中國(guó)戲曲史復(fù)習(xí)材料資料(考研)

《中國(guó)戲曲史教程》復(fù)習(xí)題歸類(lèi)整理

第一類(lèi)填空題

1.西漢角抵戲的代表作是《東海黃公》。

2.漢代司馬遷的《史記滑稽列傳》里記載了著名的“優(yōu)孟衣冠”的故事。

3.魏晉南北朝時(shí)期的歌舞戲主要有《代面》（蘭陵王）、《踏搖娘》和《撥頭》。

4.唐代參軍戲的兩個(gè)主要角色是參軍和蒼鶻。

5.北宋時(shí)期，“變文”被“鼓子詞”所繼承,用以說(shuō)唱長(zhǎng)篇故事。

6.說(shuō)唱藝術(shù)完全成熟的代表作是金代出現(xiàn)的董解元的說(shuō)唱諸宮調(diào)《西廂記》。

7.構(gòu)成戲曲的主要來(lái)源是古代歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)、滑稽戲。

8.瓦舍是一個(gè)集多種技藝、供藝人賣(mài)藝、觀(guān)眾觀(guān)看的場(chǎng)所。

9.宋雜劇是在唐代參軍戲的基礎(chǔ)上,廣泛吸收歌舞、多種表演技藝,并將其進(jìn)一步綜合形成的。

10.金院本是金朝在燕山（今北京）建都時(shí)逐漸形成的北方派雜劇。

11.金院本與宋雜劇的不同點(diǎn)在于金院本中用大曲歌唱的節(jié)目很少；在屬于艷段的節(jié)”形式上更加豐富；還存

在著一類(lèi)稱(chēng)為“院幺”的特有節(jié)目。

12.南戲，又稱(chēng)南曲戲文、南曲、戲文。最初產(chǎn)生于浙江溫州（又名永嘉）地區(qū)，故又稱(chēng)“溫州雜劇”或“永

嘉雜劇”。

13.宋元南戲是指北宋末葉至明初時(shí)期在中國(guó)南方流行的戲曲藝術(shù)。

14.現(xiàn)存南戲中，基本保持戲文的原有面貌或經(jīng)后人修改過(guò)的主要作品有《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小

孫屠》、《琵琶記》、《殺狗記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭記》等十幾種劇?

15.宋元南戲中描寫(xiě)愛(ài)情婚姻、家庭內(nèi)容的作品中包含的兩種主題是1.以歌頌愛(ài)情自由、婚姻自上的2.描寫(xiě)婚

變、以譴責(zé)男子發(fā)跡變泰負(fù)心的。

16.早期南戲不少劇目關(guān)于結(jié)局的處理不外乎以下兩類(lèi),一類(lèi)是給負(fù)心漢嚴(yán)厲的懲罰如《趙貞女蔡二郎》、《王魁》

和《負(fù)心漢陳叔文》;一類(lèi)是負(fù)心丈夫同受害妻子言歸于好如《張協(xié)狀元》。

17.《張協(xié)狀元》的主要藝術(shù)成就，主要體現(xiàn)在能夠綜合運(yùn)用曲文、念白、科介,充分刻畫(huà)人物的性格，表現(xiàn)

戲劇的沖突。

18.宋雜劇一般是“一場(chǎng)兩段”:“先做尋常熟事一段，名日艷段；次做正雜劇，通名為兩段

19.院本是金代所流行的一種戲曲形式?！霸罕尽敝感性核嚾说难菟_本。院本是宋雜劇與元雜劇之間一個(gè)非常

重要的過(guò)渡。

20.南戲是公元12世紀(jì)在南方溫州等地形成的一種戲曲形式，一般認(rèn)為南戲產(chǎn)生是中國(guó)戲曲形成的標(biāo)志。

21.《永樂(lè)大典戲文三種》是現(xiàn)存最早的三個(gè)宋元南戲劇本，包括《小孫屠》《張協(xié)狀元》和《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》。

22.元代后期南戲發(fā)展出現(xiàn)復(fù)興的局面，產(chǎn)生了五大南戲，分別是《琵琶記》、《荊釵記》《白兔記》、《殺狗記》、

《拜月亭》。

23.《白兔記》在藝術(shù)上的突出特點(diǎn)是保持了民間創(chuàng)作的質(zhì)樸自然。

24.《拜月亭記》又名《幽閨記》,徐渭的《南詞敘錄》中題為《蔣世隆拜月亭》。它是一部表現(xiàn)愛(ài)情故事的浪

漫喜劇，他在藝術(shù)上最大的特點(diǎn)是運(yùn)用了互宣這一戲劇手法，使全劇充滿(mǎn)了濃郁的喜劇氣氛。

25.《琵琶記》是鮑根據(jù)早在民間流傳的各種有關(guān)趙貞女故事內(nèi)容的文藝作品改編而成的。它的藝術(shù)主要體

現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是結(jié)構(gòu)嚴(yán)整；二是語(yǔ)g洗練。

26.南曲在不段的發(fā)展過(guò)程中逐漸創(chuàng)造出“南北合套”和“租曲”等新的表現(xiàn)形式。

27.南戲的我演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等藝術(shù)形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。

28.南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，采用了“潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。

29.南戲的角色行當(dāng)共有七種：生、旦、凈、丑、外、貼、末。

30.宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“全以故事，務(wù)在滑稽

31.元雜劇是公元13世紀(jì)前半葉，即蒙古滅金1234（前后）在宋雜劇、金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)以北方流行曲

調(diào)進(jìn)行演唱的戲曲藝術(shù)。

32.宋金時(shí)期長(zhǎng)篇講唱文學(xué)諸宮調(diào)對(duì)元雜劇形成產(chǎn)生重要的影響，現(xiàn)知作品主要有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《董解元

西廂記》諸宮調(diào)，《天寶遺事諸宮調(diào)》。

33.元曲四大家指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖/王實(shí)甫。

34.寫(xiě)出下列元代戲曲作家的一部主要的作品：

關(guān)漢卿：《竇娥冤》/《救風(fēng)塵》/《單刀會(huì)》白樸：《墻頭馬上》/《梧桐雨》

鄭光祖：《倩女離魂》/《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》紀(jì)君祥：《趙氏孤兒》

王實(shí)甫：《西廂記》喬吉甫：《杜牧之詩(shī)酒揚(yáng)州夢(mèng)》

宮天挺：《生死交范張雞黍》秦簡(jiǎn)夫：《東堂老勸破家子弟》

楊梓：《忠義士豫讓吞炭》

35.元雜劇創(chuàng)作中，白樸描寫(xiě)唐明皇與楊貴妃愛(ài)情的作品是《梧桐雨情

36.紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》是著名的悲劇作品,王國(guó)維認(rèn)為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧于色

