柱是無(wú)意識(shí)和性本能的理論。"約克納帕塔法"是美國(guó)作家__?？思{__虛構(gòu)的一個(gè)小說(shuō)世界。其中最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)是___喧嘩與騷___。這部小說(shuō)也是一部意識(shí)流小說(shuō)的代表作品。.羅曼·羅蘭最主要的長(zhǎng)篇小說(shuō)是《約翰·克利斯朵夫_》和《__母與子_》。＿自由選擇＿構(gòu)成了存在主義文學(xué)的最重要的觀念。“表現(xiàn)主義”的概念最初是運(yùn)用在＿繪畫(huà)評(píng)論＿＿中。“默然無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)?！蓖ǔ１环Q作“＿內(nèi)心獨(dú)白”?！拔掖嬖冢俏易约涸诰S持我的存在。我的軀體，一旦它開(kāi)始有了，它就會(huì)自行活下去，但是我的思想，是我在維持它、我在展開(kāi)它?！薄拔掖嬖谥一钪宜枷胨晕掖嬖?，我存在因?yàn)槲宜枷??！边@是小說(shuō)《＿惡心＿》中主人公＿洛根?。叩膬?nèi)心獨(dú)白。《天邊外》是奠定___奧尼爾__（填作家名）美國(guó)重要戲劇家地位的作品。劇本寫(xiě)兩個(gè)鄉(xiāng)下青年的故事?！鹅F靄中的雙子星座》、《一九零五年》等是帕斯捷爾納克(填作家名)的主要詩(shī)歌作品。

《喧嘩與騷動(dòng)》這一書(shū)名來(lái)自莎士比亞的悲劇《＿麥克白＿＿》19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，俄國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)(主要是詩(shī)歌)的繁榮時(shí)期。俄國(guó)文學(xué)史上稱其為_白銀時(shí)代___。1904年卡夫卡結(jié)識(shí)了他一生中最重要的一個(gè)朋友＿＿布洛德(馬克斯?布洛德)＿，此人在卡夫卡去世后，整理出版了他的作品。1924年到1925年布爾加科夫發(fā)表了《魔障》、《不祥之蛋》、《狗心》三個(gè)中篇小說(shuō)，這些作品是作家把辛辣的諷刺筆觸、幻想性的怪誕手法和敏銳觀察到的莫斯科生活細(xì)節(jié)融為一體的成功嘗試。他的代表作是哲理長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師和瑪格麗特》1936年，海明威以非洲持獵為背景，創(chuàng)作了兩篇短篇小說(shuō):《__乞力馬扎羅的雪_》和《_弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活_》。1967年，危地馬拉作家＿阿斯圖里亞斯＿獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的代表作有《危地馬拉傳說(shuō)》、《總統(tǒng)先生》、《＿玉米人》等。1985年瑞典皇家學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予一位作家，頒獎(jiǎng)詞中稱贊說(shuō)：“這位作家以詩(shī)和畫(huà)的創(chuàng)造性，深入表現(xiàn)了人類(lèi)長(zhǎng)期置身其中的處境。”這位作家是＿克洛德?西蒙＿。阿斯圖里亞斯的代表作有《危地馬拉傳說(shuō)》、《總統(tǒng)先生》、《＿玉米人＿》等

按照英國(guó)作家、文學(xué)理論家＿戴維?洛奇＿的說(shuō)法，元小說(shuō)是“是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”。奧地利心理學(xué)家＿弗洛伊德＿的精神分析學(xué)說(shuō)構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的心理學(xué)基礎(chǔ)。表現(xiàn)美國(guó)式的存在主義思想，以喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，消解傳統(tǒng)、進(jìn)行寓言化、"反英雄"、反小說(shuō)等創(chuàng)作性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這些是_黑色幽默__(填流派名)的基本特征。布萊希特為了"敘事劇"理論，在藝術(shù)形式上創(chuàng)造了_陌生化__。方法，讓觀眾用新的眼光觀察和理解司空見(jiàn)慣的事物。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判;使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。存在主義思想出現(xiàn)在19世紀(jì)中期。早期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)的_海德格爾__和雅斯貝爾斯將存在主義發(fā)展為一種獨(dú)特的哲學(xué)體系，并命名為存在主義。第二次世界大戰(zhàn)后，存在主義的代表人物是法國(guó)的___薩特__。多麗絲·萊辛是一位杰出的女作家，她于.60年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)是?__金色筆記_?。俄國(guó)阿克梅主義的影響延及整個(gè)20世紀(jì)，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的一些重要詩(shī)人，如古米廖夫、c·戈羅杰茨基、阿赫瑪托娃、曼德?tīng)柺┧返榷际前⒖嗣分髁x的骨干。阿赫瑪托娃的詩(shī)集?__黃昏集__?和?_念珠_(kāi)?的問(wèn)世，曾引起當(dāng)時(shí)文壇的轟動(dòng)。俄羅斯裔美國(guó)小說(shuō)家＿納博科夫＿被看作是后現(xiàn)代主義的代表人物。法國(guó)作家紀(jì)德認(rèn)為，卡夫卡的作品有兩個(gè)相反相承的世界：一是＿夢(mèng)幻世界的“自然主義式“的再現(xiàn)＿＿＿；二是＿大膽地向神秘主義的轉(zhuǎn)換。非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)、抽象的人物、直喻的舞臺(tái)形象、不合邏輯的語(yǔ)言，這些是__荒誕派戲劇__(填流派名)的基本特征。憤怒的青年"得名于___約翰·奧斯本___(填作家名〉的劇作?___憤怒的回顧__?。弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為意識(shí)、＿前意識(shí)、＿無(wú)意識(shí)＿三種結(jié)構(gòu)形態(tài)。漢弗萊認(rèn)為對(duì)聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè):記憶、___感覺(jué)、想象___?；恼Q體驗(yàn)＿構(gòu)成了存在主義文學(xué)對(duì)世界的一種具有代表性的體驗(yàn)和感受；它們是存在主義文學(xué)的基本主題?；浇檀嬖谥髁x文學(xué)的代表人物是法國(guó)哲學(xué)家兼作家＿馬賽爾＿?？ǚ蚩ǖ拈L(zhǎng)篇小說(shuō)主要有《＿審判＿》、《城堡》、《＿美國(guó)＿》。雷馬克最著名的作品是___西線無(wú)戰(zhàn)事__。小說(shuō)以客觀的態(tài)度、生動(dòng)細(xì)膩的筆法描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)景，寫(xiě)年青的士兵的經(jīng)歷和感受，因而具有震撼人心的力量。馬爾克斯的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)?___百年孤獨(dú)_?。這部作品也是_拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義_(填流派名〉的代表作之一。美國(guó)小說(shuō)家德萊塞的主要作品有《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、"欲望三部曲"和___美國(guó)的悲劇___。美國(guó)學(xué)者＿喬拉?麥克默里(填人名)在評(píng)論一個(gè)文學(xué)流派的代表作家＿馬爾克斯＿的創(chuàng)作特征時(shí)指出：他“一個(gè)手法就是把現(xiàn)實(shí)與幻想純熟地融合起來(lái)，由于使用這種手法，他的小說(shuō)給人的印象是：這是一個(gè)純粹虛構(gòu)的世界。在這個(gè)世界里，任何事都是可能的，每件事都是真實(shí)的。你們都是迷惘的一代"是小說(shuō)?__太陽(yáng)照樣升起_?的題詞。女作家西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》是一部影響巨大的社會(huì)問(wèn)題著作，其中的著名論斷是“女人不是天生的，而是造成的”。喬伊斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《＿尤利西斯》被譽(yù)為“二十世紀(jì)最偉大的英語(yǔ)文學(xué)著作”。薩特的學(xué)說(shuō)中最富于影響力的是“存在先于本質(zhì)”的命題和＿“自由選擇”＿的理論。薩特的主要戲劇作品有《蒼蠅》、《間隔》、《死無(wú)葬身之地》、《骯臟的手》、《魔鬼與上帝》等。托馬斯?曼在20世紀(jì)最重要的作品包括1901年的《布登勃洛克一家》托馬斯?曼在20世紀(jì)最重要的作品包括1924年的《＿魔山＿》。危地馬拉是古代瑪雅一基切人的故鄉(xiāng)。有一部被稱為瑪雅一基切人的“圣經(jīng)”的神話，它的名字叫波波爾?烏＿。未來(lái)主義最初出現(xiàn)在_意大利___(填國(guó)名),帶有無(wú)政府主義色彩,傳人俄國(guó)后,出現(xiàn)許多派別,這些派別的基本傾向大致相似。俄國(guó)未來(lái)主義的代表作品之一是馬雅可夫斯基未來(lái)主義最初出現(xiàn)在意大利，帶有無(wú)政府主義的色彩，傳入俄國(guó)后，出現(xiàn)許多派別，這些派別的基本向大致相似。其中有代表性的是馬雅可夫斯基的_穿褲子的云___。文學(xué)界一般認(rèn)為具有后現(xiàn)代主義特征的創(chuàng)作在20世紀(jì)40年代阿根廷小說(shuō)家博爾赫斯的小說(shuō)中就有表現(xiàn)，到了60年代形成了后現(xiàn)代主義的高峰，在歐洲有意大利的＿卡爾維諾為其最突出的代表。文學(xué)評(píng)論界通常把赫爾博斯的小說(shuō)概括為“＿宇宙主義＿＿”或“＿卡夫卡式的幻想主義＿”。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最根本的原則是＿寫(xiě)實(shí)肖洛霍夫的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)《靜靜的頓河》。.其中的男主人公名叫葛利高里·麥列霍夫蕭伯納在《巴巴拉少校》中塑造了一個(gè)大軍火商的形象，他名叫_安德謝夫____。以薩特為代表的法國(guó)存在主義又被稱為＿＿無(wú)神論＿存在主義。

意識(shí)流小說(shuō)的產(chǎn)生有著深厚的哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)。其中法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家柏格森的＿直覺(jué)主義和＿心理時(shí)間觀＿直接構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)背景。奧地利心理學(xué)家＿弗洛伊德＿＿的精神分析學(xué)說(shuō)構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的心理學(xué)基礎(chǔ)。英國(guó)小說(shuō)家、評(píng)論家安東尼·伯吉斯認(rèn)為對(duì)于這位作家的作品"人們無(wú)法作直截了當(dāng)?shù)年U釋。盡管風(fēng)格體裁通常是平淡的，累贅的，但氣氛總是那么像夢(mèng)魔似的，主題總是那么無(wú)法解除的苦痛。"這位作家是卡夫卡。5.《交叉小徑的花園》的作者是__博爾赫斯_。在30年代歐洲文壇向左轉(zhuǎn)的時(shí)期，英國(guó)出現(xiàn)了一批左翼進(jìn)步作家，其中最重要的是劇作家_旭恩·奧凱西__和小說(shuō)家威斯坦·休·奧登。在30年代歐洲文壇向左轉(zhuǎn)的時(shí)期，英國(guó)出現(xiàn)了一批左翼進(jìn)步作家，其中最重要的是劇作家西線無(wú)戰(zhàn)事和小說(shuō)家威斯坦·休·奧登。在文學(xué)評(píng)論界，表現(xiàn)主義一詞1911年7月正式出現(xiàn)在＿德國(guó)＿(填國(guó)名)，并在以后的幾年中獲得了更廣泛的認(rèn)可。這部小說(shuō)的譯者指出，小說(shuō)的總標(biāo)題"象征人們戰(zhàn)勝時(shí)間與死亡去獲得這種精神光芒的內(nèi)心航程。歸根蒂，是愛(ài)戰(zhàn)勝了死，人類(lèi)的奮斗戰(zhàn)勝了歲月的流逝。"這部小說(shuō)是___到燈塔去____。這是一種內(nèi)心對(duì)白，具有“意識(shí)流”的特征，常常表現(xiàn)某個(gè)人物與其他人之間在內(nèi)心里的對(duì)話，或者是某個(gè)人物在心中回味過(guò)去與他人的對(duì)話。