【金鎖記中象征符號分析10000字（論文）】

《金鎖記》中象征符號分析TOC\o"1-2"\h\u30321引言 132043一、皮爾斯符號學(xué)基本理論 228802（一）皮爾斯符號學(xué)理論要點 292（二）國內(nèi)外女性符號研究現(xiàn)狀 320958三、《金鎖記》中象征符號—月亮 424088(一)三十年前的月亮的象征 427483(二)下弦月的象征 520779(三)模糊缺月的象征 619615(四)明亮而猙獰的月的象征 74745四、《金鎖記》中其他符號 86951（一）鏡子符號背后的人性 810413（二）服飾符號與人物角色的轉(zhuǎn)變 89899（三）扇子符號與人物內(nèi)心變化 108940（四）白鴿、口琴及其他象征符號 11引言20世紀(jì)初，英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙率先從女性關(guān)照的角度出發(fā)，以身為女性的直接經(jīng)驗關(guān)注文學(xué)作品中的女性身體，將女性主義引入文學(xué)，到了60年代，西蒙·波伏娃將女性作為“第二性”的觀點提出，女性逐漸受到關(guān)注，文學(xué)藝術(shù)界的性別意識興起，到了80年代，女性主義思潮“西風(fēng)東漸”，在文學(xué)領(lǐng)域的中國的女性寫作逐漸成為一種“顯學(xué)”，一些女作家批評家的女性自覺性別意識興起，初見光芒，誕生了一批性別意識強烈的女性文學(xué)作品。二十世紀(jì)，是中國婦女大解放的世紀(jì)，也是女性文學(xué)崛起的世紀(jì)。在二十世紀(jì)的中文世界里，張愛玲絕對是個“異數(shù)”，在四十年代淪陷區(qū)的上海，年僅二十幾歲的她，憑著一本小說集《傳奇》和一本散文集《流言》迅速地成為文壇名家，《傳奇》第一版在四天內(nèi)就告罄，著名翻譯家傅雷稱她的《金鎖記》是“我們文壇最美麗的收獲之一”50年代著名漢學(xué)家夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中高度評價她“應(yīng)該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，并稱贊“《金鎖記》是中國自古以來最偉大的中篇小說”同時她很多優(yōu)秀的文學(xué)作品也被拍成電視劇，讓更對的人了解了張愛玲的女性世界，正是她的這種成就引起了學(xué)術(shù)界對其文學(xué)的熱究。本文從皮爾斯符號學(xué)的角度研究了《金鎖記》中以月亮為代表的象征符號，以及鏡子、服飾、扇子、白鴿等意象符號對女性形象的塑造，特別是對小說主人公曹七巧在男權(quán)社會里的人物性格和悲劇經(jīng)歷等方面的重要意義。通過皮爾斯符號學(xué)的獨特視角，通過將小說中的具體意象符號化、可視化，能夠更加深讀者對小說人物形象和故事情節(jié)的理解。一、皮爾斯符號學(xué)基本理論（一）皮爾斯符號學(xué)理論要點1.皮爾斯符號學(xué)的理論基礎(chǔ)皮爾斯符號學(xué)是在實用主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上建立的范疇論和邏輯學(xué)。皮爾斯本人稱自己主要是一位邏輯學(xué)家。