也”。

37.元雜劇的結(jié)構(gòu)形式是四折一楔子。

38.元雜劇中的“一人七唱”是指元雜劇中由正旦或正末一個(gè)角色完成全劇歌唱的任務(wù)。

39.元雜劇之所以衰弱的主要原因有1.社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化2.文人境遇的改觀(guān)3.雜劇藝術(shù)形式自身的束縛。

40.元雜劇中控訴吏治黑暗的公案戲有《竇娥冤》、《瀟湘夜雨》、《灰闌記》;描寫(xiě)愛(ài)情婚姻方面的有《西的記案

《墻頭馬上》、《張牛煮海》、《劉毅傳書(shū)》;表現(xiàn)妓女生活命運(yùn)的有《曲江池》、《金線(xiàn)池》、《救風(fēng)塵》;反映

封建夫權(quán)給婦女帶來(lái)痛苦的如《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》、《五侯宴》等。

41.賈仲明為《錄鬼簿》中稱(chēng)關(guān)漢卿為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。其劇作大體可分為三類(lèi)：公

案戲、社會(huì)風(fēng)情戲、歷史戲.公案戲如：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》等:社會(huì)風(fēng)情戲如：《救風(fēng)塵》、

《拜月亭》、《望江亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《金線(xiàn)池》、《謝天香》等:歷史劇有《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》

等。

42.關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)成就，主要體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的安排和文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用。其語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格即是性格化、

口語(yǔ)化、詩(shī)化的統(tǒng)一。

43.《西廂記》的故事來(lái)源于唐人元稹的文言小說(shuō)《鶯鶯傳》（又名《會(huì)稹記》）。歷史上南戲曾出現(xiàn)過(guò)《張琪西

廂記》,北方則有董解元的《西廂記諸宮調(diào)》.

44.雜劇《西廂記》是一部?jī)?yōu)美的抒情詩(shī)劇，它的語(yǔ)言在戲劇性、性格化和詩(shī)歌意境方面有著突出的成就。其

音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式為“曲牌聯(lián)套體”。

45.北曲，是當(dāng)時(shí)中國(guó)北方戲曲、散曲所用的各種曲調(diào)的統(tǒng)稱(chēng)。其成份包括唐宋大曲、轉(zhuǎn)踏的歌舞音樂(lè)的因素,

也包括鼓子詞、唱賺諸宮調(diào)等說(shuō)唱音樂(lè)的因素。

46.元雜劇的表演藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)為綜合運(yùn)用各種藝術(shù)手段如唱、念（賓白）、做、舞,并且重點(diǎn)突出，旦

唱為主。其次表現(xiàn)為表演手法的程式性和虛擬性。

47.元雜劇演員演出的劇目，分為駕頭雜劇、花旦雜劇、閨怨雜劇、綠林雜劇。

48.元雜劇的人物面部造型分為“涂面”和“面具”兩類(lèi)?！巴棵妗坝兴孛妗⒒?、勿彩、勾臉、變臉等多種。

49.元雜劇的服飾已進(jìn)一步趨向戲劇化、角色化、藝術(shù)化。

50.從洪武到嘉靖比較著名的作家有王子一、劉東升、谷子敬、賈仲明、朱權(quán)、朱有燃,稍后還有王九思和康

涯。

51.寫(xiě)出一下雜劇作家的一部作品：

劉東升：《金童玉女?huà)杉t記》朱有墩：《義勇辭全》

王九思：《沽酒游春》康海：《中山狼》

52.嘉靖后期至明末出現(xiàn)的雜劇作家有楊慎、徐渭、馮惟敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮;傳奇作家有梁辰

魚(yú)、王驥德、呂天成、梅鼎祚、徐復(fù)祥、葉憲祖、沈自征、凌蒙初、孟稱(chēng)舜。

53.徐渭的《四聲猿》它包括《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭鳳得凰》。

54.清初雜劇在民族危難、歷史興亡的社會(huì)背景下，呈現(xiàn)初了悲愴的主題。其代表劇目有：

吳偉業(yè)：《通天臺(tái)》《臨春閣》陸世廉：《西臺(tái)記》

尤侗：《續(xù)離騷》《吊琵琶》王夫之：《龍舟會(huì)》

鄭瑜：《鸚鵡洲》稽永仁：《續(xù)離騷》張潮：《筆歌》

55.清雍正、乾隆年間，雜劇主要的作家作品有：桂馥的《后四聲猿》、蔣土鋒的《四弦秋》、楊潮觀(guān)的《吟風(fēng)

閣雜劇》。

56.清嘉慶至清末，雜劇作家有：舒位、許鴻磐、周樂(lè)清、楊恩壽、許善長(zhǎng)等。

57.寫(xiě)出以下雜劇作家的一部作品：

馮惟敏：《僧尼共犯》徐復(fù)祚：《一文錢(qián)》

王衡：《郁輪袍》孟稱(chēng)舜：《人面桃花》

58.明初在劇本體制上突破四折以楔子的作家作品有：朱有燃《仗義蔬財(cái)》、劉東生《嬌紅記》;在曲調(diào)形式上

以南北合套譜寫(xiě)全劇的有賈仲明的《呂純陽(yáng)桃柳升仙夢(mèng)》、朱有燃的《花月神仙會(huì)》;以南曲創(chuàng)作雜劇的有

汪道昆的《高唐夢(mèng)》《洛水悲》、王驥德的《肉魂》《救友》。

59.昆山腔的特點(diǎn)是：“流麗悠遠(yuǎn)”、委婉動(dòng)聽(tīng)。

60.寫(xiě)出下列明清傳奇作家的一部作品：

湯顯祖：《牡丹亭》/《紫釵記》/《邯鄲記》/《南柯記》亦稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”

孟稱(chēng)舜：《嬌紅記》李漁：《風(fēng)箏誤》洪昇：《長(zhǎng)生殿》孔扇任：《桃花扇》

李玉：《清忠譜》方培成：《雷鋒塔》

61.李玉的“一笠庵四種曲”指的是《一捧雪》《人獸關(guān)》《水團(tuán)園》《占花魁》。

62.洪昇《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：1.在人物的性格化描寫(xiě)2.在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)言的精美和

音律的講究。

63.《桃花扇》的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的精整和悲劇意識(shí)的超越。

64.明清傳奇的創(chuàng)作大致分為三個(gè)階段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇禎）、清代前期（順

治至乾?。?/p>

65.明初統(tǒng)治者為維護(hù)統(tǒng)治，極力推崇的戲曲作品是《琵琶記》。

66.明初在內(nèi)容在順應(yīng)宮廷旨意，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建思想的作品有《五倫常備記》、《香囊記》。

