王一川版美學(xué)復(fù)習(xí)資料

美學(xué)復(fù)習(xí)資料第一章識記：1、美學(xué)西來：美學(xué)在中國發(fā)展有過百年來發(fā)展歷程，已經(jīng)和正在形成自身的現(xiàn)代傳統(tǒng)，而其古典傳統(tǒng)則更為悠久，但它卻不是中國本土特產(chǎn)的學(xué)科，而是來自西方。2、德國哲學(xué)家鮑姆加登在出版于1750年的著作《美學(xué)》中，首次明確的提出創(chuàng)立一門新學(xué)科，即今天所謂的美學(xué)。“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)?！睂︴U姆加登來說，美學(xué)的原義就是研究人的感性的學(xué)科。1750年鮑姆加登《美學(xué)》的出版，標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科正式誕生，而他本人也因此被公認(rèn)為美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人或“美學(xué)之父”。（人類心理功能劃分為：認(rèn)知<真>、意志<善>、情感<美>）3、西方美學(xué)發(fā)展階段及形態(tài)：A、本質(zhì)論美學(xué)——本質(zhì)論美學(xué)是古希臘形成的以追問美的本質(zhì)為中心的美學(xué)傳統(tǒng)。柏拉圖將美的現(xiàn)象與“美本身”區(qū)別開來，認(rèn)為在美的現(xiàn)象背后存在著一個終極的美的本質(zhì)——“美本身”，“這美本身加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美”。美的現(xiàn)象之所以美，不是由于它們自身，而是由于“分享”了同一的“美本身”，柏拉圖將其規(guī)定為“美的理念”。“美的理念”是各種具體美的一種終極規(guī)范，一切美的事物都以它為泉源。這“美的理念“正是美的本質(zhì)。美的本質(zhì)是美的現(xiàn)象背后的最重要的原因，是美的現(xiàn)象得以發(fā)生和存在的終極根源。補(bǔ)：柏拉圖代表作——《文藝對話集》。B、神學(xué)美學(xué)——神學(xué)美學(xué)是盛行于歐洲中世紀(jì)的以基督教神學(xué)為主宰的美學(xué)。認(rèn)為上帝是世間一切美的最后創(chuàng)造者。代表人物是奧古斯丁。C、認(rèn)識論美學(xué)——是歐洲17世紀(jì)發(fā)生“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向“以來至19世紀(jì)的以理性問題為中心的美學(xué)。它認(rèn)為美可以憑借理性去認(rèn)識。法國哲學(xué)家笛卡兒提出“我思故我在”這一命題，為從理性上探討美學(xué)問題提供了理論基礎(chǔ)。認(rèn)識論美學(xué)代表著西方美學(xué)的活躍階段，尤其是其中的德國古典美學(xué)標(biāo)志著西方美學(xué)發(fā)展到一個空前的高度。D、語言論美學(xué)——是指西方于19世紀(jì)末發(fā)生“語言論轉(zhuǎn)向”以來盛行的以語言問題為中心的美學(xué)，包括俄國形式主義等美學(xué)流派。在這一階段，語言成為語言論美學(xué)的焦點(diǎn)。代表人物有伊格爾頓。E、文化論美學(xué)——指西方20世紀(jì)80年代以來興起的以文化問題為中心的美學(xué)，大體包括后現(xiàn)代主義、女性主義等流派。文化論美學(xué)是一種以與言論為基礎(chǔ)但更注重語言的社會文化意義的美學(xué)傾向。其理論來源有：索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)傳統(tǒng)，還有英國馬克思主義“文化研究“學(xué)派、20世紀(jì)90年代以來人文社會科學(xué)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”和“全球化”話語。4、美學(xué)的中國化美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的傳入：美學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科，是在晚清（20世紀(jì)初）從西方經(jīng)日本中介而移植到中國來的。美學(xué)的中國化進(jìn)程先后通過日本、西歐、前蘇聯(lián)這三條主渠道實(shí)現(xiàn)。王國維等在漢語界使用和推廣“美學(xué)”，是美學(xué)學(xué)科在中國誕生的標(biāo)志。5、中國現(xiàn)代美學(xué)演化的六個階段：A、清末民初美學(xué)。代表人物有王韜、梁啟超、王國維和蔡元培。王韜對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生具有一種先驅(qū)者的啟蒙意義，他具體的對中西繪畫美學(xué)原則的異同作過開創(chuàng)性比較，并肯定西方繪畫美學(xué)的合理性；梁啟超將小說的魔力概括為“熏、浸、刺、提”，并倡導(dǎo)“詩界革命”和“小說界革命”，在現(xiàn)代率先突出了審美與藝術(shù)對于社會變革的特殊促進(jìn)作用；王國維從20世紀(jì)初起關(guān)注美學(xué)問題，借鑒西方美學(xué)觀念及術(shù)語陸續(xù)撰寫一系列美學(xué)與美育論文，奠定了他在中國現(xiàn)代美學(xué)中的創(chuàng)始人地位；蔡元培提出將美育納入現(xiàn)代教育方針及體系中，相應(yīng)地確立美學(xué)及藝術(shù)在現(xiàn)代教育體系中不可缺少的地位，對美學(xué)的機(jī)構(gòu)化作出了重要貢獻(xiàn)。這時期美學(xué)特點(diǎn)在于，作為現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)在中國誕生，并成為中國現(xiàn)代教育體制組成部分。B、五四美學(xué)。五四美學(xué)是指“五四”新文化運(yùn)動期間的美學(xué)，它借助文化變革運(yùn)動而興盛并產(chǎn)生廣泛的社會影響，主要代表人物有蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀和胡適等。蔡元培提出“美育代宗教”；陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》等雜志，發(fā)起五四運(yùn)動；胡適寫現(xiàn)代白話詩；魯迅的美學(xué)思考等創(chuàng)作時實(shí)踐推動現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展。C、30—40年代美學(xué)主要是指1930—1948年間的美學(xué)，它標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)走向?qū)W理化建設(shè)時期，主要代表人物有朱光潛、宗白華、李長之。朱光潛——《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》、《詩論》；宗白華——《美學(xué)散步》；李長之——《魯迅批判》、《司馬遷之人格與風(fēng)格》、《迎中國的文藝復(fù)興》。D、50—70年代美學(xué)。這時期美學(xué)主要是指從1950年到1976年期間的美學(xué)，它屬于中國現(xiàn)代美學(xué)的“蘇化”時期，代表人物有朱光潛、蔡儀、李澤厚等。1956—1957圍繞美的本質(zhì)展開了美學(xué)討論，形成了客觀論、主觀論、主客觀統(tǒng)一論和社會論等學(xué)說。審美討論為后來80年代“美學(xué)熱”提供看人員和學(xué)理儲備。E、80年代美學(xué)是指1977年至1989年間的美學(xué)。它屬于中國現(xiàn)代美學(xué)的再度開放和活躍時期，出現(xiàn)了幾乎涵蓋整個人文社會科學(xué)領(lǐng)域的“美學(xué)熱”。代表人物有朱光潛、宗白華、李澤厚等，李澤厚提出“積淀”、“主體性”等論點(diǎn)和主張。這時期的美學(xué)顯露了美學(xué)在人文社會科學(xué)中的主導(dǎo)地位，美學(xué)科學(xué)化。，但同時也存在著過度崇拜“審美”本身而輕視其對現(xiàn)實(shí)社會文化依存性的傾向。F、90年代至今的美學(xué)指1990年至今的美學(xué)。它表明中國現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)入一個平穩(wěn)的學(xué)科建設(shè)時期。審美日常生活化和日常生活審美化。