音樂學科論文范文15篇

優(yōu)秀音樂學科論文范文精選15篇5優(yōu)秀音樂學科論文范文第一篇論文摘要：音樂來源于民族，是各個民族的產物，由此解析音樂的產生和發(fā)展就是一個民族的生活地域、生活方式、經(jīng)濟形態(tài)并是傳統(tǒng)文化、文化交流的重要的必然要素，更能體現(xiàn)各個民族的內涵和精神價值。因此，民族音樂的形成有其特定的民族特征，所以民族音樂是表現(xiàn)其民族特征及民族文化的重要要素。論文關鍵詞：民族音樂民族文化研究在給民族音樂學下定義時，常常是從劃定其研究對象和方法著手，無論是起初的比較音樂學，還是后來的民族音樂學，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學或音樂民族學，或者干脆叫音樂學、音樂文化人類學等爭論，都是與這一學科自始至今研究對象的不斷變化拓展有著密切的關系。因此，民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”。其實，比較研究的方法用于非歐洲音樂研究，最早在17世紀就開始了。但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》和xxx約翰艾利斯的《各民族的音階》為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立，是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關系的。但是，如何理解中國民族音樂文化？音樂來源于民族，是各個民族的產物，由此解析音樂的產生和發(fā)展就是一個民族的生活地域、生活方式、經(jīng)濟形態(tài)并是傳統(tǒng)文化、文化交流的重要的必然要素，更能體現(xiàn)各個民族的內涵和精神價值。音樂作為普遍藝術的共同紐帶培育了一個民族的靈魂，對全部的人來說它是自然而然表現(xiàn)出的藝術媒體。音樂并無什么特別之處，而是普通一般人的藝術。音樂并不象其他藝術一樣有什么特別形成的方法，只是在我們日常生活中形成而已，是民族不可缺少的一部分，具有一定意義的代表性。音樂兼具民族精神的價值，就是說它有與個人和民族的靈魂保持同一性的特點，也是像民族語言、民族生活習慣，民族文化一樣具有保持性和流傳性。民族的存在受民族同一性極大的影響，一個民族如果沒有具備自己的歸屬意識，那么，就不能稱之為民族，換言之，這個民族就是不存在?！懊褡逋恍詠碓从诿褡宓膫鹘y(tǒng)文化，換句話說就是傳統(tǒng)文化造就了民族的個性，并且為了強調民族的個性，慢慢形成民族同一性，了解民族同一性最重要的線索就是民族的傳統(tǒng)文化。”不管是哪個民族，在特定的地域生活，都會形成適應于其自然環(huán)境和社會環(huán)境的民族文化。民族音樂作為民族傳統(tǒng)生活文化的一部分而存在。在我們所生存的地球上，不同的民族和地域，會存在著各種各樣的音樂形態(tài)。民族音樂從民族存在開始，不僅隨著風土，生活手段等自然條件的變化而變化，并且受民族歷史，政治背景的變化而變化。因為民族是有其自己信仰，習俗，生活，習慣等文化傳統(tǒng)，特別是語言共同的社會集團，所以不管是哪個民族，在特定的地域生活，都會形成適應于其自然環(huán)境和社會環(huán)境的民族文化。所以，民族音樂的形成有其特定的民族特征，所以民族音樂是表現(xiàn)其民族特征及民族文化的重要要素。中國音樂是從公元前十四世紀—公元前十二世紀的商代開始的。根據(jù)孔子的話，真正的音樂，即是“民族民間溝通的橋梁，使人快樂和積極。音樂必須是明朗的，所以“音樂”和“明朗”表現(xiàn)出同一個字，那就是樂。一般來說，音樂受人間，政治和教育影響。對中國人來說，音樂是發(fā)自內心的，是人的精神，對任何人的靈魂來說都是受音樂的影響。民間音樂簡稱為民謠，民謠是從民眾的必要性中直接產生的。是在21世紀的現(xiàn)在能表現(xiàn)出美和活力的真正藝術。民謠因為是純粹直觀的，所以不能計算；民謠是根據(jù)音聲來傳達的，所以不能從視覺上考；民謠是全部口頭上直接傳下來的，所以同文字和印刷并不關系。有“民謠是自己形成的”的語言存在。民謠是民族音樂的一種表現(xiàn)形式，民謠的形成，是在幸福中探索作為不可缺少基本原理的藝術的欲求的一種表現(xiàn)。民族音樂不僅僅是民謠，但是民謠能表現(xiàn)出這個民族的本質，民謠所體現(xiàn)出的精神通常就是這個民族的精神。民族音樂是民族的產物，與其說是個人的東西，不如說是能反映出民族共同體的感性和趣味更加合理。它通常是流動性的，個人在民族音樂創(chuàng)造中有一定的比例，但是民族也占有一定的比率。比如說，蒙古族是很好客的民族，客人來的時候很有禮貌地給他們帶上哈達，唱歌、敬酒并奉上美酒佳肴，不過這個傳統(tǒng)越來越商品化，現(xiàn)在有很多的蒙古餐廳開起來。在內蒙古的呼和浩特市有很多蒙古餐廳，在這其中，有個叫“蒙古大營”的餐廳里有40個歌手，其中有10個是漢族的歌手。民族音樂并不只是作為音樂本身存在的，而是與自然環(huán)境和社會環(huán)境相適應存在的，由于人間生活和行動樣式，但更是由價值體系的文化產生和培育出的。在現(xiàn)代化的社會當中，民族音樂的本質更需要我們保護和傳承。所以，首先可以認定，民族音樂學作為一門學科，無論在世界上，還是在中國，都是已經(jīng)確立并真實存在的。而作為一門完善學科一定有其確定的、與其他學科不同的研究目的、研究對象和研究方法。其中，方法和對象是相輔相成的，特殊的研究對象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應的研究對象，它們同時決定著一個學科的特殊性、獨立性，如同哲學、美學、歷史學、人類學各有其獨特的研究方法和與之相應的研究領域。民族音樂學是一門民族學和音樂學相結合的學科，也正如梅里亞姆所強調的“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務并不是強調任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體?！彼?，要用文化的視角、人類學的方法來研究民族音樂學，用文化視野、全球視野進行民族音樂學的研究，民族音樂學有其特殊的研究方法，這些認識都是正確的，也正是由于民族音樂學有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領域和對象，即適合用這些方法去研究的對象和領域。所以，民族音樂學研究對象不是無限寬泛的，而是可以且有必要劃定的。優(yōu)秀音樂學科論文范文第二篇【內容提要】：民族音樂的重要性；民族音樂學在世界范圍內的形成與發(fā)展；民族音樂學在中國的形成與發(fā)展。中國的民族音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而長青的參天大樹，是我們華夏子孫的驕傲。它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠的歷史傳統(tǒng)，獨特而多樣的色彩風貌，巍然挺立于世界的東方。中國的民族音樂是當今世界上溯源最久遠而又長流不絕的東方古老音樂，它滲透在社會文化的各個領域、各個方面。民族音樂學是音樂下屬的一門音樂理論學科，在未使用這一名稱之前，它曾被廣泛地稱為“比較音樂學”，至本世紀50年代初，作為學科名稱的“比較音樂學”開始被“民族音樂學”替代?！懊褡逡魳穼W”是一個復合詞語，它是由“民族學”和“音樂學”兩個概念復合而成。1、民族音樂學在世界范圍內的形成與發(fā)展民族音樂學在本世紀50年代前稱“比較音樂學”，比較音樂學作為一門年輕的音樂理論學科，大約萌芽于18世紀中葉，它的產生與發(fā)展，與歐洲殖民主義的興起和擴張有關。從字面來理解，它似乎是一種將“比較研究的方法”作為學科研究基本手段的音樂理論。以18世紀為開端，歐洲發(fā)達國家的人類學家、歷史學家、和文化學家們首先向外部世界開啟了這些非歐洲國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們感受到異國的新奇的音樂文化，并極力想把這些音樂傳統(tǒng)的，不為歐洲人鮮見的音樂文化模式公諸于眾。18世紀末葉，他們之中的部分學者對所到地區(qū)的音樂開始進行音樂性質的考察和資料搜集。調查者本身帶有“西方音樂中心論”的文化偏見，因此，調查的內容很膚淺，但是也有一部分著作例外。如：比利時作曲家，音樂學費蒂斯，在他的著作《音樂通史》中，就較公證的和客觀的論及了中國、日本和印度等非歐洲國家及其有關民族的傳統(tǒng)音樂。19世紀，英國和法國大肆對東方進行軍事侵略和殖民擴張，英法兩國對東方音樂的研究也隨之發(fā)展起來。