古琴整體文化概述總結

古琴整體文化概述總結第1篇古琴整體文化概述總結第1篇當前關于古琴文化生存與發(fā)展的觀點，不外兩種。一種認為根據(jù)古琴文化的歷史傳衍、古琴樂器自身及內(nèi)容等方面的特點，古琴文化應保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式，崇尚淡雅恬靜美。琴樂的演奏不太適宜于大庭廣眾音樂廳舞臺和現(xiàn)代電臺擴音所導致的音響失真。另一種認為古琴是中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的一種，應該面向大眾尋求知音，使之發(fā)揚光大。前者更多是立足于主觀審美層面，而后者則立足于客觀發(fā)展的歷史角度。區(qū)別在定位于“小范圍的書齋雅集”105，還是“大范圍的發(fā)揚光大”106，兩者并非為尖銳相向的矛盾，品位高雅的小范圍雅集仍然是今天人們社會文化生活的需要。

任何一門文化，它要在所處的社會文化生活中生存發(fā)展，它就必然會與這個社會生活發(fā)生千絲萬縷的關系。在漫長的封建社會，作為中國傳統(tǒng)文化的一部分古琴文化不但使多少位帝王將相文人墨客為之傾情，甚至還吸引了一大批“白丁負販”107（1425年明朱權《神奇秘譜》序語）的平常百姓之輩。他們不是彈琴、制琴，就是詠琴、藏琴。連戲文里的書生上京趕考，書童的擔子一頭一盒書箱一把雨傘，另一頭還會攜上一張古琴。古琴文化與棋藝、書法、繪畫構成一體，成了古代文人的必修課目、文人修身操行的象征而被社會所看重，它在歷代人民的文化生活中曾產(chǎn)生過巨大影響。近代以來，因為復雜的社會政治經(jīng)濟文化變革的原因，古琴文化衰落了。據(jù)《1956年古琴采訪工作報告》中數(shù)據(jù)，“在抗日以前，上海今虞琴社統(tǒng)計全國各地還有琴人兩百來人，但是到1954年民族音樂研究所再作的統(tǒng)計，就只有九十多人了。在現(xiàn)存的一百四十多種歷代傳下來的古琴譜集中，總共有二千八百多個古琴曲譜傳載著歷代整理改編過的六百多個古琴曲，但是現(xiàn)時古琴家還能演奏的只剩下七八十曲了?！?08

五十年代初，古琴文化在奄奄一息的狀態(tài)下，得到了政府部門的扶持和重視。以查阜西先生為首的前輩琴家，不論在介紹古琴音樂、整理古琴遺產(chǎn)、傳授琴藝等各方面，都作出了艱巨努力和巨大的貢獻。整理的數(shù)百萬字的文獻，推動了古琴文化的理論研究，三次打譜會議《碣石調·幽蘭》《廣陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的復響，使得不太為人所知的古琴音樂引起了世人的矚目。1956年始，“中央”“上?！钡葞姿魳穼W院設置了古琴專業(yè)，培養(yǎng)了近20名古琴專業(yè)的學生，這些后一代的古琴家，對于古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了承前啟后的作用。五、六十年代前輩琴家吳景略先生及李祥霆先生，還移植彈奏了《新疆好》《非洲的黎明》等樂曲。2003年中國古琴藝術被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)”。80年代以來各地群眾性的古琴會社組織，自發(fā)地積極地開展活動，團結琴人、傳授琴藝，在社會上廣泛地傳播了古琴文化。除古琴人才的培養(yǎng)、琴樂理論的研究之外，古琴音樂社會性的推廣也取得了可喜的進展，海內(nèi)外、各家各派百余片古琴專集CD片的出版，在促進古琴音樂的推廣交流方面，起到了極大的作用，在探索嘗試的過程中，古琴文化還顯示出了尚可進行多方面開拓發(fā)展的內(nèi)在潛力。

古琴要生存，必然要隨時代的前進而變化發(fā)展，“變”是不可避免的，今天古琴的生存環(huán)境與明清時代已有了很大差異。當前它既要面對商品經(jīng)濟和西方文化的強大影響和壓力，又要面對自身豐富的遺產(chǎn)和久遠的傳統(tǒng)。既不能蹶而不振淪為博物館藝術；也不能為保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式，而拒絕于大庭廣眾音樂廳舞臺之中演奏，而應在實際的生存與發(fā)展過程中，定位于注入新的生命，使它在新時期生存并得以發(fā)展。