（特點(diǎn)P11）6、美學(xué)兩義：美論美學(xué)，主張美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問（傾向于把美作為核心研究對象，偏愛美與藝術(shù)。這種以美為中心的美論美學(xué)傳統(tǒng)，在中國持續(xù)到20世紀(jì)90年代。美論美學(xué)更多的屬于傳統(tǒng)美學(xué)，尤其契合于精英旨趣為主導(dǎo)的高雅文化的價(jià)值追求。代表人物萊辛）；感覺論美學(xué)，認(rèn)為美學(xué)是關(guān)于感覺的學(xué)問（突出感覺在美學(xué)中的核心地位，主張美學(xué)不應(yīng)局限于研究美，而應(yīng)當(dāng)研究人的整個感覺或感性。這種美學(xué)具有遠(yuǎn)為寬闊的學(xué)科視野和對象范圍：凡是與人的感覺、感性或情感有關(guān)的，不論其是否美，都可成為美學(xué)的研究對象。感覺論美學(xué)突出普遍性感覺與日常生活，更貼近20世紀(jì)90年代以來的當(dāng)代審美文化狀況。代表人物韋爾施）。7、美學(xué)學(xué)科屬性：美學(xué)是一門突出形象、具體、體驗(yàn)方式的人文學(xué)科。8、美學(xué)的研究對象：美、審美心理、藝術(shù)、美學(xué)語言、審美文化、審美關(guān)系。美學(xué)要研究的是人通過對符號形式的體驗(yàn)而是先的人與物、人與人、人與自我之間的溝通方式。即美學(xué)研究的是審美溝通。9、美學(xué)的定義：美學(xué)是一門運(yùn)用形象、具體和體驗(yàn)方法去研究人的審美溝通的人文學(xué)科，即美學(xué)是研究審美溝通的人文學(xué)科。美學(xué)的主要問題正是審美溝通，即人與事物、人與人、人與自我等之間通過對符號形式的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)的審美溝通。10、美學(xué)的學(xué)科特征：“四個轉(zhuǎn)向”（1）在學(xué)科屬性上，美學(xué)已從科學(xué)論轉(zhuǎn)向跨學(xué)科論。美學(xué)雖然主要屬于人文學(xué)科，但同時已經(jīng)具備了跨學(xué)科品格。（2）在學(xué)科對象上，美學(xué)已從美論轉(zhuǎn)向?qū)徝郎钫?。美學(xué)誠然要關(guān)注高雅文化的精神價(jià)值問題，但更多地纏繞在大眾文化的實(shí)際生活裝飾問題中。（3）在學(xué)科方法上，美學(xué)已從演繹論轉(zhuǎn)向歸納論與體驗(yàn)論。（4）在學(xué)科反思上，美學(xué)已從從確定論轉(zhuǎn)向自反論。11、審美溝通七要素：審美體驗(yàn)、審美文本、審美語境、審美符碼、審美媒介、審美鑒賞、審美文化。12、文藝美學(xué)教父——胡經(jīng)之。理解：1、認(rèn)識論美學(xué)的幾種形態(tài)：A、經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)B、理性主義美學(xué)C、德國古典美學(xué)D、科學(xué)美學(xué)E、生命美學(xué)。2、德國古典美學(xué)是活躍于18至19世紀(jì)德國的美學(xué)流派，出現(xiàn)了康德、席勒、黑格爾等美學(xué)家?？档略凇杜袛嗔ε小分忻鞔_系統(tǒng)地分析了審美與“無功利”、“形式”、“目的”、“現(xiàn)象”、“天才”和“自由”等的聯(lián)系，為美和藝術(shù)確立了獨(dú)立的領(lǐng)域，并對“崇高”范疇做了開創(chuàng)性論述，對后世美學(xué)產(chǎn)生巨大影響；席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發(fā)，提出了“游戲沖動”的構(gòu)想，主張通過審美“游戲”去構(gòu)建一個特殊的“審美王國”，并第一次從人性的完善角度論述“美育”，將其提升到一個前所未有的高度；黑格爾的《美學(xué)》把美視為“理念”的辯證運(yùn)動的產(chǎn)物，提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，對古希臘至19世紀(jì)的西方藝術(shù)類型及其演變做了辯證研究，標(biāo)志著西方美學(xué)的系統(tǒng)化和體系化研究達(dá)到一個極致。在德國古典美學(xué)這里，美學(xué)研究雖然沒有脫離“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”所開辟的理性主導(dǎo)軌道，但卻大大提升了感性的地位。3、語言論美學(xué)的主要流派：俄國形式主義、英美“新批評”、心理分析美學(xué)、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、存在主義、和歷史主義等美學(xué)流派。4、文化論美學(xué)主要流派、理論來源：后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義和“文化研究”等美學(xué)與文化分析流派。其理論來源有：索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)傳統(tǒng)，按照這種現(xiàn)代傳統(tǒng)，任何藝術(shù)都不過是包羅萬象的符號系統(tǒng)——文化的一種形態(tài)而已，重要的不是藝術(shù)這一種符號本身，而是它在整個人類符號系統(tǒng)即文化中的位置；理論來源還有英國馬克思主義“文化研究“學(xué)派，這個學(xué)派重視發(fā)掘工人階級通俗文化以及在大眾傳播媒介中被制作和傳播的大眾文化；第三個理論來源是20世紀(jì)90年代以來人文社會科學(xué)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”和“全球化”話語。5、清末民初中國美學(xué)的代表人及其觀點(diǎn)見識記5A。6、美學(xué)家朱光潛、宗白華、李長之各有哪些代表性著作見5C。宗白華在美學(xué)的學(xué)理化建設(shè)方面作出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)；宗白華提出了以“藝術(shù)意境”、“節(jié)奏”等概念為代表的現(xiàn)代美學(xué)理論；李長之活躍于學(xué)術(shù)界，確立了自己作為中國現(xiàn)代少有的杰出文學(xué)批評家和美學(xué)批評家的地位。7、美學(xué)在當(dāng)代生活與文化中的作用：A、從顯性層面看，美學(xué)作為實(shí)用工藝與美化模型正發(fā)生顯著的作用，日常生活逐漸審美化。B、從隱形層面看，美學(xué)作為精神傳統(tǒng)正在我們的內(nèi)心或精神層面發(fā)生著微妙而重要的作用，包括激活、拓展或變異等。美學(xué)應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代生活與文化的基本價(jià)值體系中不可或缺的核心因子。C、從介乎顯性層面和隱形層面之間的中介層面看，美學(xué)已經(jīng)多層面地融入當(dāng)代生活與文化中，并且成為其重要的建構(gòu)力量。8、美學(xué)的兩義及它們的各自特點(diǎn)見識記6。9、美學(xué)與其他人文學(xué)科的區(qū)別：A、與其他人文學(xué)科從概念角度考察人不同，美學(xué)雖然也運(yùn)用概念，但更注重把握形象。美學(xué)是對于呈現(xiàn)在符號中的具體可感物即形象的集中探討。B、與其他人文學(xué)科難免對人作抽象研究不同，美學(xué)的研究常常是抽象與具體結(jié)合者的，并在這種結(jié)合中更突出具體。C、與其他人文學(xué)科注重對人作邏輯分析不同，美學(xué)在對人作邏輯分析的同時更突出個人體驗(yàn)的重要性。由此可見，美學(xué)是一門突出形象、具體、體驗(yàn)方式的人文學(xué)科。10、與其他人文學(xué)科相比，在關(guān)注人的生活方面美學(xué)的特殊之處：美學(xué)關(guān)注的應(yīng)是人的生活的特定方面：人如何通過感覺而在符號形式中生成意義。A、美學(xué)關(guān)注的是人的生活的感覺方面。美學(xué)關(guān)心人的理性，但首要要關(guān)心的是如何運(yùn)用自己的五官感覺去確證自己。人的注重感覺之間的相互補(bǔ)充與協(xié)調(diào)，構(gòu)成了人對世界的整體體驗(yàn)?zāi)芰?。例：《登高》B、美學(xué)關(guān)注的主要是審美體驗(yàn)對人生意義的把握。人生意義指人的生活價(jià)值。