他的意指過程不僅限于語言而是一種“泛符號論”的觀點。皮爾斯符號學(xué)的理論基礎(chǔ)離不開他的形而上學(xué)論。他認(rèn)為世界有三種存在方式，分別是：第一性、第二性和第三性。這三種性質(zhì)完全貫穿于他的符號學(xué)理論。第一性是在不作任何評判下，事物本身所呈現(xiàn)出來的樣式，它僅僅是一種抽象的潛在性也稱之為“感覺狀態(tài)”。第一性往往與美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如，當(dāng)我們坐下來聆聽音樂的時候，如果在能不受自我情緒的影響的條件下，音樂本身所呈現(xiàn)給我們的就是一種第一性。第二性，是真實存在，是皮爾斯范疇論中所討論的最簡單的范疇。第一性是短暫的、暫時的，而第二性卻是能提供詳細(xì)的和有區(qū)別性的。第三性屬法則、慣例范疇。2.符號的“三位一體性”皮爾斯反對笛卡爾的二元對立。皮爾斯看來符號研究的方法論依據(jù)是三元的，認(rèn)為構(gòu)成一個有效符號的基本成分應(yīng)該包括三個部分，符號、客體對象以及解釋項。其中，解釋項是符號得以成立的本質(zhì)特征。符號與客體對象之間是替代、表現(xiàn)和代表的關(guān)系。之所以用符號來替代是為了省去客體對象的物質(zhì)負(fù)擔(dān)，還有一個原因就是能運用符號是人類區(qū)別于其他動物的一條顯著特征。值得注意的是，符號并不是以其全部特征來替代事物的，而是以其主要特征來代替的。例如，用鼴鼠洞這個符號來替代鼴鼠，因為鼴鼠有打洞的特征，洞的外觀和類型才是標(biāo)志鼴鼠的主要特征，而不是洞的大小和顏色?？陀^事物給人的總體印象是有形的實際存在的東西，可是皮爾斯這里所說的“客體”既可以是實際存在的事物，也可以指一種狀態(tài)、一種相對抽象的概念，甚至是一些現(xiàn)實生活中根本不存在的事物，例如“鬼”“龍”等。3.符號的分類符號的分類，是皮爾斯符號學(xué)的一個非常重要的部分。皮爾斯本人一生大部分時間都用在對符號進行繁瑣的分類。根據(jù)符號載體的屬性符號分為：性質(zhì)符號（qualisigns）單一符號（sinsigns）和法則符號（legisigns）。性質(zhì)符號，指符號通過自身所具有的物質(zhì)屬性來指稱一定的符號對象，這種屬性并不來自所指對象的影響。如，當(dāng)想購買涂料時，涂有各種顏色的彩條，即使大小形狀各異，但都不會影響我對挑選那個顏色的涂料有影響。顏色在這里是主要標(biāo)志性特征。單一符號，指實際出現(xiàn)的符號，這種符號表現(xiàn)為具體的個體或事件，受到時間或空間制約的語境符號。例如，煙是火的符號，溫度計上顯示的高溫是發(fā)燒的符號等等。法則符號，指符號的抽象范式或法則，包括所有約定俗成的符號。例如，馬路上綠燈是優(yōu)先行駛的符號。根據(jù)符號與所指對象的關(guān)系，將符號分為相似符號、標(biāo)記符號和象征符號。相似符號也稱圖像符號，其表現(xiàn)體必須與對象的特征相似。例如，畫像、照片、雕塑等。標(biāo)引符號，指符號的形體同被表征的對象間存在某種因果或時空聯(lián)系。例如，煙是火的符號，閃電是雷聲的符號，犯罪分子所留下的指紋也是一種標(biāo)引符號。