（二）建立在生命本元論之上的雅樂精神繼承

琴歷來被認為是圣人之器，要能理解它，彈好它，既要有相當難度的演奏技巧，又要有較高的文化素養(yǎng)，所以并非凡是讀過書的人就能琴、愛琴。歷史上凡是能琴、愛琴的人，上至帝王將相，下至山野樵夫，在琴的面前，他們完全是真正的文人。

古琴就其天性而言是一種尚雅的樂器，故明辨雅俗、黜俗歸雅是古琴文化的使然，雅俗本來無有高下分，只是古琴文化尚雅才不失其本色，而俗樂則非古琴所長，所以當代雅樂精神與文化的重建傳承，不可能在中國社會上隨便哪一群人都可以完成，只有具備現(xiàn)代人文精神的知識分子群體才能承擔。當代中國可以在十年內(nèi)建起其他國家五十年才建立起來的硬件，但卻沒能也不可能在十年內(nèi)吸收其他國家五十年才能蘊蓄的文明，我們在高速發(fā)展經(jīng)濟的同時也出現(xiàn)了精神缺失的事實，當下的中國己經(jīng)進入經(jīng)濟發(fā)展的穩(wěn)定狀態(tài)，無論是國家還是大眾都己經(jīng)逐漸顯露出對于文化建設的強烈需求，從當代中國現(xiàn)狀來看，重建國人的雅樂精神在某種意義上也是重建著當代中國知識分子的獨立人格，喚醒道德良知，培育具有終極關懷的人文精神。

古琴文化符合中華傳統(tǒng)文化追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄的特征，它蘊藏著中華民族文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了古人修身悟道的德行，而成為人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，琴人在古琴樸實低緩而又沉靜曠遠的音聲之中，由躁入靜進而物我兩忘之境，琴道唯此?！斑\用理念世界里的抽象一般和理性分析來認知古琴文化精神實質的真實涵義只能是瞎子摸象，南轅北轍”109，古琴文化中的琴道精神是當下傳承中華禮樂文化，重建雅樂精神，提升人文修養(yǎng)的最佳之選。古琴文化傳承不單是器物的層面的音樂藝術傳承，而是建立在琴人生命本元論之上的道德規(guī)范和生命實踐以及人生世界?！肮徘偃缛羰チ遂`魂，就猶如莊周所形容的槁木死灰一樣”110，在人心容易流于浮躁的今時今日，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂，讓人心得以安住沉靜，回歸內(nèi)心自性里豐富的精神世界?？傊?，傳統(tǒng)古琴文化的建構不是回到過去，也不是一味的要求“入俗”或“大眾化”，而是針對當代中國文化主體精神的需求，合理調控當代多元文化話語之間的關系，讓中華民族文化精神的內(nèi)核成為當代古琴文化認同的基礎。

古琴整體文化概述總結第2篇1、非物質文化遺產(chǎn)保護背景下的政府保護。

2003年，中國古琴藝術被聯(lián)合國教科文組織批準列入第二批“人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)”后，在“非遺保護”的大背景下，我國各級各類文化部門加大了對古琴文化的關注和保護力度，一批琴人重新得到重視被命名為“代表性傳承人”，一些地區(qū)文化部門將古琴流派的發(fā)揚光大作為地方文化發(fā)展的一項重要內(nèi)容，各地琴社組織活動活躍。例如，2001年江蘇常熟承辦了“全國古琴第四屆打譜會暨國際琴學研討會”，虞山琴社還積極與政府合作，參與古琴相關文化產(chǎn)品的開發(fā)，全面參與常熟有關景點的建設，使之成為常熟文化旅游的一個特色品牌，政府與琴社共同開拓古琴文化產(chǎn)業(yè)之路，一方面當?shù)卣谡吆唾Y金上給予了充分保障，使得當?shù)厍偕绨l(fā)展免除了后顧之憂，另一方面，政府有效的運行機制的保障，也提供了相對固定的琴社活動場地，并使得舉辦古琴大型活動成為可能。政府的積極參與正使古琴文化得以進入公共文化事業(yè)體系，以實現(xiàn)其文化價值。

2、傳統(tǒng)文化復興形勢下的社會傳承體系的多元發(fā)展

古琴文化的持續(xù)發(fā)展需要一個健康的文化生態(tài)系統(tǒng)，傳統(tǒng)中國社會里古琴文化的傳承主體是文人士大夫階層，在他們那里寫詩、填詞、作畫、彈琴均為“余事”，琴人并不以琴為生，這種心態(tài)也成就了他們的人生價值和文化境界，近代以來，社會階層和經(jīng)濟結構日趨復雜，新的古琴文化生態(tài)不斷興起。