人在世界上如何憑借感覺去確證自己的生存及其意義，正是美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。C、美學(xué)對審美體驗(yàn)及其意義的關(guān)注總離不開具體的符號形式。符號形式是審美體驗(yàn)得以發(fā)生的中介要素。由此可見，美學(xué)研究的是人的審美溝通。11、什么是審美：審美是一種通過對符號形式的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)溝通的過程。在這個意義上說，審美正是一種溝通行為，因而有審美溝通。審美溝通是人們通過對符號形式的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)的人生意義的生成、傳播與通達(dá)過程。審美溝通可以視為一種包含六要素的人類活動過程。領(lǐng)會：1、如何評價(jià)鮑姆加登的美學(xué)?德國哲學(xué)家鮑姆加登在出版于1750年的著作《美學(xué)》中，首次明確的提出創(chuàng)立一門新學(xué)科，即今天所謂的美學(xué)?！懊缹W(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)?！薄睹缹W(xué)》的出版，標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科正式誕生，而鮑姆加登本人也因此被公認(rèn)為美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人或“美學(xué)之父”。與歐洲大陸已有的倫理學(xué)、邏輯學(xué)不同，美學(xué)主要研究人的感性,鮑姆加登通過為美學(xué)命名和定義,使美學(xué)成為一門獨(dú)立科學(xué),取得與邏輯學(xué)相互區(qū)別和并列的地位,是對哲學(xué)和人類思想史的重要貢獻(xiàn)。他克服理性主義局限,肯定了美學(xué)作為感性認(rèn)識的科學(xué)的價(jià)值,認(rèn)為美的認(rèn)識是“類似理性的思維”,能夠達(dá)到“審美的真”,表現(xiàn)出理性認(rèn)識與感性認(rèn)識相調(diào)和的傾向;同時又突破新古典主義束縛,強(qiáng)調(diào)詩的感性化和個性化特征,充分肯定想象、情感對于詩的作用,促進(jìn)了歐洲美學(xué)和文藝思想的新變。鮑姆加登就將過去受到輕視的美學(xué)提升到應(yīng)該享有的重要地位,終于促成了美學(xué)作為一門新的獨(dú)立學(xué)科的誕生。這不僅對于美學(xué)史,而且對于人類思想史,都是一個極為重要的貢獻(xiàn)。。他的思想一方面促進(jìn)了歐洲文藝從新古典主義到浪漫主義的發(fā)展;另一方面又啟發(fā)了后來的德國哲學(xué)家對美學(xué)的新思考,影響了德國古典哲學(xué)和美學(xué)的形成。2、20世紀(jì)50年代，中國美學(xué)界圍繞“美的本質(zhì)”展開的“美學(xué)討論”主要的代表者和代表性觀點(diǎn)有哪些？談?wù)勀銓@些觀點(diǎn)的理解。（1）主觀論美學(xué)：這種美學(xué)以呂瑩和高爾泰為代表。主觀論美學(xué)認(rèn)為，美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。美是主觀的。（2）客觀論美學(xué)：以蔡儀為代表?？陀^論美學(xué)認(rèn)為，美在客觀，事物之美不依賴人的鑒賞而存在，而是事物的一種客觀屬性。（3）主客觀統(tǒng)一論：以朱光潛為代表。朱光潛認(rèn)為單有客觀存在的自然事物，或者單有人的主觀心靈意識，都不能成其為美。只有當(dāng)客觀事物加上主觀意識的作用，美才會產(chǎn)生。（4）社會實(shí)踐論美學(xué)：以李澤厚為代表。李澤厚認(rèn)為美是客觀性與社會性的統(tǒng)一，認(rèn)為美一方面是客觀的，另一方面又離不開人類社會，美是客觀的社會生活屬性。3.談?wù)勀銓γ缹W(xué)這門學(xué)科的理解。4.談?wù)勀銓ξ乃嚸缹W(xué)這門學(xué)科的理解。文藝美學(xué)是20世紀(jì)七八十年代中國學(xué)者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,是中國學(xué)者對世界學(xué)術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。興起的原因有二:1時代的呼喚與文藝?yán)碚搶で竺缹W(xué)化的必然結(jié)果它應(yīng)20世紀(jì)七八十年代中國社會歷史文化轉(zhuǎn)型之“運(yùn)”而生,是新時期學(xué)術(shù)研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果。文藝美學(xué)的提出是對庸俗的政治學(xué)文藝學(xué)“階級斗爭工具論”、庸俗的社會學(xué)文藝學(xué)“唯意識形態(tài)性”、庸俗的認(rèn)識論文藝學(xué)“唯認(rèn)識性”的反撥,是對文藝?yán)碚摻玳L期忽視文藝自身特點(diǎn),特別是其審美特征的反撥。當(dāng)然,也與80年代的美學(xué)熱、高考恢復(fù)后的學(xué)科設(shè)置、包括胡經(jīng)之先生在內(nèi)的學(xué)者的努力分不開。文藝美學(xué)的提出有其學(xué)科發(fā)展的自身理路。2古典詩教傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)的合力文藝美學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長。中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在文藝美學(xué)上。千百年來中國美學(xué)思想的積淀,使得中國文藝美學(xué)形成了一整套具有民族特色的理論話語和美學(xué)范疇,如神思、虛靜、妙悟、感興等等,這些范疇屬于文藝美學(xué)的性質(zhì),既體現(xiàn)著中國文藝的民族特色,又是中國美學(xué)思想的歷史形態(tài)的反映。它們深刻地揭示了中國審美文化與世界審美文化既大體相同,又有自己特立獨(dú)行的一面。這些獨(dú)特審美“話語”傳承的重任落于文藝美學(xué)，文藝美學(xué)正是在中國古典詩教和現(xiàn)代西方美學(xué)兩者的合力中產(chǎn)生的一門新學(xué)科。1980年，北京大學(xué)的中文系胡經(jīng)之教授在昆明召開的中華美學(xué)學(xué)會成立大會暨首屆全國美學(xué)會上，大聲疾呼中國應(yīng)該建立一種新的學(xué)科──文藝美學(xué)，因胡經(jīng)之的大力提倡與多方奔走，文藝美學(xué)最終形成,胡經(jīng)之也因此被譽(yù)為“文藝美學(xué)教父”。文藝美學(xué)以文學(xué)為主要研究對象，主要探究文學(xué)的審美屬性和審美特質(zhì)。對于文藝美學(xué)的學(xué)科屬性大致有兩種看法：一種是交錯說。一種是特殊說。今天則多將其看作文藝學(xué)或文學(xué)理論的一個分支，是在藝術(shù)整體視野中研究文學(xué)審美的分支性學(xué)科。從學(xué)科視野上來看。文藝美學(xué)有其一定的開闊度：文學(xué)本身作為一種藝術(shù)，它與其他各種藝術(shù)畢竟還有著一定的聯(lián)系，所以在藝術(shù)整體上觀照文學(xué)，從而可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)與滲透；文藝美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)，由于都標(biāo)舉美學(xué)，所以兩者之間比較與匯通也成為一種可能。由此可見，文藝美學(xué)在研究對象上有其確定性，而在實(shí)際研究中又有其學(xué)科的開放性特色。文藝美學(xué)正是這樣的一種有限度的自由之花，既具有確定性的品格，也具有一定的開放性，文藝美學(xué)正是在這樣的一種有限的自由中不斷發(fā)展、壯大的。文藝美學(xué)是中國特定歷史條件下的產(chǎn)物,既是時代的要求亦是歷史的要求。文藝美學(xué)的特點(diǎn)是其他學(xué)科不具備的,又是當(dāng)代社會需求的,因此,它的繁榮發(fā)展也是必然的。5.為什么說德國古典美學(xué)是古希臘以來西方美學(xué)的又一個“黃金”時段？德國古典美學(xué)是活躍于18至19世紀(jì)德國的美學(xué)流派，出現(xiàn)了康德、席勒、黑格爾等美學(xué)家?？