67.在明后期的傳奇盛世之中知名作家有：李開(kāi)先、梁辰漁、張鳳翼、沈璟、馮夢(mèng)龍、徐復(fù)祚等。

68.明后期揭露社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)的暴虐進(jìn)行批判的作品有《鳴鳳記》、《磨忠記》。

69.明后期以熱情歌頌愛(ài)國(guó)主義、英雄主義為主題的作品有《精忠旗》、《雙烈記》、《和戎記》。

70.明后期以追求個(gè)性解放，譴責(zé)封建禮教和專(zhuān)制主義對(duì)人性戕害為主題的作品有《紅梅記》、《玉簪記》、《焚

香記》、《織錦記》。

71.明后期以宣揚(yáng)封建道德、宗教迷信、神仙道化內(nèi)容的作品有《忠孝記》、《全德記》、《七連救母》、

《香山記》、《曇花記》、《金蓮記》。

72.明代傳奇創(chuàng)作的兩個(gè)派別是以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。

73.明代傳奇作家梁辰魚(yú)的《的紗記》主要講述范蠡和西施的愛(ài)情故事,并描寫(xiě)了吳越兩國(guó)歷史之興衰。

74.沈璟所著的傳奇《屬玉堂十七種》，現(xiàn)存七種分別是：《雙魚(yú)記》《桃符記》《紅蕖記》《埋劍記》《義俠記》

《墜釵記》《博笑記》。

75.吳江派作家前期有：沈璟、顧道行、葉憲祖、卜世臣、王驥德、呂天成等人:后期有馮夢(mèng)龍、范文若、袁

于令、沈自晉等人。

76.明代南戲的四大聲腔是指昆山腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔。

77.萬(wàn)歷年間，《虢紗記》上演受觀(guān)眾的熱烈歡迎,它標(biāo)志著昆山腔在戲曲舞臺(tái)上誕生。昆山腔的最大藝術(shù)成就

在于使戲曲音樂(lè)形成了完整的體系。

78.清代戲曲界所謂的“京腔大戲”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋陽(yáng)腔.

79.弋陽(yáng)腔是在元代后期由南戲流傳到弋陽(yáng),與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、音樂(lè)相結(jié)合,并吸收北曲、H連戲演變而成。

80.弋陽(yáng)腔的音樂(lè)特色主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是具有靈活的演唱特點(diǎn),它的音樂(lè)體制屬于曲牌連套體；二是

帶有干唱、幫腔、加滾的演唱形式;三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱風(fēng)格。

81.戲曲中的行頭指的是服飾及其他戲具的統(tǒng)稱(chēng),昆山腔的行頭共分成衣、盔、雜、把四箱。

82.明清時(shí)期戲曲服飾的特點(diǎn)主要有：一是式樣繁多；二是色彩鮮艷；三是質(zhì)地細(xì)膩；四圖案美觀(guān)。在穿戴的

原則上既要求藝術(shù)化,又講究符合劇情和人物身份,反對(duì)為了美化而過(guò)分追求華麗。

83.請(qǐng)寫(xiě)出以下元代作品的作者：

《唱論》燕南芝庵《中原音韻》周德清《錄鬼簿》鐘嗣成《青樓集》夏庭芝

84.請(qǐng)寫(xiě)出以下作者的代表作品：

徐渭《南詞敘錄》潘之衡《鸞嘯小品》王驥德《曲律》呂天成《曲品》

85.《曲律》關(guān)于戲曲創(chuàng)作理論和寫(xiě)作規(guī)律探索的理論有：風(fēng)神論、虛實(shí)論、本色論、當(dāng)行論。

86.祁彪佳在其所著的《遠(yuǎn)山堂曲品》中將466種傳奇作品分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。

87.李漁的《李笠翁十鐘曲》包括《憐香伴》《奈何天》《比目魚(yú)》《蜃中樓》《風(fēng)箏誤》《慎鸞交》《鳳求凰》《巧

團(tuán)圓》《玉搔頭》《意中緣》十種。

88.李漁的戲曲理論主要顯示在他的《閑情偶寄》一書(shū)中，其中就戲曲的創(chuàng)作提出了“立主腦也“脫窠臼”、“減

頭緒”、“密針線(xiàn)”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”的主張。

89.李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、表演論、觀(guān)眾論、舞臺(tái)效果論和教學(xué)論。

90.《梨園原》原叫《明心鑒》，作者系清代乾隆、嘉慶年間的藝人，署名黃施綽。其主要內(nèi)容有《藝病十種》

《曲白六要》《身段八要》《寶山集六則》等篇章。

91.滾調(diào)是曲牌中加入一些唱詞和念白。加念白，稱(chēng)滾白;加唱詞，稱(chēng)滾唱。

92.昭植《嘯亭雜錄》中記載的清宮演戲制度分別是：九九大慶、法宮雅奏、月令承應(yīng)、朔望承應(yīng)。

93.清代的宮廷大戲有《勸善金科》《昇平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》等。

94.清宮的大型舞臺(tái)現(xiàn)存的共有三處：熱河行宮、紫禁城、頤和園。

95.清代初葉昆曲舞臺(tái)上的“南洪北孔”指的是洪昇與孔扇任。

96.清代中葉昆曲的存在方式主要有兩種：一是變?yōu)橐粋€(gè)獨(dú)立的地方劇種,俗稱(chēng)“草昆”；二是存在于各種地方

劇種中。

97.高腔是對(duì)由弋陽(yáng)腔發(fā)生、演變而來(lái)的各種聲腔系統(tǒng)的總稱(chēng)。

98.京劇是西皮調(diào)和二黃腔流傳到北京以后吸收融匯了山陜梆子和昆腔、京調(diào)（高腔）等劇種的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),并

接受了北京語(yǔ)音和觀(guān)眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的。

99."四大徽班"即三慶、四喜、春臺(tái)、和春。

100.自清以來(lái)，流行范圍較廣且自成系統(tǒng)的有五種聲腔分別是：弦索腔、梆子腔、吹撥腔、亂彈腔、皮黃腔。

101.梆子腔，俗稱(chēng)秦腔、西秦腔、甘肅調(diào)、統(tǒng)稱(chēng)亂彈。

102.“吹撥腔”即“吹腔”和“撥腔”的合稱(chēng)。

103.道光年間流行的“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺(tái)的孩子”其中的“軸子”“曲子”“把子”

"孩子"分別是指連臺(tái)本戲、昆曲、武戲、演戲的僮伶。

104.清初之后，民間的歌舞。說(shuō)唱藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)起來(lái)。許多民間表演和說(shuō)唱藝術(shù)在高腔、梆子、皮黃等聲腔

劇種的影響下，發(fā)展成為民間小戲，如花鼓、灘簧、道情、采茶、秧歌等。

105.梆子（秦腔）作為一種戲曲聲腔，最早的文字記載是明萬(wàn)歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇第十四出《補(bǔ)缸》