古琴文化對外交流活動頻繁。七十年代末至今上海音樂學院為二十余名外國留學生開設古琴課程，進入八、九十年代古琴對外交流更為頻繁，國外樂團、琴家、學者等多次來到國內(nèi)學習、考察古琴文化。同時，國內(nèi)琴家也頻繁出國交流，李祥霆和龔一曾將古琴音樂帶入維也納金色大廳，戴曉蓮也曾在歐洲講學、演出，吳釗、姚公白、林友仁、朱晞、成公亮等著名琴家也頻繁來往于中外各國，他們?yōu)楣徘傥幕芯窟M入國際性文化視野做出了巨大的貢獻。

隨著古琴進入專業(yè)化領域，五十年代上海出現(xiàn)了全國第一位職業(yè)古琴演奏員，六十年代上海音樂學院古琴小組改革設計了五線譜琴譜，七十年代我國作曲家開始用西洋手法創(chuàng)作古琴作品，現(xiàn)代學院式的古琴教育已經(jīng)取代師生相承和家學傳承成為琴人產(chǎn)生和傳承的主要途徑，當下全國活躍的古琴大家悉數(shù)為建國后“中央”“上?！钡葞姿盒Ｅ囵B(yǎng)的古琴專業(yè)學生，我們要利用好西方學院教育的優(yōu)勢將古琴文化的研究和古琴音樂的傳承進一步普及大眾，不斷培養(yǎng)古琴文化的受眾群體。

傳統(tǒng)古琴文化與大眾文化元素的結合又共生出新的文化形態(tài)，如古琴在酒吧、現(xiàn)代藝術畫廊、音樂廳等現(xiàn)代場所以文化符號和文化消費的形式出現(xiàn)，以經(jīng)濟收益為主要目的的新式琴館和各種類型的古琴培訓班的不斷涌現(xiàn)，在這里音樂和古琴成為了消費文化產(chǎn)業(yè)中的一個流行元素，并與餐飲、音像制品銷售、現(xiàn)代藝術、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、古琴社會培訓等結合在了一起。

琴社等傳統(tǒng)社會組織的活動日趨活躍。隨著經(jīng)濟發(fā)展和當代中國傳統(tǒng)文化的興起，各地一批傳統(tǒng)琴社開始恢復活動，比如上海的“今虞琴社”、揚州的'廣陵琴社'，南通的'梅庵琴社'等，更有琴社琴人在各地另結琴社，繁衍派生，影響深廣。各地高等學府組織的琴社成為當代琴人衍生和琴社活動發(fā)展的主流，比如北大的北京大學古琴社，他們依托高校的教育資源和自身優(yōu)異的文化素養(yǎng)，在專業(yè)人員指導下傳習古琴文化，探討揣摩、交流切磋、共勉勵進，出刊琴訊資料，搶救古琴獨奏琴曲、著述琴學專論、出國講學表演、培養(yǎng)外國學生、在國內(nèi)海外開展交流，為推動和發(fā)展古琴音樂，取得了可貴的經(jīng)驗和卓越的成就。

3、在“全球化”背景下對古琴文化的研究與反思

現(xiàn)代，古琴文化在國際上被看成是東方古典文化的代表，隨著當代中國傳統(tǒng)文化的興起，不少國外學者開始熱情地學習、研究古琴文化，蔚為大觀的古琴文化研究專著、論文、古琴琴譜資料不斷在瑞典、日本、美國等地出版。1967年去世的漢學家、民族音樂學學者荷蘭人高羅佩（R．vanGalik）對清初東渡日本傳藝的古琴家東皋心越和尚的研究，比國內(nèi)還要詳盡深入。但無論如何，古琴文化研究在國內(nèi)有著更為優(yōu)越的條件和眾多的人才，近幾年來，相關古琴研究的書籍的熱賣和缺貨就是最好的證明。

當前隨著全球化進程的加快，弘揚與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化，保持民族特性也成為時代的主流需求，中國古琴文化以其豐厚的歷史積淀同西方音樂文化體系、現(xiàn)代傳媒、文化遺產(chǎn)以及現(xiàn)代經(jīng)濟體制下的大眾文化等多種話語在不同語境下發(fā)生了全面的碰撞與文化重組，國家話語已經(jīng)積極展開對古琴文化的宣傳與保護，但市場化的古琴文化產(chǎn)業(yè)運作也己顯現(xiàn)出體制過于松散和功利的一面。