档略凇杜袛嗔ε小分忻鞔_系統(tǒng)地分析了審美與“無功利”、“形式”、“目的”、“現(xiàn)象”、“天才”和“自由”等的聯(lián)系，為美和藝術(shù)確立了獨(dú)立的領(lǐng)域，并對“崇高”范疇做了開創(chuàng)性論述，對后世美學(xué)產(chǎn)生巨大影響；席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發(fā)，提出了“游戲沖動”的構(gòu)想，主張通過審美“游戲”去構(gòu)建一個特殊的“審美王國”，并第一次從人性的完善角度論述“美育”，將其提升到一個前所未有的高度；黑格爾的《美學(xué)》把美視為“理念”的辯證運(yùn)動的產(chǎn)物，提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，對古希臘至19世紀(jì)的西方藝術(shù)類型及其演變做了辯證研究，標(biāo)志著西方美學(xué)的系統(tǒng)化和體系化研究達(dá)到一個極致。在德國古典美學(xué)這里，美學(xué)研究雖然沒有脫離“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”所開辟的理性主導(dǎo)軌道，但卻大大提升了感性的地位。德國古典美學(xué)作為一個充滿辯證法的、充盈著人性本體論的哲學(xué)美學(xué)就最終完成了，完備化了。它是對古希臘以來各種美學(xué)思潮，特別是綜合了近代啟蒙主義中理性派和經(jīng)驗(yàn)派兩大美學(xué)思潮，發(fā)展和完善了美學(xué)的范疇、觀念和理論體系，折射了美學(xué)由“自然本體論”，經(jīng)過“認(rèn)識論”，走向“人性本體論”的歷史演進(jìn)過程。德國古典美學(xué)，從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初,由康德為始,到黑格爾之間形成的一股強(qiáng)大的唯心主義美學(xué)。德國古典美學(xué)全面總結(jié)以往的美學(xué)歷史經(jīng)驗(yàn)是馬克思主義以前規(guī)模最大、最有嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)形態(tài)的美學(xué)思想體系。將辯證法和歷史觀全面引進(jìn)以抽象的哲學(xué)思辯尤其是黑格爾的美學(xué)構(gòu)成了馬克思主義美學(xué)的思想來源。當(dāng)時德國政經(jīng)落后，社會上依然是上升的資產(chǎn)階級和沒落的封建貴族之間的矛盾。德國古典美學(xué)是資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，他們主要目標(biāo)是要把感性和理性結(jié)合起來尋求自由。德國古典哲學(xué)是認(rèn)識論哲學(xué)的完成與最高峰，也正是在其中，西方美學(xué)史才出現(xiàn)了真正意義上的美學(xué)家，如康德、黑格爾、席勒等。第二章識記：1、日常體驗(yàn)是指人們在日常生活中的生命體驗(yàn)，它為審美體驗(yàn)奠立了豐厚的基礎(chǔ)，并有可能轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)，它具有升華為審美體驗(yàn)的潛能，構(gòu)成審美體驗(yàn)的不竭源泉。例：人的喜怒哀樂。2、審美體驗(yàn)是發(fā)生在瞬間的直覺，是對生命理想形象的頓悟，是個體的親歷感興。審美體驗(yàn)是日常體驗(yàn)的升華，是個體在親歷中對理想的生命形象的直覺或頓悟?？煞譃榧儯ǚ海徝荔w驗(yàn)。泛審美體驗(yàn)，是純審美體驗(yàn)向世俗的日常生活過程流播的結(jié)果。泛審美體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)審美享受的當(dāng)下性、世俗性。3、柏拉圖的“迷狂說”代表了有關(guān)審美體驗(yàn)的開拓性論述。4、感興論：中國古代的審美體驗(yàn)論或可稱為感興論?？鬃幼钤缣岢觥霸娍梢耘d”的命題。魏晉后，“興”開始從一種修辭手法發(fā)展為一個重要審美范疇。劉勰以“起情”釋興，把興置放在心物之間加以考察。自此，從感物角度解釋興或感興就成為那時人們的共識。感興是外感事物、內(nèi)動情感而又情不可遏的特殊狀態(tài)的產(chǎn)物。5、現(xiàn)代審美體驗(yàn)形態(tài)：中國人的現(xiàn)代審美體驗(yàn)，就是指晚清以來中國人在新的全球境遇中對世界與自我的一種生存直覺。它與古典的審美體驗(yàn)是不同的。分為：驚羨體驗(yàn)、感憤體驗(yàn)、回瞥體驗(yàn)和斷零體驗(yàn)。6、詩意啟蒙：詩意啟蒙，是一種通過審美或藝術(shù)感染手段去實(shí)現(xiàn)大眾教化的啟蒙形態(tài)。簡單講來就是以活生生的藝術(shù)形象體驗(yàn)去傳達(dá)理性意圖，即憑借藝術(shù)的審美體驗(yàn)而使蒙昧的心靈獲得解放。包括梁啟超“小說論”、王國維“悲劇論”等論斷。異趣溝通：80年代詩意啟蒙所據(jù)以建立的文化想象已經(jīng)必然地走向崩潰。面對90年代雜語喧嘩，應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生新的不再以知識分子為中心、而是涵攝了更廣的社會成員的普遍沖動。異趣溝通是中國現(xiàn)代審美精神在20世紀(jì)至21世紀(jì)之交的一種演化形態(tài)，是指相互差異的審美趣味之間的相互雜糅與融通狀況。理解：1、日常體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的聯(lián)系：A、日常體驗(yàn)的集中、凝練和理想化，往往就是審美體驗(yàn)產(chǎn)生的開始。B、審美體驗(yàn)就蘊(yùn)藏在日常體驗(yàn)中，日常體驗(yàn)正是審美體驗(yàn)的源頭活水。C、日常體驗(yàn)為審美體驗(yàn)奠立了豐厚的基礎(chǔ)，并具有升華為審美體驗(yàn)的潛能。審美體驗(yàn)是日常體驗(yàn)的升華，是個體在親歷中對理想的生命形象的直覺或頓悟。2、中西審美體驗(yàn)的不同之處：A、中國式體驗(yàn)美學(xué)不追求表述的精確性、明晰性，以及理論的系統(tǒng)化、科學(xué)化，而是強(qiáng)調(diào)對于天人合一境界的瞬間領(lǐng)悟。B、西方的體驗(yàn)美學(xué)雖然也反對抽象分析對藝術(shù)體驗(yàn)精妙處的危害，但仍然需要大量求助于分析。西方體驗(yàn)美學(xué)歸根到底擺脫不了“思”的美學(xué)烙印，它強(qiáng)調(diào)理性、思辨和邏各斯。C、中西有別的本體論衍生出“悟”與“思”兩套不同的美學(xué)話語及相應(yīng)的審美體驗(yàn)觀念。3、審美體驗(yàn)的特征：A、審美體驗(yàn)具有原構(gòu)性。原構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有原始建構(gòu)的屬性。B、審美體驗(yàn)具有歷構(gòu)性。歷構(gòu)性指審美體驗(yàn)具有歷史建構(gòu)的屬性。C、審美體驗(yàn)具有超構(gòu)性。超構(gòu)性指審美體驗(yàn)具有超越現(xiàn)實(shí)、超越個體而進(jìn)行意義建構(gòu)的屬性。D、審美體驗(yàn)具有預(yù)構(gòu)性。預(yù)構(gòu)性指審美體驗(yàn)預(yù)先構(gòu)建未來的形象屬性。4、20世紀(jì)初至80年代，中國有哪些具有代表性的詩意啟蒙主張？A、梁啟超論小說之力：他于1902年11月14日發(fā)表論文《論小說與群治之關(guān)系》。他的“新小說”論開啟了中國現(xiàn)代美學(xué)的詩意啟蒙理想的先河。他把小說之力歸結(jié)為“熏”、“浸”、“刺”、“提”。小說具有強(qiáng)大的審美魔力，梁啟超在現(xiàn)代性語境中，首次突出了審美與藝術(shù)對于中國社會變革、人格重塑的特殊促進(jìn)作用。B、王國維論“悲劇”：王國維在1904年發(fā)表的論文《紅樓夢評論》中提出，中國傳統(tǒng)文藝缺乏真正的悲劇精神。這個命題的提出，直面了中國傳統(tǒng)審美精神在現(xiàn)代的某種缺失。王國維追尋審美現(xiàn)代性的詩意啟蒙意圖。C、宗白華論“節(jié)奏”：宗白華以“節(jié)奏”概念去詮釋中國審美精神，他立足于“民族文化自省”的高度，探究華夏審美精神的底蘊(yùn)并試圖指明其癥候。宗白華深刻揭示以和諧的“節(jié)奏”為核心的華夏審美精神的得失，在揭示中國傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏悲劇精神上，他與王國維一脈相承，表達(dá)的依然是中國傳統(tǒng)審美精神現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩意啟蒙情懷。