中貼扮王大娘，凈扮顧老兒所唱（西秦腔二犯）。

106.“楊三已死無(wú)蘇丑；李二先生是漢奸”這幅對(duì)聯(lián)中的楊三是對(duì)楊鳴玉的別稱(chēng)。

107.京劇的主要伴奏樂(lè)器是越I。

108.藏戲，藏語(yǔ)稱(chēng)阿吉拉姆，意為仙女大姐,簡(jiǎn)稱(chēng)“拉姆”，亦名朗達(dá)，是我國(guó)少數(shù)民族戲曲中歷史悠久、

流傳甚廣，影響深遠(yuǎn)的劇種。

109.京劇“老生三杰”“前三鼎甲”是指程長(zhǎng)庚（徽）、張二奎（京）、余三勝（漢）。

110.京劇“后三鼎甲”是指譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

111.“同光十三絕”是指光緒年間畫(huà)師比容圃所畫(huà)的十三位京昆藝人。他們是：老生程長(zhǎng)庚、盧勝奎、楊月

樓、張勝奎；小生徐小香；武生譚鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、時(shí)小福、珠蓮芬：老旦郝蘭田；丑行劉趕

三、楊玉鳴。

112.京劇“王派”的創(chuàng)始人是王瑤卿與譚鑫培并稱(chēng)為“梨園湯武工

第二類(lèi)名詞解釋

1.吳江派：以江蘇吳縣人沈璟為代表的創(chuàng)作流派，主張?zhí)钤~要合律依韻，語(yǔ)言要力求本色，符合舞臺(tái)的演出需

要。

2.臨川派：以江西臨川人湯顯祖為代表的創(chuàng)作流派，主張戲曲創(chuàng)作要傳情寫(xiě)意，強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)作者的個(gè)性與才能，

具有浪漫主義傾向。

3.民間小戲：清中葉以后在民間歌舞和民間說(shuō)唱藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲曲形式，如花鼓戲、灘簧戲、采茶戲、

秧歌戲、道情戲等。它們的共同特點(diǎn)是劇目短小、唱腔簡(jiǎn)單、表演質(zhì)樸的“兩?。ㄐ〉⑿〕螅蚧颉叭?/p>

（小旦、小生、小丑）戲”。

4.蘇州作家群：明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無(wú)錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本，從事戲曲活動(dòng)

為生的劇作家，他們的劇作以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為特色，被后來(lái)的戲曲史家稱(chēng)為蘇州作家群。其代表有李玉等。

5.《閑情偶寄》：清初著名的戲曲家李漁的著作，他在書(shū)中提出“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”“密針線(xiàn)”“審

虛實(shí)”的戲曲創(chuàng)作主張，對(duì)后來(lái)的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

6.儺戲：又稱(chēng)儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲在清中葉形成的一種帶有宗教色彩的戲

曲形式。

7.梆子腔：因以硬木梆子擊節(jié)而得名，采用版式體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，唱詞為七言或七言詩(shī)贊體，是花部地方戲中形

成較早、劇種較多、影響較大的一個(gè)聲腔劇種體系。

8.昆曲：昆曲，又稱(chēng)“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開(kāi)始盛行，當(dāng)時(shí)

的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、

川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。

9.高腔：高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱(chēng)。它原被稱(chēng)為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其

特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒(méi)有管弦樂(lè)伴奏。自明代中

葉后，它開(kāi)始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

10.梆子腔：梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱(chēng)。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔

高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北

梆子、河南梆子、山東梆子等。

n.京?。壕﹦?，也稱(chēng)“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲

調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代,

時(shí)有“國(guó)劇”之稱(chēng)?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)

戲曲的代表。

12.評(píng)?。涸u(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，

稱(chēng)“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表

演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛(ài)蓮君等流派。1950年以后，以《劉

巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、

魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。

第三類(lèi)解答題

1.《琵琶記》屬于我國(guó)古典戲曲中的悲劇還是喜劇，為什么？

答：《琵琶記》屬于我國(guó)古典戲曲中的十大悲劇之一?！杜糜洝肥欠饨ㄉ鐣?huì)勞動(dòng)人民苦難生活的真實(shí)寫(xiě)照，寫(xiě)

的是悲劇性的矛盾，戲劇沖突在凄涼、悲慘的氣氛中展開(kāi)，給觀(guān)眾以悲憤的感受。

2.花雅之爭(zhēng)及其意義？

答：花即花部，雅即雅部?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。雅部即昆腔。

花雅之爭(zhēng)指清乾隆末年至咸豐年間，以梆子、皮黃為代表的花部地方戲和雅部昆曲爭(zhēng)取演出市場(chǎng)和觀(guān)眾的競(jìng)爭(zhēng)。

花部諸腔進(jìn)入北京和揚(yáng)州等大都市后，對(duì)被封建統(tǒng)治者封為雅部的昆腔造成了嚴(yán)重的威脅。昆曲觀(guān)眾的巨減，引

起了封建士大夫的嚴(yán)重關(guān)注。在他們的呼吁下，清王朝動(dòng)用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位，禁止花部

地方戲的演出，從而形成了一場(chǎng)持續(xù)近一個(gè)世紀(jì)的“花雅之爭(zhēng)”?；ㄑ胖疇?zhēng)是京腔和昆劇爭(zhēng)勝，后有秦腔的沖擊,

最后出現(xiàn)了徽班進(jìn)京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭(zhēng)的長(zhǎng)期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于逐漸進(jìn)入頹勢(shì)。不

過(guò)由于各種地方戲聚集在北京等大城市，文化交流頻繁，花部和雅部之間在競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)也相互吸取經(jīng)驗(yàn)，花雅的

相互競(jìng)爭(zhēng)最終促使了京劇的形成，帶來(lái)中國(guó)戲曲史的新發(fā)展。

第四類(lèi)思考題

1.試論《琵琶記》的思想內(nèi)涵。

《琵琶記》的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，它通過(guò)蔡伯喈、趙五娘的家庭悲劇，抨擊了封建社會(huì)科舉制度的毒害和上層

統(tǒng)治者的專(zhuān)橫。劇中蔡伯喈新婚部久便在父親言命下赴京趕考，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚以追求功名作為孝順父母的

尺度，蔡公要兒子立身?yè)P(yáng)名、榮宗耀祖也是出于這種觀(guān)念。但是蔡公沒(méi)有料到，兒子的及第卻給全家?guī)?lái)了一場(chǎng)

災(zāi)難，作者借蔡伯喈之口抒發(fā)了這樣的感慨：“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸；“畢竟是文章誤我，我誤妻