其中較為重要的著作有基澤維特發(fā)表的《阿拉伯音樂的起源說》等。由于沒有音樂學家到他所研究的地區(qū)進行實地調查，歐洲人對非歐洲民族音樂的描述和分析都帶有很強的主觀色彩。因此，這些研究還不能構成一個學科。19世紀中期，這一“低劣”“膚淺”的比較音樂學研究狀況開始出現(xiàn)明顯的轉機，首先提到的是英國語言學家埃利斯，在他一部很有影響的著作《論諸民族的音階》，才是在真正理解、認識非歐洲音樂的道路上跨出了第一步，從而向當時開始滋長起來的歐洲音樂中心論發(fā)起了第一次沖擊，它為后來比較音樂學的迅速發(fā)展，奠定了科學的方法論基礎?！氨容^音樂學”的提出是由奧地利音樂學家阿德勒在《音樂學季刊》提出了把“歷史音樂學”和所謂“體系音樂學”加以區(qū)別的構想，并把非西方音樂文化的研究列入“體系音樂學”的范圍。他認為這是一門“根據(jù)民族志和民俗志進行比較研究”的學科。當時，阿氏把這門學科稱為“音樂學”，就是后來說的比較音樂學。從1885年第二次世界大戰(zhàn)之前，比較音樂學有了很大的發(fā)展。德國的音樂學家施通普夫于1902年在柏林大學建立了研究室，之后與在研究室工作學習的薩克斯等人形成了比較音樂學的柏林學派。柏林學派的音樂學家們站在歐洲音樂文化的立場上進行音樂形態(tài)的比較，認為歐洲音樂文化的形態(tài)高于其他地區(qū)的音樂文化。導致學術研究的絕對性、武斷性。但是，柏林學派也有它的優(yōu)點，這一學派通過歐洲音樂和非歐洲音樂的相互比較，打破了音樂學歷來只重視研究歐洲音樂的局限，從而強調了音樂學研究的全面性、完整性和科學性，它所起到的歷史作用是不可磨滅的。鮑亞士學派又稱歷史學派或批評學派，當時是既反對進化論又反對傳播論的一個新的民族學學派。此學派主張文化相對論，認為世界上各種文化是一律平等的，沒有優(yōu)劣之分。人們不應當用自己的一套標準去衡量其他民族的文化。這一學派認為每一種文化都具有獨特的性質和各自的價值。這些思想對后來的民族音樂學的建立有很大的影響。美國學派和柏林學派相互融合，同時，音響和錄音及其攝影技術的進步，對民族音樂學的發(fā)展有很大的促進作用。20世紀60年代末，美國民族音樂學界興起了以結構主義—符號學為分析模式的潮流。它源自結構主義語言學，而語言學的結構主義學派有瑞士音樂學家索緒爾所創(chuàng)立。20世紀50年代末，法國人類學家借鑒結構主義語言學的理論，開創(chuàng)了結構人類學派。20世紀80年代以來，由于高科技的興起，信息技術的革命，西方世界進入了后工業(yè)階段，西方文化也隨之進入了后現(xiàn)代時期。這一時期在文化方面的特點是：消解中心，復蘇邊緣，反對同一，追求多元。最引人注目的是對西方文化霸權主義的批評和馬克思主義思潮的興起。在東歐，巴托克的《匈牙利民歌》，柯達伊的《論匈牙利民間音樂》是東歐國家比較音樂學的代表著作，為這一音樂學科的發(fā)展筑造了一塊塊堅實的科學基石。在東亞，中國音樂學家、音樂活動家王光祈，最先系統(tǒng)的采用比較音樂學的方法，首開了東方比較音樂學之先河。日本音樂學中的比較音樂學亦開始蘇醒，音樂學家田邊尚雄作為日本比較音樂學的先驅者，于1936年創(chuàng)立了“東洋音樂學會”，為日本比較音樂學的興起準備了早期條件。本世紀五十年代后，雖然“民族音樂學”以被多數(shù)國家的音樂學學者們公認，從而取代了以往的“比較音樂學”名稱，但是，“比較研究”作為一種不可取代的音樂學研究方法，保留在民族音樂學的總體研究方法系列之中，并在比較研究的對象、范圍和目的方法比以往任何時代都開放和多樣。80年代后半期，民族音樂學家們開始批評西方思想體系和歐洲音樂文化中心論，反對音樂文化的全球同一化，強調各種音樂自身的特點。從那時到現(xiàn)在，以下課題成為西方民族音樂學研究的熱門話題：音樂的認同作用；他者的音樂文化；音樂傳統(tǒng)的變化；音樂工業(yè)與大眾媒體；城市民族音樂學和流行音樂；不同音樂的商業(yè)銷售額，不同題材音樂作品在不同階層中流通的比較和如何通過音樂建立人際關系等不同的問題；民族音樂學在音樂教育中的運用。2、民族音樂學在中國的形成與發(fā)展優(yōu)秀音樂學科論文范文第三篇摘要：文章用全新的視角詳細的描述了舒曼不同尋常的人生、精神方面的疾病以及情感上的經(jīng)歷，力圖還原舒曼的性格特點，靠近他的精神世界，透過其作品中所透露的各種幻想與分裂讓讀者能更深層次的了解舒曼的獨特的作曲風格和他鋼琴作品中的內涵，從多個角度兼具理智與情感的觀點來分析舒曼的鋼琴作品。關鍵詞：舒曼；精神分裂；幻想與浪漫；鋼琴作品羅伯特·亞歷山大·舒曼（RobertSchumann1810~1856）生于德國茨維考城，是我們熟知的作曲家、音樂評論家和鋼琴家。也是19世紀浪漫主義藝術最卓越的代表之一。他自幼學習鋼琴，7歲便開始作曲，16歲時勉強遂母意進入萊比錫大學學習法律。1829年舒曼拜克拉拉的父親克拉拉·維克為鋼琴老師開始系統(tǒng)學習鋼琴和作曲。1830年舒曼在法蘭克福聽了一場帕格尼尼的小提琴演奏會后受到了極大的震憾，毅然決定放棄對法律的學習，開始專攻音樂。1834年舒曼創(chuàng)辦了一份雖然業(yè)余但卻新穎的音樂刊物《新音樂雜志》，這本激進的音樂評論雜志逐漸在當時成為左右樂壇主流價值的刊物。而舒曼也成為當時高舉浪漫主義旗幟的精神代表之一。在那人才輩出的時代，肖邦、李斯特、瓦格納、威爾第、門德爾松等等可謂百家齊放。可為什么舒曼的音樂能脫穎而出，流芳后世呢？這當然離不開作品所蘊含的深刻內容和思想。他的許多鋼琴作品都記錄著他的個人生活經(jīng)歷，似乎更像是他個人的日記和自傳。所以要想全面的了解他的作品僅僅從寫作手法上分析是很淺顯的，只能更加深入的了解他的生活和精神狀態(tài)才能夠明白他所幻想的那個音樂中的世界。本文將從他的分裂的人生講起，細細挖掘他鋼琴作品中獨有的與眾不同的內涵與風格。一、非常態(tài)的人生舒曼是浪漫主義時期的一個偉大的音樂家，他的許多鋼琴作品都充滿著“浪漫”、“愛情”與“幻想”.但又并不僅僅局限于此，他的作品既有文學內涵又有哲學內涵，充滿各種光怪陸離的幻覺，又擺脫不了那如影隨形的陰影。對他人生的評說毀譽參半，甚至充滿了各種不實的流言和傳說。他是天才、瘋子、藝術家，也是一個擁有七情六欲的凡人。對于后世的我們而言將一個作曲家捧上神壇還是貶入地獄都是不客觀不理智的?，F(xiàn)如今我們只能從那遺留下來的文字，日記等等去考尋并盡可能的還原他的人生經(jīng)歷和精神世界，只有這樣才能更加靠近他音樂的真諦。舒曼的許多鋼琴作品中都用到了“幻想”二字，他自己也曾經(jīng)說過：“但愿在法則的鏈條上永遠繞著幻想的銀線”.如著名的《幻想曲集》、《C大調幻想曲》等。他這“夢幻”的作曲風格大約來源于他“如夢似幻”的人生：1.精神異常的藝術家舒曼家族可以說是充滿了波折與不幸，就他本身的精神病癥而言，部分原因應該來自于家族的先天遺傳。1825年舒曼15歲時他的姐姐艾米莉因為“日漸癡呆妄想而崩潰”,投河自殺。同一年，他開書店的父親過世。兩位至親的突然離世對少年的他是沉重的打擊。他開始性情大變，憂郁而敏感并且不愛說話。在此之后的幾年，他先后經(jīng)歷了手指受傷無法繼續(xù)演奏鋼琴，患上瘧疾卻死里逃生等事件。舒曼開始嚴重的神經(jīng)衰弱，從23歲起便會經(jīng)常性的頭痛，失眠，甚至到不省人事的地步。1928年5月他的精神病第一次發(fā)作，那年10月17日夜里，他曾企圖跳樓自殺。1833年他的哥哥和嫂子因病離世。1836年他的母親去世，1839年他的大哥自殺。1850年他已經(jīng)開始感到精神渙散，無法集中注意力工作，中午會感到十分焦慮并且疲憊。到了1852年他連克拉拉交代的日?，嵤?-遛狗，都感到力不從心?？死f舒曼“說話困難，并且會抽搐”.他經(jīng)常出現(xiàn)幻覺，看到像巴赫、門德爾松、舒伯特等作曲家來到他的床前，提示他很多旋律。他開始有麻痹性癡呆的癥狀，兩手不聽使喚，筆跡已經(jīng)無法辨認，也無法拿住指揮棒。1853年2月，他聽到天使在跟他說話，到了晚上又變成魔鬼說他是罪人，要他下地獄。2月26日，舒曼請求克拉拉將他送到精神病院，他趁克拉拉與醫(yī)生說話的空檔，獨自在大雨中跑出門去，幻想自己是條小魚，跳進了萊茵河。1854年3月4日，舒曼最終還是被送進了精神病院，舒曼整夜的狂暴，咆哮，還毆打護理員，而當時在精神病方面的治療其實是非常落后的。他并沒有得到過真正意義上的治療，而只是被關起來并與親人隔離。最后醫(yī)生為了治療他，將其頭骨上挖了一個小洞，并放上一些鹽，據(jù)說這樣就可以看見里面壞掉的東西。7月27日克拉拉與他見了最后一面，而他已經(jīng)無法說出話了。1854年7月29日舒曼死在了波恩的精神病院。2.是瘋子還是天才如果在現(xiàn)代，舒曼可以得到很系統(tǒng)科學的治療，他的病應該能夠控制，但不幸的是他生活在19世紀的歐洲。