象征符號，指符號和指稱對象之間的聯(lián)系完全是建立在約定俗成的基礎(chǔ)之上。例如，鴿子是和平的象征，手語，旗語等都是象征符號。第三個分類角度是符號與解釋項之間的關(guān)系。從以上三種維度來對符號進行分類時，經(jīng)常會發(fā)生重合和交叉。因而又會衍生出更多的符號種類。（二）國內(nèi)外女性符號研究現(xiàn)狀國外對于女性符號的研究多半站在女性主義視角，呼吁女權(quán)運動、反對性別歧視或從關(guān)注女性形象本身上升到兩性理論的研究基礎(chǔ)上，這是在西方社會文化背景下，受男女平等，女權(quán)運動的發(fā)展影響的。西方女權(quán)運動的創(chuàng)始人西蒙·德·波伏娃就一生致力于女權(quán)運動發(fā)展，寫了大量的文章與著作，提出女性在許多社會的情境下處于“第二性”的說法。SutJhally在其著作中曾說:“廣告中所展現(xiàn)出的女性形象是我們了解女性這一性別所指代語境的一部分?！瓘V告中性別的本質(zhì)得到表達。這也是廣告中的性描寫能夠免于抨擊的原因之一?！盨utJhally還清晰的指出,廣告能夠發(fā)揮作用,離不開受眾的支持與肯定,廣告內(nèi)在的文化力量起到了部分作用。我們不能將這單純的理解為“展覽”與“控制畫面”。SutJhally意圖表明的是,能為大眾接受并對其產(chǎn)生影響的廣告,其中的女性符號使用規(guī)則并非來源于廣告制作者本身,而是源自于先廣告而存在的性文化?！边€有一些基于生物學(xué)的角度對于女性符號的起源研究，原始時代下女性符號更以性特征顯著，DesfayesMichel在論著中曾說“歐洲藝術(shù)的最初表現(xiàn)似乎是女性的性象征”。三、《金鎖記》中象征符號—月亮在中國傳統(tǒng)文人的眼中，月亮有美好，也有悲涼。月色總是悲哀蒼涼的，文人們開始對著月亮舉杯澆愁，于是離情別恨也在冰冷冷的月色之下越發(fā)表現(xiàn)得淋漓盡致。張愛玲的很多小說之中也必不可少地出現(xiàn)過月亮這一符號，但作為國民才女，其月亮的選取與描繪又凸顯了張愛玲式的意向作用。月亮這一符號，頗為張愛玲所青睞?！督疰i記》的月亮有四類不同的符號，即三十年前的月亮、下弦月、模糊缺月與明亮而猙獰的月，下文將分別論述。(一)三十年前的月亮的象征其一，三十年前的月亮象征時光流逝、物是人非，是對過往青春歡愉不復(fù)的哀嘆。其二，三十年前的月亮象征思懷歷史之情。其三，三十年前的月亮象征曹七巧嫁入姜家至死去三十年的傷感人生歷程。其四，三十年前的月亮象征都市生活中人們對金錢的重視。其五，三十年前的月亮象征折磨下一代的悲劇仍會如月永存，持續(xù)發(fā)生?！督疰i記》開篇即用詩化的筆法寫三十年前的月亮，奠定月亮符號聯(lián)系貫穿全文的重要作用。開篇對月亮的描寫并非直接實寫，而是寫年輕人、老人兩類不同的人懷想三十年前的月亮，與其說是寫月，不如說是抒發(fā)人們對月亮與時光的朦朧感受。這里的月亮象征過去的時光，抒發(fā)了一種月亮的中國古典象征情感———感慨時光流逝及與舊人舊事離別已久的悲涼。年輕人或老人都明白，三十年是一個足以使得“人事已非”的時間跨度，而此間唯有月亮“年年望相似”，在每個夜晚照常升起。與太陽不同的是，月亮所處的黑夜通常伴隨著靜謐、幽涼、少人事紛擾，更易令人在孤獨之余沉浸于對人生真諦的尋覓與思考中，勾起人們對舊時人事的思念。