房”。

然而蔡家的悲劇的成因，并不只是科舉帶來(lái)的危害，更有來(lái)自于上層社會(huì)當(dāng)權(quán)者對(duì)讀書(shū)人命運(yùn)和人性尊嚴(yán)的

踐踏。劇中通過(guò)對(duì)蔡伯喈的“三辭三不從”的生動(dòng)描寫(xiě)，把矛頭直指皇帝、丞相，顯然這些上層統(tǒng)治者才是造成

百姓苦難的元兇。

《琵琶記》雖然在很大程度上對(duì)封建制度以及統(tǒng)治者進(jìn)形了批判，但是包含了一些封建教化思想。

劇中趙五娘是一個(gè)賢孝的婦女典型，作者塑造這一人物是集中了我國(guó)古代勞動(dòng)?jì)D女勤勞善良、賢良淑惠、堅(jiān)韌頑

強(qiáng)、自我犧牲的傳統(tǒng)美德，安排了許多趙五娘恪盡孝道的情節(jié)，如糟糠自咽、剪發(fā)賣(mài)錢(qián)、十指染血、安葬公婆等,

體現(xiàn)了作者試圖宣揚(yáng)一種封建倫理的道德觀(guān)念。

2.簡(jiǎn)述南戲的舞臺(tái)藝術(shù)特征。

南戲的舞臺(tái)藝術(shù)分別表現(xiàn)在其音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)上。

首先，南戲的音樂(lè)雖然最初只是一兩首民歌小調(diào)的反復(fù)演唱，后來(lái)發(fā)展成為包括有各種來(lái)源、各種情趣的數(shù)量眾

多的曲調(diào)。南戲曲調(diào)的來(lái)源除了民間流行的各種歌曲外，還有很大一部分是南宋極為流行的詞題歌曲。另外，大

曲、諸宮調(diào)、唱賺的傳統(tǒng)的音樂(lè)成分，也是南戲音樂(lè)的組成部分。南戲的音樂(lè)在不斷的發(fā)展過(guò)程中逐漸創(chuàng)造出了

“南北合套”和“集曲”等新的表現(xiàn)形式。這種新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)一方面對(duì)南曲曲調(diào)在諸宮調(diào)上進(jìn)行了整理和

規(guī)范；另一方面為南曲增加了許多新的曲牌，對(duì)于表現(xiàn)復(fù)雜多樣的戲劇情緒，提供了更大的可能性。盡管南戲的

音樂(lè)已自成系統(tǒng)，但仍保持著民間音樂(lè)的靈活性和隨意性。關(guān)于南戲舞臺(tái)上的樂(lè)器伴奏，據(jù)有限的資料表明，鼓、

笛、板及其他吹奏樂(lè)器和彈撥樂(lè)器已被運(yùn)用，這在很大的程度上是受了宋雜劇伴奏形式的影響。此外，南曲在各

地流傳過(guò)程中，與當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z(yǔ)言、民間音樂(lè)結(jié)合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。如明代出現(xiàn)的海

鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔和昆山腔四大聲腔等的出現(xiàn)。

其次,南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、歌舞表演的基礎(chǔ)上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、

念白、科介、舞蹈等藝術(shù)形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。它不像雜劇那樣以一種形式（歌唱）為基礎(chǔ)，統(tǒng)率

其他各種表演的技藝。它對(duì)諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運(yùn)用時(shí)，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感上，不能集中發(fā)

揮，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表現(xiàn)手段，在南戲表演中相互配合、相互補(bǔ)充，開(kāi)始形成

一種綜合性的戲曲表演體系。南戲的角色行當(dāng)共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。這種角色行當(dāng)體制以生、

旦為主。

第三，南戲的舞臺(tái)美術(shù)主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，采用了“潔面”和“花

面”化妝兩種基本形式。南戲生角無(wú)論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮”。南戲的凈角、

丑角為了通過(guò)夸張的色彩和線(xiàn)條達(dá)到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妝。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法,

但從整個(gè)裝扮原則上來(lái)看，與宋雜劇是有區(qū)別的。宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“全以故事，務(wù)在滑稽”。裝扮藝術(shù)必須

服從這一特點(diǎn)，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲則不同，他不是以鬧劇的形式體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，而

是以正劇的形式反映社會(huì)的矛盾沖突。因此在人物的裝扮上要求符合社會(huì)生活，塑造出真實(shí)可信的人物。所以南

戲舞臺(tái)上的裝束，是按照當(dāng)時(shí)服飾制度裝扮的。

3.試論關(guān)漢卿劇作的思想性。

元代偉大的戲劇家關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多部雜劇，不僅數(shù)量很多，在藝術(shù)上也取得了卓越的成就。元末鐘嗣

成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補(bǔ)寫(xiě)凌波曲吊詞，稱(chēng)他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，

捻雜劇班頭”。他是我國(guó)戲曲史上第一位知名作家，也是戲曲藝術(shù)的一位杰出的奠基人。

關(guān)漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術(shù)家。他的成就，首先根源于他對(duì)祖國(guó)和人民的熱愛(ài)。他敢于直面人生，無(wú)論反映歷

史或現(xiàn)實(shí)的題材，讀者都能從中感受到時(shí)代的脈搏。作家的思想感情，與人民群眾是息息相通的。在其許多作品

中，勇敢地揭露元代的社會(huì)黑暗，把批評(píng)的鋒芒指向反動(dòng)的統(tǒng)治階級(jí)。在他的作品中，我們可以看到元代吏治的

黑暗、民不聊生的景象。

他的劇作大體上可以分為三類(lèi)：公安戲、社會(huì)風(fēng)情戲、歷史戲。其中每一類(lèi)都包含了其豐富的思想傾向。

1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》等。《竇娥冤》取材于《漢書(shū).于定國(guó)傳》的“東海孝婦”

的故事，關(guān)漢卿在創(chuàng)作此劇時(shí)融入了更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，揭示了元代酷吏制度的血腥與黑暗?！陡]娥冤》以激憤的

筆觸，描寫(xiě)了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。在劇中關(guān)漢卿不僅對(duì)元代貪官的丑惡嘴臉給予了無(wú)情的揭露，而且也

昭示了造成竇娥這一類(lèi)群眾悲慘命運(yùn)的根本原因在于酷吏的殘暴、官府的黑暗及其幫兇惡棍、騙子和高利貸者等

形形色色的人物。劇中他通過(guò)竇娥對(duì)天地的懷疑和譴責(zé)，表達(dá)了對(duì)元代社會(huì)黑暗的統(tǒng)治秩序的強(qiáng)烈控訴。關(guān)漢卿

在戲的第三折李寫(xiě)竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一得到應(yīng)驗(yàn)：血濺白練、六月降雪、大旱三年；在第四折里讓竇娥的鬼