那時對精神病甚至完全沒有科學的認識和治療手段。精神方面的病癥除了遺傳缺陷還有心理因素、環(huán)境因素、成長因素等等，有許多人認為舒曼的精神病是由于年輕時染上的xxx所致，但這個說法并沒有被醫(yī)學所證實。他的一生幾乎都伴隨著精神的異常，卻寫出了偉大的作品，這值得深入的研究。許多精神病的人的確一點都不笨甚至非常的聰明。所以有很多人認為天才和瘋子只在一線之間。對于這個說法抱有最大信念的人要算是著名的意大利精神病學家塞拉·隆布羅索（CasareLombroso）了，他寫了整整一部專著《天才的人》，來詳細論證“極端聰明的人都是極端癲狂的”.牛津大學實驗心理學系的戈登?？死锲娼淌谡f：“許多文獻資料表明，天才與瘋狂二者間存在關聯(lián)。極富創(chuàng)造力的人往往具有與眾不同的思維方式，與精神病患者的認知方式類似。”約翰?；羝战鹚勾髮W的精神病學教授凱。賈米森發(fā)現(xiàn)：較之普通人群，作家和藝術家中的躁狂抑郁癥患者和具有躁郁型氣質的人更多。許多藝術家似乎精神都有些不太正常。倫勃朗以后荷蘭最偉大的畫家文森特·凡·高同樣因精神病而自殺。凡·高明白自己的精神疾患，但他卻把這病看成是他的繪畫藝術所不可缺少的部分。還有長長的豪華陣容也在“瘋子”這一名單里：米開朗其羅、羅丹、蒙克、xxx、布拉格、達利、馬蒂斯、徐渭、唐寅、八大山人·····世間唯有人的精神世界是最讓人琢磨不透的東西，幾百年前的藝術家如何能留下突破前人并且劃時代的作品，并能在幾百年后依然讓作品引領潮流，這種預見性和超時代性恐怕只有相當敏感、敏銳、眼光獨到、思想標新立異的人才能做到，對于我們來說，到底是太“正?！绷诉€是太“膚淺”了？從這個意義上來說，舒曼的精神方面的缺陷對于他的藝術創(chuàng)作來說不知是一件好事還是壞事。3.“浪漫”到極致的人伴隨舒曼一生的是他比連續(xù)劇還精彩的感情生活，他年輕時代相當風流，中學時代就已經(jīng)養(yǎng)成喝酒xxx的習慣?！兜诙帏Q曲》來自于他和菲克特夫人的地下情，而與女鋼琴家累德羅的戀情還讓他寫出了《幻想曲集》。他的日記里有很多尋歡作樂的真實記載。因此他也染上了xxx。在跟女學生克里斯蒂分手之后，1833年舒曼開始愛上了14歲的克拉拉。克拉拉為了跟舒曼結婚不惜和父親斷絕了關系并且對薄公堂。最終克拉拉的父親被判入獄半個月。舒曼的所有鋼琴作品幾乎都是在他和克拉拉結婚之前創(chuàng)作和出版的，特別是1830年到1840年之間的十年，愛情給了他全新的力量。1840年他們終于成功結婚，婚后克拉拉確實完全改變了舒曼，讓他一度走出抑郁和分裂的生活，而這一時期也是他創(chuàng)作的最高峰，在1840年這一年他就寫了一百多首藝術歌曲和三套故事音樂。他的許多鋼琴作品都圍繞著與克拉拉的愛戀，有克拉拉的影子。比如《C大調幻想曲》、《大衛(wèi)同盟舞曲集》等等處處可見克拉拉動機和克拉拉格式。舒曼的美學思想極其重視“情感”在音樂中的作用，所以和他豐富的情感生活一樣，他的作品所展現(xiàn)的也是熾烈的情感、詩意般的旋律以及夢幻的神秘仙境。應該說他鋼琴作品中的許多幻想成分不但來源于他的精神分裂也來源于他多姿多彩的感情經(jīng)歷。二、理智與情感并存的作品上文詳細論述了舒曼異常的成長經(jīng)歷、獨特的個性、還有精神和感情上的風波，林林總總從他的一生似乎看到了他作品風格形成的諸多因素。他的絕大多作品是他生活的縮影，而其中尤以鋼琴作品為代表。下面特別分析一下他的鋼琴作品的與眾不同的特點和內涵，從而更加深刻的體會舒曼作品中所蘊含的難以言說的哲理與美感。1.分裂的音樂形象鋼琴家克勞迪奧。阿勞曾說：“舒曼是一個道地純粹的浪漫派。他的音樂有高度的緊張，有極端的感情，暴露出性格分裂的全部癥狀?！碑斘覀冊隈雎牷蜓葑嗍媛髌返臅r候經(jīng)常感到強留的對比，頭腦中似乎有兩個甚至多個不同的形象在對話，他們時而歡樂，時而激烈沖突，這造成了作品強烈的對比和音樂色彩的不斷變化，讓人們既癡迷于這神秘的音樂又似乎很難真正去理解它。這大約和他分裂的精神狀態(tài)與多重性格密切相關。1834年舒曼自己成立了一個“大衛(wèi)同盟”,以佛羅雷斯坦和約瑟比烏斯作為筆名，聲稱此兩人代表了他性格的兩面。佛雷斯坦是貝多芬的歌劇《佛德里奧》中男主人公的名字。他性格熱情尖銳，態(tài)度直率沖動甚至有些放蕩不羈。而約瑟比烏斯則文雅沉靜，是一個富于幻想的詩人。這種多重性格的特征一方面來源于他的精神分裂，另一方面也包含著他對事物的看法和他的音樂美學觀。他認為人性是萬分復雜的，任何人心中都寄宿著不同的靈魂。在他的鋼琴樂曲中到處都能看到這兩種不同性格的交織，這些分裂的音樂形象是了解其作品的重要的線索。比如舒曼的鋼琴曲集《大衛(wèi)同盟者舞曲》，全曲共18個小品。樂曲開頭的動機用得是克拉拉的作品op5·6.舒曼在每一首小品的后面都標記了“F”或是“E”,用以表示該曲的基調，字母分別代表著佛雷斯坦，和約瑟比烏斯。其中有四首因為同時具有兩種性格而被同時標上了“E”和“F”.在樂曲開頭，舒曼引用了一段古老的格言作為題詞，其大意是：“快樂總是與悲傷相伴而生。在快樂中，保持一顆虔誠之心，并勇敢地準備好承受痛苦?！鳖愃七@樣的作曲形式舒曼不只一次用在他的鋼琴作品中，這在當時獨樹一幟，他的鋼琴作品也總是變幻莫測，難以琢磨，充滿了幻想色彩。2.幻想之外的現(xiàn)實就像文章開頭所說如果僅僅認為舒曼的作品只有浪漫的愛情與天馬行空的各種幻想，復雜的和聲和絢麗的技巧等，那對他的作品就只能說是一知半解。他雖然是個徹頭徹尾的浪漫主義者，精神分裂癥患者，可就像他在《新音樂》雜志發(fā)表的各種文章所說，他是反對將音樂和現(xiàn)實生活完全割裂開來的，他認為只談音樂的人永遠都是荒謬可笑的。他妄圖追求作品更深的文學內涵與哲學內涵；他想要打破原有的模式，做音樂的創(chuàng)新者和革命者；他更重視樂曲本身的思想性，想要將理智與情感完美的結合起來，在分裂中尋找統(tǒng)一，在統(tǒng)一中又展現(xiàn)出不同側面的特質。舒曼的追求不單單在音樂本身而包含了文學、美學，哲學等范疇。他希望將音樂提升到一個新的層次。比如他的鋼琴作品《狂歡節(jié)》其中就充滿了對舊音樂的各種批判，和他發(fā)展新藝術的決心，其中的第21首《大衛(wèi)同盟進攻凡夫俗子的進行曲》講的就是那些他所認為的凡夫俗子在大衛(wèi)同盟盟員的進攻下最終被打敗的事。舒曼自比做“大衛(wèi)”,而把那些守舊的陳腐家伙們稱為“菲利士人”,這是借圣經(jīng)舊約的典故--大衛(wèi)與異xxx菲利士人作戰(zhàn)，最終用石塊擊倒了巨人果利提亞。當時這不僅僅標志著一種嶄新的“浪漫主義鋼琴曲”的出現(xiàn)，更表現(xiàn)出舒曼在藝術方面勇于革新的批判精神。舒曼推崇藝術中的真善美的統(tǒng)一，他勇于探索將文學與詩歌完美結合，比如他的鋼琴套曲《蝴蝶》就是根據(jù)德國小說家讓·比爾的小說《妄自尊大》中的《假面舞會》的題材而創(chuàng)作的。十二首小品精密的排列，像是蝴蝶慢慢從幼蟲進化到蝴蝶的過程。而德文的“幼蟲”和“假面”是同一個詞語，這讓這首樂曲擁有了雙重寓意，而他這種在作品中使用暗語和標題來表達自己思想的形式，幾乎在每首鋼琴作品中都能夠發(fā)現(xiàn)，所以他更像是一個偵探，留下了暗號讓后人去猜測和品味。這些鋼琴作品讓他的作品在幻想之余更多了些詩意和哲理，嚴密的作曲結構，復雜的寫作手段，具有內涵的作曲動機，富有前瞻性的作曲形式，深厚的文學詩歌底蘊、深奧的哲學思想等等讓舒曼看上去再正常不過了，就像他的法律出身一樣，嚴密而有邏輯，有文化確不膚淺。絲毫不像是一個單純的精神分裂者所能達到的境界。只能用天才二字來形容。內心的矛盾掙扎，時而清醒時而分裂的生活，都讓舒曼的作品在情感與理智上達到了高度的統(tǒng)一，也形成了他自己獨有的風格。結語舒曼在46歲最終還是敗給了精神分裂癥，對后世的人們而言，一個如此有天賦的音樂家卻以精神病院作為自己最后的歸宿只叫人唏噓不已。至今他豐富的音樂作品、藝術評論、生活日記、情感八卦依然被人們津津樂道。無數(shù)關于他的作品分析、情感揭秘依然充斥著各類書籍報刊，其中真真假假已經(jīng)沒有人再能夠對證。就像武則天留下的那塊無字碑一樣，任由人們評說吧。反正依然有一個又一個的人被他的音樂所吸引，跟隨他走進那如夢似幻的理想中的世界。參考文獻：[1][德]古·揚森編.[德]羅伯特舒曼著.舒曼論音樂與音樂家[C].北京:人民音樂出版社,1960(6).[2]林逸聰.音樂圣經(jīng)[M]北京:華夏出版社,2000(1).[3]毛紹綱.音樂家的桃色風暴[M]北京:中國旅游出版社,2007(7).[4]方之文.舒曼:詩的音樂,音樂的詩[M]北京:人民音樂出版社,1998(10).[5]周薇.西方鋼琴藝術史[M]上海音樂出版社,2003(2).