論中國傳統(tǒng)繪畫的空白加減法及其運(yùn)用

論中國傳統(tǒng)繪畫的“空白加減法”及其運(yùn)用-論文網(wǎng)

論文摘要：空白在中國古典藝術(shù)里是有著極其深刻的淵源，受中國哲學(xué)思想思維模式的影響。“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，蘇軾的這一詩句可以說是中國畫“空白加減法”很好的寫照。本文從中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的抽象運(yùn)用等級(jí)個(gè)方面探討中國傳統(tǒng)繪畫的“空白”空間及其運(yùn)用。

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫,空白,加減,運(yùn)用中國水墨畫藝術(shù)的“空白”運(yùn)用深層積淀是以中國古典哲學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)的，也就必然重視作品中“意象空白”的美學(xué)意義，因?yàn)橹袊囆g(shù)的存在形式是以這種“自知加減”的思維方式來決定的，其中進(jìn)一步領(lǐng)悟到老子“知其白、守其黑”的審美意義。它總是會(huì)繼承過去的優(yōu)秀部分，而加入時(shí)代進(jìn)步的部分，在創(chuàng)作的程式中強(qiáng)調(diào)筆墨意識(shí)的同時(shí)，也把“空白”的審美價(jià)值放在了重要位置。一、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式1．疏可走馬在繪畫中疏密關(guān)系的表達(dá)大致可分兩類，一是符合客觀情理的疏密變化，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中景物的不同而構(gòu)造的疏密情況，通常我們在一般意義上的繪畫中便能察覺，另一類是經(jīng)過縝密的藝術(shù)構(gòu)思，通過藝術(shù)化的加工處理將畫面中的繁密或疏簡布置于作品全局，使畫面達(dá)到繁不嫌塞，疏不嫌空，可謂密不透風(fēng)，疏可跑馬的藝術(shù)高度。疏密與繁簡互有異同，相輔相成。傳統(tǒng)水墨畫特別強(qiáng)調(diào)用筆用墨的疏密關(guān)系，“疏可走馬，密不透風(fēng)”，便是對這一關(guān)系的總體概括，中國傳統(tǒng)繪畫的疏密關(guān)系是靠空白來完成的，“空白加減法”的運(yùn)用程度直接影響著整幅作品的節(jié)奏感。“加法”不一定密，“減法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有減，減中有加。這就是布局中所謂的繁簡和疏密相間，繁密的布局中，可山巒重疊，簡疏的畫中疏樹橫坡，就如王蒙與倪云林的畫，一密一疏間，各有其趣，何其樂哉。2.計(jì)白當(dāng)黑在長期的繪畫實(shí)踐中,歷代畫家們正是在這一傳統(tǒng)哲學(xué)理論的指導(dǎo)下,總結(jié)出了一整套關(guān)于空白的規(guī)律，有時(shí)候“減法”也可以當(dāng)做“加法”來運(yùn)用自如。畫家們提出“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”等法則,使中國畫的創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)新的高峰。清人湯貽汾深有感觸地說，人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，王昱在《東莊論畫》中也這樣講：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處?！盵1]戴照似乎說得更為貼近國畫創(chuàng)作實(shí)際。在他們看來，傳統(tǒng)繪畫中最突出的地方，不在實(shí)處，而在無筆無墨的空白處。筆墨不著的空白處，為何卻成了一幅畫最緊要之處？清代華琳在《南宗抉秘》中道出了個(gè)中原委：“于通幅之留空白處尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣?！盵2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在畫中的絕妙運(yùn)用，“減法”才能在畫中因此而妙了起來。畫面中的空白并不是虛無他物，只是偶然的表現(xiàn)，其中貫徹著獨(dú)立的審美價(jià)值。正如清代王夫之所說：“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無。”正是居于上述認(rèn)識(shí)，歷代國畫家都很重視構(gòu)圖布白的問題。”[3]柳宗元《江雪》詩:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪?！笨芍^是一幅減筆水墨圖，運(yùn)用大片空白,渲染了寒江雪霽的氣氛。3.大象無形“大象無形”一語出自老子《道德經(jīng)》第四十一章。'大象無形'可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗長，而是減筆也可表現(xiàn)出'氣象萬千'的情形。