這種內(nèi)心對(duì)白被稱為“潛對(duì)話”這位小說(shuō)家生于阿根廷的布宜諾斯艾利斯，在他的小說(shuō)中充滿了一些形式化的意象，如：夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏，羅盤(pán)等，這位小說(shuō)家是＿博爾赫斯＿。這位作家在他的作品中創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的王國(guó)一一約克納帕塔法，他的許多小說(shuō)的故事都發(fā)生在這里，這位作家是__?？思{___。這則希臘神話講述了一個(gè)人物被諸神懲罰周而復(fù)始地推巨石上山的故事。法國(guó)著名作家＿加繆＿運(yùn)用這則神話寫(xiě)出著名哲學(xué)隨筆《＿西西弗的神話＿＿》智利大詩(shī)人聶魯達(dá)稱長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》是“塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》之后最偉大的西班牙語(yǔ)作品”。作家布爾加科夫1924年到1925年發(fā)表了《魔障》、《不詳之蛋》、《狗心》三個(gè)中篇小說(shuō)，這些作品是作家把辛辣的諷刺筆觸、幻想性的怪誕手法和敏銳觀察到的莫斯科生活細(xì)節(jié)融為一體的成功嘗試。他的代表作是哲理長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師和瑪格麗特》。作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的“意識(shí)流”通常所包含的三層意思是：一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派\一種小說(shuō)文體表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的一種技巧作為一個(gè)文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)前夕的＿法國(guó)。(填國(guó)名)66.羅曼?羅蘭是20世紀(jì)法國(guó)最重要的現(xiàn)實(shí)主義作家之一。他的代表作《約翰?克利斯朵夫》展現(xiàn)了一個(gè)貝多芬型的德國(guó)音樂(lè)家的一生。67.“迷惘的一代”的代表作家之一是菲茲杰拉德，他的代表作是小說(shuō)《了不起的蓋茨比》。68.“意識(shí)流”最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，由美國(guó)心理學(xué)家威廉?詹姆斯在1884年發(fā)表的《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》一文中首先使用。法國(guó)哲學(xué)家柏格森從哲學(xué)的角度提出了意識(shí)的“綿延說(shuō)”“直覺(jué)主義”和“心理時(shí)間觀”。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)的核心和支柱是無(wú)意識(shí)和性本能的理論。69.表現(xiàn)美國(guó)式的存在主義思想，以喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，消解傳統(tǒng)、進(jìn)行寓言化、“反英雄”、反小說(shuō)等創(chuàng)新性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這些是黑色幽默（填流派名）的基本特征。70.契訶夫在20世紀(jì)初創(chuàng)作的主要戲劇作品有《三姊妹》和《櫻桃園》等。71.肖洛霍夫的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)《靜靜的頓河》，其中的男主人公名叫葛利高里?麥列霍夫。二、單項(xiàng)選擇題"注重塑造典型環(huán)境中的典型人物"，這是以下哪個(gè)流派的特征?(c.現(xiàn)實(shí)主義)《百年孤獨(dú)》（B.馬爾克斯）《變形記》（D.卡夫卡）《達(dá)洛維夫人》（C.吳爾夫）《等待戈多》（C.貝克特）《地洞》（D.卡夫卡）《第二十二條軍規(guī)》（C.海勒）《惡之花》（D.波德萊爾）《兒子與情人》（A.勞倫斯）《憤怒的葡萄》(B.斯坦貝克)《弗蘭德公路》（B.克羅德）《福賽特世家》三部曲(B.高爾斯華綏)《海濱墓園》(B．瓦雷里)《荒原》（D.艾略特）《嫉妒》（B.羅伯-格里耶）《金果》（A.娜塔莉）《克里姆·薩姆金的一生》(A.高爾基)《沒(méi)有人給他寫(xiě)信的上?！?D.馬爾克斯)《美國(guó)的悲劇》(C.德萊塞)《母親》（A.高爾基）《青年藝術(shù)家的肖像》(D.喬伊斯)《瓊斯皇》（B.奧尼爾）《日瓦戈醫(yī)生》(A.帕斯捷爾納克)《鼠疫》（C.加繆）《四個(gè)四重奏》(D.艾略特)《萬(wàn)有引力之虹》（C.托馬斯·品欽）《西西弗的神話》是（C.哲學(xué)隨筆）。《橡皮》（C.羅伯格里耶）《厭惡》（C.薩特）《欲望號(hào)街車(chē)》（D.田納西）《約翰·克利斯朵夫》(C羅曼)《追憶似水年華》(D.普魯斯特)《最明凈的地區(qū)》（D.富恩特斯）1947年，法國(guó)女作家娜塔麗·薩洛特出版了一部小說(shuō)，薩特為這部小說(shuō)再版作序時(shí)對(duì)它給予了很高評(píng)價(jià)，并提出了著名的"反小說(shuō)"的概念"當(dāng)代文學(xué)最奇異的特征之一，是到處都出現(xiàn)了生氣勃勃的和徹底否定了以往的、可以稱之為反小說(shuō)的作品。川它是以小說(shuō)本身來(lái)否定小說(shuō)，是在建設(shè)它卻又當(dāng)著我們的面摧毀它，……"，這部小說(shuō)是(A.《一個(gè)陌生人的肖像》)。20《毛猿》（B.奧尼爾）21.《椅子》(A.尤內(nèi)斯庫(kù))32.《傷心之家》（A.蕭伯納）37.《西線無(wú)戰(zhàn)事》（D.雷馬克）38.《禿頭歌女》（B.尤內(nèi)斯庫(kù)）39.《城堡》（C.卡夫卡）以下哪部小說(shuō)是英國(guó)作家的作品?(A.《福爾賽世家》)這部小說(shuō)寫(xiě)的是布恩蒂亞創(chuàng)建馬孔多小鎮(zhèn)的具有開(kāi)天辟地的神話色彩的經(jīng)歷以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的漫長(zhǎng)歷史。小說(shuō)的作者是哥倫比亞人，曾于1982年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這部小說(shuō)是(D.《百年孤獨(dú)》)。這出戲劇的故事發(fā)生在地獄中，戲劇場(chǎng)景是一個(gè)第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格的客廳，主要人物是三個(gè)鬼魂，生前都是"卑鄙小人"，此刻在地獄中互相審判和互相折磨，展示出的是一幅委瑣丑惡的人與人之間的關(guān)系圖景。這出戲劇是(D.《間隔》)。《喧嘩與騷動(dòng)》(B.?？思{)《魔山》(C.托馬斯·曼)《膽大媽媽和她的孩子們》(A.布萊希特)《永別了，武器》(C.海明威)三、簡(jiǎn)答題1、20世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有哪些基本特征？(1)視域和主題的變化。20世紀(jì)，許多新的問(wèn)題擺在作家的，譬如勞資矛盾已經(jīng)成為社會(huì)的主要，生活的發(fā)展與人的異化之間的對(duì)立越來(lái)越嚴(yán)重，物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)與人讓的焦慮、困惑、空虛、幻滅形成強(qiáng)烈的反差，兩次世紀(jì)大戰(zhàn)帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷和人們對(duì)于傳統(tǒng)的理念和價(jià)值觀的懷疑等等。(2)創(chuàng)作理念的變化。20世紀(jì)是不穩(wěn)定的、是浮動(dòng)的，于是出現(xiàn)了反映這種現(xiàn)實(shí)的新創(chuàng)作理念，最突出的就是作品的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，更關(guān)心“心理現(xiàn)實(shí)”。(3)方法與形式的變化。諸如變形、荒誕、夢(mèng)幻、象征、意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空顛倒、淡化情節(jié)、淡化典型人物的塑造等。2、托馬斯?曼的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有哪些不同？象征的人物形象；隱喻性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)；意識(shí)流的表現(xiàn)手法；小說(shuō)的非情節(jié)化；此外他還運(yùn)用心理分析、含蓄的諷刺，甚至帶有荒誕色彩的細(xì)節(jié)把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與幻覺(jué)、記憶與印象交織在一起。3、卡夫卡作品的特色？20世紀(jì)表現(xiàn)主義作家卡夫卡創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們稱為“卡夫卡式”?！翱ǚ蚩ㄊ健比缤吧勘葋喕?、“席勒式”，涵蓋思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個(gè)方面，是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。在思想上，卡夫卡接受了存在主義學(xué)說(shuō)，反映了世紀(jì)情緒，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)與恐懼，表現(xiàn)了荒誕世界和異化主題?！翱ǚ蚩ㄊ健钡乃囆g(shù)特色具體表現(xiàn)有：荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí);怪誕;象征;自傳色彩。4、布萊希特“敘事劇”理論的主要內(nèi)容是什么？在布萊希特看來(lái)訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn)悲劇理論基礎(chǔ)上的戲劇。也就是說(shuō)通過(guò)模仿引起恐懼和憐憫的使觀眾的思想產(chǎn)生恐懼和憐憫，從而在道德上得到凈化。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望，并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。5、“敘事劇”在藝術(shù)上有什么特點(diǎn)？敘事劇在藝術(shù)上的特點(diǎn)，包括“陌生化”的手法，使觀眾用新的眼光觀察和理解司空見(jiàn)慣的事物。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判，使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。6、簡(jiǎn)述《城堡》的寓意?！冻潜ぁ肥?0世紀(jì)表現(xiàn)主義小說(shuō)的代表作家卡夫卡創(chuàng)作的?！冻潜ぁ窂娜伺c人的關(guān)系表現(xiàn)人在荒誕世界中的生存狀態(tài)。主人公K是資本主義社會(huì)中小人物的象征，也現(xiàn)代人的命運(yùn)的象征，同時(shí)也是卡夫卡的精神寫(xiě)照。“城堡”是權(quán)力的象征，是國(guó)家統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的縮影，是神秘的異己力量的象征。老百姓與國(guó)家之間，關(guān)系疏遠(yuǎn)而對(duì)立，有一條不可逾越的鴻溝。在龐大的官僚機(jī)構(gòu)與大小官吏的阻撓下，小人物的起碼要求也無(wú)法滿足。7、布萊希特?cái)⑹聞±碚摰闹饕獌?nèi)容是什么？在布萊希特看來(lái)訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn)悲劇理論基礎(chǔ)上的戲劇。也就是說(shuō)通過(guò)模仿引起恐懼和憐憫的使觀眾的思想產(chǎn)生恐懼和憐憫，從而在道德上得到凈化。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望，并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。8、小說(shuō)《寒冬夜行人》的實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)在哪些方面?①《寒冬夜行人》是一部由十篇小說(shuō)的開(kāi)頭組成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。十個(gè)故事共同的特點(diǎn)和聯(lián)系是，每一個(gè)故事都在最吸引你的地方戛然而止。②這十本小說(shuō)的名字組成了一首詩(shī)③小說(shuō)運(yùn)用了少見(jiàn)的第二人稱（“你”）敘事。