優(yōu)秀音樂學科論文范文第四篇摘要：音樂新標準在課程目標的設置上，專門對教學過程與方法提出了明確要求，倡導體驗、模仿、探究、合作及綜合式的學習，強調學生在教學活動中的主體地位，創(chuàng)設便于師生交流的教學環(huán)境，建立平等互助的師生關系。這一切，旨在改變過去單向灌輸式的教學模式，啟發(fā)學生在親身體驗或實際模仿的過程中，懷著探究的興趣，主動學習。那么究竟如何在音樂教學活動中轉變舊方式?新的方式會給音樂課堂帶來什么樣的變化?下面，就以三個教學片段為例，評析音樂學習方式的轉變所帶來的變化?！兑荒昙壍钠鹗颊n》案例背景說明:這是一堂一年級的音樂起始課。對象是剛剛離開幼兒園，不滿7周歲的核子。他們對什么都感到好奇，表現(xiàn)的欲望強，但自我約束力差，再加上我們學校音樂教室的特殊性(在舞蹈房上課)，沒有桌子、椅子，卻有鏡子、把桿。如果不教給學生正確的走、坐、站等常規(guī)知識，那么就不能保證以后的音樂課能順利進行。但是如果單純的講述音樂課的常規(guī)，要求學生這樣、那樣，學生對音樂課就會失去興趣。失去了音樂學習的興趣，音樂課程就有可能成為虛設，因為興趣是學習的巨大動力，是學生主動學習和研究的精神力量。從學生的年齡、生理等特點出發(fā)，從這堂課的重要性出發(fā)，我給這節(jié)起始課制訂了以下的教學目標和教學內容:教學目的:通過音樂游戲的形式來初步建立課堂常規(guī)，縮短與學生的距離，使學生集中精力主動投入教學中，喜歡上老師和音樂課。教學內容：1.了解進出音樂教室及如何就坐的常規(guī)。2.學唱音樂問好曲。3.學習坐、站、走的正確姿勢。4.初步養(yǎng)成聽、唱的好習慣。為了體現(xiàn)音樂課程標準中所提的“三維一體的教學目標”，順利完成教學任務，我進行了以下的教學設計。案例實景：1.帶孩子去音樂教室：目的：讓學生在排隊、行走時做到快、靜、齊，養(yǎng)成良好的習慣。師：告訴小朋友一個小秘密-老師最喜歡的動物是小貓咪，因為小貓咪走起路來沒有聲音，很乖啊。你們想不想學學小貓咪的走？做一回老師喜歡的小貓咪，好嗎？我要帶上最乖的小貓咪去參觀一個好玩的地方。準備好了嗎？生：安排排隊-按教室座位，排成四隊，一隊跟著一隊輕輕走到音樂教室。2.學小鳥的動作走隊形，并能找到自己坐的地方。目的：通過“小鳥找家”的游戲來熟悉學生在音樂課中坐的位置。師：帶領學生，學小鳥的動作在教室繞圈后到座位（由四個豎排繞圈后呈四個橫排，坐地上。）師：我看第一排和第三排的小鳥表現(xiàn)很好，現(xiàn)在讓你們在音樂中自由的飛舞，盡情地玩耍，不過，等音樂停了，你們可要馬上找到自己的家哦！生：單行學生在音樂的伴奏下，在教室里自由飛翔，音樂結束時迅速回到原位。（接著雙行的小朋友做小鳥飛。）師：現(xiàn)在所有的小鳥要一起飛出去了。大家要當心相互不能碰撞，這樣盡的小鳥，才飛得最高、最遠、最安全，回來時可別忘了自己的家。（音樂聲中全班學生飛出，飛回。）3.學習坐的正確姿勢目的：通過有節(jié)奏、有律動地朗讀練習，掌握正確的坐姿，并培養(yǎng)學生的韻律感。出示：臺鐘圖片師：看！這是什么？（小鬧鐘）小鬧鐘請你們閉上眼睛，聽聽它說些什么，并照著做，比誰做得緊棒！小屁股坐穩(wěn)了；小胸脯挺起來了；兩只小手放膝蓋；小眼睛快睜開；看看誰更像小鬧鐘。生：根據(jù)小鬧鐘的要求學坐的姿勢，并跟著老師邊念邊做動作。動作-拍手兩下，雙手拍小屁股三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；拍手兩下，雙手拍胸脯三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；雙手在眼睛旁做閃爍狀兩下；拍手兩下，擺正坐姿。4.學習站的正確姿勢；目的：掌握正確的站立姿勢，并通過聽辨高音與低音，來形象地練習坐和站，并為下一課“音的高低”做鋪墊，讓學生初步懂得音有高低。出示一顆筆直的松樹師：誰能像這松樹一樣站立?(請幾個同學來示范)師：大家都站得不錯哦，聽聽和小松樹說的要求是不是一樣了?誰站得最像小松樹就能獲得一棵小松樹。(紙做的)①腳跟腳跟找朋友腳腳并攏。②左手右手快回家五指并攏貼近大腿兩側。③小小皮球藏起來雙手捧住腹部。老師說:"小皮球出來了，"學生挺腹。老師說:"小皮球藏起來，"學生收腹。不斷反復練習。④兩只肩膀往下壓-老師先讓學生:"做怪人"肩聳起，說"壓下去"，學生雙肩下壓。不斷練:"做怪人"，"壓下去"……¨⑤挺起胸膛要開門-老師請小朋友把雙肩往前關，像關門一樣。老師說:"篤篤篤!"生問:"誰呀?"師:"是我"生:"請進請進!"把肩往后打開。⑥頭要放平看前方-眼光有神。師老師彈一個高音區(qū)的三和弦。你們就說:"站像一棵松"，邊按剛才的要求直立;老師彈一個中音區(qū)的三和弦，你們就說:"坐像一臺鐘"，邊正確地坐下。通過反復練習，獎勵做得好的學生。5、結合第一課欣賞《玩具兵進行曲》，讓學生學會正確的走。對一年級的核子來說，音樂學習的最好的方式就是"游戲"。只有當孩子在音樂游戲過程中獲得快樂，才能喚起他們對學門的那種緣自心底的熱愛，并成為他們終身學習的不竭動力。因此，本課的設計將走、坐、站、唱等各種音樂課的常規(guī)與"知識與技能"的訓練均溶入游戲之中，讓學生在游戲中掌握各項音樂課常規(guī)、在游戲中聆聽、在游戲中自出想象、在游戲中積極表現(xiàn)、在游戲中大膽創(chuàng)造。游戲中，學生有個體的獨立活動，更有充分的師生、學生合作活動(如;小組合作聽辯高音與低音，學小鬧鐘和小松樹進行比賽、分角色扮演玩具兵練習走等)，在這些合作的游戲活動中，學生不僅學會了相關的本領，體會到了音樂活動的快樂，更為重要的是:在合作學習中，學生學會了與人交流，與人對話，鍛煉了膽識，增強了自信心。在這樣的學習方式中，"知識與技能"的目標達到了，"過程與方法"、"情感態(tài)度與價值觀"的目標也達到了。真是"一舉三得"。這"得"全受益于采取了"游戲、合作"的學習方式，方式的改變也讓老師教得輕松愉快，學生學得快樂有效，并使音樂課堂充滿了生命的活力，散發(fā)著濃濃的人文氣息。優(yōu)秀音樂學科論文范文第五篇談民族音樂學的本土化近些年來，隨著國際化的腳步逐漸加快，我國越來越注重文化向國際發(fā)展的步伐。這雖然在一定程度上發(fā)揚、宣傳了我國的本土文化。但是也在一定程度上造成了文化的缺失。這里所說的缺失是一種本土化的缺失。我國的文化走向其它國度的時候，都會為了與當?shù)匚幕诤隙龀鲆恍┻m應性的改變。因此民族音樂文化本土化的工作似乎勢在必行。如果本土化失敗的話，那么我國民族音樂就會逐漸被其它音樂所取代，最終就會消失在歷史的長河中，這個結果是我們國家文化不能夠接受的。本文將簡要地介紹這方面的內容。希望對大家有幫助。一、研究民族音樂學本土化的意義我國是世界上聞名已久的文化古國，擁有五千年以上的文化歷史，可謂是源遠流長。因此，在我國有很多很有特色的文化遺產。其中，民族音樂學就是我國重要的文化遺產。但是，隨著世界化進程的步伐不斷加快，民族音樂學迎來了前所未有的危機。提倡中國民族音樂學本土化。給民族音樂重新注入民族文化特色，讓民族音樂能夠變得獨特而且又很吸引人。進而增大民族音樂的影響力。讓民族音樂走向世界，讓世界了解中國的民族音樂學?？偠灾?，研究民族音樂本土化的意義就是在挽救這個不可再生的文化遺產。二、民族音樂學本土化發(fā)展的時代背景上面我已經(jīng)具體的介紹了民族音樂文化本土化研究的意義，下面就來分析一下我國民族音樂文化本土化的發(fā)展背景。這個背景建立在21世紀的中國。自從進入21世紀以后，我國經(jīng)濟實力逐漸增長。在國際上的地位越來越重要。那么如何實現(xiàn)與國際接軌就是一個主要的問題。其中如何實現(xiàn)文化的國際接軌又是一個重中之重的部分。在文化接軌這部分中，我們需要特別注意的就是怎么做才能夠讓中國的文化，源遠流長，但又不失中國文化的特色。從目前來看，要想能夠讓中國民族音樂學融入到世界文化中且不是本身特色，辦法只有一個，那就是實現(xiàn)中國民族音樂學的本土化，讓中國民族音樂學熠熠生輝，遠播世界各地。三、我國現(xiàn)階段民族音樂本土化發(fā)展的現(xiàn)狀分析民族音樂學本土化，是近些年來在中國文化xxx門才被重視起來的，因此，發(fā)展程度并不那么高，有很多地方還在不斷的改善中。下面，我就來具體分析一下現(xiàn)狀。(一)去音樂化的發(fā)展所謂的去音樂化的發(fā)展，指的就是在對民族音樂學本土化發(fā)展的研究中，忽略了民族音樂學的音樂這個根基，只是注重了民族音樂學中的民族特色。這就是所謂的去音樂化發(fā)展。那么這樣做到底好不好呢?這樣發(fā)展下去當然不好，試想一下，一個號稱為民族音樂學的文化遺產，卻并不包含音樂這個根基，那么是多么的名不副實。因此，在對民族音樂學本土化的過程中，不但不應該去音樂化，而且更應該注重民族音樂學中的音樂的研究，只有這樣才能夠讓民族音樂學更具有魅力。