06第六講 古代詞曲講稿

古代詞曲講稿詞與散曲有不少共同之處。它們最初都是倚聲而作，是合樂(lè)的歌辭，詞有詞牌，曲有曲牌。后來(lái)，由于文人的參與創(chuàng)作，逐漸脫離音樂(lè)向單純的書(shū)面文學(xué)發(fā)展。相對(duì)于詩(shī)歌而言，詞與散曲是較晚產(chǎn)生的文學(xué)體裁。與詩(shī)這位一本正經(jīng)的“老大哥”相比，它們顯得年輕而充滿活力。詩(shī)用來(lái)言志，表現(xiàn)大題材，而詞與曲則“言情”，抒發(fā)個(gè)人化的情感，長(zhǎng)于吟詠永恒的愛(ài)情主題。它們傳唱于胡夷里巷，與普通人的生活息息相關(guān)，與老百姓最為親近。詞和散曲都是抒情性的文體，它們都以抒情表意為目的。它們的體制都較為短小，句式參差不齊。尤其是詞中的令詞與散曲中的小令，二者十分相似。詞與散曲也有一些區(qū)別。（見(jiàn)概述）詞起源于隋代，發(fā)展于唐五代，興盛于宋代，衰落于元明，再盛于清代。宋詞在詞史上的地位最高，影響也最大。晚唐五代衰亂，而適應(yīng)女樂(lè)聲伎的詞，在部分地區(qū)城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，卻獲得了繁衍的機(jī)運(yùn)。后蜀趙崇祚編的《花間集》是第一部文人詞總集，溫庭筠是第一個(gè)專力填詞的文人。南唐出現(xiàn)了李璟、李煜、馮延巳等著名詞人。李煜為亡國(guó)之君，卻是千古詞帝。他亡國(guó)之后的詞和淚和血，感人至深。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，士大夫生活優(yōu)裕，歌舞享樂(lè)之風(fēng)盛行，對(duì)詞的社會(huì)需求增加，因而詞成為有宋一代最流行的文體之一，躋身為一代文學(xué)之勝。先看看婉約詞的發(fā)展脈絡(luò)。北宋文壇盟主歐陽(yáng)修為詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。晏殊被譽(yù)為“北宋倚聲家初祖”，他的詞呈現(xiàn)出“情中有思”的特色。柳永是北宋詞壇當(dāng)之無(wú)愧的“大腕”，他不僅能填詞，還能創(chuàng)制詞調(diào)，是一個(gè)多面手，是兩宋詞壇上創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人，在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。他還第一次創(chuàng)作了大量慢詞?！胺灿芯嬏?，即能歌柳詞”，當(dāng)時(shí)的歌伎以能唱柳詞為榮耀。晏幾道繼承“花間”傳統(tǒng)，繼續(xù)用小令開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)特的藝術(shù)世界。賀鑄從唐詩(shī)中吸取養(yǎng)料，豪俠之氣與綺麗柔情融為一體。秦觀被稱為“古之傷心人”，他以被貶的經(jīng)歷給傳統(tǒng)的艷情詞注入了新的情感內(nèi)涵，達(dá)到情韻兼勝的效果。周邦彥供奉北宋最高音樂(lè)機(jī)構(gòu)大晟府，他在音律、句法和章法上建立起嚴(yán)整的藝術(shù)規(guī)范，成為北宋婉約派的殿軍和集大成者。南北宋之交還出現(xiàn)了一位女詞人李清照。李清照主張“詞別是一家”，她的詞流傳下來(lái)的不多，但幾乎篇篇膾炙人口。南宋詞壇有姜夔、吳文英、周密、陳允平，宋末詞壇有張炎、王沂孫、蔣捷等人，他們被稱為“格律派”，又稱“風(fēng)雅派”。風(fēng)雅派對(duì)詞藝的深化作出了較大的貢獻(xiàn)。再來(lái)看看豪放詞。蘇軾對(duì)詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。東坡以天縱之才，不愿蹈襲柳永，他改革詞體，擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開(kāi)拓詞境，在詞中表現(xiàn)男子漢的豪情，使詞像詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。與之相應(yīng)地，他還變革了詞風(fēng)，“以詩(shī)為詞”，將詩(shī)的表現(xiàn)手法如用題序、用典故移植到詞中。到了南宋，辛棄疾在蘇軾“以詩(shī)為詞”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“以文為詞”，“以文為詞”就是將古文辭賦中常用的章法和議論、對(duì)話等手法移植于詞；融經(jīng)史子集入詞，雅俗并收，駢散兼行。稼軒詞內(nèi)容博大精深，風(fēng)格雄深雅健，剛?cè)嵯酀?jì)，亦莊亦諧。