D、李長之論審美“人格”：李長之明確質(zhì)疑五四新文化運(yùn)動的全盤反傳統(tǒng)與理性啟蒙的思想傾向，轉(zhuǎn)而雕塑孔子的理想人格形象，貫注了其詩意啟蒙的熱望。他從審美人格論的視角出發(fā)，視孔子的人格雕像本身為一件藝術(shù)品，在文化現(xiàn)代性語境下對孔子理想化審美人格實(shí)施一種重塑或創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，明確以審美人格化的詩意啟蒙反撥“五四”時代的理性啟蒙取向。E、李澤厚論審美“積淀”：李澤厚的審美“積淀”說強(qiáng)調(diào)審美來自于長期的社會歷史積淀，從傳統(tǒng)中尋覓發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識和改換自己，構(gòu)成“積淀”說的理論出發(fā)點(diǎn)。李澤厚所謂的華夏審美精神是以儒家精神為主干的，是一種歷史積淀的產(chǎn)物，是中國文化現(xiàn)代性建設(shè)不容回避的基本現(xiàn)實(shí)。他在對積淀的華夏審美精神作歷史分析基礎(chǔ)上，發(fā)出了現(xiàn)代性詩意啟蒙的呼聲。5.異趣溝通是在怎樣的文化語境中發(fā)生的？貫穿中國現(xiàn)代審美精神80年的內(nèi)核主要是一種詩意啟蒙精神，但進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，中國社會急劇轉(zhuǎn)型，不是文化蒙昧而是生存分化成為更需要迫切回應(yīng)和解決的問題。只是分子不再具有一呼百應(yīng)的號召力，其內(nèi)部分化也很明顯，不少知識分子開始質(zhì)疑自身的啟蒙者角色。王蒙在90年代發(fā)表《躲避崇高》一文正是這個問題的體現(xiàn)。人們生存方式的分化導(dǎo)致審美趣味出現(xiàn)差異，異趣溝通是中國現(xiàn)代審美精神在20世紀(jì)至21世紀(jì)之交的一種演化形態(tài)，是指相互差異的審美趣味之間的相互雜糅與融通狀況，它在這時發(fā)生，具有異中求同的含義。第三章識記：1、媒質(zhì)：也稱介質(zhì)，是指物體系統(tǒng)在其間存在或物理過程在其間進(jìn)行的物質(zhì)。如空氣、水傳聲。就傳播領(lǐng)域而言，媒質(zhì)是人類社會系統(tǒng)中作為人與人溝通的工具而存在的物理現(xiàn)實(shí)，有聲音、圖像等。媒體：是指當(dāng)代社會中向受眾傳播文化信息和娛樂節(jié)目的文化生產(chǎn)組織。戴安娜·克蘭將當(dāng)代媒體分為核心媒體、邊緣媒體、帶有地方色彩的媒體。媒介：是利用媒質(zhì)存儲和傳播信息的物質(zhì)工具。它包括兩個要素——包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書；用以傳播信息的技術(shù)設(shè)備、組織形式或社會機(jī)制，包括通訊、廣播、網(wǎng)絡(luò)三類。在現(xiàn)代社會，媒介報(bào)刊、互聯(lián)網(wǎng)等向大眾傳播消息或影響大眾意見的大眾傳播工具。2、審美媒介：審美媒介是審美溝通活動中各種審美符碼得以貯存、傳達(dá)或表現(xiàn)的物質(zhì)器具與傳播工具。它是傳輸審美文化信息的物質(zhì)渠道，是交流與審美溝通活動的載體和方式。3、大眾傳播媒介：是指向大量群眾傳送信息或娛樂節(jié)目的各種現(xiàn)代傳播形式的綜合。主要包括報(bào)紙、電視等。大眾傳媒主要由運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制和傳送信息的機(jī)器、進(jìn)行編輯和批量復(fù)制的工業(yè)化生產(chǎn)組織兩部分構(gòu)成?，F(xiàn)代大眾傳播媒介傳播信息具有速度快、范圍廣、影響大等特點(diǎn)。它具有宣傳功能、新聞傳播功能、輿論監(jiān)督功能、實(shí)用功能和文化積累功能。4、網(wǎng)絡(luò)媒介：指運(yùn)用電子計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)及多媒體技術(shù)傳播信息的媒介技術(shù)。網(wǎng)絡(luò)媒介具有突出的傳輸和復(fù)制快捷、儲存和提取簡易的優(yōu)勢，還具有傳播者與受眾之間的雙向互動屬性，也為人們在信息接收和審美活動中帶來了新的體驗(yàn)。多媒體：指由兩種或兩種以上傳播形式結(jié)合到一起的電子媒介，又稱“混合媒介”，現(xiàn)在主要指將多種電子媒介鏈接起來，對聲音、圖像、文字和數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合快速處理并傳輸?shù)碾p向信息系統(tǒng)。5、媒介即訊息：麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人的延伸，是人的器官的延長。每一種新媒介的出現(xiàn)都意味著人的能力獲得一次新的延伸，從而帶來傳播內(nèi)容和信息的變化。6、媒介文化：主要指20世紀(jì)50年代以來蓬勃發(fā)展、依賴現(xiàn)代傳媒和電腦科技而形成、以市場化資本為動力、以飽含價(jià)值傾向的咨詢的光電影響或虛擬互動為主要內(nèi)容的大眾文化產(chǎn)品，及其外圍性生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)活動。理解：1、媒介、媒質(zhì)、媒體的區(qū)別。2、審美媒介的歷史演變：A、工藝媒介：在遠(yuǎn)古文明和原始社會，先民通過文飾的工藝物品媒介如彩陶、青銅等，來創(chuàng)造文化和審美對象。通過工藝物品媒介的展示，氏族成員之間可以實(shí)現(xiàn)信息交流和審美溝通。B、口語媒介：口語溝通媒介時代指主要以口語形式實(shí)現(xiàn)人際傳播的時代?？谡Z媒介簡便快捷，與身體語言和原始禮儀相伴隨，真實(shí)生動，隨口而出，但卻不易保存。在文藝審美活動中，它主要是一種文學(xué)媒介。C、文字媒介：文字媒介主要先訴諸人的視覺，然后喚起其聽覺記憶或思想表象。文字媒介的發(fā)明是人類文化發(fā)展史上一次重要的革命性事件。D、手工印刷媒介：手工印刷媒介在宋代至清代文學(xué)與繪畫中起到了主導(dǎo)作用，它為文藝作品的流通提供理論媒介條件。E、現(xiàn)代大眾傳媒：體現(xiàn)了無法比擬的強(qiáng)大威力和傳播優(yōu)勢，可分為機(jī)械印刷媒介和電子播放媒介兩種形態(tài)。其中電視、廣播和電影是電子播放媒介的三種主要形態(tài)。F、網(wǎng)絡(luò)媒介：在推動和促進(jìn)文化信息傳播和文藝審美活動方面，具有以往各種媒介不具備的特點(diǎn)，它為人們的審美活動帶來了新的體驗(yàn)。3、審美媒介的作用可從三個角度考察：（1）接觸與情境：溝通環(huán)境的第一環(huán)節(jié)審美媒介具體的實(shí)現(xiàn)了審美信息的物質(zhì)傳播，實(shí)現(xiàn)了發(fā)信人與收信人之間通過符號而達(dá)成的接觸與交換。在當(dāng)代社會，文藝審美活動往往還要通過媒介化才能轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品形態(tài)。審美媒介作為審美溝通活動的要素，往往意味著特定的審美情境，這種審美情境會對審美溝通活動本身產(chǎn)生影響。（2）主導(dǎo)與疊合：審美活動的多重選擇特定的社會和時代都有自己的主導(dǎo)性媒介，現(xiàn)代媒介的發(fā)達(dá)帶來審美媒介在當(dāng)代社會的主導(dǎo)、疊合和泛化現(xiàn)象。在當(dāng)代社會，電子傳媒日益占主導(dǎo)地位。審美傳媒電子化，進(jìn)一步促進(jìn)了電子傳媒與傳統(tǒng)媒介的疊合。審美溝通方式的多元化，使人們可以選擇不同的信息方式和傳播媒介，這就有審美媒介的泛化。（3）媒介的變化：世界的演化與文明的變遷媒介變化意味著溝通活動中的審美內(nèi)容的擴(kuò)展或壓縮。新媒介意味著傳播內(nèi)容的變化、接受信息方式和生活方式的變化，而不僅僅是信息傳播速度的快捷和傳播范圍的擴(kuò)大。媒介甚至在整個社會變革或文明轉(zhuǎn)型的過程中起著革命性作用。領(lǐng)會：試析媒介文化的利弊。應(yīng)該看到,媒介文化作為一個極其復(fù)雜的文化現(xiàn)象,顯示出積極與消極、進(jìn)步與頹廢、健康與不健康等多重傾向,因而尤其需要冷靜的分析和理性的思考,揭露和批判其消極面,呈現(xiàn)和弘揚(yáng)其積極面,以便使其不斷優(yōu)化,更好地服務(wù)于民眾的文化生活,效力于健康文化建設(shè),成為推動社會進(jìn)步的積極力量。