由于民族性與現(xiàn)代性、地方性與全球化的內(nèi)在矛盾，當下中國的發(fā)達地區(qū)古琴文化一方面表現(xiàn)出外在表現(xiàn)形式多樣、傳播廣泛、與社會緊密互動的特征，但另一方面也出現(xiàn)了傳統(tǒng)古琴文化積淀受到多種全球化話語的分離，以及文化闡釋話語的現(xiàn)代性轉移。在百年來中國的古琴文化變遷過程中，古琴的文化功能、文化個體角色、表現(xiàn)形式、象征意義等與時代話語及文化場域緊密相關，社會政治因素的參與使古琴有了合法的社會地位，專業(yè)領域的參與使其重新有了與社會文化適應的話語權，西方音樂文化的參與使其進入了主流文化領域，成熟的市場機制的參與使古琴面向了大眾，但是，這終依賴于外部社會因素的發(fā)展與傳統(tǒng)的古琴文化無論在形式還是文化意義都有著根本的差別，要取得合法的社會地位就要執(zhí)行相應的社會責任與義務，代表新時期新文化的話語權可能要面臨與傳統(tǒng)話語的矛盾，西方音樂的主流表達方式可能要使古琴脫離傳統(tǒng)語境，古琴文化面向大眾的結果可能使文化轉變?yōu)樯唐贰?0世紀90年代初，美國一本專門從事中國研究的雜志說:“在中國面臨的各種危機中，核心的危機(TheCoreCrisis)是自性危機(IdentityCrisis)'111,“中國正在失去中國之所以為中國的中國性(Chineseness)o”112這對中國古琴文化尤其適用，當下古琴文化的整體發(fā)展應當遵循自由多元但不乏理性、規(guī)范的原則，以多元性和諧發(fā)展，以內(nèi)外兼修的人文精神取代當下外在強勢話語的過度解構。

古琴整體文化概述總結第3篇51為第一的“氣韻說”，從此“氣韻生動”成為中國藝術的根本概括。

中國美學思想中許多美學范疇，如沖逸、氣韻、妙悟、神韻、意境等，都是西方美學史上所沒有的，古琴文化亦然。歷代琴家尤重“神韻”，古琴藝術的最高表現(xiàn)形式要傳遞這種“神韻，”而“神韻”以“氣”為上?！皞魃瘛庇^念最早起源于莊子“神遇”說。《莊子·養(yǎng)生主》中借庖丁只口說，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”52，在《莊子·人間世》中進一步指出“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符”53即神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心，直須遇之以“氣”方可，“氣也者，虛而待物者也?！?4而與氣的宇宙最契合的藝術才是中國文化的最高境界和藝術的終極追求。

從音樂本身特質來看，古琴在發(fā)聲之時，古琴的音域從第一弦散音大字組C音到第七弦第一徽按音小字三組d3，共有四個八度加一個大二度，在世界所有樂器中，除鋼琴外，再沒有比古琴音域更廣的了。但古琴音位之多，就連鋼琴也是無法望其項背的。古琴，按五度律定弦，按純律定徽位，按減字譜指定的徽位取平均律之音，因此，古琴一琴兼為三律準，既保證了純音，又能自由旋宮轉調（理論上有84調，實際應用有30多調）。而古琴之音則剛柔相濟，既有彈撥樂器的鏗鏘響亮，又有弦樂器的悠揚婉轉，“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而無聞”55（《新論·琴道》譚恒），故古琴為雅音之典范。從取音方式看，古琴有泛、散、按三種音色。泛音，清脆高遠，若隱若現(xiàn)，輕盈活潑，縹緲入仙，如天外之聲，故稱“泛音法天”56。散音的特點是深沉渾厚，恢宏曠達，成為琴曲雄健的根基，取“地德坤，君子以厚德載物”57之意為“散音法地”58。按音的特點是婉轉抒情，圓潤細膩，如人傾訴衷情，如昵昵兒女語為“按音法人”59。三類音色，天籟、地籟、人籟俱在，因其以上諸多優(yōu)點、古琴成為眾樂氣韻為上之典范。