④在結(jié)構(gòu)上，被稱為“連環(huán)套小說(shuō)”或者“套盒結(jié)構(gòu)”小說(shuō)?？柧S諾發(fā)展了從《天方夜譚》和《十日談》就已經(jīng)開(kāi)始了的世界小說(shuō)的“套盒敘事”的傳統(tǒng)，并顯示出了一種驚人的創(chuàng)造性。9、舉例說(shuō)明20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的象征性特征。象征性技巧在20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，其特征是越來(lái)越趨于多義化和朦朧化。例如德國(guó)作家托馬斯·曼的長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》。故事發(fā)生在第一次大戰(zhàn)前夕，地點(diǎn)是作者所虛構(gòu)的一個(gè)瑞士阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院，即作者所謂的“魔山”，里面住著來(lái)自歐洲各地的病人，他們精神空虛，身體虛弱，有如行尸走肉，從而反映著世紀(jì)初葉歐洲精神的病態(tài)和危機(jī)。“魔山”象征著病態(tài)和死亡，象征著病懨懨的現(xiàn)代歐洲的精神生活，甚至象征著籠罩在病態(tài)和夢(mèng)魘中的人類(lèi)生活處境本身。10、什么是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”？1934年召開(kāi)的第一次全蘇作家代表大會(huì)，規(guī)定了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是(前)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法。大會(huì)通過(guò)的《(前)蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》里，關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作了如下的表述：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為(前)蘇聯(lián)文學(xué)與(前)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！?1、卡夫卡創(chuàng)作的小說(shuō)包括什么？生前發(fā)表過(guò)的短篇小說(shuō)：《判決》、《饑餓藝術(shù)家》、《變形記》：主人公格里高爾作品通過(guò)格里高爾的變形及變形后的遭遇及悲慘結(jié)局，深刻地揭露了資本主義社會(huì)里人與人之間赤裸裸的利害關(guān)系，表現(xiàn)了人的“異化”。生前沒(méi)有發(fā)表過(guò)的短篇小說(shuō)：《地洞》整篇小說(shuō)都是寫(xiě)一只人化了的動(dòng)物的內(nèi)心感受，它表現(xiàn)了小動(dòng)物的恐懼心理和生存環(huán)境的非理性。生前未發(fā)表過(guò)的3部長(zhǎng)篇小說(shuō)：(被稱為“孤獨(dú)三部曲”)12、分析《靜靜的頓河》的主人公格利高里?麥列霍夫的形象。葛利高里出身于一個(gè)中等小康的農(nóng)民家里，他樂(lè)觀、意志剛強(qiáng)，充滿青春活力，熱愛(ài)勞動(dòng)，富有同情心，他性格的另一面是倔強(qiáng)和富的反抗精神，在他對(duì)愛(ài)情的態(tài)度上看出他維護(hù)個(gè)性獨(dú)立的精神。他落后的一面，表現(xiàn)在受了哥薩克傳統(tǒng)偏見(jiàn)和落后意識(shí)的影響，比如強(qiáng)烈的愚忠思想，在第一次世界大戰(zhàn)、十月革命中都有所體現(xiàn)。葛利高里悲劇的根源在于：作為有著獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)的人物，他對(duì)個(gè)人幸福和社會(huì)理想的追求與當(dāng)時(shí)俄國(guó)歷史發(fā)展的趨勢(shì)發(fā)生了矛盾，他的追求變成對(duì)歷史總趨勢(shì)的對(duì)抗。13、表現(xiàn)主義文學(xué)有哪些特征？(1)類(lèi)型化的人物形象；(2)如夢(mèng)似幻的情節(jié)；(3)表現(xiàn)內(nèi)在的激情；(4)強(qiáng)烈的反差對(duì)比；(5)使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段。14、《城堡》的多解性是如何表現(xiàn)的？《城堡》的各種解讀融為一體，并無(wú)主次之分。城堡是神的恩典的象征，是神駕馭人的命運(yùn)的象征。城堡是權(quán)的象征、國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影。城堡是猶太人無(wú)家可歸的寫(xiě)照。城堡是荒誕世界的象征。城堡是卡夫卡父親的象征。15、《荒原》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在哪些方面？為了表現(xiàn)荒蕪、病態(tài)和邪惡的主旨，《荒原》徹底摒棄了浪漫主義詩(shī)歌以健康、美好、高雅的入詩(shī)的傳統(tǒng)，而延續(xù)了象征主義詩(shī)歌，特別是《惡之花》選用病態(tài)、丑惡、卑微意向的理念?！痘脑肪哂兴季S上跳躍幅度大的特點(diǎn)。場(chǎng)面之間、意象之間的銜接常常顯得十分突兀，這種大幅度的跳躍并非個(gè)別現(xiàn)象，而是貫穿整個(gè)詩(shī)篇的一個(gè)基本特征《荒原》用典之多，在20世紀(jì)歐美文學(xué)作品中是相當(dāng)少見(jiàn)的。《荒原》具有明顯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、仿佛一首宏大復(fù)雜的詩(shī)?！痘脑凡捎昧说湫偷淖杂审w，詩(shī)句長(zhǎng)短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏分明，舒展自如，收放有致?！痘脑芳扔袣v史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照。16、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白”？?jī)?nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的常用手法，它是“默默無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)?！眱?nèi)心獨(dú)白又可分間接內(nèi)心獨(dú)白與直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說(shuō)敘述者的敘述中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有“他想”、“他感到”等類(lèi)似的揭示語(yǔ)作引導(dǎo)。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒(méi)有任何揭示語(yǔ)的小說(shuō)人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是敘述語(yǔ)言和人物意識(shí)的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi)心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)中最為常見(jiàn)，它能夠造成人物內(nèi)心無(wú)保留地直接初露給讀者的真切效果，又由于沒(méi)有作者的介入而最接近人物意識(shí)的原生狀態(tài)。17、《尤利西斯》表達(dá)了怎樣的思想內(nèi)容？作者以“尤利西斯”（希臘古代神話中的英雄奧德修斯的羅馬化名）作為書(shū)名，而且把這一天內(nèi)自己小說(shuō)人物的活動(dòng)和希臘史詩(shī)《奧德修紀(jì)》中的人物加以對(duì)應(yīng)，還完全搬用了《奧德修紀(jì)》各章的名字，作者的目的似乎就是通過(guò)古往今來(lái)的對(duì)照看一看今日的世界和今天的人，從而引起人們的一些思考。小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物都是普普通通的人。他們有缺點(diǎn)，卻也不乏好的品質(zhì)。但時(shí)代和社會(huì)，總之，是現(xiàn)代的西方文化（物質(zhì)的和精神的），把他們?cè)炀统山裉斓倪@個(gè)樣子。布盧姆意志薄弱、茍且偷安、庸俗猥瑣；斯蒂芬精神空虛［自甘墮落，生命力的下降，上進(jìn)心的缺失；他倆的這肯性格特征不是偶然顯現(xiàn)的一種特殊品質(zhì)，而是司空見(jiàn)慣的日?，F(xiàn)象。朝氣蓬勃、精神高昂、奮勇向上的時(shí)代精神日已成為過(guò)去。18、后期象征主義有哪些特征？一是更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性、暗示性、神秘性和音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)已知世界與未知世界的對(duì)話；二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中祈禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)是創(chuàng)造某種奧秘的迷；三是更加強(qiáng)調(diào)形式的“純粹”，試圖創(chuàng)造一種“純?cè)姟?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了自然，是使人類(lèi)超脫自然死亡唯一的精神途徑。19、存在主義文學(xué)有哪些基本特征？首先，法國(guó)存在主義作家都關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此他們的作品都與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。第二，法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出生，而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存在主義。第三，從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。20、《西西福斯的神話》表達(dá)了加繆怎樣的哲學(xué)思想，這些思想如何體現(xiàn)在他的小說(shuō)中？《西西福斯的神話》是加繆重要的存在主義哲學(xué)著作。西西福斯是希臘神話中的一個(gè)暴君，遭到神的懲罰：在冥土推巨石上山，但將及山頂時(shí)，巨石滾下，他再重新推石，如此周而復(fù)始，永無(wú)止境，加繆借這個(gè)故事來(lái)闡明自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。人的存在就如同西西福斯的生存狀態(tài)一樣荒誕和徒勞無(wú)益。西西福斯對(duì)自己的處境有著清醒的認(rèn)識(shí)，也為此感到煩惱，然而他仍不斷地把巨石推向山頂，因?yàn)椤芭郎仙巾斔鞒龅钠D苦努力就足以使一個(gè)人的心里感到充實(shí)”，因而他又是幸福的。加繆甩的是這個(gè)神話英雄的“清醒意識(shí)”，這種“清醒意識(shí)”既給西西福斯帶來(lái)痛苦，又造就了分的勝利，因?yàn)樗那逍秧嵨吨鴮?duì)痛苦和命運(yùn)的藐視，加繆的報(bào)有作品幾乎都是這種哲學(xué)觀點(diǎn)的形象化闡釋。21.娜塔莉·薩洛特的小說(shuō)在藝術(shù)形式上有什么特點(diǎn)?(1)淡化人物和情節(jié)。人物常常不知來(lái)歷，沒(méi)有全名甚或連起碼的稱呼也沒(méi)有，只用"她"或"他"來(lái)表示。小說(shuō)雖然也有一些簡(jiǎn)單的情節(jié)，但情節(jié)不連貫、不完整，更談不上吸引人的故事。(2)"潛對(duì)話"，亦即內(nèi)心對(duì)白。這種內(nèi)心對(duì)自具有"意識(shí)流"的特征，但它們常常表現(xiàn)某個(gè)人物與其他人之間在內(nèi)心里的對(duì)話，或者是某個(gè)人物在心中回味過(guò)去與他人的對(duì)話。22、簡(jiǎn)述《厭惡》的思想內(nèi)容？《厭惡》作為薩特的第一部存在主義小說(shuō)，也是法國(guó)第一部有影響的存在主義小說(shuō)，明顯地在傳統(tǒng)小說(shuō)的故事敘述中融入許多關(guān)于“存在”的思考，這是它突出的存在主義特色。如小說(shuō)主人公洛根丁感覺(jué)到“厭惡”并最終發(fā)現(xiàn)其根源在于“偶然性”，就是說(shuō)，從定義上說(shuō)，存在不是必然。一切都是完全沒(méi)有根據(jù)的。洛根丁的體驗(yàn)和感覺(jué)其實(shí)是薩特后來(lái)在《存在與虛無(wú)》和《蒼蠅》等作品里表現(xiàn)的思想：生活是荒謬的，沒(méi)有什么固定的意義；生活的荒謬會(huì)使人厭惡。這也是薩特提出的“存在先于本質(zhì)”的基本含義。23、《大師和瑪格麗特》提出了哪些主要問(wèn)題？