第四章識記：1、符碼：符碼是依據(jù)一套組織規(guī)則編排并為一個文化共同體的成員所認(rèn)同的符號系統(tǒng)。符碼在審美溝通中起著中介作用，它實(shí)際上是人類符號實(shí)踐的一部分，這種符碼實(shí)踐塑造者人類生活和文化形式。2、審美符碼：是把各種媒介和符號編碼成審美符號的一套特定規(guī)則系統(tǒng)。它作為他書的中介體系，貫穿在審美體驗(yàn)和審美溝通的各個環(huán)節(jié)中，支配著審美文本的創(chuàng)造和欣賞活動。3、審美符碼的形態(tài)：A、造型藝術(shù)符碼，指把自然物質(zhì)材料編碼成造型藝術(shù)符號的規(guī)則系統(tǒng)；B、表演藝術(shù)符碼，指把人文媒介和自然媒介編碼成表演藝術(shù)符號的規(guī)則系統(tǒng)；C、語言藝術(shù)符碼，指把語言媒介等編碼成語言藝術(shù)的規(guī)則系統(tǒng)；D、綜合藝術(shù)符碼，指把自然媒介和人文媒介及多種藝術(shù)手段編碼成綜合藝術(shù)符號的規(guī)則系統(tǒng)；E、生活審美符碼，指把生活中多種媒介編碼成生活審美化符號的那些規(guī)則系統(tǒng)。理解：審美符碼的特征和作用：特征：（1）審美符碼具有指稱不確定性。審美符碼的指稱性完全不同于一般符碼的指稱性，它指一種意義不確定的對象。（2）審美符碼依賴于審美溝通中的文化共識，審美符碼具有文化共時性。（3）審美符碼具有多維組合性。（4）審美符碼具有傳媒依存性，即審美符碼依傳播媒介的改變而改變其意義。作用：（1）審美符碼興發(fā)了審美體驗(yàn)。它觸動人的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)從而激發(fā)了人的審美體驗(yàn)，這就是審美符碼的興發(fā)作用。（2）審美符碼展示了審美文本的意指。它顯然直接相關(guān)于審美文本的意義，審美文本的意義由審美符號的意指和所指意義構(gòu)成。（3）審美符碼是審美溝通的中介。在審美溝通六要素中，審美符碼成了中介媒質(zhì)，具有一種元語言的功能。第五章識記：1、審美文本：是審美中文本的簡稱。凡是審美溝通中可以激發(fā)主體審美體驗(yàn)的符號表意系統(tǒng)，無論其實(shí)語言符號還是非語言符號的系統(tǒng)，都可稱為審美文本。它有符號性、功利與無功利間性、感興性、語境關(guān)聯(lián)性四個特征。例如一首詩、一幅畫等。2、審美文本的古典價(jià)值形態(tài)：指那些在中西方歷史中已獲得相對固定的經(jīng)典地位的價(jià)值形態(tài)，如優(yōu)美與壯美、悲劇與戲劇、陽剛與陰柔、典雅與自然等。審美價(jià)值形態(tài)的差異源于民族文化模式的差異。A、優(yōu)美與壯美，是中西文化共有的審美價(jià)值形態(tài)；B、悲劇與喜劇，是在西方歷史中表現(xiàn)突出的審美價(jià)值形態(tài)；C、陽剛與陰柔是中國古典美學(xué)的一對重要范疇，體現(xiàn)了中華民族生活方式和生存體驗(yàn)的獨(dú)特個性；D、典雅與自然也是中國古典美學(xué)的重要范疇。3、審美文本的現(xiàn)代價(jià)值形態(tài)：反審美與反藝術(shù)；泛悲劇；審美與生活互滲；全球?qū)徝阑?；無意識的商品化；超級真實(shí)；后情感。理解：1、審美文本的特征：A、符號性：指審美文本具有基本的符號特性，是一種感性的物質(zhì)化形態(tài)，這種特性是審美文本的其他一切特性得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。B、功利與無功利間性：是美的基本特征之一，是指審美文本與人的實(shí)際利益考慮之間相即離的狀態(tài)。C、感興性：指審美文本具有一種通過活的興象來使人興發(fā)感動的特性。D、語境關(guān)聯(lián)性：指審美文本總處于一定的語境關(guān)聯(lián)域中，并只在這種語境關(guān)聯(lián)域中才能得到相對確定的理解。這是指審美文本的具體化依賴于特定的審美語境的關(guān)聯(lián)作用。2、審美文本的層面：A、興媒層：要接觸審美文本，需首先從感知媒介開始。從讀者接受看，興媒層是審美文本的最外在層次，是指審美文本的可觸發(fā)感興的物質(zhì)媒介層次；B、興辭層：任何審美文本總要通過調(diào)整自身的符號組織去訴求特定的審美感染，這就形成了文本的興辭層，指富有感興的符號系統(tǒng)層次；C、興象層：探討興象層就進(jìn)入審美文本的核心層次。興象層指文本中由興媒層和興辭層創(chuàng)造的能喚起感興的藝術(shù)形象系統(tǒng)層次。注：何以構(gòu)成審美文本的核心：a、在興媒層和興辭層面接收者所生成的興感，往往會進(jìn)一步引發(fā)、鼓動他們的想象，構(gòu)造對審美文本所呈現(xiàn)的世界的圖景；b、藝術(shù)文本中的形象又會引導(dǎo)并激發(fā)更加強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，形成接受者的強(qiáng)烈情感沖動。興象包含兩個意思：興是對物象進(jìn)行深層感物和理解的基礎(chǔ)上發(fā)生動蕩、飛越的審美體驗(yàn)；象是興媒、興辭激發(fā)感興的結(jié)果。D、興味層：興味層實(shí)際上是一種虛擬的文本層次，是指審美文本給予讀者的感興余味在其閱讀結(jié)束后還持續(xù)存在的現(xiàn)象。審美文本的另三個層面都要指向它。在審美文本中，以上四個層面緊密結(jié)合，形成一個完整的同統(tǒng)一體。3、優(yōu)美與壯美的區(qū)別：優(yōu)美和壯美是中西文化中共有的審美價(jià)值形態(tài)。A、優(yōu)美是由在空間形態(tài)上嬌小、在時間中運(yùn)動舒慢、力量顯得微弱、質(zhì)態(tài)顯得嫵媚的對象所構(gòu)成；如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”B、壯美是由在空間形態(tài)上巨大、在時間中運(yùn)動迅速、力量顯得強(qiáng)大、質(zhì)態(tài)顯得粗獷的對象所構(gòu)成；如“陰風(fēng)怒號，濁浪排空”聯(lián)系：優(yōu)美與壯美可以分離而存在于不同的審美文本中，也可以同時出現(xiàn)于同一審美文本中。都偏重于和諧的審美價(jià)值，包括形象結(jié)構(gòu)的和諧等。在現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)中，這兩種價(jià)值常?？梢匀诤系揭黄?。4、廣義的悲?。和ㄟ^呈現(xiàn)人類生活中各種沖突、刻畫個體崇高品質(zhì)的毀滅來激起悲情，使人認(rèn)識生命的價(jià)值，進(jìn)而戰(zhàn)勝或化解現(xiàn)實(shí)的苦難。典型的悲劇《俄狄浦斯王》。狹義的悲?。涸从诠畔ＥD的一種戲劇形式。5、廣義的喜劇：指一種氣氛，被稱為“喜”、“喜劇性”，有時還混同于滑稽、嘲諷、幽默等。作為美學(xué)范疇的喜劇是從作為藝術(shù)形式的喜劇發(fā)展而來，是指通過呈現(xiàn)荒謬背理的人物及其行動，使人認(rèn)清他們的存在是無根據(jù)的，通過笑直接否定他們的合理性。阿里斯托芬——《云》。狹義的喜?。褐敢环N戲劇藝術(shù)形式。6、魯迅對悲劇和喜劇的定義：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！闭撌霰砻鞅瘎∷宫F(xiàn)的總是人生中有價(jià)值的東西，如個體的崇高精神等。悲劇正是要表現(xiàn)這些有價(jià)值的東西如何遭受毀滅，它讓這些被毀滅的有價(jià)值的東西給人看，以便使觀眾獲得震驚、凈化等。強(qiáng)調(diào)喜劇表現(xiàn)人生中的缺乏價(jià)值或意義的東西，這些東西被“撕破”并展示給觀眾看。喜劇之所以產(chǎn)生可笑的感覺，是由于人的某些行為荒謬空虛，外在形式與本質(zhì)內(nèi)容之間有強(qiáng)烈反差。7、西方悲劇觀點(diǎn)：A、命運(yùn)說：希臘人認(rèn)為悲劇通過英雄或普通人的悲慘遭遇來顯示命運(yùn)，從而讓人更深刻的領(lǐng)悟生命的意義。他們具有強(qiáng)烈的命運(yùn)意識。B、沖突說。黑格爾認(rèn)為，悲劇存在著兩種同樣正義又同樣片面的精神，它們之間的沖突導(dǎo)致了人物的死亡，但最后勝利的是“永恒的正義”；馬克思認(rèn)為悲劇不是理念的沖突，而是歷史的沖突。C、超越悲劇說：叔本華認(rèn)為，人生在世苦不堪言，最好的解脫是忘我和去欲，而要達(dá)到忘我和去欲的辦法可以是審美，也可以是佛教的“涅槃”，總之是要超越人間悲劇。8、悲劇在西方歷史中有哪些形態(tài)？A、西方的悲劇，在希臘時代主要是命運(yùn)悲劇，其中人與命運(yùn)的沖突展開了階級、國家、民族、倫理的沖突。