唐宋是中國傳統(tǒng)繪畫理論全面成熟的時(shí)期，而在空白理論處，也是及其不缺極為精辟的論斷。宋代郭熙在其《林泉高致》的《畫訣》中說道：“凡經(jīng)營下筆必全天地。何謂天地？謂如一心半幅之上，上留天之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高人哉？”[4]郭熙在這里說的顯然就是繪畫的構(gòu)圖問題。在空白的處理方面，獨(dú)樹一幟的，當(dāng)首推南宋著名畫家馬遠(yuǎn)。他的《寒江獨(dú)釣圖》（圖1），這也是一幅減筆水墨畫，畫中描繪的一葉扁舟，一老翁獨(dú)坐船頭，，幾道水波，專心致志地釣魚。馬遠(yuǎn)畫家在構(gòu)圖的處理上，運(yùn)用繪畫中的空白減法，表現(xiàn)水天一色的景色，拓展出了畫面的空間，充分的給觀賞者想象的空間。而在這樣一個(gè)空曠無際的江面上，只有一葉扁舟和一個(gè)垂釣的老翁，進(jìn)而使這老翁顯得格外孤獨(dú)，進(jìn)一步突出了老人生活狀態(tài)中“獨(dú)”的境界。很顯然馬遠(yuǎn)在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用了“空白減法”的作用，更加突出了他的繪畫特色。圖1寒江獨(dú)釣圖二、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀中國傳統(tǒng)水墨畫的思維模式觀念，主要受道家思想的影響，是源自于人們的心中之象，本文把水墨畫中的空白稱之為“自知加減法”，是因?yàn)樗嬛械目瞻撞皇钦妗翱铡?，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象。儒家名之為‘天’，萬象皆從空虛中來，向空虛中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫，畫面中的減法才是空虛的真正去處，這空白的減法它是事物生存的根本。最高的空白，是對‘天地境界’的把握，《易》云:‘天地姻倫，萬物化醇’，這生命的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界”。[6]“空白”在這個(gè)層次上可以說獲得了超脫出形式表現(xiàn)、筆墨濃淡、色彩深淺的表現(xiàn)意義，使有限的“加減法”筆墨和色彩在自由和偶然中達(dá)到回味無窮的境界，這就是意象的至高境界。在傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中留出天與地的空間，同時(shí)也就留出了畫家和觀賞者心靈流動(dòng)的空間。三、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的抽象運(yùn)用現(xiàn)代中國畫中注重筆墨的意象傳達(dá)，畫家通常把充滿情感的心性體驗(yàn)，借助于筆墨用畫的形式來傳達(dá)意象之美。在生活中細(xì)心觀察充分理解自然規(guī)律，深刻領(lǐng)悟物象內(nèi)在的氣質(zhì)。只有領(lǐng)略了中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)采，有了對自然山川的親身感受，才會(huì)才會(huì)有表現(xiàn)自己最熟悉的大自然的欲望。通過畫家的再組合取舍，在原有自然規(guī)律基礎(chǔ)上，運(yùn)用“加減法”既符合自然規(guī)律又符合藝術(shù)上的切身追求。作為現(xiàn)代水墨畫的引航者林風(fēng)眠，在其繪畫作品中，啟用了情景空間的表現(xiàn)方式，將西方現(xiàn)代繪畫的造型理念糅合于中國畫之中，著眼于富有趣味的形式感，使用濃墨重彩的美學(xué)形式來構(gòu)架畫面。例如其系列繪畫作品《仕女》（圖2），林先生毅然選擇了情景空間中的表現(xiàn)形式，舍棄了背景的空白，布局的起承轉(zhuǎn)合這些傳統(tǒng)的觀念形式。畫面中的書瓶簾席，在意味表達(dá)的面面俱到同時(shí)又和主體的仕女呼應(yīng)融合，構(gòu)成了一個(gè)飽滿整合的情境。它不僅具有西方的觀念表現(xiàn)，又具有東方的形式美感，以西方現(xiàn)代的構(gòu)成語言，來傳達(dá)東方的精神脈絡(luò)，朱光潛曾指出:“無窮之意達(dá)之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意”。一般意義上說，中國繪畫作品中不同畫種或者風(fēng)格迥異，實(shí)際上是“意境”對“意象”的加減法本質(zhì)特征。中國繪畫中的核心之處在于意境，意境又源于意象，而意象則是以熟悉的大自然表現(xiàn)的審美觀來建立的，這種在特殊意義上的“加減法”的審美形式也就是水墨畫中“空白”之美的根本所在。當(dāng)代筆墨空白的“知加減”表現(xiàn)形式代表了中國水墨畫的一種精神，是中國繪畫中的語言符號(hào)，中國藝術(shù)家創(chuàng)造出的“意象空白”的畫面使讀者意發(fā)無窮。圖2仕女參考文獻(xiàn)

1王昱,東莊論畫,俞劍華,中國古代畫論類編[C],北京,人民美術(shù)出版社,2000年第187頁

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