關于古琴音樂，明代徐上瀛《溪山琴況》中說“遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣爲之使；達遠于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之玄之又玄?！?3“始知弦上有此一種情況，真令人心骨倶冷，體氣欲仙矣?！?4

要之，古琴文化中從樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結構、音樂風格等因素都蘊含和滲透了道家的內(nèi)在精神影響，在器的方面體現(xiàn)為琴制的理論與實踐和琴之為樂器的特質，由器而外化為道則表現(xiàn)為對題材的選擇、意境的追求、琴樂的美學等各方面。

三、古琴與中國文人士大夫的關系

（一）文人士大夫樂以載道的琴樂功能觀

儒家主張入世哲學，重視人生的現(xiàn)實問題，強調藝術對人倫的教化作用。從先秦到明清，琴人由士的階層到文人階層，琴一直是中國每一個有教養(yǎng)的知識分子必備的知識和必修的課目。歷史上眾多文士都善于彈琴?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d'三百五篇，孔子皆弦歌之”65?！读凶印珕枴份d“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”66之說成為千古絕唱。魏晉時期，彈琴已經(jīng)在文人士大夫中廣為普及，彈琴成為名士風流的具體體現(xiàn)。

中國文化具有鮮明的人文色彩和理性精神，儒家的積極入世思想一直是中國文人士大夫階層的共同的人生目標和價值取向，在這種文化心態(tài)的映射下，以詩文教化為手段的文學功用觀也深刻地影響著琴樂觀。從先秦諸子著書立說為自己的政治理想和社會設計張目到唐宋古文家那里明確表述為“文以載道”67的文化精神傳統(tǒng)與琴樂功能觀的功用主義思想的發(fā)展是一致的。儒家認為“樂”與“道”是相輔相成的統(tǒng)一體，道是樂的內(nèi)容，樂是道的形式?！抖Y記·樂記》稱：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?8音樂不僅反映現(xiàn)實，而且能動地參與社會政治、發(fā)揮教育人民轉移社會風氣習俗的教化作用。荀子指出：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文”。69“樂者圣人之樂也，可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦?！?0音樂打動人心的教育功能是別的教育手段無法代替的。

故舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治。儒家對琴定義為，“琴者禁也，禁邪思，以正人心也”71。唐朝司馬永禎《素琴傳》論琴樂魅力與社會功能時稱“黃帝作《清角》于西山，用會鬼神；虞舜以《南風》之詩而天下理。此皇王以琴道致和平也，故曰琴者樂之統(tǒng)，君臣之恩也”72。朱熹的音樂思想繼承秦漢儒家思想，而有所發(fā)展。朱熹強調音以其自然之節(jié)“體現(xiàn)中和之德”73，他在自己最愛的一尊紫陽琴底題刻一首琴銘：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其沉”74。表達了他彈琴的理想與態(tài)度?！肚賹W叢書》之卷四十三《聲律通考詳節(jié)》，有楊宗稷所撰《禮樂論》謂“禮樂者，養(yǎng)性情之具也。……蓋先王制禮作樂，為學校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之澤，陶淑性情，歸于良善。家弦戶誦，化民成俗，胥在于此?！缓笾畔仁ト酥贫Y作樂之苦心，為人類陶淑性情，即為人類保全性命計者，至大且遠也”75。由此古琴成為中國傳統(tǒng)文化中承載文人士大夫階層積極入世精神和理想人格的不二之器。

（二）文人士大夫心目中修身養(yǎng)性之道器

然而在中國傳統(tǒng)社會中文人士大夫階層更多的是失意的人生時刻，所以孔子說“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”76(《論語·泰伯》)，孔子所說的隱世,不是無為,而是君子不得已而求其次的另一種求志方式。

自古，中國歷代文人皆講求“達則兼濟天下，窮則獨善其身”77。每當文人抑郁不得志之時，通常選擇由儒入道，將關注點從紛攘的外界拉回到豐富的內(nèi)心，逍遙隱逸，寄情山水，親近廣闊的大自然。

撫琴作為修身養(yǎng)性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷。這正如嵇康在《琴賦》當中所言，“物有盛衰，而此（古琴）無變；滋味有猒，而此不勌，可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意”78。

明代琴曲《漁樵問答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因仕宦生活的壓抑，深感禍福無常的危機，由此羨慕漁樵生活的胸臆。《杏莊太音續(xù)譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已?！?9