(二)忽視對民族意識的分析在民族音樂學本土化的這條進程中，我們總會走二個極端方向。上面那段說的民族音樂學去音樂化就是二個極端方向之一，而另一個則是忽略民族意識。這條道路具體含義是民族音樂在本土化的過程中過度重視了音樂這方面的發(fā)展，而或略了民族的意識。這樣就使得民族音樂缺乏特色，與那些大眾音樂沒有了什么區(qū)別了。這條道路與第一條道路一樣都是錯誤的，只有綜合了二種道路的第三條道路才是正確的。(三)民族音樂學發(fā)展緩慢過去的幾十年里，民族音樂學也曾有過巔峰期。但是，因為世界的多元化，致使民族音樂學的發(fā)展受到了阻礙，再加上民族音樂學的特色越來越不吸引人，致使民族音樂學的發(fā)展歷程十分緩慢，其中民族音樂學的本土化進程也是沒有什么大的作為。四、實現(xiàn)民族音樂學本土化的措施分析(一)明確民族音樂學的學科屬性首先，要做的就是明確民族音樂學的學科屬性。也就是說，要明確知道民族音樂學是屬于音樂學還是一種歷史文化學。只有明確了屬性后，我們才能夠對民族音樂學進行定位，從而更好地研究民族音樂學本土化的方案，進而增快民族音樂學本土化進程。(二)加強民族音樂學的民族性所謂的民族音樂學，它最主要的根基就是民族性，而它與其他音樂的區(qū)別也是它自身獨特的民族性。因此，在民族音樂學的本土化的過程中，必須加強民族音樂學的民族性建設，讓它更具有魅力。(三)在音樂中凸顯民族風在對民族音樂本土化的過程總，要想能夠成功的使得民族音樂轉型。那么就必須想辦法讓民族音樂與民族風這個詞聯(lián)系起來。因為只有讓民族音樂學具備了民族風，才能夠算得上真正的本土化。五、結語自從我國經(jīng)濟日新月異的發(fā)展，我國社會各個方面都在發(fā)生著變化。民族音樂因為具有民族的特色，因此一直都是我們國家重點保護的文化遺產。但是，由于外國音樂的加入，致使我國民族音樂學的本土化氣息越來越弱。很多民族音樂甚至被影響得已經(jīng)喪失了最根本的東西，不再具有民族特色了。因此，中國民族音樂學必須重視本土化，以民族特色為基礎。猜你喜歡：優(yōu)秀音樂學科論文范文第六篇意大利是世界上最早建立音樂學院的國家，據(jù)記載，16世紀中葉，最早的音樂學院出現(xiàn)在意大利的兩座城市——拿坡里和威尼斯。在意大利音樂學院幾百年的歷史中，培養(yǎng)了眾多的作曲家、音樂家、歌唱家和指揮家。目前，意大利音樂學院教育分為3個層次：Laurea-L：相當于大學本科（學士）。學習時間為3年，主要掌握科學的方法和內容，具備專門的職業(yè)技能。LaureaMagistrale-LM：相當于研究生（碩士），學習時間為2年，還必須提交一篇有特色的論文才可以獲得文憑；LM目的是使學生具有在特定領域從事高層次工作的教育水平。DottoratodiRicerca-DR（博士）或高級培訓班：學習時間至少為3年，學生要獲得文憑必須撰寫有特色的論文。DS的目標是培養(yǎng)學生具備從事高等職業(yè)的知識和技能。音樂學院的合唱指揮專業(yè)課程設置意大利的音樂學院分國立和私立兩種，有獨立的音樂學院，也有附屬于大學的音樂學院。目前，除了大學的附屬音樂學院外，被xxx承認的獨立國立音樂學院有57所，私立音樂學院22所。音樂學院的合唱指揮專業(yè)一般只有本科和研究生學歷，共學習5年。下面列舉幾所音樂學院合唱指揮專業(yè)課程的設置及學分管理制度。一、佛羅倫薩音樂學院（大學本科文憑，3年180學分）基礎課程（25學分）：音樂史（10）、總譜讀法（10）各2年；發(fā)聲訓練（5）1年。特色課程（100學分）：合唱寫作（45）、合唱指揮（30）各3年，對位法寫作技術（20）2年，單聲部歌曲寫作（5）1年。同類補充課程（25學分）：聲學與聲學心理、音樂美學、合唱音樂和劇目課、樂器學、當代音樂記譜法、第二樂器（管弦樂、鋼琴、管風琴）、當代合唱音樂各1年，每科各5學分。其他課程（10學分）：學生可以自主選擇另一些課程作為補充(如：藝術類課程、神學、創(chuàng)作類課程、出版、戲劇等)，但這些選擇必須得到學校課程委員會（相當于教務處）的認可，這樣，最后獲得的學分才能得到學校內部的注冊登記。學校開設電腦音樂（5）、xxx技術（基于身心和諧原理的音樂表演運動技能康復的技術、5）供學生選擇。外國語言（10學分）：意大利學生須學第二種語言；外國留學生須學意大利語。如果有能力，還可以學習其他的語言，并可獲得學分。最后的考試（10學分）。（研究生文憑，2年120學分）基礎課程（20學分）：曲式分析（10）2年、傳統(tǒng)劇目的歷史與分析（10）2年。特色課程（60學分）：復調音樂寫作技術（40）2年、劇目實踐與管理（合唱指揮主科20）2年。同類補充課程（20學分）：聲學與聲學心理、音樂戲劇的歷史、當代音樂記譜法、器樂曲與管弦樂曲寫作技術、持續(xù)低音、格里哥利圣詠歌曲形態(tài)、演出的組織、版權與法規(guī)、出版業(yè)各1年，每科各5學分。其他課程（10學分）：電腦音樂、外國語言、戲劇或其他自選課、實習相關指導各1年，每科5學分。最后的考試（10學分）。二、羅馬圣·契奇利亞音樂學院在羅馬圣·契奇利亞音樂學院的合唱指揮專業(yè)3年大學本科的課程設置上，公共課程（110學分）：合唱指揮（30）、作曲技術（30）、音樂分析（10）、總譜讀法（20）、發(fā)聲技術與發(fā)聲生理學（20），基本是基礎課程和特色課程的合并。其他課程與最后的考試共20學分不變，只是在任意選修課（相當于同類補充課程50學分）上，學校提供給學生的選擇空間更大：持續(xù)低音（10）、圣樂獨唱曲（5）、樂隊指揮（5）、音樂文獻基本知識（5）、拉丁語基本知識（10）、圣詠基本知識（5）、古老音樂實驗室（5）、當代音樂實驗室（5）、法國文學與音樂文獻（5）、德國文學與音樂文獻（5）、管風琴（10）、樂器學與樂器學習（5）、用鋼琴為歌曲伴奏的實踐（10）、歌唱實踐（10）、抒情交響音樂劇目（10）、歌劇音樂劇目（10）、音樂記譜法（5）、20世紀及當代音樂歷史（5）、現(xiàn)代音樂歷史（5）、中世紀和文藝復興音樂歷史（10）、文藝復興與巴羅克時期的器樂（5）、音樂資料學（10）、巴洛克時期作曲技術（10）、古典和浪漫時期作曲技術（10）、音樂文獻（5）、英語（10）。學生自主選擇課程（10學分）。最后的考試（10學分）。在2年的研究生學習中，開設的課程有：劇目的歷史與分析，復調音樂形態(tài)分析，音樂的歷史與美學，古老的音樂記譜法，發(fā)聲技術與聲音生理學，文藝復興時期和巴洛克時期的演唱實踐，古典時期、浪漫時期與當代音樂的演唱實踐，作曲技術形態(tài)，器樂曲與管弦樂曲寫作技術，帶伴奏的實踐和與鋼琴的合作，演出的版權和法規(guī)，持續(xù)低音的運用，即興創(chuàng)作實驗室，格里哥利圣詠歌曲形態(tài)，聲學與聲學心理，電腦音樂，樂器學，外國語言等。近年來，除了繼續(xù)進行傳統(tǒng)課程的學習，意大利的音樂學院也在嘗試一些創(chuàng)新課程，以滿足那些與傳統(tǒng)的表演、作曲培養(yǎng)方向有所不同的新興行業(yè)的需求，力求在技術上更貼近新音樂與多媒體音樂語言的發(fā)展。在米蘭威爾第音樂學院、拿坡里圣·皮埃特羅·馬杰拉音樂學院、佩魯賈等音樂學院的課程設置上，基本與上述情況相同，在此不再贅述。對合唱指揮課程設置的思考通過對上述音樂學院及其他多所音樂學院的同專業(yè)的課程比較，筆者發(fā)現(xiàn)，意大利各音樂學院雖然在合唱指揮課程設置上，必修課與選修課的學分比例各有不同的側重，但課程的分類結構基本相同，公共課程注重指揮的基本技術及理論與作曲技術知識，如發(fā)展學生在無伴奏合唱領域的能力，訓練合唱指揮基本技術、歌唱的呼吸，起唱和起奏，指揮排練，聲部管理，劇目學習與風格掌握等。在選修課程方面，大量拓展學生的學科領域或邊緣學科的相關課程，重視文獻的大量瀏覽和掌握，大部分學校都把拉丁語、法語、德語等合唱音樂列為重要文獻。在理論與作曲技術方面，與中國“四大件”教學不同的是充分運用合唱的思維進行作品的分析與創(chuàng)作（如格里哥利圣詠的形態(tài)、持續(xù)低音的運用、不同歷史時期的合唱音樂寫作和分析、各種音樂記譜法的學習等）。特別對遠古及現(xiàn)代音樂聲音塑造的探索，對人聲自然規(guī)律的尊重和研究（如發(fā)聲技術與發(fā)聲生理學、聲學與聲學心理、身體意識的技術），都從不同的側面增強學生對合唱音質美感的認識和追求；而在指揮的實踐上，更以大量的實踐課程為依托（如：各時期合唱音樂的演唱實踐、保留劇目的歷史分析與排演、帶伴奏的實踐與鋼琴的合作），給學生提供更多的鍛煉機會；在整個課程體系中，融會了包含劇目執(zhí)行與管理、樂譜出版、演出的版權和法規(guī)等管理類課程。