因而，在文學(xué)作品中既能看到“人生代代無窮已，江月年年望相似”這一對宇宙人生哲理的思索，也能看到張愛玲《金鎖記》?霸王別姬?中對人物細(xì)膩心境的刻繪?！督疰i記》中的月亮表達對過往時光思懷情感時，特別區(qū)分年輕人、老年人這兩個不同年齡階段群體對月亮相異的理解。對年輕人，作者用比喻描繪他們對月亮也是對歷史、對思懷之情的朦朧感受。歷史、故事是聽過的，甚至引起年輕人或向往或悲嘆的，但到底與親身經(jīng)歷不同，三十年前的歷史正如“像朵云軒信箋上落了一滴淚珠”，凄美而模糊。在年輕人眼里，三十年前的月亮又好似一個銅錢大的紅黃濕暈。人們觀察自然景物時容易聯(lián)想到在生活中常常接觸、與生活緊密相連的事物。年輕人懷想過去的月亮，首先想到的即是銅錢一般的大小與色澤，隱隱暗示人們對金錢的重視。金錢對人的影響無處不在，對人的命運有重要影響，隱射“金錢”這一禁錮主角七巧一生的主題。對老年人，作者則為他們看月附上“過去的月亮比眼前的大、圓、白”心境，老年人由此懷念過往青春與歡愉的時光，他們對月亮的看法也隱隱受到中國傳統(tǒng)文化中“厚古薄今”觀念的影響，他們認(rèn)為逝去的時光比現(xiàn)在好，連過去的月也比現(xiàn)在的月大、圓、白。然而，開篇對三十年前月的描寫終以“凄涼”作結(jié):“隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”作者通過似乎無可奈何的語氣表達，悄然賦予月亮淡淡的“凄涼”色彩，使月亮在開頭就為全文奠定了一種悲涼氣氛，暗示小說描寫的主要內(nèi)容——女主人公曹七巧三十年來的凄涼人生歷程。文章結(jié)尾與開頭呼應(yīng)，寫三十年前的月亮早已沉落，三十年前的故人已經(jīng)死去，而三十年前的故事依然未了，甚至無法停止。同樣是緩慢抒情的文字節(jié)奏，月亮象征也主要是“人事已非，月亮不變”對時光流逝的感慨，然而又有區(qū)別。文中的月亮雖在語境中暗示了不同人的心境，但主要仍是圍繞著女主人公七巧不同人生階段而發(fā)生變形與內(nèi)涵創(chuàng)新，月亮已沉與七巧已死形成照應(yīng)。再結(jié)合“三十年前的人”“三十年前的故事”可以看出，這句話其實意味著時光早已不復(fù)返，而發(fā)生的事情仍然有連環(huán)影響力，因此，相關(guān)的故事也如同月亮夜夜升起一樣還在繼續(xù)。即使七巧死去，她對兒子、女兒等人的殘酷折磨仍然深深影響著兒女，甚而他們會變?yōu)榱硪粋€七巧，壓迫身邊人，對冷暴力的悲劇性影響反思進一步升華。結(jié)尾再次提到月亮，營造了感傷的氛圍，也進一步明確了月亮符號與女主人公生活階段的聯(lián)系，引人回味。(二)下弦月的象征其一，下弦月象征七巧嫁入姜家后青春流逝，生活越來越黑暗無望。其二，下弦月象征七巧殘存的愛與希望逐漸被吞噬，七巧的內(nèi)心走向瘋狂。丫頭鳳簫與小雙深夜悄悄嘲弄二奶奶(曹七巧)卑下的出身后，“扁扁的下弦月低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去”，此處的月亮描繪比較寫實，但亦有其獨特的意味。下弦月是一種特殊形態(tài)的月亮，當(dāng)太陽、地球、月亮處于一定位置時，人們只看得到月亮東邊的半圓，即下弦月。