這些問(wèn)題的提出表現(xiàn)了作品怎樣的思想內(nèi)容？首先，魔王沃蘭德為什么來(lái)到人間？實(shí)際上，沃蘭德在和莫斯科的雜技觀眾網(wǎng)頁(yè)時(shí)，就開(kāi)誠(chéng)布公地講明了此行目的，那就是要透過(guò)城市外貌改變，看一看“本市居民的內(nèi)心是否發(fā)生了變化？”也就是說(shuō)，他此行只不過(guò)是要莫斯科居民的生活來(lái)一次揭露性實(shí)驗(yàn)，他揭示出人們通常體面的那個(gè)貌似堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱，竟是這樣脆弱？于是小說(shuō)提出另一個(gè)問(wèn)題：莫斯科的精神文化的理論權(quán)威、莫斯科文聯(lián)主席柏遼茲為什么應(yīng)該受那么嚴(yán)厲的懲罰？其實(shí)，沃蘭德驚怒柏遼茲“不論提起什么，一切沒(méi)有”的歷史和文化虛無(wú)主義態(tài)度，“從死變灰、一切化為烏有”的沒(méi)有道德責(zé)任感、沒(méi)有精神皈依的庸俗唯理論勢(shì)必泯滅掉人的責(zé)任感和道德感，造成的是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有思想、沒(méi)有精神支柱的行尸走肉的世界。小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)新的耶穌形象，那么這一精神支柱如何才能在人的心中樹(shù)立起來(lái)？為什么說(shuō)怯懦是人類(lèi)最可怕的缺陷？此外，小說(shuō)還提出為什么永生不死是恐怖的？大師為什么只配得到“安寧”等等。24、簡(jiǎn)述后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的特征。（1）把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界。作家力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。2）寫(xiě)作過(guò)程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說(shuō)本身就是一種虛構(gòu)行為，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。（3）具有文類(lèi)和文體的雜糅性（4）具有先鋒和實(shí)驗(yàn)性。25、《等待戈多》如何體現(xiàn)荒誕派戲劇的特征？傳統(tǒng)戲劇要求一出戲要有強(qiáng)烈的戲劇沖突，情節(jié)要有發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，戲劇語(yǔ)言要富有動(dòng)作性，能推動(dòng)劇情向前發(fā)展。但荒誕派戲劇卻拒絕遵守上述原則，《等待戈多》充分表現(xiàn)了這一流派在形式上的特點(diǎn)。全劇沒(méi)的戲劇沖突，也談不上情節(jié)，只是無(wú)聊的閑談?！兜却甓唷芬蚯楣?jié)結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)又被稱為“靜止劇”，這恰恰表現(xiàn)了作品的內(nèi)容：生活如一潭死水，單調(diào)乏味，機(jī)械重復(fù)，毫無(wú)希望。26、新小說(shuō)有哪些主要理論？首先，反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的思想性、社會(huì)性、傾向性。其次，強(qiáng)調(diào)探索新的小說(shuō)表達(dá)方式。如，新小說(shuō)的主人公是一個(gè)無(wú)名的“我”，他是一切，又什么都不是。27、什么是“黑色幽默”？黑色幽默”是興起于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，盛行于70年代的一個(gè)文學(xué)流派。黑色幽默是人們感到自己生存在一個(gè)令人絕望的、不可理喻的環(huán)境之中，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)懷著既沉痛、憤懣又無(wú)可奈何的絕望心情。不過(guò)，他們的憤懣并沒(méi)有發(fā)展為反抗，而是采取玩世不恭的態(tài)度，聳聳肩膀，一笑置之。1961年，約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》開(kāi)創(chuàng)了“黑色幽默”的先河，為美國(guó)文學(xué)當(dāng)時(shí)的發(fā)展闖出一條新路。28、《第二十二條軍規(guī)》的象征性含義是什么。在小說(shuō)中“第二十二條軍規(guī)”指一個(gè)圈套，一個(gè)陷阱。它隱喻了一種悖論般的荒謬處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。29、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有哪些基本特征？魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基本特征就是借魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的魔幻并不是虛幻，而是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，執(zhí)著于描寫(xiě)拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)；作家往往負(fù)有為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)的使命感；作品的基本題材來(lái)自現(xiàn)實(shí)，其內(nèi)容富有社會(huì)意義。同時(shí)它不追求如實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，作品的題材和內(nèi)容被魔幻化。30、分析《百年孤獨(dú)》的思想內(nèi)容。百年孤獨(dú)》的標(biāo)題非常簡(jiǎn)練地概括了書(shū)中的內(nèi)容：“百年”指作品中所寫(xiě)的時(shí)間跨度，即馬孔多的歷史；“孤獨(dú)”指馬孔多人的性格，即他們的封閉與落后。作家虛擬的馬孔多是哥倫比亞的乃至全拉丁美洲的縮影。書(shū)中從它的建立、發(fā)展，一直寫(xiě)到它消亡的百年間的歷史，處處暗示著哥倫比亞乃至拉丁美洲歷史的影子。孤獨(dú)”，馬孔多地處偏僻，四周是一望無(wú)際的沼澤，再向外便是大海，它孤獨(dú)，同時(shí)生活在這里的人孤陋寡聞，對(duì)外部世界一無(wú)所知。作家認(rèn)為他們生活悲劇的原因，即精神上的“孤獨(dú)”，他們?nèi)狈κ荏@，意志薄弱，缺乏理想，缺乏動(dòng)力，于是遇到挫折便離群索居，失去進(jìn)取精神。31、簡(jiǎn)述表現(xiàn)主義的特征。表現(xiàn)主義這一概念的來(lái)源：最初是運(yùn)用在給畫(huà)評(píng)論中，后運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)界。表現(xiàn)主義在文學(xué)藝術(shù)的許多領(lǐng)域都有表現(xiàn)。表現(xiàn)主義的特征；（2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；（3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象、對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象以及幻象在文學(xué)想象力中的作用。32、什么是“潛對(duì)話”？“潛對(duì)話”是新小說(shuō)派代表作家娜塔麗·薩洛特的創(chuàng)新之處?！皾搶?duì)話”即只發(fā)生在內(nèi)心中的不具有外在具體形式的對(duì)話，它“既可是某一個(gè)人物想象中可能發(fā)生的對(duì)話，也可以是某一個(gè)人物回憶中已經(jīng)發(fā)生過(guò)的對(duì)話，還可以是人物之間目前在內(nèi)心中所發(fā)生的并未發(fā)而為聲、也不一定形之于色的對(duì)話，正因?yàn)槭切睦砘顒?dòng)中的對(duì)話，是人物內(nèi)心世界里的應(yīng)答，因而，我們也可以稱之為人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它是內(nèi)心獨(dú)白的一種發(fā)展”。“人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式”，指的是只發(fā)生在人物心靈深處的不同聲音的對(duì)話關(guān)系，就像音樂(lè)中的復(fù)調(diào)效果一樣。這對(duì)以往意識(shí)流小說(shuō)中只有單一人物聲音的內(nèi)心獨(dú)白，是一種創(chuàng)新與發(fā)展。

33、舉例說(shuō)明《變形記》如何表現(xiàn)出細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性的特征？《變形記》寫(xiě)的是一個(gè)現(xiàn)代人異化的悲劇。格里高爾為了生存而整日奔波，卻無(wú)法在生活中找到歸宿感。社會(huì)甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會(huì)與家庭拋棄。這就是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中所可能面臨的生存處境的變形化的寫(xiě)照。小說(shuō)整體的荒誕性主要體現(xiàn)在營(yíng)造幻象和虛擬現(xiàn)實(shí)的結(jié)合上：例如：格里高爾&S226;薩姆沙一天早晨醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只大甲蟲(chóng)，而他最初的反應(yīng)不是對(duì)自己變成甲蟲(chóng)這一殘酷現(xiàn)實(shí)感到驚恐——仿佛變成大甲蟲(chóng)是個(gè)自然不過(guò)的事——而是擔(dān)心老板會(huì)炒他的魷魚(yú)。當(dāng)格里高爾本人和他的家人發(fā)現(xiàn)格里高爾變成大甲蟲(chóng)的時(shí)候，也把它當(dāng)成一種自然而然的事實(shí)接受下來(lái)。這種人變甲蟲(chóng)的幻像，以及自然地被接受的對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬，構(gòu)成了小說(shuō)整體的荒誕性。小說(shuō)在寫(xiě)法上遵循了寫(xiě)實(shí)的原則，細(xì)節(jié)描寫(xiě)非常真實(shí)。(如寫(xiě)甲蟲(chóng)的習(xí)性、主人公變形后的心態(tài)等)。正是真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)使讀者完全把人變甲蟲(chóng)作為我們自己生存處境的寫(xiě)真而接受下來(lái)。34、簡(jiǎn)述作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。①一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。②一種小說(shuō)文體。存在兩種不同看法。③表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的一種技巧。什么是意識(shí)流小說(shuō)的主要表現(xiàn)手法——內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇？?jī)?nèi)心獨(dú)白：是默然無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)。又可分為①間接內(nèi)心獨(dú)白。②直接內(nèi)心獨(dú)白。（要具體說(shuō)明兩者的具體內(nèi)容。）自由聯(lián)想：在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或一種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸“蒙太奇”。蒙太奇是電影的基本手法，通常指電影鏡頭的組合、疊加。而意識(shí)流小說(shuō)中蒙太奇的運(yùn)用指的則是作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種。35、在《尤利西斯》中，喬伊斯設(shè)置了一個(gè)和《奧德塞》相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于這一問(wèn)題，評(píng)論界有兩種主要觀點(diǎn)，簡(jiǎn)述這兩種主要觀點(diǎn)的相同之處和不同之處。不同之處：①表現(xiàn)了喬伊斯的宏大創(chuàng)作意圖。對(duì)荷馬史詩(shī)的借用反映了喬伊斯借助一種神話結(jié)構(gòu)從總體上把握當(dāng)代社會(huì)生活的意向。②《尤利西斯》所代表的二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)在史詩(shī)和神話模式中所建構(gòu)的秩序和統(tǒng)一性不過(guò)是一種虛構(gòu)的產(chǎn)物。