魂上場(chǎng)訴說(shuō)冤情，是冤案得以昭雪。通過(guò)這一系列超乎尋常的自然力量的描寫(xiě)，既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時(shí)

也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒。

《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》都是寫(xiě)權(quán)貴、皇親對(duì)無(wú)辜百姓的肆意殘害，作品借助民間流傳的包公形象，表達(dá)了人

們對(duì)清官的渴望，對(duì)正義的呼喚。也是對(duì)作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。

2）社會(huì)風(fēng)情戲有《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《金線(xiàn)池》、《謝天香》等。這些作品通過(guò)塑造

一些列不同階層的古代婦女形象，歌頌了她們不肯屈從惡勢(shì)力的欺侮和命運(yùn)的安排，勇于斗爭(zhēng)、富于智慧的可貴

精神，因而帶有較強(qiáng)的喜劇色彩。其中以《救風(fēng)塵》、《望江亭》最為著名。關(guān)漢卿的社會(huì)風(fēng)情戲從各個(gè)側(cè)面反映

部同階級(jí)婦女的生活理想、人生際遇、個(gè)性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會(huì)的種種生活習(xí)俗、婚戀觀(guān)念、

倫理意識(shí)、審美取向。關(guān)漢卿在對(duì)婦女命運(yùn)傾注了極大關(guān)切的同時(shí)，向觀(guān)眾展示了一幅幅生動(dòng)的元代社會(huì)的生活

圖景。

3）歷史戲有《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》等?！秵蔚稌?huì)》、《西蜀夢(mèng)》取材于三國(guó)故事，《哭存孝》以五代

歷史傳說(shuō)為內(nèi)容，表現(xiàn)了一種時(shí)代精神。在《單刀會(huì)》中關(guān)漢卿借助歷史反映現(xiàn)實(shí)，他對(duì)關(guān)羽的盡情歌頌，表現(xiàn)

了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識(shí)分子對(duì)愛(ài)國(guó)主義、英雄主義的渴望。劇中關(guān)羽的唱詞雄渾壯闊，既抒發(fā)了一種

豪邁的英雄情懷，又傳達(dá)出一種歷史興亡的感慨?！段魇駢?mèng)》、《哭存孝》寫(xiě)的都是英雄不幸遇害的悲劇。兩劇有

一個(gè)共同特點(diǎn)，就是沒(méi)有強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的歷史背景，而是著重于奸佞小人的陷害導(dǎo)致英雄人物的遇難。很顯然，關(guān)漢

卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊(yùn)藉了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活豺狼當(dāng)?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。

縱觀(guān)關(guān)漢卿的劇作，最為突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特別是寫(xiě)晚年的代表作品《竇娥冤》，

被后世推崇為可列于世界悲劇之林的一部經(jīng)典之作。他的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、濃郁的時(shí)代氣息，主要

人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺(jué)的反抗意識(shí)。他對(duì)中國(guó)戲曲的貢獻(xiàn)，使他成為“元曲四大家”之首。

4.分析《西廂記》的語(yǔ)言特色。

雜劇《西廂記》是一部?jī)?yōu)美的抒情詩(shī)劇，他的語(yǔ)言在戲劇性、性格化和詩(shī)歌意境方面有著突出的成就。說(shuō)白

部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進(jìn)程中，準(zhǔn)確而生動(dòng)地刻畫(huà)人物的思想性格。在賴(lài)婚一折中在老夫人自食前

言時(shí)張生、鶯鶯、紅娘三個(gè)人的不同反映，準(zhǔn)確而鮮明地表現(xiàn)出特定情境之下不同的思想活動(dòng)，同時(shí)又推動(dòng)了戲

劇沖突的進(jìn)一步發(fā)展。

曲詞部分以民間口語(yǔ)為主體，適當(dāng)化用了一些唐詩(shī)、宋詞、成語(yǔ)中的語(yǔ)句和意境并賦予一定的新意，形成了

優(yōu)美、華麗的劇詩(shī)風(fēng)格。另外，根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、個(gè)性安排人物的唱詞。如對(duì)張生，表現(xiàn)他的癡情，

常用夸張、富有喜劇色彩的語(yǔ)句；對(duì)鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭：對(duì)紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、

潑辣，多用俗語(yǔ)，充滿(mǎn)生活氣息。比如“拷紅”一場(chǎng)中紅娘反駁老夫人的唱詞，就是口語(yǔ)的韻律化，自然而貼切。

曲詞中有不少化用了古典詩(shī)詞的意境，用以寫(xiě)景、抒情、渲染氣氛，像“長(zhǎng)亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天,

黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚”，歷來(lái)受后人的稱(chēng)賞。其實(shí)它是化用了北宋范仲淹

所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語(yǔ)句，由于化用得當(dāng)，寓情

于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。故元代以后許多曲論家對(duì)《西廂記》評(píng)價(jià)甚高。

5.簡(jiǎn)述元雜劇的劇本體制。

元雜劇的結(jié)構(gòu)形式是四折一楔子。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。每套曲由同一個(gè)宮調(diào)不同曲牌連綴

而成，但需一韻到底。一個(gè)劇本運(yùn)用不同的宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個(gè)段落，

反映在劇本形式上就是四折，而每一折實(shí)際上就是與一套曲子相適應(yīng)的一個(gè)較大的劇情段落。一折可以是一場(chǎng)也

可以是幾場(chǎng)。

元雜劇在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既要考慮四套曲子的安排，又要對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行剪裁、提煉、以達(dá)到音樂(lè)結(jié)構(gòu)和戲劇

結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。因此，元雜劇劇本的結(jié)構(gòu)一般都比較的嚴(yán)謹(jǐn)完整。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個(gè)戲劇故事

的情節(jié)描寫(xiě)往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開(kāi)，所以?xún)?nèi)容和形式終究存在矛盾。楔子是元雜劇中在情節(jié)結(jié)

構(gòu)上具有調(diào)節(jié)功能的一種場(chǎng)子。楔子可以放在第一折之前，用來(lái)交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為

故事發(fā)展的關(guān)節(jié)，起承上啟下的作用。楔子的出現(xiàn)使劇本結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中獲得了某些回旋的余地。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看,

楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。

一人主唱，是指元雜劇中有正旦或正末一個(gè)角色完成全劇每一折歌唱的任務(wù)。這種形式與南戲各個(gè)角色均可

唱歌的情況有很大不同。它的形成與元雜劇行當(dāng)發(fā)展的程度、劇團(tuán)的組織狀況有關(guān)，特別與元雜劇繼承諸宮調(diào)的

說(shuō)唱形式更有直接關(guān)系。一人主唱的規(guī)定，對(duì)于劇本的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是有利的。它有助于集中刻畫(huà)主要的人物，可以

用大段唱詞抒寫(xiě)人物激蕩、復(fù)雜的思想情緒。當(dāng)然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來(lái)了某些限制。很明顯，它