陸游、張孝祥、陳亮、劉過(guò)，和韓元吉、袁去華、劉仙倫、戴復(fù)古以及宋末的劉克莊、陳人杰和劉辰翁等，都被稱為辛派詞人。經(jīng)過(guò)元、明兩代的沉寂之后，詞在清代再次煥發(fā)出異彩。詞作豐富，流派紛呈，名家眾多，著名的有陽(yáng)羨派、浙派、常州派等。陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、顧貞觀、張惠言、周濟(jì)等，都為清詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。曲與詞一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。元代是散曲的高峰時(shí)期。元代散曲的創(chuàng)作大致分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期創(chuàng)作的中心在北方，后期則向南移。前期散曲作家的代表有關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、盧摯、姚燧等。關(guān)漢卿、王和卿等人為書(shū)會(huì)才人作家。元代前期停止科舉，漢族知識(shí)分子遭到歧視，且仕途無(wú)望，甚至被拋入社會(huì)的底層，與倡優(yōu)為偶。這類作家大多具有狂放不羈的精神風(fēng)貌，強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個(gè)性自由的生命意識(shí)。白樸、馬致遠(yuǎn)是平民及胥吏作家的代表。他們不甘仕途失落，向往實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文人價(jià)值，但是在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁，理想歸于幻滅，因而嘆世歸隱成了主旋律。馬致遠(yuǎn)是元代創(chuàng)作最豐的散曲作家之一，被譽(yù)為“曲狀元”。元代后期散曲的創(chuàng)作風(fēng)貌有了比較明顯的變化。散曲文體日趨成熟完善，表現(xiàn)領(lǐng)域得到擴(kuò)張。前期那種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊(yùn)藉的傷感情調(diào)逐漸成為散曲創(chuàng)作的主流。追求形式美的傾向加強(qiáng)了。公認(rèn)的成就最高的兩位作家是張可久和喬吉，有“曲中李杜”之譽(yù)。明代也有一些有成就的散曲作家，陳鐸的《滑稽余韻》是有名的作品。李煜《破陣子》李煜的詞，有一種濃烈的傷感情緒，在前期主要表現(xiàn)為歌筵尊前的離愁別恨，表達(dá)對(duì)美好事物不能長(zhǎng)駐的悲哀；后期則表現(xiàn)為國(guó)破家亡的痛苦，可謂“悲涼之霧，遍被華林?！崩铎蠈?duì)人生中痛苦的體驗(yàn)是細(xì)膩而深刻的，王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)：“尼采謂：一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者。后主之詞，真所謂以血書(shū)者也?！保ā度碎g詞話》）李煜的詞，是用自己的生命、自己的血淚灌注出來(lái)的花朵。李煜即位為南唐中主之時(shí)，南唐已經(jīng)國(guó)勢(shì)衰微，李煜雖仁愛(ài)惜民，但十分懦弱。面對(duì)北宋的強(qiáng)大勢(shì)力，他逆來(lái)順受，奉宋為正朔，不想這樣的日子也不能持久，最終城破被俘，押赴汴京。李煜篤信佛教，又為亡國(guó)之君，他對(duì)人生的無(wú)常與不幸，有最深切的體察，故而在他的詞中，有一種勘破人生的悲哀。他以敏銳的感受和多情的心靈，以一個(gè)人的遭遇和感受寫(xiě)出了我們?nèi)祟惞灿械谋Ш透惺?。這就是李煜詞百讀不厭、千古流傳的原因。李煜敘寫(xiě)亡國(guó)痛苦的詞篇甚多，這首詞有其特殊之處。它上片描寫(xiě)自己早年無(wú)憂無(wú)慮、歌舞升平的帝王生活，下片寫(xiě)被俘以后沈腰潘鬢、朱顏頓改的囚徒生涯。尤其末尾回顧兵敗被俘、尷尬出降那刻骨銘心的一幕：“最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對(duì)宮娥！”感嘆自己作為一國(guó)之君，不僅愧對(duì)開(kāi)基立業(yè)的祖先，連嬪妃宮女都不能保全。在當(dāng)日，是那樣的無(wú)奈而屈辱；今朝回憶，是椎心泣血的悲哀。上下片的對(duì)比，造成急轉(zhuǎn)直下的氣勢(shì)與強(qiáng)烈的情緒落差，有千鈞之力，令人驚心動(dòng)魄。