小說(shuō)中的主人公布盧姆作為一個(gè)有些下流的廣告推銷(xiāo)員不能與荷馬史詩(shī)中的大英雄相提并論；平庸瑣碎的都柏林的現(xiàn)實(shí)生活不能成為一個(gè)神話。相同之處：在對(duì)喪失了生命力的無(wú)序的現(xiàn)代文明的基本判斷上堪稱是一致的。36、什么是“零度寫(xiě)作”？“零度寫(xiě)作”一詞源于法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義領(lǐng)袖人物羅蘭巴特的一篇文章《寫(xiě)作的零度》（1953）。西方二十世紀(jì)文學(xué)理論思潮的發(fā)展歷程中，索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》掀動(dòng)了五十年代之后語(yǔ)言學(xué)革命的衣角，語(yǔ)言本體論、自律論，形式主義觀念應(yīng)聲而至。英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義都從語(yǔ)言學(xué)革命中受益良多。《寫(xiě)作的零度》正是在語(yǔ)言學(xué)革命深刻影響的背景中，發(fā)現(xiàn)了“形式”的革命性能力，對(duì)傳統(tǒng)的形式觀是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)和反撥。37、簡(jiǎn)述《荒原》的藝術(shù)特征。20世紀(jì)象征主義作家艾略特創(chuàng)作的《荒原》作為現(xiàn)代派詩(shī)歌的登峰造極之作，其藝術(shù)形式與表現(xiàn)特征有其獨(dú)到之處。內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用。廣泛地運(yùn)用自由聯(lián)想。把詩(shī)中的人物放到戲劇化的場(chǎng)景中。詩(shī)人通過(guò)感人的形象去暗示那些無(wú)法或者無(wú)需表達(dá)的思想。情感的場(chǎng)面化和具體化，這便是他那著名的“客觀對(duì)應(yīng)物”效果。大量運(yùn)用文學(xué)的與歷史的典故。《荒原》中的題辭和各章標(biāo)題，或者取自古希臘神話和宗教儀式，或者指向文學(xué)作品的故事，抱涵著深刻的文化內(nèi)涵。38、什么是處境劇和處境小說(shuō)？處境劇(就是內(nèi)地的情景喜劇)。所謂處境喜劇，就是國(guó)外所說(shuō)的肥皂劇，劇情及場(chǎng)景簡(jiǎn)單，主要賣(mài)人物和對(duì)白。處境劇的主角和一般劇集不同，他們都是充滿人性弱點(diǎn)的城市小人物，方便在劇中搞笑，也更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴。處境劇邊拍邊播，初期會(huì)安排多條副線，和觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，隨觀眾喜好，喜歡哪幾個(gè)，便把故事集中在他們身上。所以，拍處境劇的演員也比較舒服，不像拍其他劇集，日夜趕工。在美國(guó)，成功的處境劇令創(chuàng)作人及主角賺到盤(pán)滿缽滿，收入勝過(guò)好萊塢一流明星和導(dǎo)演。"處境小說(shuō)”是薩特獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)體裁，它屬于存在主義文學(xué)范疇，探索的是人類(lèi)以及人的個(gè)體在荒誕的世界上的出路和可能性的問(wèn)題，集中體現(xiàn)了薩特的存在主義觀點(diǎn)。作家在創(chuàng)作中總是把人物放置于某種極端化的"處境"之中，以凸顯他們?cè)谔囟ň秤鲋兴M(jìn)行的"自由選擇”，突出他們?cè)谶x擇時(shí)的困境和左右為難的心理狀態(tài)，從而對(duì)人的存在做出存在主義的解釋。代表作品有《墻》等。39、簡(jiǎn)述存在主義文學(xué)的主題和藝術(shù)特征？第一、存在主義文學(xué)把自由選擇始終作為重要主題。作品往往把人物至于極端的處境之中。讓主人公面對(duì)荒誕性的兩難出境，讓他們做出決斷與選擇，從而探討人類(lèi)和人的個(gè)體在荒誕世界上的出路與可能性。這類(lèi)作品表明人只有在危機(jī)關(guān)頭、艱難處境才能充分展示人的意志和尊嚴(yán)，這樣的價(jià)值立場(chǎng)。第二、荒誕體驗(yàn)是存在主義文學(xué)重要的主題之一。存在主義認(rèn)為，人與世界之間是不可互通、互不理解的，人與人有著難以逾越的障礙，因此，作品往往表現(xiàn)人的孤獨(dú)無(wú)助，相互隔絕。世界又是一個(gè)偶然的事件的聚合，從而顯示出世界的荒誕性。第三、存在主義文學(xué)把人的焦慮情緒也作為重要主題，這類(lèi)作品通常以生理的感受、傳達(dá)人的內(nèi)心精神體驗(yàn)，反映的是現(xiàn)代人類(lèi)對(duì)自己生存處境的焦灼不安情緒。存在主義文學(xué)上述主題，即反映了二十世紀(jì)人類(lèi)不良的情緒體驗(yàn)和感受，同時(shí)又表達(dá)了對(duì)自身歷史命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑，及其執(zhí)著的探索精神。40、存在主義文學(xué)的基本特征？1.鮮明的哲理性和寓意思辯性作為哲學(xué)家，薩特、加繆和波伏娃等作家善于對(duì)自然、社會(huì)和人類(lèi)的生存狀態(tài)進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩(shī)人的細(xì)膩情感來(lái)感受這一切。他們的文學(xué)作品著重影響的是讀者與觀眾的理智，而非著重影響他們的感情。如薩特的《厭惡》(1938)和加繆的《局外人》（1942）是作家感受現(xiàn)實(shí)、描寫(xiě)荒誕世界的作品。薩特的《厭惡》表現(xiàn)了作者早期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說(shuō)中描寫(xiě)了一個(gè)落泊文人安東洛根丁，作者對(duì)洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味的形象探討，描述了洛根丁對(duì)世界，對(duì)自我、對(duì)存在一系列問(wèn)題的感受和看法，即世界是荒誕的，人是被偶然拋到這個(gè)世界上的，人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。加繆的《局外人》描寫(xiě)了一個(gè)小職員莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切是冷漠的，很少主動(dòng)去感受人生，對(duì)外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對(duì)母親的去世、女友的愛(ài)情、朋友的友誼、社會(huì)的道德規(guī)范和法律制度，甚至對(duì)判死刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì)的一切秩序都是毫無(wú)意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想。2.主觀感受真實(shí)性原則薩特只把人作為主體存在本身，用人的存在否定人的社會(huì)本質(zhì)，并認(rèn)為非理性的心理本能才是人的最真實(shí)的存在。因此，存在主義者薩特所追求藝術(shù)的最高真實(shí)性，只能是主觀意向、欲求、情致的折射物，從而使藝術(shù)的任務(wù)在于運(yùn)用各種文學(xué)形式來(lái)表達(dá)自己的哲學(xué)思想與個(gè)人主觀感受。3．極限境遇與自由選擇薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過(guò)自由選擇去創(chuàng)造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機(jī)，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗?fàn)帲凑兆约旱囊庵具M(jìn)行選擇，最后以自己的方式解決危機(jī)。這個(gè)“存在”在薩特戲劇中具有重要的意義，沒(méi)有它，亦即投有一定的境遇或環(huán)境，就無(wú)所謂創(chuàng)造和選擇。所以極限境遇與自由選擇也是存在主義文學(xué)具有的鮮明特征。薩特認(rèn)為性格只有作為境遇的折射才是真實(shí)的，境遇應(yīng)該是成為戲劇主要的表現(xiàn)對(duì)象。所以他迫使自己的主人公在種種境遇中進(jìn)行選擇，人的性格則是他在境遇中選擇的總和?！端罒o(wú)葬身之地》在劇中給人物展示出一種極限境遇：游擊隊(duì)員們時(shí)刻在等待著發(fā)生的事情，敵人的審訊造成了巨大的壓力，誰(shuí)也料想不到會(huì)有什么后果。每個(gè)人面臨著生死關(guān)頭的考驗(yàn)，或做英雄，或做叛徒，都由個(gè)人去選擇。41、試從“城堡意象的朦朧性”的角度論述城堡的多解性。1）復(fù)義性。首先是由于"城堡"意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的，卡夫卡對(duì)城堡的描寫(xiě)策略是想把它塑造成既真實(shí)又虛無(wú)飄渺的意象，一個(gè)迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著城堡的無(wú)法企及和無(wú)從認(rèn)知。它是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，同時(shí)也使小說(shuō)成為一個(gè)解釋的迷宮。這使小說(shuō)有著復(fù)義性的特征。42、新小說(shuō)的革命性主要體現(xiàn)在那些方面？1）對(duì)巴爾扎克以來(lái)的西安市主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛；主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)任務(wù)的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。2）在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫(xiě)世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見(jiàn)解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。3）他們不在探索小說(shuō)的意義，要消解深度，寫(xiě)“表面小說(shuō)”。4）要求瓦解敘事。打破傳統(tǒng)的完整的敘事方式，小說(shuō)的表現(xiàn)方式為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。新小說(shuō)家主要熱衷于探索沒(méi)有被別的小說(shuō)家實(shí)踐過(guò)的小說(shuō)形式和主題，而對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)一概否定。43、簡(jiǎn)要敘述小說(shuō)《嫉妒》的內(nèi)容?！都刀省烦尸F(xiàn)在讀者眼前的是房屋、陽(yáng)臺(tái)、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通?？梢?jiàn)的景物，小說(shuō)的主要情節(jié)是莊園女主人公阿A與鄰居弗蘭克之間的互訪、用餐、出車(chē)、進(jìn)城等平常的活動(dòng)。仔細(xì)閱讀作品，我們發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)特點(diǎn)，首先，除了上述事物和景物的描寫(xiě)極為細(xì)膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說(shuō)中，時(shí)間概念也是模糊的，除了陽(yáng)光和陰影暗示時(shí)間的流逝之外，時(shí)間都是不確定的，如作品中寫(xiě)到\的阿A與弗蘭克進(jìn)城，汽車(chē)拋錨一夜未歸的事件是現(xiàn)在是過(guò)去還是將來(lái)發(fā)生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。觀察故事的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程的，似乎是阿A的丈夫，但他既在現(xiàn)場(chǎng)卻從未露臉，小說(shuō)直始至終也沒(méi)有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個(gè)杯子、第三副餐具）和對(duì)物對(duì)人的描寫(xiě)中隱隱約約感覺(jué)到他的存在。44、簡(jiǎn)述“陌生化”原則的內(nèi)容。陌生化是魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用的一種技巧。所謂陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。陌生化理論是俄國(guó)形式主義者什克羅夫斯基的著名理論。