我國音樂院校目前開設合唱指揮專業(yè)的并不多，除了中央和上海音樂學院外，中國音樂學院和四川音樂學院也先后創(chuàng)建了合唱指揮系；而首都師大、河南大學、華南師大、華中師大、杭州師院、湖南師大、西南師大等師范大學音樂學院正成為培養(yǎng)具有本科和研究生層次的合唱指揮專業(yè)教育人才的主力隊伍。這些學院在專業(yè)課程設置上主要以合唱指揮法為主，(轉第95頁）(接第94頁）輔以總譜讀法、樂隊指揮（研究生）、復調與合唱改編、合唱隊訓練等重點課程。除了在合唱指揮法專業(yè)課程上學習16世紀到20世紀各個時期不同流派的代表作品之外，還必修理論基礎課程：合唱學、樂隊法、高級視唱練耳、聲樂、鋼琴、音樂史論以及和聲、復調、曲式、配器等。多年的實踐表明，對學生的基礎課程和個人技術培養(yǎng)我們的教學具有較強的優(yōu)勢，能為學生打下扎實的基本功，培養(yǎng)他們良好的樂感和指揮氣質，使其具備一定的音樂作品的藝術處理能力。但由于教學條件的局限，師資的匱乏，目前大多數(shù)的院校合唱指揮課程結構較為單一，很多相關的專業(yè)課程無法開設，如合唱音樂文獻課、語言課（因合唱文獻以歐洲作品為主，常用的語言有拉丁文、意大利語、德語、法語、俄語）等。這些因涉及史論、語言、風格、作品分析、作品鑒賞等內容，系統(tǒng)的教材、大量的譜例、豐富的音響資料等等，缺一不可。與意大利的指揮教學相比較，我們的合唱指揮教學更缺乏對學生指揮排練能力的培養(yǎng)。學生的實踐能力培養(yǎng)往往體現(xiàn)在指揮排練課程上，而要豐富學生的排練經(jīng)驗，還需通過劇目排演、演唱實踐、發(fā)聲技術與生理心理研究、音響學等一系列課程，從不同角度啟發(fā)學生探索聲音的本源，豐富學生對聲音的想象力，促進學生對合唱聲音高度和諧及多樣音色的追求。只有經(jīng)過各學科的綜合培養(yǎng)，才能提高指揮在排練中發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力。指揮是集組織、排練、演出為一身的合唱或樂隊的靈魂人物，在指揮學習階段注意結合藝術管理課程開設演出管理、演出執(zhí)行及相關法規(guī)等課程，無疑對指揮的實際工作能力及人際交往能力培養(yǎng)是極大的促進。面對意大利音樂學院合唱指揮專業(yè)的課程設置，不由得對其幾百年音樂教學發(fā)展而沉淀的科學教育理念和深厚音樂文化底蘊肅然起敬。但愿我們在感慨意國豐富音樂歷史與教學文化的同時，能正視自己的現(xiàn)狀，以教學理念的更新為起點，從課程的合理化設置開始，實施對合唱指揮人才能力的全面培養(yǎng)。優(yōu)秀音樂學科論文范文第七篇［摘要］隨著音樂的飛速發(fā)展，音樂與人類的關系越來越密切，現(xiàn)代人的生活已經(jīng)離不開音樂。但很多人并不明白到底什么是音樂，音樂學這一學科又是怎樣的。本文就音樂與音樂學這兩個名詞用自己的理解進行了闡述。［關鍵詞］音樂音樂學說到“音樂”，可謂眾所周知，它是和我們的生活密切相關的，甚至可以說我們的生活是離不開音樂的，因為我們需要它來抒發(fā)我們內心世界的情感，陶冶我們的情操，豐富我們的業(yè)余生活和精神世界。但提及“音樂學”，這一名詞可能一般人就說不大清楚了，那么到底什么是“音樂學”，音樂與音樂學之間又是怎樣的關系呢？接下來就談談我個人的淺薄認識。說“音樂”，我想把“音”與“樂”分開來講。音是由物體震動產生的聲音，通過聲波傳送到人的耳朵里而產生的一種聽覺感受，分為樂音和噪音兩種：物體作有規(guī)則的震動時所發(fā)出的聲音為樂音；物體作無規(guī)則的震動時所發(fā)出的聲音為噪音。樂是把樂音按照一定的規(guī)律或方法（包括音高、節(jié)奏等）將其排列、組合起來，通過人聲或是樂器表現(xiàn)出來，引起聽者的共鳴，以達到表達人的思想，傳達情感的目的。以前很多書中只把樂音界定在音樂的范疇內，說“音樂都是由樂音組成的”。而事實上在現(xiàn)在的音樂中，尤其是在流行音樂中，為了追求一些特殊的音響效果，噪音也被拿來使用，而且效果也不錯，只是它的使用頻率很低，偶爾應用而已。所以可以說，音樂是人類用以抒發(fā)內心感受、表達思想情感、陶冶精神世界的一種重要工具。是藝術，更是一個學科領域。優(yōu)秀音樂學科論文范文第八篇摘要：加強青年學生音樂教育的可行途徑關鍵詞：音樂教育類論文一、加強青年學生音樂教育的重要性分析隨著素質教育的不斷開展深入，音樂教育在青年學生的綜合素質全面發(fā)展中具有很重要的推動作用。第一，加強青年學生的音樂教育，能夠擴大學生的視野陶冶學生的情操。音樂藝術的創(chuàng)作，因不同地域、不同時期和不同情景所表達出來的情景和感情都是各不相同的，因此加強青年學生的音樂教育可以使學生體會到課堂之外的地域特色和風土人情，能夠開闊青年學生的視野。并且好的音樂作品還有著一定的現(xiàn)實功用?，F(xiàn)在研究得知，不同的音樂還能夠對人的性格有一定的影響，例如舒緩的音樂能夠環(huán)節(jié)人們焦躁和消極的情緒，激昂的音樂能夠起到一定的鼓勵作用。因此在青年學生的教育工作中加強音樂教育能夠有效培養(yǎng)青年學生的高尚品德和積極的性格從而陶冶青年學生的情操。第二，加強青年學生的音樂教育，能夠開發(fā)青年學生的智力，提升青年學生的審美觀。科學研究表明，音樂藝術能夠調解人大腦左右半球的活動節(jié)奏，使其更加協(xié)調的運行。因此加強青年學生的音樂教育能夠使青年學生發(fā)散性思維得到開發(fā)，并且音樂藝術所具有的創(chuàng)造性不僅僅能使人感到身心愉悅還能夠促進智力的發(fā)展，提高青年學生學習的效率。除此之外，音樂的教育功能使其具有凈化人心靈，從而端正青年學生的行為，提升他們感覺美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力。其品格不斷完善，審美觀念也不斷得以提升，反過來還能促進社會精神文明建設的進程。二、目前學校對青年學生音樂教育的現(xiàn)狀自從教育體制改革以來，越來越多的學校認識到音樂教育的重要作用。但是從整體來看，我國學校對青年學生的音樂教育仍存在一些亟待改進的缺陷：首先，學校對音樂教育不夠重視，音樂教育的課時比例較少。目前國內大多數(shù)學校的音樂教學課時比例偏少，而音樂也是一門比較龐雜的知識體系。過少的課時使老師根本不能系統(tǒng)全面的講述音樂知識體系，并且青年學生也難以全部掌握住需要掌握的樂理知識。由于學校對音樂教育的不夠重視，并且音樂教師難以對各種音樂領域全部有所涉獵，因此在知識的專業(yè)素養(yǎng)和知識的教學深度和廣度都有所限制，導致不能滿足學生在音樂教育中對各類音樂的求知欲。其次，教學內容和教學方法缺乏針對性，音樂教學目標難以完成。很多學校因師資受限的原因并不能按照國家規(guī)定的音樂教育計劃進行相應課程設置，而課程設置的變化必然影響到教學方針和教學內容。這樣就會導致學生難以學到應有的知識，不能完成教學目標的同時，還會造成青年學生對音樂教育的逆反心理。三、加強青年學生音樂教育的可行性途徑探討1、增加音樂教學的課時比例，注重對音樂教師隊伍的拓建學校應該加強對音樂教學的重視程度，因為音樂藝術的學習并不是一蹴而就的。因此學校應該增加對音樂教學課時的比例，并進行階段系統(tǒng)性的音樂教育，使學生能夠逐漸的加強自己自身的音樂修養(yǎng)。學校還應該對音樂教師師資隊伍的建設，定期舉行音樂教師的專業(yè)知識考核，使音樂教師的專業(yè)素養(yǎng)不斷得以提高。音樂教師也應該對不同的音樂類型和音樂知識有所研究，以便于擴展學生的知識面。直接的提升教學效果，促進學生綜合素質的發(fā)展。2、變革傳統(tǒng)的音樂教學模式，加強音樂教學方式的多元化針對目前青少年音樂教育的不容樂觀現(xiàn)象，學校應該轉變以往傳統(tǒng)的音樂教育方式。這就需要學校重視起學生音樂藝術能力的基礎教育工作，從而建設一個系統(tǒng)完善的音樂教育體制制度，也能提高青年學生對音樂教育不會感到太過突兀，并且還能夠提高學生學習音樂的信心和興趣。在這個過程中，音樂教師也應該不斷的提升自己的專業(yè)教學素質，在音樂教育的過程中要使用多元化的教學方式，針對青年學生的興趣愛好進行教學。從青年學生喜愛的音樂中選取比較有代表性的，從視聽、鑒賞和交流這個過程使青年學生能夠從中了解不同國家、民族的獨特文化。并通過對音樂作品的深度解析，使青年學生能夠汲取其中的精華，從而使學生在音樂教學中樹立正確的三觀意識和積極健康的審美情感?？偠灾魳方逃龑η嗄陮W生的綜合素質教育有著不容置疑的重要作用。它能夠豐富青年學生的內心情感，使學生在增加藝術修養(yǎng)的同時還能夠加強學生的文化內涵。注重對青年學生的音樂教育，在提高學生審美觀念的同時，還能夠陶冶學生的高尚情操，從而促進青年學生的身心和諧發(fā)展。因此，學校應該充分重視起音樂教育的重要功能，借音樂教育的作用來加強學校的素質教育，這對加強社會主義精神文明建設有著重要意義。