隱含其中的，既有對(duì)美好生活一去不復(fù)返的留戀，也有往事不堪回首的抑郁難平，也有對(duì)自己當(dāng)日未能勵(lì)精圖治造成國(guó)家敗亡的悔恨。有人說(shuō)《浪淘沙》（簾外雨潺潺）是李煜絕筆，也有人說(shuō)《虞美人》（春花秋月何時(shí)了）是李煜絕筆，這首詞雖不是李煜絕筆，卻反映了他作為一個(gè)階下囚的真實(shí)心理，是至情至性的流露。如果不是這些詞作，李煜也許就不會(huì)遭到宋太宗的猜忌而很快被殺吧！兵敗被俘，是人生最慘痛的經(jīng)歷之一，除了李煜這首以外，我們來(lái)看看其它兩位詩(shī)人對(duì)這一特定遭遇的表現(xiàn)：文天祥《金陵驛》：草合離宮轉(zhuǎn)夕暉，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景元無(wú)異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰(shuí)飛？從今別卻江南路，化作啼鵑帶血?dú)w！《過(guò)零丁洋》：辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍?；炭譃╊^說(shuō)惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青！這兩首詩(shī)都是文天祥抗元兵敗被俘之后所寫(xiě)，《金陵驛》是從廣州押往元大都路過(guò)金陵時(shí)所寫(xiě)，《過(guò)零丁洋》是文天祥被俘后經(jīng)過(guò)廣東零丁洋所寫(xiě)。兩首詩(shī)都沉郁蒼涼，寄托了深沉的亡國(guó)之恨。夏完淳《別云間》：三年羈旅客，今日又南冠。無(wú)限河山淚，誰(shuí)言天地寬！已知泉路近，欲別故鄉(xiāng)難。毅魄歸來(lái)日，靈旗空際看。夏完淳是明末清初的抗清英雄，這首詩(shī)是作者被清廷逮捕后，在解往南京前臨別松江時(shí)所作。全詩(shī)表達(dá)了作者至死不屈的精神和對(duì)故鄉(xiāng)的深厚感情。蘇軾《卜算子》這首詞是蘇軾被貶黃州所作。蘇軾在黃州的作品多為夜晚，如前后《赤壁賦》，《承天寺夜游》，還有這首《卜算子》。以夜晚為背景，隱曲地反映了作者內(nèi)心世界的孤獨(dú)苦悶。這是一首詠物詞。上片寫(xiě)孤鴻在夜里獨(dú)自飛翔。幽人，既可以指詞人自己，也可以指孤鴻。下片寫(xiě)孤鴻受到驚嚇飛起，心有余悸地一邊飛一邊回頭。鴻飛擇木，“揀盡寒枝不肯棲”，最后選擇了寂寞清冷的沙洲作為棲息之地。詞以孤鴻為喻，表達(dá)了作者內(nèi)心的驚悸、失意與不被理解的孤獨(dú)；但即使不被理解、處在困境中，也要堅(jiān)持自己的操守，不與世俗同流合污。這首詞的成功之處在于，首先，不僅刻畫(huà)孤鴻的形，更刻畫(huà)孤鴻的“神”，達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰?；第二，抓住孤鴻的特點(diǎn)，多層面地刻畫(huà)了孤鴻的形象。孤鴻的是敏感的、孤獨(dú)的，也是高潔的、堅(jiān)毅的。這個(gè)形象，既是作者自身的寫(xiě)照，也具有一定的原型意義，能夠引發(fā)讀者多方面的聯(lián)想。另外，這首詞在結(jié)構(gòu)上也很特殊。上片寫(xiě)夜景，下片專寫(xiě)鴻。蘇軾以鴻雁、也即大雁為歌詠對(duì)象的還有一首詩(shī)《和子由澠池懷舊》：人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見(jiàn)舊題。往日崎嶇還記否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。蘇軾以鴻雁的蹤跡無(wú)定來(lái)比喻人生的漂泊無(wú)歸宿，具有很深的哲理，“雪泥鴻爪”的成語(yǔ)由此而來(lái)。南宋詞人張炎有一首《解連環(huán)孤雁》：楚江空晚，恨離群萬(wàn)里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠(yuǎn)。寫(xiě)不成書(shū)，只寄得、相思一點(diǎn)。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。

誰(shuí)憐旅愁荏苒，漫長(zhǎng)門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應(yīng)轉(zhuǎn)。暮雨相呼，怕驀地、玉關(guān)重見(jiàn)。未羞他、雙燕歸來(lái)，畫(huà)簾半卷。以孤雁自比，表達(dá)國(guó)破家亡的沉痛心情。這些，均是詠雁名作。