古琴整體文化概述總結第4篇圖中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我們研究古代造琴技術極為珍貴的資料。此后，傳統(tǒng)造琴技術又經(jīng)歷了南北朝、隋，而在經(jīng)濟文化、科學技術高度發(fā)展的唐代達到了完美的程度。根據(jù)古琴保存的壽命來看，在唐代和北宋時期要得到魏、晉的古琴應該是不困難的，但這時琴人所珍重和文人所稱道的卻是唐代雷氏和張越等所造的新琴，說明唐代造琴技術是前代所不能比擬的。唐代造琴專家輩出，著名的有四川雷氏一族，還有張越、郭諒、沈鐐、馮昭、李勉等名手，他們的實踐和創(chuàng)造使古琴形制、結構發(fā)展完備，在工藝、取材和設計、制作都達到了很高的水平，給后世留下一大批優(yōu)質的古琴。從現(xiàn)存的古代名琴來看，也是唐代音響和制作水平最高，最有名的“九霄環(huán)佩”、“鶴鳴秋月”等，都為唐代所斫。

宋代繼承了唐代的造琴經(jīng)驗，還設置有官辦的造琴局，制度有了較統(tǒng)一的規(guī)定，在制作上是以雷、張古琴為主要模式的，由于理教在宋朝的正統(tǒng)地位得以確立，自北宋開始，琴的外形主要以仲尼式為主流。這個時期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋時琴書收錄的《斷琴記》（“斷”字疑是“斫”字的訛誤）、石汝歷的《碧落子斫琴法》、南宋田芝翁所輯《太古遺音》中的造琴法等。這些著作大都切實扼要，不尚空談，確實實踐經(jīng)驗的總結，而且還保留了唐代的一些經(jīng)驗，至此，中國造琴傳統(tǒng)的主要成果業(yè)已大備。后世所稱：“唐圓宋扁”11，是從琴體上來說的，在音響上一般認為：“唐琴如鐘磬，宋琴如鐘鼓”12。但宋以后琴制由大漸趨狹小，其變化也是從宋代開始的，琴制狹小的弊病直至近代楊時百先生才有所認識。

元朝歷時較短，在古琴文化史上，屬于過渡發(fā)展階段。元代沿襲宋制，嚴古清、朱致遠是這時期的杰出代表。明清兩朝琴文化的發(fā)展非常受到重視，上自皇室，下至平民，琴家輩出。明朝的宗室與民間斫琴之風皆盛，清朝則是民間斫琴盛行。在琴形上，自明朝起，新增了很多式樣，這也是明朝琴文化發(fā)展的主要成績之一。在明朝初年（1413年）編撰的《太音大全集》中，收錄了歷代琴式38種，明末《文會堂琴譜》已增至44種，清初的《五知齋琴譜》中，則已達50余種。明代制琴名手有祝公望、張敬修、方隆、惠祥和寧王朱權、義王朱祐賓等，但琴制漸趨狹小，與唐宋相比，無多進展，琴形卻很豐富。

清朝的琴形基本依明琴式樣發(fā)展，在造琴技術史上清代幾乎是空白時期。晚清到民國年間，楊時百、徐元白等取法唐人，琴制漸寬長。

（三）關于琴派和琴人

關于琴派，明末清初蔡毓榮在大還閣琴譜之序中曰：“…地分異派，人各異傳。以至川與閩異，楚與秦異，浙與吳異…”（《大還閣琴譜》，明?1673，1982：蔡毓榮序）13，認為琴派的產(chǎn)生是由于地域及人的差別。中國地域遼闊，各地之地理、氣候各不同，因而孕育了多種氣質、審美類型的地域文化，進而，音樂也自然因各地文化的不同而生差別。另一方面，雖然音樂會因地域而差異，但每個琴人對音樂的演繹又各有不同，“音之起，由人心生也?！保ā抖Y記?樂記》，1997：1527）14正所謂“地分異派，人各異傳”15，地域和琴人是構成古琴藝術風格、流派的兩個關鍵因素。

在歷史上最早關于琴樂風格流派的記述出現(xiàn)在宋代。宋代朱長文的《琴史》中有關隋末唐初的琴家趙耶利的記載中曾說：“吳聲清婉，若長江廣流綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若激流奔雷，以一時之俊。”16此時，琴樂的風格大是以地域來劃分，小則以琴家為代表。

隋唐之前的琴樂主要多是一些關于個別琴人以及有關于他們演奏的琴曲的記載。如先秦時期的俞伯牙與他所彈的《高山流水》、《水仙操》等；漢代時的蔡邕和他