B、在文藝復(fù)興時代主要是性格悲劇，悲劇的原因在于主人公的性格缺點(diǎn)。如哈姆雷特的猶豫導(dǎo)致悲劇的毀滅。C、在西方近代，主要是社會悲劇，悲劇中充滿了正義與邪惡的較量。如《呼嘯山莊》中，社會的非正義塑造了變態(tài)的復(fù)仇人希刺克利夫，他在仇恨中走向深淵。9、對于喜劇的性質(zhì)，西方有哪些主要的觀點(diǎn)？A、“喜劇之父”阿里斯托芬以詼諧滑稽的風(fēng)格描寫人物，批評時局，諷刺社會不良現(xiàn)象。他創(chuàng)作了《蛙》、《云》。B、亞里士多德把喜劇作為美學(xué)范疇來研究，在丑、怪、滑稽、可笑這幾個概念的交織中，揭示喜劇的審美性質(zhì)是對人物的無傷害的嘲笑，產(chǎn)生無害的輕松快感。C、康德認(rèn)為，喜劇引人發(fā)笑，因?yàn)樵诳尚Φ男袨橹幸欢ò闹囥＠淼臇|西。D、黑格爾認(rèn)為，喜劇中人物的一切追求都是沒有實(shí)質(zhì)的空虛，感性形式逾越了理性內(nèi)容。這些觀點(diǎn)的共同點(diǎn)是喜劇之所以產(chǎn)生可笑的感覺，是由于人的某些行為荒謬空虛，外在形式與本質(zhì)內(nèi)容之間有強(qiáng)烈反差。10、什么是反審美？什么又是反藝術(shù)？兩者之間有何聯(lián)系？（1）反審美，是指對于傳統(tǒng)審美方式的有意反抗或消解形態(tài)。它反對傳統(tǒng)審美的確定化形式，力圖以個人的方式重新表達(dá)對美的體驗(yàn)和認(rèn)識，往往因其與傳統(tǒng)審美的巨大反差而造成強(qiáng)烈的體驗(yàn)。如杜尚對《蒙娜麗莎》的重繪，表明了對傳統(tǒng)繪畫的蔑視。（2）反藝術(shù)作為反審美的具體實(shí)踐形式，指的是利用傳統(tǒng)的非藝術(shù)物品進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的行為及其價(jià)值形態(tài)。藝術(shù)家利用日常生活中的任意物品或商品，通過調(diào)整、拼貼等方式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，產(chǎn)生了這種反藝術(shù)。如杜尚在小便器上署上“R.mutt”，取名《泉》。（3）反審美與反藝術(shù)，是對同樣或相近的事情的不同側(cè)面的表述：反審美側(cè)重于揭示與傳統(tǒng)審美相抵觸的內(nèi)涵，反藝術(shù)側(cè)重于表述與傳統(tǒng)藝術(shù)相悖的內(nèi)涵。它們都不是說要否定審美或藝術(shù)，而是指對傳統(tǒng)審美方式和藝術(shù)表達(dá)展開自覺的消解行動。11、泛悲劇與悲劇的區(qū)別：（1）泛悲劇是傳統(tǒng)悲劇向日常生活泛化的結(jié)果，是指傳統(tǒng)悲劇的寬泛化、日常化或世俗化形態(tài)。它意味著人生的悲劇就在于他活著本身，活著說他的日常生活就構(gòu)成悲劇。（2）相對于經(jīng)典悲劇而言，泛悲劇往往不那樣沉重、重大和深刻，其體驗(yàn)類型也常常是悲喜交織、悲中有喜。如《一地雞毛》等作品，致力于講述這類泛悲劇故事，顯示泛悲劇“小人物”在日常生活中的失敗與蛻變的交替經(jīng)歷。（3）在泛悲劇中，悲劇人物由于抗?fàn)幎a(chǎn)生的情感的強(qiáng)度和巨大的落差感被遮掩了。悲劇人物由于英勇行為導(dǎo)致的不幸和產(chǎn)生的悲劇情緒，在泛悲劇里變成了日常生活中似乎司空見慣的長吁短嘆。（4）泛悲劇的審美文本也不再表現(xiàn)只有政治中才會出現(xiàn)的崇高的公共精神、偉大的英雄氣概，從而沒有了巨大的災(zāi)難和必然的死亡。傳統(tǒng)悲劇所具有的對命運(yùn)和社會不公進(jìn)行抗?fàn)幍木裨诖私咏萁?。泛悲劇抹殺悲劇所有的斗爭性?2、審美日常生活化與日常生活審美化：審美日常生活化與日常生活審美化實(shí)質(zhì)是審美與生活互滲。審美與生活互滲使生活本身染上審美愉悅的感性特征，使生活變得鮮艷浮華，同時也使精神審美沉思走向平凡的生活。主要體現(xiàn)在：（1）審美啟蒙的淡出。審美活動中的現(xiàn)代性啟蒙色彩逐漸淡化，市民生活和市民意識成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。（2）日常審美生活的打在。傳統(tǒng)審美活動致力于理想的生活范型去提升或改造日常生活，而今的審美與生活互滲形態(tài)則立足于日常生活本身，建構(gòu)一個審美化的生活世界或生活化的審美世界。（3）審美消費(fèi)的發(fā)展。泛審美的進(jìn)程隨著社會向商品化、市場化的發(fā)展而加速，審美和消費(fèi)這兩個原本似乎不相干的領(lǐng)域出現(xiàn)了融合的趨勢。值得注意的是，這種審美與生活的互滲并不意味著審美日益“真實(shí)”，這種傾向反而造就一種非現(xiàn)實(shí)化想像。領(lǐng)會：全球?qū)徝阑暮侠硇耘c后果：（1）審美在全球伸展的程度，促使全球各民族生活中的一切事物都可以被制造成或理解成審美的事物?！叭?qū)徝阑庇身f爾施提出，指一種全球趨同的把審美或非審美的各種事物都制造或理解成審美之外的狀況。這是當(dāng)警全球經(jīng)濟(jì)、媒介技術(shù)和消費(fèi)文化等的發(fā)展所導(dǎo)致的結(jié)果。（2）全球?qū)徝阑恼嬲x，不僅在于現(xiàn)實(shí)審美從神圣到世俗、從精神到肉體、從高雅到通俗的轉(zhuǎn)變，而且更在于讓過去非審美化的東西也變得審美化。如建筑、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的審美化。（3）即便是以前被認(rèn)為最機(jī)械、最理性的現(xiàn)代自然科學(xué)領(lǐng)域，也認(rèn)識到了審美因素的重要性。全球?qū)徝阑挠|角已經(jīng)伸向當(dāng)今所有的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不管是美學(xué)的還是非美學(xué)的。（4）全球?qū)徝阑€意味著審美化構(gòu)成了社會現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。今天的社會現(xiàn)實(shí)已主要由媒介特別是電視媒介來傳遞和塑造。而電視傳遞的現(xiàn)實(shí)是可以隨意選擇和可改變的。、（5）全球?qū)徝阑坏且环N表面的裝飾和時尚，還是一種改變社會現(xiàn)實(shí)的深層變化過程。它體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的“審美普遍化”理想在當(dāng)今的一種實(shí)現(xiàn)，因此具有合理性。后果：（1）使每樣?xùn)|西都變美的做法破壞了美的本質(zhì)。（2）全球化的審美化的策略成了它自己的犧牲品，并以麻木不仁告終，普遍化的審美已變成審美恐懼或冷漠。（3）代之而起的是對非美學(xué)的需要，這是一種對中斷、破碎的渴求，對沖破裝飾的渴求。當(dāng)媒介技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致全球?qū)徝阑瘯r，這種審美化就不再具有它應(yīng)有的意義蘊(yùn)涵、傳統(tǒng)性、思想性了。它也不能讓我們體驗(yàn)到人的活生生的整體形象及其生存價(jià)值。如果我們不加分析的競相擁抱這種全球?qū)徝阑?，必然會付出巨大代價(jià)。第六章識記：1、狹義語境：指書面語的上下文或口語的前言后語所形成的言語環(huán)境。廣義語境是指人們在利用語言或非語言（手勢、姿態(tài)等）進(jìn)行交流時的的具體環(huán)境，如時間、溝通者雙方的身份等，亦即語境既可指溝通雙方溝通的具體場合，也可指溝通者雙方溝通時所處的外部社會環(huán)境。2、審美語境：指審美溝通中的語境，是指發(fā)信人與收信人之間據(jù)以實(shí)現(xiàn)文本溝通的特定情境。離開具體語境的審美溝通行為是不存在的。3、文化語境：是審美語境的一種類型，是發(fā)信人與收信人之間據(jù)以實(shí)現(xiàn)文本溝通的社會符號性情境。由于文化是指人類的符號表意系統(tǒng)，因而文化語境主要是指影響審美溝通的種種符號表意系統(tǒng)。4、語境交融：是指審美溝通中的各種語境之間相互交叉、融匯并共同起作用的狀況，主要有文化語境、政治語境與經(jīng)濟(jì)語境之間的交融。它帶來一個直接結(jié)果，就是語境與語境之間又構(gòu)成更加復(fù)雜的“互文性”。5、回到語境：面對語境交融及其成批打造的多元化審美景觀，需要引入回到語境的概念。回到語境意味著返回并重建那使審美溝通得以發(fā)生的最初的具體的文化與歷史情境中，以便恢復(fù)我們對審美文本的真切體驗(yàn)。理解：1、審美語境的特點(diǎn)和作用：A、歷史具體性。