他在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人們恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使伏低做小感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！薄拔乃噭?chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工的處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要使本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)?！蹦吧侄蔚膶?shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。45、什么是“元敘述”和“元小說(shuō)”“元敘述”是后現(xiàn)代主義各種實(shí)驗(yàn)手段中最常用的因素，指的是小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。而當(dāng)一部小說(shuō)充滿了元敘述的時(shí)候，這種小說(shuō)就被稱為元小說(shuō)或超小說(shuō)。元小說(shuō)關(guān)心的不是人物、事件等作品所敘述的內(nèi)容，而是關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者用什么手法虛構(gòu)作品，喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的相關(guān)過(guò)程。46.荒誕派戲劇在藝術(shù)形式上有哪些基本特征?荒誕派戲劇在藝術(shù)上主要有以下特點(diǎn):(1)非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)都遵守開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的規(guī)則，合理而符合邏輯?；恼Q派戲劇則反其道而行之，以情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的荒誕。(2)抽象的人物?；恼Q派戲劇中的人物形象往往是沒(méi)有個(gè)性的抽象的人。抽掉人物個(gè)性的主要方法有:使人物失去背景；人物互喚:變形。人物的抽象化帶來(lái)人物的不確定性，從而使人物獲得了廣泛的含義。(3)直喻的舞臺(tái)形象。直喻意為直接用舞臺(tái)形象和表演本身表達(dá)作品內(nèi)容，而不是用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)容。(4)不合邏輯的戲劇語(yǔ)言?；恼Q派戲劇在語(yǔ)言上以元意義、元邏輯為基本特色。47、如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)？人們常把博爾赫斯的小說(shuō)特征概括為“宇宙主義”和“卡夫卡式的幻想主義”。具體來(lái)說(shuō)，一、他的小說(shuō)具有一種玄學(xué)特征，小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，這種思考往往以小說(shuō)中具體有限的形式來(lái)傳達(dá)，以有限表現(xiàn)無(wú)限。同時(shí)這種玄學(xué)特征使博爾赫斯十分迷戀“迷宮”的意象。二、他的小說(shuō)具有縫合、雜糅的特征，在小說(shuō)文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說(shuō)文體，也有不同的小說(shuō)類(lèi)型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說(shuō)以幻想性著稱，他擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。48、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"是在1934年8月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基本方法。"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。"它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。49、為什么說(shuō)有兩個(gè)羅伯—格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者？

羅蘭.巴爾特評(píng)價(jià)《嫉妒》是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體：(1)一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著“物”(客觀主義者)。(2)另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，而是一個(gè)被“嫉妒”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人（主觀主義者）。

50.為什么學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為《追憶似水年華》不屬于意識(shí)流小說(shuō)?答：按弗洛伊德的分類(lèi)，人的精神領(lǐng)域可分為意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)。理論界對(duì)于什么樣的小說(shuō)是意識(shí)流小說(shuō)尚有分歧。一種看法認(rèn)為，意識(shí)流小說(shuō)描繪的流動(dòng)的意識(shí)應(yīng)該指意識(shí)的全部層面。持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為普魯斯特的長(zhǎng)篇巨著《追憶似水年華》是意識(shí)流小說(shuō)。而另外一些理論家則認(rèn)為意識(shí)流小說(shuō)應(yīng)側(cè)重于描繪前意識(shí)和無(wú)意識(shí)，他們認(rèn)為《追憶似水年華》不是典型的意識(shí)流小說(shuō)。51.卡夫卡的小說(shuō)在藝術(shù)上有哪些主要特征?答：A.善于營(yíng)造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。即小說(shuō)的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界;而小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，小說(shuō)的場(chǎng)景處理也極其生活化。B.具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長(zhǎng)營(yíng)造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境，這種情境卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。2)作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化。(3)作品具有一種預(yù)言性和多解性。(4)許多作品沒(méi)有結(jié)尾。52.簡(jiǎn)述"黑色幽默"和傳統(tǒng)幽默的區(qū)別。答：傳統(tǒng)的幽默是一種引發(fā)笑聲的健康愉快輕松的幽默。幽默中有樂(lè)觀的態(tài)度，有通達(dá)和自信，是人們"對(duì)自己的事業(yè)具有信心"的表現(xiàn)，是"一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情"。黑色幽默與傳統(tǒng)幽默的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂(lè)觀和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)幽默中的那種樂(lè)觀態(tài)度和崇高感受，有的只是滑稽可笑。每個(gè)黑色幽默作家都是這個(gè)具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分(結(jié)構(gòu)性存在)，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會(huì)徹底喪失崇高感和嚴(yán)肅感之后在文學(xué)上的反映。53.簡(jiǎn)述存在主義文學(xué)的基本特征。答：(1)法國(guó)存在主義作家都很關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他們的作品都與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。(2)法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出身，而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存在主義。在進(jìn)行文學(xué)寫(xiě)作時(shí)，他們都喜歡在作品中突出地表達(dá)存在主義理念，故而他們的作品被稱為"存在主義文學(xué)".(3)從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。例如薩特的戲劇被稱作"境遇劇"，即表現(xiàn)人在特殊環(huán)境下的艱難選擇，表現(xiàn)人在面臨兩難抉擇時(shí)內(nèi)心的劇烈沖突和巨大痛苦。加繆的小說(shuō)在敘事方法上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事有較大差異。例如《局外人》雖然像是第一人稱的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，其實(shí)敘述具有一種特有的冷漠，完全摒棄了意識(shí)形態(tài)色彩和感情色彩。54.簡(jiǎn)述"冰山原則"的內(nèi)容。答：(1)"冰山原則"是海明威1932年在《午后之死》中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出的。(2)海明威說(shuō)"冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊?.意為作家要有深厚寬廣的生活和感情基礎(chǔ)以構(gòu)成冰山藏在水下的八分之七，但在表達(dá)時(shí)不要面面俱到，把話說(shuō)盡，而要含蓄凝練，就如同雄偉的冰山只有八分之一露出水面，如果做到了這一點(diǎn)，讀者"自會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到他所省略的東西，好像作者已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)似的。"55.什么是意識(shí)流小說(shuō)的"內(nèi)心獨(dú)白"?(1)內(nèi)心獨(dú)自是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的最常見(jiàn)手法。它是"默然無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)。"(2)內(nèi)心獨(dú)自又可分為間接內(nèi)心獨(dú)白和直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)自是在小說(shuō)敘述者的敘述中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有"他想"、"他感到"等類(lèi)似的提示語(yǔ)引導(dǎo)這種內(nèi)心獨(dú)自的開(kāi)始。直接內(nèi)心獨(dú)自是沒(méi)有任何提示語(yǔ)的小說(shuō)人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是敘述語(yǔ)言和人物意識(shí)的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi)心獨(dú)自在意識(shí)流小說(shuō)中最為常用，它能夠造成人物內(nèi)心無(wú)保留地直接袒露給讀者的真切效果，又由于沒(méi)有作者的介入而最接近人物意識(shí)的原生狀態(tài)。56、后期象征主義有哪些特征？一是更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性、暗示性、神秘性和音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)已知世界與未知世界的對(duì)話；二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中祈禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)是創(chuàng)造某種奧秘的迷；三是更加強(qiáng)調(diào)形式的“純粹”，試圖創(chuàng)造一種“純?cè)姟?