此后，月亮繼續(xù)虧缺，成為黎明前東方天空的一縷殘月，明亮部分也越來越少，轉(zhuǎn)到和太陽相同的方向時，月亮全部變黑。正是由于這一特征，下弦月在這篇小說中象征持續(xù)衰退以至于完全被堙沒的意味，它的落下拉開了所謂“高門貴族”姜公館又一天生活的序幕，曹七巧的青春生命、殘存的愛與希望也就如下弦月般被漸漸吞噬，七巧逐漸走向瘋狂與扭曲。(三)模糊缺月的象征其一，模糊的缺月象征長安在與母親七巧的關(guān)系中處于弱勢地位，在冷暴力中無反抗之力。其二，模糊的缺月象征七巧對長安的冷暴力導(dǎo)致長安生活與人格漸漸殘缺，長安成長為一個長相、舉止平庸、符號模糊的女人。十幾年后，七巧的丈夫已經(jīng)死去，女兒長安也入了學(xué)堂。七巧準(zhǔn)備為了長安在學(xué)校弄丟的東西去學(xué)校興師問罪的前一天晚上，長安認(rèn)為七巧質(zhì)問校方的舉動會讓她顏面盡失，不如直接退學(xué)，但她又不舍得學(xué)校的教員與同學(xué)，因此感到憂傷苦惱。她吹著學(xué)堂教的口琴，懷念學(xué)堂生活，卻吹不上氣來，暗示此時長安在學(xué)堂的尷尬處境。月亮再次出現(xiàn)，從云里出來，伴隨著墨灰的天，幾點疏星，蒸騰似的白云，模糊的缺月像一幅石印的圖畫。月亮例來代表憂傷的情思，在此處語境下，模糊的、淡淡的月亮象征著長安的心境，其出現(xiàn)進一步表現(xiàn)了長安內(nèi)心的憂傷與凄苦，月亮光在“白云蒸騰”下顯得微弱迷離，暗示長安的主觀內(nèi)心想法與意識在母親那里根本不起影響，母親不顧及女兒的情緒，甚至強制管理女兒的生活。“缺月”符號是長安的象征，長安在七巧面前如淡淡的月亮，只能以殘缺形態(tài)散發(fā)出微弱的光芒。這里的“殘月”既有中國古典符號中悲涼憂傷的意味，也象征在冷暴力施暴者面前承受暴力者力量的渺小及其因冷暴力導(dǎo)致生活與人格的漸漸殘缺。因為有七巧這樣一位心理扭曲變態(tài)的母親，長安注定要有一個殘缺甚至完全被毀滅的人生，自出生起她就注定要陷入模糊不清的悲劇中。正如模糊的缺月，長安自身是模糊的，平庸的姿色、平淡的舉止。長安的性格也是模糊的，她的退讓和犧牲悲劇也還是模糊的。(四)明亮而猙獰的月的象征其一，明亮而猙獰的月象征七巧嫉妒與發(fā)瘋的陰暗心理。其二，明亮而猙獰的月象征七巧對兒子的可畏管控與對兒媳的殘酷折磨及其導(dǎo)致的扭曲的家庭關(guān)系。其三，明亮而猙獰的月象征芝壽因長期遭受折磨形成的恐懼，這種折磨如月亮普照萬物，令人無處可逃，芝壽只能深陷于恐懼之中。七巧讓長白燒了一夜的煙，不準(zhǔn)長白回房睡，月亮符號再度出現(xiàn)。此處月亮像“猙獰的臉譜”，透出炯炯的光，其象征意涵極大顛覆中國傳統(tǒng)文化中月亮柔情一面，更多承襲了西方現(xiàn)代主義中月亮可怕、陰險的寓意。結(jié)合上下文七巧不讓兒子回房等語境，以“猙獰的臉譜”“面具底下的月亮”作喻體，展現(xiàn)了張氏比喻的精彩。月亮的荒誕變符號征七巧嫉妒與發(fā)瘋的心理狀態(tài)，她逐漸變得陰險、殘忍、猙獰，一點一點折磨欺壓兒媳芝壽。這樣的月亮照著人總讓人感覺陰森森，甚至讓人像芝壽那樣生場大病。七巧連教長白為她燒了兩晚上的煙，第二晚的月亮突然變了，月光極好，萬里如云。此處的月亮是《金鎖記》中亮度最高之處，四周一片漆黑寂靜，只剩下一個小白太陽亮得刺眼，令芝壽見了害怕，甚至連開燈也不敢。