這是指審美語境是歷史的和具體的。B、符號建構(gòu)性。這是指審美語境出于人為的話語構(gòu)建，包含著人們的特定理解。3、開放性。這是指審美語境具有未定點(diǎn)，可以被重新理解和組織，從而呈現(xiàn)新的意義。作用：A、規(guī)定審美文本指向。審美溝通行為總是不能脫離特定的語境而存在的，這種語境是不以個人的意志為轉(zhuǎn)移的。B、使審美文本意義發(fā)生變化。審美語境不是一成不變的，而是總是處在動態(tài)的變遷過程中，它的變遷會讓審美溝通的參與人發(fā)生變化，從而導(dǎo)致審美文本的意義發(fā)生變化。C、賦予審美文本以開放性。審美文本是可變的，這就決定了它具有開放的特點(diǎn)，這種開放性正可以影響到審美文本的開發(fā)性。D、導(dǎo)致審美文本呈現(xiàn)衍生意義。由于個體帶入的具體語境可以介入他的審美過程，衍生的感興就會出現(xiàn)，這就使得審美語境具有衍生性特點(diǎn)。2、審美語境的類型：A、文化語境：是審美語境的一種類型，是發(fā)信人與收信人之間據(jù)以實(shí)現(xiàn)文本溝通的社會符號性情境。由于文化是指人類的符號表意系統(tǒng)，因而文化語境主要是指影響審美溝通的種種符號表意系統(tǒng)。包括基本價(jià)值構(gòu)成體系、文化壓力、審美慣例和文化原料等因素。B、政治語境：是指據(jù)以實(shí)現(xiàn)文本溝通的社會權(quán)利運(yùn)行關(guān)系及其交換狀況，這樣理解的政治語境是與意識形態(tài)緊密相連的。C、經(jīng)濟(jì)語境：是指據(jù)以實(shí)現(xiàn)文本溝通的社會金融關(guān)系及其情境?？梢哉f，審美溝通同時是經(jīng)濟(jì)語境的產(chǎn)物。第七章識記：1、審美鑒賞：是指收信人對審美文本進(jìn)行鑒別和賞析從而與發(fā)信人實(shí)現(xiàn)審美溝通的過程。2、期待視野：指鑒賞者在鑒賞前對文本的一種期望與等待心理，大致包括兩方面內(nèi)涵：一是鑒賞者既有的審美經(jīng)驗(yàn)及再次基礎(chǔ)上形成的對文本等諸多因素的心理預(yù)期。其二是在既有生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的個體經(jīng)驗(yàn)。3、心齋就是空虛的心境，即超越功利的審美心境、審美態(tài)度。坐忘是古典主義藝術(shù)體驗(yàn)的高峰狀態(tài)。4、虛靜與領(lǐng)悟：古典主義藝術(shù)的鑒賞心理，主要表現(xiàn)為虛靜與領(lǐng)悟。古典主義藝術(shù)要求鑒賞者只有以虛靜心態(tài)進(jìn)入鑒賞過程，才能達(dá)到最終的領(lǐng)悟。5、現(xiàn)代主義藝術(shù)的鑒賞心理，主要表現(xiàn)為焦慮、震驚和荒謬感。現(xiàn)代主義力圖喚起鑒賞者的焦慮、震驚與荒謬感。6、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的鑒賞心理主要表現(xiàn)為暈眩、破碎感和丑的感受。理解：1、審美鑒賞的作用：A、審美鑒賞使隱含在審美文本中的價(jià)值具體化。具體化過程包括凸現(xiàn)審美文本中一些隱含的價(jià)值，另一方面是遮蔽其中的一些意義。B、在鑒賞活動中，鑒賞者的期待本身可以產(chǎn)生一種選擇作用。C、鑒賞活動會影響審美文本生產(chǎn)的形式和特征。D、鑒賞活動會影響或塑造審美產(chǎn)品的價(jià)值和意義取向，甚至成為對產(chǎn)品保持壓力的一種手段。2、審美鑒賞的心理特征：A、古典主義藝術(shù)的鑒賞心理，主要表現(xiàn)為虛靜與領(lǐng)悟。古典主義藝術(shù)要求鑒賞者只有以虛靜心態(tài)進(jìn)入鑒賞過程，才能達(dá)到最終的領(lǐng)悟。B、現(xiàn)代主義藝術(shù)的鑒賞心理，主要表現(xiàn)為焦慮、震驚和荒謬感?，F(xiàn)代主義力圖喚起鑒賞者的焦慮、震驚與荒謬感。它直接反叛的對象是古典主義藝術(shù)。C、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的鑒賞心理主要表現(xiàn)為暈眩、破碎感和丑的感受。7、.審美鑒賞的理論：（1）馬克思論生產(chǎn)與消費(fèi)馬克思在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的獨(dú)特而卓絕的建樹，為認(rèn)識審美鑒賞提供了重要的研究視角方法。馬克思的生產(chǎn)與消費(fèi)理論對于認(rèn)識審美鑒賞具有重要的啟示。審美鑒賞的產(chǎn)品并不是純粹的精神產(chǎn)品，首先是物化的商品。必須將審美鑒賞活動納入到產(chǎn)品生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的完整的、動態(tài)的過程中，才能更深刻的理解其價(jià)值和意義。審美鑒賞活動不是簡單的接受過程，而是一個復(fù)雜的選擇、創(chuàng)造過程。（2）伊瑟爾論讀者與文本互動沃爾夫?qū)鶑?qiáng)調(diào)讀者與審美文本之間的互動關(guān)系，審美產(chǎn)品的意義既不存在于審美文本中，也不存在于從事審美活動的人身上，而是存在于兩者之間的交互關(guān)系中。（3）布魯姆論影響即誤讀布魯姆的觀念中，最有影響的莫過于20世紀(jì)70年代提出的“影響即誤讀”理論。在他看來，閱讀總是一種誤讀，發(fā)現(xiàn)文本原始意義上的閱讀變得根本不可能。（4）霍爾論編碼與譯碼《編碼/譯碼》是霍爾的一篇重要文章。對于審美鑒賞來說，霍爾的理論意義在于向我們傳達(dá)了審美文本和消費(fèi)者之間的差異性存在，這使得審美鑒賞的效果更加復(fù)雜多變而難以確定。（5）“興會”論“興會”主要指中國古典美學(xué)中關(guān)于審美鑒賞的一種看法，強(qiáng)調(diào)審美鑒賞使由一種文本符號感觸而生成的富有直覺特點(diǎn)的體驗(yàn)形式。它生發(fā)的過程是辭情交融的主題體驗(yàn)活動，涉及三個類型：情辭交匯中的日常感興來自人們的日常生存體驗(yàn)，興會體驗(yàn)的至境在于對“象外之象，景外之景”的審美感悟，其三是存在于這兩個層面之間的各種感興。第八章識記：1、卡希爾的文化定義：他主張文化是人類創(chuàng)造和運(yùn)用符號的領(lǐng)域，主要處理人類生存的意義問題。文化是人類的符號表意系統(tǒng)，包括神話、歷史等具體形態(tài)。2、審美文化：是文化的一種特殊形態(tài)，主要指當(dāng)代日常生活和文化娛樂與傳統(tǒng)審美之間相互滲透的狀況，也寬泛的指歷史上與審美和藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的各種符號表意行為及其成果。常常集中表現(xiàn)為藝術(shù)活動及其產(chǎn)品形態(tài)，但在今天，這些藝術(shù)活動及其產(chǎn)品形態(tài)早已遍布生活中，以致日常生活成為泛化的審美活動。3、審美文化的形態(tài)：A、精英文化，是審美文化的一種形態(tài)，是指由少數(shù)文化人創(chuàng)造或欣賞、蘊(yùn)含其個性化趣味的審美文化。B、大眾文化。C、民間文化：指由社會底層民眾集體創(chuàng)造的自發(fā)和自娛的通俗文化。D、主導(dǎo)文化：指體現(xiàn)特定時代的群體整合、社會安定與和睦需要的具有教化功能并占據(jù)主流地位的文化。4、審美文化的前沿風(fēng)景：網(wǎng)絡(luò)文化、手機(jī)文化、青年亞文化、審美文化的多元互滲。理解：1、精英文化特點(diǎn)：A、批判性意蘊(yùn)。理性沉思，首先意味著精英對社會、人生和現(xiàn)實(shí)等問題予以非同尋常的優(yōu)先關(guān)注和批判。B、個性化創(chuàng)作。理性沉思，還意味著創(chuàng)作主體的獨(dú)特個性和高雅藝術(shù)旨趣。C、形式美的獨(dú)創(chuàng)。與精英文化的個性化創(chuàng)作特征密切相關(guān)的，是它對完滿的藝術(shù)形式的追求。D、興味深長。這是說精英文化總是追求感興有深度、有余味并能在觀眾中長時間延續(xù)。2、大眾文化的審美特征：A、信息和受眾的大量性。利用現(xiàn)代傳媒，大眾文化總是大量生產(chǎn)、批量復(fù)制，內(nèi)涵信息巨大化，以此來吸引讀者。B、形式的流行性和模式化。大眾文化要制作感性愉悅的文化產(chǎn)品，往往善于吸收高雅文化和民間文化的某些特點(diǎn)，創(chuàng)出原創(chuàng)性新模式，隨即迅速的通過批量生產(chǎn)而流行開來。C、觀賞的日常性和效果的娛樂性。大眾文化意味著把日常生活的敘事融入日常生活，并給公眾的日常生活帶來感官的快樂。D、商業(yè)機(jī)制的制約作用。保持大量受眾，充分占有文