不能不可能塑造更多的主要角色，也妨礙戲劇沖突的安排。有時(shí)出現(xiàn)不當(dāng)或當(dāng)唱而不能的情況。

元雜劇所用的北曲，根據(jù)四折一楔子的劇本體制，相應(yīng)的配四個(gè)不同宮調(diào)的套曲，俗稱(chēng)“四大套”，每一折用

同一宮調(diào)的若干曲牌按照一定規(guī)則聯(lián)成一套曲來(lái)唱演唱，一韻到底。

6.試從《牡丹亭》和《邯鄲夢(mèng)》的人物形象分析湯顯祖有關(guān)“情”的哲學(xué)。

在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術(shù)形象，層次分明的描寫(xiě)了她青春苦悶、個(gè)性

覺(jué)醒、對(duì)自由的熱烈向往、對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求。劇本深刻揭露了封建禮教對(duì)人性的摧殘，頌揚(yáng)了青年一代大膽沖

破束縛、爭(zhēng)取個(gè)性解放的合理要求。“這般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨?！倍披惸镞@種

要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅(jiān)決?！扼@夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《鬧殛》等出，對(duì)湯顯祖有關(guān)“生

可以死，死可以生”的“情”哲學(xué)，做出了具體的詮釋。湯顯祖認(rèn)為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時(shí)

空的界限的，它的力量猶如歷風(fēng)、狂濤一般不可抑制。

“情之至”就是真情發(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達(dá)到不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)?！罢媲椤睂?/p>

于人到主義的思想范疇，是-一種個(gè)性解放的呼聲，它必然引起封建社會(huì)廣大被壓迫婦女的共鳴。傳說(shuō)婁江女子俞

二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。

在《邯鄲夢(mèng)》中湯顯祖描寫(xiě)了盧生由一個(gè)追求功名利祿的書(shū)生發(fā)展到位居權(quán)臣的人生歷程，真實(shí)地揭露了封

建社會(huì)官場(chǎng)的黑喑，對(duì)封建科舉制度的荒謬、對(duì)富貴榮華的虛幻進(jìn)行了無(wú)情的諷刺。在湯顯祖的“情”哲學(xué)中，

一方面是對(duì)盧生真情的禮贊，另一方面是對(duì)“矯情”的批判。湯顯祖認(rèn)為，“矯情”就是“酒、色、財(cái)、氣”的

貪戀和放縱，官場(chǎng)中的爾虞我詐、爭(zhēng)權(quán)奪利等等。《邯鄲夢(mèng)》寫(xiě)的雖然是唐代的故事，實(shí)際上卻借盧生、崔氏、

宇文融、乃至開(kāi)元天子的形象，對(duì)晚明的社會(huì)深刻地剖析。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認(rèn)為只有借助與佛道

思想的力量才能改善這種狀況?！逗悏?mèng)》通過(guò)神仙的點(diǎn)化，把黑暗的現(xiàn)實(shí)歸之于夢(mèng)幻，在他看來(lái)，宗教是喚醒

當(dāng)權(quán)者癡夢(mèng)的良方，他希望通過(guò)他們的懺悔、悟道來(lái)解決社會(huì)的矛盾。顯然，這種看法是有局限性的。

7.試論《長(zhǎng)生殿》的思想內(nèi)涵.

洪昇的《長(zhǎng)生殿》主要是為了達(dá)到''垂戒來(lái)世、意即寓焉”的寫(xiě)作目的。全劇的主旨亦不外乎寫(xiě)“情工在洪

昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負(fù)的忠義摯情。他要用李、楊?lèi)?ài)

情的悲劇為表征，表現(xiàn)唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變遷；也就是借“釵盒情緣”，寫(xiě)社會(huì)政治的興亡之感。全劇長(zhǎng)達(dá)五

十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫(xiě)李、楊?lèi)?ài)情的曲折歷程。馬鬼之變，經(jīng)過(guò)《埋玉》的生離死別，李、楊

愛(ài)情有了新的特質(zhì)。下卷從人間到仙界，描寫(xiě)二人彼此的刻骨相思。《聞鈴》、《哭像》、《雨夢(mèng)》，都集中體現(xiàn)了唐

明皇一腔癡情、固守前盟的精誠(chéng)。最后，李、楊超越生死的至情使他們?cè)谙删持貓A。洪昇一方面極力贊揚(yáng)這種生

死至情，另一方面又真實(shí)的描繪了其荒淫無(wú)度所帶來(lái)的政治危機(jī)。宮廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、楊

國(guó)忠的專(zhuān)權(quán)禍國(guó)、安祿山的興兵作亂等情節(jié)表明，帝妃的情愛(ài)發(fā)展到極端給江山社稷帶來(lái)的嚴(yán)重后果。從這里，

洪昇引發(fā)出了無(wú)限的感慨，在第三十八出《彈詞》中，借樂(lè)工李龜年之口評(píng)價(jià)李隆基這個(gè)多情天子為愛(ài)情所付出

的巨大的代價(jià)：“占了情場(chǎng)，馳了朝綱?！钡豢杀苊獾氖牵捎谡?shì)的逆轉(zhuǎn)，二人的愛(ài)情悲劇便無(wú)法避免、李隆

基雖身為皇帝，雖深?lèi)?ài)楊妃，卻不能救其性命，卻不能保全他們的愛(ài)情。劇本把個(gè)人愛(ài)情和政治興亡的因果關(guān)系，

揭示的十分的深刻，并富有一定的哲理性。

8.簡(jiǎn)述《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就

《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)在人物的性格化描寫(xiě)上。劇中出現(xiàn)了各種類(lèi)型的人物形象，無(wú)論主次、正反

都有具有鮮明的性格特征。

其次，還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)言的精美和音律的講究上。全劇由兩條情節(jié)線(xiàn)索貫穿，一是李、楊的關(guān)系，

一是“安史之亂”。二者相對(duì)獨(dú)立，有互為因果；它們交替發(fā)展，前后襯托。在場(chǎng)次的安排上，劇本注意冷熱相

濟(jì)和演員的勞逸得當(dāng)。

再次，在宮調(diào)運(yùn)用和曲詞的審音協(xié)律方面十分的講究。洪昇不僅自己深通音律，而且借助于造詣精湛的曲學(xué)

家徐靈昭的合作，對(duì)劇本幾乎做到了“句精字研，罔不諧葉”的地步0因此《長(zhǎng)生殿》剛以問(wèn)世，便被戲班爭(zhēng)相

扮演，充分的舞臺(tái)意識(shí)和強(qiáng)烈的音樂(lè)感染力，吸引著許多演員進(jìn)行舞臺(tái)演唱和堂會(huì)清唱，甚至有不少觀(guān)眾也能哼