從月亮符號變化性質(zhì)而言，月亮變形成太陽是荒誕性的反常現(xiàn)象，在中國傳統(tǒng)文化中，反常現(xiàn)象常被看作不祥之兆。在芝壽看來，“丈夫不像個丈夫，婆婆不像個婆婆。不是他們瘋了，就是她瘋了”。七巧對兒子變態(tài)的控制欲使夫妻、婆媳關(guān)系走向反常與扭曲，正如月亮變形成太陽一般。從月亮符號變化結(jié)果而言，太陽亮度高，照著如太陽般明亮刺眼的月光，如同站在光天化日之下，使人無處躲藏，確實能夠給芝壽與讀者的心理帶來一種剝奪感，引起人深深的恐懼。文中寫道，芝壽在月光下默默聽著丈夫與婆婆連夜討論自己的房中秘事，看著令人汗毛凜凜的灼灼月亮照進帳里來，照出自己尸首一般無血色的身體。她開始“怕這月亮光”，覺得月光也是恐怖的，內(nèi)心漸漸崩潰。芝壽想開燈趕走月光，實為想趕走自己內(nèi)心的恐懼，又聯(lián)想到，若是開燈，婆婆第二天該要說自己一宿沒睡，一晚也少不了丈夫了，進一步用房中秘事嘲諷與欺壓自己。月光環(huán)繞著芝壽，像無所不在又無法擺脫的恐懼，她采取什么行動都是徒勞，只能束手待斃。張愛玲借月亮符號的創(chuàng)新，隱隱象征七巧內(nèi)心的陰暗與芝壽內(nèi)在的極度恐懼。四、《金鎖記》中其他符號（一）鏡子符號背后的人性鏡子的意象在小說家的筆下層出不窮。佛家有“水月鏡像”的禪語，使得鏡子與鏡像有了纖細(xì)而微妙的哲學(xué)意味。曹雪芹更是將鏡像運用到極致，重重幻筆伏線千里，使人不知是對鏡觀照，還是身在鏡中。紅樓夢中濃墨重彩寫的一面鏡子，有名有姓，喚做風(fēng)月寶鑒，在《紅樓夢》正文第十二回“賈天祥正照風(fēng)月鑒”中正式出場，而首次提及卻在第一回，寫道是《紅樓夢》一書流傳中的別名?！督疰i記》中，鏡子的描寫多次出現(xiàn)。舉一處而言：“風(fēng)從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，鏡子里的人也老了十年?！碑?dāng)人物通過在鏡子前傳播行為表現(xiàn)，面對的不僅僅是鏡子，更是人物對于時代的回憶時，更是人物在時代之中逝去的人性的時光。對于曹七巧而言，從青春走向老年，曹七巧的內(nèi)心一步步從對青春的希望，在鏡像的反射與復(fù)制之下不斷被真實與虛幻拷打，內(nèi)心在不斷猙獰化，人物也在一點一點地走向瘋狂，她的雙腳終將伴隨著她那死寂的影子走向窗外，在令人寒毛瑟瑟的冷肅的月色之下，向青春告別，向人性告別。“玻璃窗上的角隱隱約約反映出弄堂里一個巡警的縮小的影子，一溜煙略過?！痹谂c真實和虛幻的對抗之下，曹七巧已經(jīng)向青春告別，已經(jīng)不再是那個曾經(jīng)為了情愛愿意含羞一笑的懵懵懂懂地追求愛情的曹家女子。此時曹七巧身份是曹家兒媳，她的眼中不再是情愛，而是如何去獲得曹家財產(chǎn)。此處雖然沒有涉及鏡子的描寫，但在鏡頭的鏡子意象的折射之下，玻璃背后反射的是人性的扭曲。本該是對愛情真善美的追求，對青春朝氣的無限渴望，因為玻璃鏡子的扭曲而顯得特別詭異，玻璃窗對人、物、景的反射一層一層地揭露出對生活難辨真?zhèn)蔚慕^望。故此，鏡子也代表了張愛玲的人生感受，人生如鏡，真真假假，夢夢幻幻，是鏡中花，是鏡中月，可觀但又難握，隨時都會受到世俗的踐踏。（二）服飾符號與人物角色的轉(zhuǎn)變張愛玲對服飾搭配十分講究。