陸游《釵頭鳳》這首詞的背后有一個(gè)凄婉的愛(ài)情故事，據(jù)周密《齊東野語(yǔ)》載，陸游初娶表妹唐氏，伉儷情深，但是陸游的母親不喜歡唐氏，最終將其逐出。唐氏無(wú)奈，改嫁趙士程。陸游后來(lái)偶然在紹興沈氏園遇見(jiàn)唐氏，悵然感懷，在壁間題下這首《釵頭鳳》，唐氏讀罷，和了一首，不久就去世了。這首詞直敘其情，感人至深。上片寫(xiě)唐氏無(wú)故被遣，造成難以彌補(bǔ)的悲劇。三個(gè)錯(cuò)字，表達(dá)了陸游的悔恨與怨憤。下片寫(xiě)分離之后兩人刻骨銘心的思念之情與咫尺天涯的無(wú)窮遺憾。三個(gè)莫字，表達(dá)了無(wú)可奈何與絕望的心情。唐婉《釵頭鳳》是和作：世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干，淚痕殘。欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌。難！難！難！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角聲寒，夜闌珊。怕人尋問(wèn)，咽淚妝歡。瞞！瞞！瞞！唐婉的這首詞，上片寫(xiě)自己的悲痛心情，下片寫(xiě)自己的憔悴隱忍，和陸游的相比，更為含蓄宛轉(zhuǎn)，令人淚下。陸游紀(jì)念與唐婉之間這段情感的，除了《釵頭鳳》之外，還有好幾首詩(shī)。這段感情雖然短暫，卻讓陸游悲傷一生，也回味一生。如《沈園》二首：城上斜陽(yáng)畫(huà)角哀，沈園非復(fù)舊池臺(tái)。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來(lái)。夢(mèng)斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然！《菊枕》二首：采得菊花做枕囊，曲屏深幌閟幽香。喚回四十三年夢(mèng)，燈暗無(wú)人說(shuō)斷腸。少歲曾題菊枕詩(shī)，殘篇蠹稿鎖蛛絲。人間萬(wàn)事消磨盡，只有清香似舊時(shí)。馬致遠(yuǎn)[般涉調(diào)·耍孩兒]《借馬》開(kāi)頭和[七煞]為第一層，寫(xiě)主人公對(duì)借馬之人的氣憤與怨憤。主人公剛買了一匹蒲梢馬，極為愛(ài)惜，起早貪黑地喂草料，忙刷洗，這匹馬似乎不是勞動(dòng)和代步的牲畜，儼然成了他的寵物。于是可笑就從這里生發(fā)出來(lái)。借馬人并不了解主人公的愛(ài)馬之心，他隨隨便便地就開(kāi)口要借。主人公滿腹牢騷，不愿借出，但是又不好當(dāng)面推辭，傷了朋友之間的和氣，只好借給他。在借出之前，他千叮嚀萬(wàn)囑咐，生怕自己的馬受到一絲一毫的“虐待”。中間四曲[六煞]、[五煞]、[四煞]、[三煞]為第二層，寫(xiě)主人公對(duì)借馬人無(wú)盡的囑托。這些囑托可謂無(wú)微不至：坐久了要慢些移動(dòng)屁股，不要使勁兒蹭馬鞍，以免傷到馬的皮骨。鞍轡下的氈墊如果卷曲不平有褶皺地鋪墊在馬身上，肯定會(huì)碾傷馬的皮膚。對(duì)這方面提醒一下也是必要的。打三山骨會(huì)使馬受驚，用鞭子不注意會(huì)甩打了眼睛，“飽時(shí)休走，飲了休馳”，在這種情況下馬極易患病，雖是常識(shí)，提醒一下也是可以的。至于不騎時(shí)怎么拴，不踩磚塊不濺泥水，直到馬拉糞撒尿等都要一一吩咐，就顯得有些可笑了。末三曲[二煞][一煞]、[尾]為第三層，寫(xiě)主人公對(duì)馬的囑咐，還沒(méi)借出，就盼著馬歸，愛(ài)馬之情躍然紙上。總之，這套曲子最大的特色就是對(duì)主人公心理的刻畫(huà)。他極度愛(ài)馬，但又不得不借馬，一長(zhǎng)串的丁寧與囑咐，顯示了他內(nèi)心的矛盾與交戰(zhàn)。有人說(shuō)這是一個(gè)吝嗇鬼的形象，其實(shí)如果真的如此，他絕不會(huì)將心愛(ài)的馬借給別人。作者的成功之處就在于，他以詼諧的語(yǔ)言、夸張的手法寫(xiě)出了人們對(duì)珍愛(ài)的人或物的那種戀戀不舍之情，把特定時(shí)侯人的那種不愿割舍又不得不作出讓步的心理狀態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。范康［仙呂·寄生草］《酒》此曲以酒為題，實(shí)寫(xiě)飲酒之人的人生感喟。作者正話反說(shuō)，字面上嬉笑怒罵，字里間則深蘊(yùn)不平之鳴。作者視功名如糞土，“但愿長(zhǎng)醉不愿醒”，寧愿在酒鄉(xiāng)中尋找生活的寄托，也不愿到名利場(chǎng)中去追腥逐臭。全曲一氣貫之，痛快淋漓，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，故周德清《中原音韻》稱贊此曲“命意、造語(yǔ)、下字俱好”。元代后期的鐘嗣成在他的《錄鬼簿》一書(shū)里，將范康歸入“方今已亡名公才人，余相知者