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了自然，是使人類(lèi)超脫自然死亡唯一的精神途徑。57、什么是黑色幽默?黑色幽默的主要藝術(shù)特征是什么?“黑色幽默”是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中顯而易見(jiàn)的無(wú)意義和荒誕的最大的反響?！昂谏哪毙≌f(shuō)家集中寫(xiě)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即‘自我’)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶?！昂谏哪庇直环Q為‘絞架下的幽默’或‘大難臨頭時(shí)的幽默’。其主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：無(wú)以復(fù)加的變形與夸張；滑稽諷喻手法的運(yùn)用；取消傳統(tǒng)小說(shuō)那種連貫性的敘事格局，使小說(shuō)碎片化、集錦化；雜糅各種文體等。58、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“自由聯(lián)想”?自由聯(lián)想是意識(shí)流小說(shuō)常用的表現(xiàn)手法之一。有研究者認(rèn)為自由聯(lián)想就是；“在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或一種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸?！庇醒芯空哒J(rèn)為對(duì)聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè)：“第一是記憶，這是聯(lián)想的基礎(chǔ)；第二是感覺(jué)，它們操縱著聯(lián)想的進(jìn)行；第三是想象，它確定著聯(lián)想的伸縮性”。59、新小說(shuō)派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面？

新小說(shuō)派的革命性表現(xiàn)在：(1)對(duì)巴爾扎克以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑。新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)人物的刻畫(huà)所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。(2)在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫(xiě)世界（拋棄任何作家主觀的思想、見(jiàn)解和議論），因此對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。60.簡(jiǎn)述荒誕派戲劇的基本特征?；恼Q派戲劇在藝術(shù)上主要有以下特點(diǎn)：(1)非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)都遵守開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的規(guī)則，合理而符合邏輯。荒誕派戲劇則反其道而行之，以情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的荒誕。(2)抽象的人物?；恼Q派戲劇中的人物形象往往是沒(méi)有個(gè)性的抽象的人。抽掉人物個(gè)性的主要方法有：使人物失去背景；人物互喚；變形。人物的抽象化帶來(lái)人物的不確定性，從而使人物獲得了廣泛的含義。(3)直喻的舞臺(tái)形象。直喻意為直接用舞臺(tái)形象和表演本身表達(dá)作品內(nèi)容，而不是用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)容。(4)不合邏輯的戲劇語(yǔ)言?；恼Q派戲劇在語(yǔ)言上以無(wú)意義、無(wú)邏輯為基本特色。61簡(jiǎn)述海明威“冰山原則”的主要內(nèi)容。(1)"冰山原則”是海明威1932年在《午后之死》中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出的。(2)海明威說(shuō)：＂冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊妗薄Ｒ鉃樽骷乙猩詈駥拸V的生活和感情基礎(chǔ)以構(gòu)成冰山藏在水下的八分之七，但在表達(dá)時(shí)不要面面俱到，把話說(shuō)盡，而要含蓄凝練，就如同雄偉的冰山只有八分之一露出水面，如果做到了這一點(diǎn)，讀者“自會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到他所省略的東西，好像作者巳經(jīng)寫(xiě)出來(lái)似的。62.簡(jiǎn)述意識(shí)流小說(shuō)的基本特征。(1)意識(shí)流小說(shuō)描繪的重心不在千客觀事物，而是在于人物對(duì)客觀事物純粹個(gè)人角度的反應(yīng)。在主體和客體的關(guān)系中，主體處于主導(dǎo)地位。(2)在意識(shí)流小說(shuō)中，人物的行動(dòng)或意識(shí)不是由作家來(lái)說(shuō)明或解釋?zhuān)峭ㄟ^(guò)人物本身的感受或內(nèi)省來(lái)自我表現(xiàn)。在人物和作家的關(guān)系中，人物處千突出的地位，作家隱退到幕后，不采取直接介入的態(tài)度。(3)意識(shí)流小說(shuō)的焦點(diǎn)是人物的意識(shí)，讀者擺脫了作者的干擾而直接面對(duì)著書(shū)中人物的意識(shí)屏幕，而在這屏幕上映現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)流動(dòng)是多層次的，即使是最隱秘的深層意識(shí)，也纖毫畢露地呈現(xiàn)于讀者眼前。63.什么是“憤怒的青年”？①第二次世界大戰(zhàn)后,英國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義勃興的文學(xué)現(xiàn)象。在50年代,有一批青年作家橫空出世,在英國(guó)文壇卷起一股狂潮。1956年,這一派的代表作之一約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》一劇在倫敦演出,獲得極大成功。由于劇名道出了這派作家的特點(diǎn),此后,人們便以“憤怒的青年”一詞來(lái)稱呼這批文學(xué)青年。②“憤怒的青年”的主要作家除奧斯本之外,還有艾米斯、韋恩、波萊恩等。③“憤怒的青年”作品中的主人公就像他們自己一樣,憤世嫉俗,怒氣沖沖地攻擊現(xiàn)存秩序和傳統(tǒng)觀念,追求個(gè)性自由,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛精神?！皯嵟那嗄辍弊骷以谒枷肷暇哂邢蠕h性,但是在藝術(shù)上,繼承和發(fā)揚(yáng)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的手法,筆調(diào)含有諷刺意味。四、論述題1：試論述歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。答：“現(xiàn)代性”的核心內(nèi)涵是徹底反叛傳統(tǒng)、十足的標(biāo)新立異的精神。在20世紀(jì)的西方文學(xué)史上，學(xué)者們把那種具有鮮明的現(xiàn)代性的文學(xué)藝術(shù)稱作“現(xiàn)代主義”。歐美現(xiàn)代主義文學(xué)是20紀(jì)歐美社會(huì)與特定時(shí)代的產(chǎn)物，它反映那個(gè)特定社會(huì)與時(shí)代的現(xiàn)實(shí)并有自己獨(dú)特的角度和形式。在人與社會(huì)的關(guān)系上，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)把人與社會(huì)完全對(duì)立起來(lái)，表現(xiàn)出反社會(huì)的傾向。在人與自然的關(guān)系上，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)同樣表現(xiàn)出對(duì)自然全盤(pán)否定的態(tài)度，對(duì)物質(zhì)文明的仇視成為現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)普遍特征。在人與人的關(guān)系上，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)揭示出一幅全面異化的圖景。人與人之間正常和諧的關(guān)系喪失了，人與人之間無(wú)法溝通，互不信任成為歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要主題。在人與自我的關(guān)系上，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)極力表現(xiàn)人對(duì)自我本質(zhì)特征的探索與思考。人自身的異化也成為歐美現(xiàn)代主義文學(xué)一個(gè)具有普遍意義的主題。在表現(xiàn)上述四種關(guān)系的扭曲與畸變時(shí)，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)找到了自己獨(dú)特的形式。其一是注重表現(xiàn)瞬間的、復(fù)雜多變的內(nèi)心情緒與印象，挖掘深層的、潛在的意識(shí)與無(wú)意識(shí)世界。其二是采用表現(xiàn)來(lái)代替描寫(xiě)，具體地說(shuō)，就是大量使用隱喻與象征，使用打破時(shí)空正常秩序的跳躍式自由聯(lián)想。其三是采用怪誕、荒唐、夢(mèng)幻、反理性與反邏輯的手法。歐美現(xiàn)代主義文學(xué)大體包括象征主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、后期象征主義、意識(shí)流等多種流派的文學(xué)。2.試論述后期象征主義的基本特征。答題要點(diǎn)：(1)象征主義是產(chǎn)生于19世紀(jì)中后期法國(guó)、以詩(shī)歌創(chuàng)作觀念與實(shí)踐的革新為核心的一種思潮、一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。象征主義可以分作前后兩期。前期以法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、馬拉美、魏爾蘭、蘭波為代表;后期象征主義以法國(guó)詩(shī)人瓦雷里、奧地利詩(shī)人里爾克與愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝、英國(guó)詩(shī)人艾略特為代表。后期象征主義雖然與前期象征主義一脈相承，在基調(diào)上保持連續(xù)性，但卻更多地匯入了唯美主義k、神秘主義、意象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多種現(xiàn)代主義風(fēng)格。(2)象征主義藝術(shù)的宗旨是"賦予思想一種敏感的形式飛它既反對(duì)浪漫主義，也反對(duì)自然主義。象征主義認(rèn)為，真正的詩(shī)歌應(yīng)該剔除那些說(shuō)敦的、客觀摹寫(xiě)的成份，也要排除那些濫用情感的、虛假的成份。它應(yīng)該通過(guò)原始的、新奇的、神秘的象征來(lái)表達(dá)某種觀念的東西。它要求大膽的、打破常規(guī)的創(chuàng)造，而不是因襲陳舊的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中的直覺(jué)、幻覺(jué)、通感、象征、暗示性、音樂(lè)性等。(3)后期象征主義較多地接受了馬拉美的影響，其創(chuàng)作呈現(xiàn)以下三方面的特征：一是更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性暗示性、神秘性和音樂(lè)性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)已知世界與未知世界的對(duì)話;二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中析禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)中創(chuàng)造某種奧秘的謎;三是更加強(qiáng)調(diào)形式的"純粹飛試圖創(chuàng)造一種"純?cè)?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了自然，是使人類(lèi)超脫自然死亡唯一的精神途徑。3.試論述黑色幽默的特征之一:消解傳統(tǒng)，進(jìn)行寓言化、"反英雄"、反小說(shuō)等創(chuàng)新性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。消解傳統(tǒng)，進(jìn)行寓言化、"反英雄"、反小說(shuō)等創(chuàng)新性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是黑色幽默文學(xué)的特征之一。