她認(rèn)為，衣服不僅是一種外在的裝飾，更是個人風(fēng)格的代名詞。對于不善言辭的人來說，衣服就成了人物性格最直觀的展現(xiàn)。因此，張愛玲不僅在生活中格外鐘愛服飾搭配，更將這種愛好沿續(xù)到了創(chuàng)作當(dāng)中。在《金鎖記》中，她時常通過對服飾的細(xì)致描繪，表現(xiàn)出人物角色、性格、內(nèi)心世界的細(xì)致入微的變化，由此暗示人物的命運走向與結(jié)局。年少時期的曹七巧“鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕……高高挽起了大鑲大滾的夏藍布衫袖，露出一雙雪白的手腕”在當(dāng)時的生活中，她十分想通過服飾穿著吸引男性的注意，盡情地展示自己的青春活力。此時的她對生活尚葆有濃烈的熱情與希望。此處張愛玲為她設(shè)計的“大鑲大滾的夏藍布衫袖”，利落大方，色彩明亮，與雪白的一雙手腕形成強烈對照，將曹七巧的明媚風(fēng)韻表現(xiàn)得淋漓盡致。曹七巧嫁入姜家之后，為了證明自己的地位，在衣著的款式、用色上發(fā)生了變化?！罢男淇诶锎瓜乱粭l雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子”。這一時期，辛亥革命帶來的解放思想席卷了全國各地，女權(quán)運動也應(yīng)運而生。上衣下褲正是當(dāng)時最時髦的女性裝束，她們渴望以服飾的改變來傳達自身對革命潮流的追趕。曹七巧以小麻油店老板女兒的身份嫁入姜家，她極度想利用時髦衣飾吸引他人注意，彰顯自己的地位?！把罂U手帕”、“銀紅衫子”、“小腳褲子”的搭配，熱鬧又張揚，鮮明的顏色對比給讀者帶來強烈的視覺沖擊。這一出場形象不免使人聯(lián)想到《紅樓夢》中的王熙鳳。然而曹七巧相較于王熙鳳，終究少了那一股強硬潑辣的氣勢。此時曹七巧對服飾的用心，恰恰顯露出她內(nèi)心的自卑與空虛。她想要通過外在的打扮掩飾自己出身的卑微與俗氣。然而這樣的掩飾卻被家中的丫鬟輕易點破，甚至奚笑她的過時，這也道出了曹七巧在姜家毫無地位的現(xiàn)實。在丈夫死后，新寡的曹七巧身著黑衣，配上了“白香云紗衫”。張愛玲此處的設(shè)計，既符合曹七巧寡婦的身份，又借云紗衫的設(shè)計顯露出曹七巧對物質(zhì)的追求，以及她心底仍留有的對美好事物的期盼。這一點也從后文中得到印證。姜季澤造訪時，曹七巧“家常穿著佛青實地紗襖子”，搭配了一條“玄色鐵線紗裙”。玄色與紗裙組合在一起，于低調(diào)中又透出一絲意味不明的挑逗。此時的曹七巧仍對愛情葆有極大的渴望與憧憬。她企圖通過服飾的變化引起季澤的興趣。然而在得知姜季澤為錢而來時，曹七巧將他怒斥而去，“倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地?fù)鄣侥顷幇档木G粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰”。姜季澤的來訪仿佛是現(xiàn)實的一道耳光，將曹七巧對愛情與幸福的幻想徹底打碎，使她圍困在“黃金的枷鎖”之中。她終于淪為一個徹底的瘋子。在世舫拜訪家中時，曹七巧身穿“一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋”。青灰團龍的圖案與緞袍組成厚重、令人窒息的印象，與大紅熱水袋形成強烈的比對，營造出詭異陰森的氛圍。