優(yōu)秀音樂學科論文范文第九篇摘要：中國古典文獻起源很早，古典音樂文獻學也是其中一個分支，而中國音樂藝術存在的獨異方式?jīng)Q定了研究中國古典音樂的基礎資料以古典音樂文獻為基準，由于中國古典音樂資料的缺失即沒有音像資料的保存，于是音樂文獻給中國古典音樂的考古、梳理，提供了很好的基礎，閱讀大量的古典音樂文獻成為現(xiàn)代人獲知古代音樂知識的重要途徑之一。關鍵詞：古典音樂文獻分類古典音樂文獻輯錄《史記》一、古典音樂文獻的分類中國藝術存在的特殊形式致使聲音藝術在時間上保存不完整，但中國有保存音樂資料的獨特方式，就是將音樂活動用文字記載并隨歷代文獻傳承，中國五千年文字魅力的博大精深體現(xiàn)在古代文獻中。其實中國古典文獻中，并沒有專門一本是針對中國古典音樂發(fā)展脈絡、社會作用的闡述，對音樂文獻進行梳理是一項巨大的工程?！拔墨I”是記錄一切知識的載體，那么何為“文獻學”，文獻學就是以文獻和文獻發(fā)展規(guī)律為研究對象的一門學科。研究內容包括：文獻的特點、類型、功能、生產和分布、發(fā)展規(guī)律、文獻整理方法及文獻與文獻學發(fā)展歷史等。從古代的書籍來看，古人早就對文獻有一定的梳理，比如現(xiàn)存最早的一部藝文志《漢書q藝文志》，藝文志是記錄歷代或當代有關圖書典籍目錄的篇章，按照“分類體制”列出所有的史書，是目錄學的一種表現(xiàn)形式。現(xiàn)代人對我國古代文獻史料有一種更為快捷的認識分類法，依據(jù)史料所存在的情況可將文獻分為五大類：皇家正統(tǒng)官方文獻、高官文人名士史料、寒士稗官野史小說筆記、文物金石考古以及曲譜集成?；始艺y(tǒng)官方文獻中又可以分為正史、政書、類書;高官文人名士史料包含了諸子百家：儒、墨、道、法、名、陰陽、縱橫、雜、農、小說家等學術流派的文論;寒士稗官野史小說筆記包括出生低微的讀書人以及各個地方小官所寫的野史、方志、筆記等;文物金石考古主要搜集文物考古方面知識的圖書。對于古代史書文獻的分類并非局限于此，也可按照史書的體裁進行分類，大致可分為六類即編年體、紀傳體、國別體、紀事本末體、通史、斷代史。那么當我們拿到一本史料時，便可將其歸類，以致快速認知文獻資料。二、古典音樂文獻的輯錄――以《史記》為例中國古典文獻資料及其豐富，古典音樂文獻的整理收集工程巨大。根據(jù)現(xiàn)五大分類方法尋找需要的文獻相對便利，怎樣準確從古典文獻中尋找音樂的存在值得探究，對于音樂文獻的搜集，并非有非?？旖莸姆绞剑挥型ㄟ^閱讀原古典文獻，才能準確截取與音樂相關的文獻資料?！妒酚洝繁粴w為皇家正統(tǒng)官方文獻一類中的正史，我國的正史有二十五史，前四史中唯一通史的'代表則是《史記》。《史記》以人物列傳為撰寫方式，體現(xiàn)了通史性的文獻性質，涉及人物較為豐富、年代較為廣泛，搜集音樂文獻工作量相對而言較大，但為了確保音樂文獻的完整搜集，對每一篇文章的仔細閱讀必不可少，除此之外閱讀者需對音樂文獻賦予一定的定義性：“怎樣的文獻段落才算是音樂文獻？”首先，文獻資料要與音樂相關，文獻中可以是講述一段關于音樂故事，可以是音樂在人物的生活中起到的作用，也可以是一種教化式的禮樂。在輯錄音樂文獻的過程中，我們可以將與音樂有關的文獻段落先剪輯下來，例如《史記十二本紀五帝本紀》中第一段與音樂有關的文獻資料：這一段文字講述的是堯在位70年生了一個兒子取名為舜，又過20年因年老而告退，向上天推薦，讓舜代行天子政務。堯讓出帝位28年后逝世。百姓如同死了生身父母一般悲傷哀痛。三年之內，四方各地沒有人奏樂，為的是悼念帝堯。堯了解自己的兒子丹朱不是賢才，不配傳給他天下，因此才姑且試著將皇位讓給舜。讓給舜，天下人就都得到利益而只對丹朱一人不利;傳給丹朱，天下人就會遭殃而只有丹朱一人得到好處。堯說：“我畢竟不能使天下人受害而只讓一人得利”，所以最終還是把天下傳給了舜。堯逝世后，三年服喪完畢，舜把帝位讓給丹朱，自己躲到了南河的南岸。諸侯前來朝覲的不到丹朱那里去卻到舜這里來，打官司的也不去找丹朱卻來找舜，歌頌功德的，不去歌頌丹朱卻來歌頌舜。舜說“這是天意呀”，然后才到了京都，登上天子之位，這就是舜帝。乍一看文獻似乎與音樂無關，但是仔細品味會發(fā)現(xiàn)，這段文獻中提到的音樂只限制于“三年，四方莫舉樂，以思堯?！比曛畠龋姆礁鞯貨]有人奏樂，為的是悼念帝堯。但卻也體現(xiàn)了音樂在當時社會中非常盛行，否則人們不會因為過于思念過世的帝堯而放棄奏樂，一方面是為了顯示對帝堯濃厚的思念，另一方面也潛在地體現(xiàn)了音樂在當時社會的廣泛使用。在對《史記》里音樂文獻輯錄的過程中，遇到以上與音樂似無關又似有關的情況很多，是由《史記》的文本性質所造成，《史記》并非一本針對音樂撰寫的古典文獻，因此在輯錄音樂文獻的過程中需要對音樂文獻進行揣摩，確定它的音樂性價值并做出正確判斷，才能確保音樂文獻輯錄的準確性。《史記》雖然并不是針對古代音樂所纂文書，但也有一篇《史記八書樂書》針對音樂記載寫作，文章中的重點：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲;聲相應，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感於物也。故禮以導其志，樂以和其聲，政以壹其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。”這是對音樂的一種認知，禮用以誘導人的意志，樂用以調和人的聲音，政用來統(tǒng)一人的行動，刑用來防止奸亂。禮樂刑政，其終極目的是相同的，都是為了齊同民心而使出現(xiàn)天下大治的世道?！妒酚洶藭鴺窌芬詷氛归_，以孔子的禮樂思想為主軸，講訴禮樂的教化作用，與公孫尼子的《樂記》內容相符，代表了儒家經(jīng)典音樂文獻。三、結語古典音樂文獻學是中國古典文獻學的重要組成部分，整理方法較為簡單直接，但在整理過程中需要加入一定的主觀視角，根據(jù)文獻中音樂的作用，確定此文獻是否屬于音樂文獻范疇。古代音樂史學的研究需要依靠音樂文獻資料，因此確立了音樂文獻學在歷史學科上的重要地位，中國古典音樂文獻的輯錄整理，是對遺存在古代文獻資料中的音樂資料進行搜集并以集中的方式形式呈現(xiàn)，為現(xiàn)代人的音樂研究提供便捷，也體現(xiàn)了對中國古典音樂的重視，并區(qū)別于西方音像資料，以中國獨有的文字方式記錄屬于中國特色的古代音樂資料。參考文獻：[1]趙玉卿,鄭蓮.古典音樂文獻學漫談[J].交響西安音樂學院學報,1998,(04).[2]徐元勇.中國古代音樂史研究備覽[M].合肥:安徽文藝出版社,2012.[3][漢]司馬遷.史記:中華經(jīng)典普及文庫[M].北京:中華書局,2014優(yōu)秀音樂學科論文范文第十篇在給民族音樂學下定義時，常常是從劃定其研究對象和方法著手，無論是起初的比較音樂學還是后來的民族音樂學，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學或音樂民族學，或者干脆叫音樂學、音樂文化人類學等爭論，都是與這一學科自始至今研究對象的不斷變化拓展有著密切的關系。因此，本文僅對民族音樂學研究對象的演變作歷史性的回顧和思考。比較音樂學的產生與研究對象民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀就開始了，但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》和xxx約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關系的。首先，比較音樂學的產生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯(lián)系。以18世紀為開端，歐洲發(fā)達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進入這些地區(qū)的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖了解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對于人類進化和原始社會經(jīng)濟的科學認識，至19世紀60—70年代，民族學作為一門科學在歐洲和美國產生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學、人類學學會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學則是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的發(fā)展階段時應運而生的。