(1)黑色幽默作家十分關(guān)注那些關(guān)系到人類(lèi)命運(yùn)和社會(huì)前途的大問(wèn)題，他們大都具有敏銳的觀察力，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾和危機(jī)不僅認(rèn)識(shí)深刻，而且進(jìn)行無(wú)情的揭露和抨擊，只不過(guò)他們用的是一種特殊的手法。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，只有用荒誕的手法才能寫(xiě)出這個(gè)荒誕的世界。(2)黑色幽默作品所要表現(xiàn)的思想和主題往往具有哲理性，具有形而上的特征。他們往往描寫(xiě)在非現(xiàn)實(shí)的、虛構(gòu)的時(shí)空?qǐng)鼍袄锇l(fā)生的事情，所要表現(xiàn)的卻是關(guān)乎社會(huì)和人類(lèi)命運(yùn)的具有宿命色彩的主題。為了適應(yīng)這樣的創(chuàng)作意圖，作品往往采用寓言化的情節(jié)。(3)黑色幽默作家在小說(shuō)中塑造一些乖張、元能、笨拙、愚蠢、滑稽的人物。在戰(zhàn)場(chǎng)，他們貪生怕死、疑慮重重。在生活中，他們思想古怪，行為乖僻。批評(píng)家把這種人物叫做"反英雄"人物。作品借他們可笑的言行影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法。(4)黑色幽默文學(xué)在敘事結(jié)構(gòu)上也完全背離傳統(tǒng)的小說(shuō)。作家有意打破傳統(tǒng)小說(shuō)那種線形結(jié)構(gòu)，作品中往往沒(méi)有首尾連貫的合乎邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，時(shí)空上可以是隨意的、顛倒的、跳躍性的。有的是各種片斷的拼合，有的把各種文學(xué)體裁棍合在一起，甚至把非文學(xué)的哲學(xué)文本、統(tǒng)計(jì)資料一類(lèi)的東西，也淚雜其間。黑色幽默作家還經(jīng)常采用"戲仿"的技巧，對(duì)各種文學(xué)，包括經(jīng)典作品、通俗小說(shuō)、歷史傳奇，進(jìn)行諷刺性的模仿?？傊?，黑色幽默作家把現(xiàn)實(shí)社會(huì)看成是非理性、無(wú)邏輯的一團(tuán)糟，是一片喧鬧、瘋狂、雜亂的大湊合，荒誕是其最根本的屬性，所以他們也只有這樣來(lái)編排作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)。4、下列《局外人》節(jié)選描寫(xiě)了然而索為母親守靈的情景。試論述①節(jié)選是如何通過(guò)情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)表現(xiàn)存在主義文學(xué)主題的?②你如何理解默而索這樣的文學(xué)形象?這一文學(xué)形象有什么意義?《局外人》節(jié)選加繆一陣悉悉宰宰的聲音把我弄醒了。乍一睜開(kāi)眼睛，屋子更顯得白了。在我面前，沒(méi)有一點(diǎn)陰影，每一樣?xùn)|西，每一個(gè)角落，每一條曲線，都清清楚楚，輪廓分明，很顯眼。媽媽的朋友們就是這個(gè)時(shí)候進(jìn)來(lái)的。一共有十來(lái)個(gè)，靜悄悄地在這耀眼的燈光中挪動(dòng)。………………答：第一問(wèn)：①要有“情節(jié)?和“細(xì)節(jié)”的概念。節(jié)選的主要情節(jié)是默而索為母親守靈。細(xì)節(jié)是指具體的描寫(xiě)，對(duì)于細(xì)節(jié)的敘述要詳細(xì)。②要能談出以下的意思：節(jié)選的情節(jié)表現(xiàn)的是人生的重大事件(母親去世、為母親守靈)。普通人面對(duì)這樣的事件都會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的感情(如悲傷、流淚、痛苦)，而細(xì)節(jié)描寫(xiě)卻表現(xiàn)了默而索與普通人迥然有別：極端的冷漠。由此表現(xiàn)了存在主義文學(xué)的主題：世界是荒誕的荒誕體驗(yàn))。正因?yàn)榇嬖谥髁x者認(rèn)為世界是荒誕的，所以他們不能像普通人一樣投入自己的感情，他們是“局外人”。第二問(wèn)；①?gòu)奈膶W(xué)史的角度看，《局外人》是存在主義文學(xué)的代表作。然而索是一個(gè)獨(dú)特的塑造得很成功的文學(xué)形象。②默而索的形象對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)具有批判意義。荒誕感表現(xiàn)出人物對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑，它將導(dǎo)致覺(jué)醒?！袄淠?、“局外人”的姿態(tài)是對(duì)荒誕世界的一種獨(dú)特反抗。5、試論20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的多元化創(chuàng)作趨勢(shì)。20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的多樣化創(chuàng)作趨勢(shì)主要指內(nèi)容的多樣化和寫(xiě)作風(fēng)格的多樣化。表現(xiàn)為以下兩大方面：俄羅斯和前蘇聯(lián)：①“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基本方法。代表作品有高爾基的《母親》、肖洛霍夫的長(zhǎng)篇巨著《靜靜的頓河》等。②社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空間。③五、六十年代之后這種狀況有所改觀，誕生了如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、索爾仁尼琴的《癌癥樓》、《古拉格群島》、艾特瑪托夫的《白輪船》、《斷頭臺(tái)》等史詩(shī)般的作品。④其中《日瓦戈醫(yī)生》的主人公日瓦戈是個(gè)既認(rèn)同革命又與革命有一種疏離感的邊緣人物，他反映了作者對(duì)革命和歷史的復(fù)雜而獨(dú)特的理解，也在蘇聯(lián)至少?gòu)母郀柣摹赌赣H》就開(kāi)始了的主流革命文學(xué)圖景之外，提供了我們透視俄羅斯和蘇維埃歷史的另一種更復(fù)雜的歷史視野和觀念視野?！度胀吒赆t(yī)生》在小說(shuō)藝術(shù)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)是把俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)性的敘事傳統(tǒng)與帕斯捷爾納克式的詩(shī)意品質(zhì)完美地結(jié)合起來(lái)，被稱為“詩(shī)化小說(shuō)”。西歐和美國(guó)：代表作品有德國(guó)的亨利?！ぢ摹兜蹏?guó)》三部曲、托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》、《魔山》、亨利?！げ疇柕摹杜颗c眾生相》，法國(guó)的羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》、英里亞克的《蝮蛇結(jié)》，英國(guó)的康拉德的《黑暗的中心》、高爾斯華綏的《福爾賽世家》、格雷厄姆·格林的《問(wèn)題的核心》、毛姆的《人性的枷鎖》、勞倫斯的《JL子與情人》、《虹》，美國(guó)的德萊塞的《美國(guó)的悲劇》、斯坦貝克的《憤怒的葡萄》、海明威的《永別了，武器》、索爾·貝婁的《赫索格》等。對(duì)現(xiàn)代主義的借鑒和融合是20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要特征。其中象征性技巧的運(yùn)用越來(lái)越趨于多樣化和朦朧化。如《魔山》中的“魔山”，《老人與?！分械摹昂！?、“獅子”等。美國(guó)作家索爾·貝婁的小說(shuō)觀念也突出地反映了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的互相滲透和影響的圖景。知識(shí)分子的思想與生活是他始終關(guān)注的重要領(lǐng)域，他的主要作品被認(rèn)為是探索知識(shí)分子心理和精神危機(jī)的“心理現(xiàn)實(shí)主義”作品。在小說(shuō)的語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格上形成了具有自我嘲諷意味的喜劇風(fēng)格——“貝婁式風(fēng)格”。6、試論述《百年孤獨(dú)》的孤獨(dú)主題?！栋倌旯陋?dú)》的作者是馬爾克斯，他是當(dāng)代拉丁美洲最著名的作家之一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要代表。講述了布恩蒂亞創(chuàng)建小鎮(zhèn)的具有開(kāi)天辟地的神話色彩的經(jīng)理以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的百年歷史。這部作品是魔幻現(xiàn)實(shí)主義技巧的集大成；對(duì)神話傳說(shuō)世界的再現(xiàn)；獨(dú)具匠心的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)（時(shí)間的三個(gè)向度：過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)）?！鞍倌辍敝笟v史。作者虛構(gòu)的馬孔多是哥倫比亞乃至拉美的縮影。作者描寫(xiě)的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個(gè)循環(huán)反復(fù)過(guò)程。作者用意表明：拉美的百年歷史并沒(méi)有擺脫貧困落后和愚昧的困境，循環(huán)意味著停滯，拉美人民面臨歷史使命是尋找新的出路。孤獨(dú)的主題：馬爾克斯從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)思考孤獨(dú)的主題。馬孔多是一個(gè)封閉的殖民地國(guó)家和地域的象征。帝國(guó)主義的入侵和掠奪，不僅沒(méi)有給他帶來(lái)現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對(duì)孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)帢?gòu)成了小說(shuō)的真正意圖。馬爾克斯在寫(xiě)拉美歷史時(shí)，更注意挖掘和表現(xiàn)拉美人民的精神生活。造成拉美人民的不幸和災(zāi)難，有外來(lái)的因素，也有本身存在的內(nèi)部根源，尤其是人們精神上的原因。他把這種精神生活上的普遍存在的問(wèn)題歸結(jié)為孤獨(dú)。7、結(jié)合《變形記》節(jié)選，論述這篇小說(shuō)如何體現(xiàn)卡夫卡小說(shuō)的主要特征——總體的荒誕性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性?？ǚ蚩ㄊ亲钤绺惺艿綍r(shí)代的復(fù)雜和痛苦、并揭示了人類(lèi)異化的處境和現(xiàn)實(shí)的作家，也是最早傳達(dá)出20世紀(jì)人類(lèi)精神的作家。他的小說(shuō)往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來(lái)描繪一個(gè)可能性的世界，反映現(xiàn)代人的意識(shí)和存在的深層本質(zhì)。《變形記》就是一部具有濃厚荒誕色彩的小說(shuō)。小說(shuō)的故事情節(jié)是荒誕不經(jīng)的：公司小職員格里高里不堪生活的種種壓制、約束、逼迫、責(zé)任、義務(wù)等，在一次昏睡之后，變成了一只大甲蟲(chóng)。而這只甲蟲(chóng)還暫時(shí)保留著人的所有感覺(jué)、意識(shí)以至思維。親自出馬來(lái)催他上班的公司秘書(shū)主任被變形了的格里高里嚇壞了，母親也被嚇暈。格里高里變形后，母親要治病，妹妹要付學(xué)費(fèi)，一家人無(wú)法維持生計(jì)，父親開(kāi)始找工作，并把家里的一個(gè)房間租出去，結(jié)果房客被格里高里嚇走。一家人對(duì)格里高里都很厭棄，格里高里感到絕望，于是在一個(gè)夜里結(jié)束了自己的生命?！蹲冃斡洝吩诩?xì)節(jié)描寫(xiě)上又是極為細(xì)致、真實(shí)的。如小說(shuō)寫(xiě)格里高里變形后的那個(gè)早上，一家人在他的房間門(mén)外等著他開(kāi)門(mén)，格里高里沒(méi)有手，想用牙來(lái)咬住鑰匙轉(zhuǎn)動(dòng)門(mén)鎖，但是他作為甲蟲(chóng)也沒(méi)有牙，只能用他堅(jiān)硬的下顎來(lái)轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙，結(jié)果弄傷了自己，有棕色的液體從他嘴里流出來(lái)，淌過(guò)鑰匙，滴到地上。他為了轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙，用嘴巴銜住它，自己也繞著鎖孔轉(zhuǎn)了一圈，終于打開(kāi)了門(mén)鎖。開(kāi)門(mén)以后，母親受到格里高里的驚嚇，先是攤在地上，后來(lái)又霍地跳了起來(lái)，大