席間，曹七巧有意將長安吸大煙的秘密透露出來，親手葬送了女兒的幸福。青灰團龍的圖案象征著強勢專制的男權(quán)。而此時的曹七巧，正在從男權(quán)壓迫的受害者向施害者轉(zhuǎn)變，并扭曲地享受著這一切。作者對服飾極盡細(xì)致的描寫，也反映出了曹七巧華麗外表之下內(nèi)心的空洞與不安。精神與情感的空缺，使得曹七巧只能轉(zhuǎn)向追求物質(zhì)的享受與沉淪，以此掩蓋她深陷冰涼“金鎖”的蒼涼之心。（三）扇子符號與人物內(nèi)心變化在《金鎖記》中，張愛玲除了采用服飾符號展現(xiàn)人物內(nèi)心變化之外，還多次選取了極富女性特征的扇子符號來突顯人物之間細(xì)微的情感變化?！捌咔傻溃骸曳谴蚰悴豢伞　Ц吡耸?，一扇子劈下來，又在半空中停住了，吃吃地笑起來?！逼咔山铏C用扇子與季澤打情罵俏，舉動親昵俏皮。接著，在季澤的深情告白之中，七巧慢慢動容，兩人的曖昧借由扇子進一步發(fā)酵，此時的七巧深深地沉浸在愛情的甜蜜之中。然而當(dāng)她明白季澤的居心之時，“將手里的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去”，“季澤向左偏了一偏，那團扇敲在他肩膀上?！倍酥g曖昧、試探、反目的過程全借由扇子這一物象表現(xiàn)得淋漓盡致。在曹七巧與季澤的糾纏中，扇子充當(dāng)了嬉笑怒罵的中介物。一開始，七巧手中的扇子是作為傳統(tǒng)的女性配飾存在的。她以柔美華麗的扇子填補著自己日漸流失的年輕嬌美的容貌。當(dāng)季澤靠近時，扇子則作為了曹七巧與季澤親密接觸的媒介。她渴望著季澤親近，渴望從季澤身上收獲男性的關(guān)注，因此她時而用扇子敲打季澤，時而將扇子擲過去。原本暮氣頹廢的怨婦，恍惚間變成了嬌嗔明艷的少女。兩人借由扇子的打鬧，實則表現(xiàn)了曹七巧渴求愛情與關(guān)注的心理。當(dāng)然，這也是雙方互相試探的過程。當(dāng)曹七巧發(fā)現(xiàn)季澤的接近不過是為了哄騙她的錢財時，曹七巧將扇子擲出去的動作也象征著她心中希望之火的泯滅。與以往的大膽用色不同，張愛玲將曹七巧的團扇設(shè)計為白色，與她繁復(fù)明艷的服飾形成鮮明對比。白色，意味著曹七巧在姜家生活的枯燥與空虛。因為她嫁給的是一個沒有人氣的肉體，一個黃金的枷鎖，她婚后的感情生活完全是一片空白。在中國古代詩詞中，扇子的符號時常出現(xiàn)。例如，“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”[8]一詩，團扇被賦予了深閨寂寞、空虛壓抑的審美情感。張愛玲在《金鎖記》中，數(shù)次將扇子與曹七巧相合，意在將曹七巧的心境與宮女的閨怨兩相比照。由此傳達出曹七巧一步步鎖進囚籠的無奈、寂寞與凄涼。張愛玲用一個又一個符號搭建出了她自己的文學(xué)世界，這些符號看似精巧細(xì)致，實則飽含著深深的蒼涼之感。幼時灰色的家庭生活、漂泊的人生經(jīng)歷，使她時常感到人生的虛無。虛無的人生觀，使得張愛玲格外注重細(xì)節(jié)、符號的描繪與塑造。這些符號所傳遞的，不僅是文中人物的沉浮悲歡，更是張愛玲自身對人生、對社會虛無、蒼涼的生命觀照。（四）白鴿、口琴及其他象征符號白鴿、口琴、緞鞋、蝴蝶標(biāo)本，這些符號不僅僅來自中國古代，還有部分借用