這一時期的歐美出現(xiàn)了一支受過專業(yè)訓練的民族學隊伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學田野調查工作，異國的民間藝術引起了學者們的關注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進一步增加，加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產生了無法估量的推動作用。在這些基礎上，比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下，應強烈而廣泛的社會和時代需求產生了。英國語言學家兼物理學家和數(shù)學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和發(fā)展作出了貢獻。由此可見，比較音樂學研究的異國音樂文化是相對于當時殖民者的主體文化而言的，也是相對于起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對于其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領域就成了比較音樂學研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。實質上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進行的研究。隨著學科的不斷發(fā)展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環(huán)境和立場出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對象也出現(xiàn)了擴大和性質的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。比較音樂學到民族音樂學的確立我們不得不承認，音樂的發(fā)展往往是在別的學科帶動下進行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術音樂的派別經(jīng)常是步文學、美術之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產生，在學術研究方面，史學、比較學、民族學的發(fā)展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科發(fā)展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，并在民族學發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學。進入20世紀后，民族學產生了眾多學派，提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派，這一學派的先驅——德國學者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體，要重視當前生活與現(xiàn)狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗暴干涉；美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的，各民族文化珍品不能進行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對基礎，即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎動搖了，突破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要相互比較提出了質疑。同時，美國人類學家開始認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學領域是不多見的。美國人類學家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉入人類學界，一些人類學家去研究音樂行為(并從技術上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構的出現(xiàn)。這一切的結果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學者都開始把注意力轉向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學研究方向。于是，比較音樂學的研究范圍和立場發(fā)生了質的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學在研究對象和立場發(fā)生巨大變化和沒有進行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學這一名稱。另外，值得注意的是，20世紀前葉，中國、日本和東歐學者對比較音樂學研究的參與，對于這一學科的轉型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純正，畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對本土文化的研究觀點及其后來的發(fā)展，對突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中，中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學會，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學家柯達依分別于1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們仍是用比較音樂學的觀點和方法對本土音樂文化進行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結論，尚屬比較音樂學的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質和立場已經(jīng)使比較音樂學的研究發(fā)生了立場上的變化，雖然和美國學者的指導思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學研究的異國文化的框框，促使了民族音樂學的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術語代替ComparativeMusicology，首先被美國人所接受并固定下來。1959年，孔斯特的《民族音樂學》問世，這一學科正式成立。民族音樂學研究對象各家學說的分析及思考自從比較音樂學因研究對象的變化而更名為民族音樂學以來，學術界就如何劃界才屬民族音樂學領域進行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結而社會的發(fā)展卻使民族音樂學的研究對象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產業(yè)化社會而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無可爭議地成為了民族音樂學研究的對象。所以，如何來劃定民族音樂學研究的領域更加成為一個值得人們思考的問題。首先我們來看看各家各派的觀點。孔斯特在他的《民族音樂學》的開頭就闡明了自己的觀點：這門學科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術音樂。民族音樂還把外來音樂的傳入現(xiàn)象，即不同性質的音樂要素相結合而產生的影響這類社會學方面的問題也作為自己的研究對象，西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內。[1]梅里亞姆在他的《民族音樂學的研究》中認為，“民族音樂學的目的和著眼點與其他學科的目的和著眼點并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認為有必要使人類學與音樂學這兩類資料相結合這一點上”，并強調“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務并不是強調任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對文化