唱幾支曲子，故有“家家收拾起，戶(hù)戶(hù)不提防”的說(shuō)法。

9.試分析《桃花扇》的戲劇結(jié)構(gòu)與悲劇意識(shí)。

《桃花扇》是借離合之情，寫(xiě)興亡之感。通過(guò)一把纖巧的定情宮扇，把侯、李的愛(ài)情同南明的政治風(fēng)波串連起

來(lái)，組成了嚴(yán)整、精巧的戲劇結(jié)構(gòu)。桃花扇描寫(xiě)了侯、李的愛(ài)情的遭遇，并將重大的社會(huì)歷史內(nèi)容注入其中。侯

方域一線(xiàn)，連接著南京與左良玉、史可法與四鎮(zhèn)、四鎮(zhèn)之間等一系列情節(jié)；李香君一線(xiàn)，貫連了復(fù)社與魏閹余孽

的忠奸斗爭(zhēng)以及南明小朝廷驕奢淫逸、弄權(quán)誤國(guó)等內(nèi)容。侯、李?lèi)?ài)情的悲歡和南明歷史的興亡是互為表里的。沒(méi)

有侯李的愛(ài)情的鋪敘，南明社會(huì)的政治內(nèi)容就缺少一定的審美意義的感應(yīng)效能；如果割掉社會(huì)政治內(nèi)容的描寫(xiě)，

那么侯李的愛(ài)情賴(lài)以依托的背景就消失了。所以“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。

在中國(guó)戲曲史上，《桃花扇》比起其他的悲劇作品來(lái)，更自覺(jué)更明確地描寫(xiě)了美和崇高的幻滅及幻滅之必然性。

在正義與邪惡兩種力量的對(duì)壘中，侯李為代表的正面力量經(jīng)過(guò)了歷史的變遷以后，發(fā)生了根本性的變化。貌似強(qiáng)

大的反面力量遭到了可恥的下場(chǎng)，幾經(jīng)劫難的正面力量存活下來(lái)。在這本應(yīng)愉悅的戲劇情境中，正面力量并沒(méi)有

歡呼雀躍，全劇仍然充溢著一種沉郁的幻滅感和失落感。這是因?yàn)閲?guó)破家亡、江河日下的歷史現(xiàn)狀，使侯李這些

故國(guó)幸存者感到自己是正真意義上的失敗者。當(dāng)山河破碎的現(xiàn)實(shí)橫陳于他們面前時(shí)，他們已經(jīng)清醒的意識(shí)到團(tuán)聚

并不意味著勝利。侯方域和李香君雖是一對(duì)戀人，更是固執(zhí)的堅(jiān)守著自己政治信仰的人物，當(dāng)國(guó)家民族的利益喪

失殆盡的時(shí)刻，他們的愛(ài)情已變的微不足道。因此，他們很容易聽(tīng)從那位張道土的點(diǎn)喝，再也沒(méi)有心情去享受巨

大悲哀中的微小的喜悅而雙雙入道?！短一ㄉ取吠ㄟ^(guò)一對(duì)情侶的愛(ài)情悲劇，宣告了一個(gè)王朝的終結(jié)。用侯李的犧

牲，來(lái)保持歷史興亡之感的完整性和現(xiàn)實(shí)性，從而渲染了濃重的悲劇氣氛。

10.試論李漁的戲曲理論建樹(shù)。

李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、表演論、觀(guān)眾論、舞臺(tái)效果論和教學(xué)論，系統(tǒng)而完整。其理論特色

還體現(xiàn)在密切聯(lián)系舞臺(tái)演出實(shí)際，對(duì)前人較少涉及的“登場(chǎng)之道”做出了初步的探索，在中國(guó)古代理論史上具有

突破性的意義。

李漁的戲曲理論理論建樹(shù)集中體現(xiàn)在其晚年寫(xiě)成的美學(xué)暨藝術(shù)學(xué)著作《閑情偶寄》中，其中有關(guān)戲劇學(xué)內(nèi)容的

《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》影響最廣，被今人摘取下來(lái)獨(dú)立成書(shū)，稱(chēng)為《李漁翁曲話(huà)》?！对~曲部》論述戲

曲創(chuàng)作，《演習(xí)部》、《聲容部》的若干內(nèi)容論述舞臺(tái)藝術(shù)。

在《詞曲部》共分為六章，分別從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科渾、格局，廣泛而精辟地論述戲曲結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言

題材等方面的問(wèn)題。關(guān)于戲曲的結(jié)構(gòu)，李漁提出了“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線(xiàn)”、“減頭緒”、“戒

荒唐”、“審虛實(shí)”七款所應(yīng)遵循的具體原則。他把“立主腦”作為戲曲創(chuàng)作中總體構(gòu)思的最重要一環(huán)，認(rèn)為劇本

有了主腦，才有了“全本”力量：若無(wú)主腦，則成了“斷線(xiàn)之珠，無(wú)梁之屋”。

在《演習(xí)部》李漁把劇本之外的有關(guān)排演、表演、音樂(lè)等舞臺(tái)藝術(shù)稱(chēng)為“登場(chǎng)之道”，并做出了開(kāi)創(chuàng)性的探索。

11.簡(jiǎn)述譚鑫培對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

譚鑫培地京劇史的貢獻(xiàn)是開(kāi)創(chuàng)了“譚派”后世老生無(wú)不宗譚。他能開(kāi)創(chuàng)以派的原因之一是他博取眾長(zhǎng)。他的唱

腔多宗余派，但其他的派別也學(xué)，只要對(duì)自己有用。比如《碰碑》學(xué)余三勝、《狀元譜》學(xué)程長(zhǎng)庚；《空城記》學(xué)

盧勝奎；《烏盆記》學(xué)王九齡；《清風(fēng)亭》學(xué)周長(zhǎng)山。他的這種做法，''是集眾家之特長(zhǎng)，成一人之絕藝，自有皮

黃以來(lái)，譚氏一人而”（陳彥衡《舊劇叢談》），所以他才能成為譚派之祖，開(kāi)創(chuàng)了“柔美”唱腔。其原因之二是

他技藝全面，功底扎實(shí)。京劇老生，向有“安工（唱工）”、“衰派（做工）”、“靠把”三種分類(lèi)，各有自己的代表

劇目，以般伶工只取一而工。譚氏憑借自己扎實(shí)的戲功底，打破了這種分類(lèi)，集唱、做、打與于一身，每一工均

善，且都有獨(dú)到之，使自己成為了一位“文武昆亂不擋”的演員。如《定軍山》，他演必帶“刀劈夏侯淵”。譚派

劇做大都體現(xiàn)其唱、做、打于一身的表演才能，而后世承之者甚少。其原因之三是他善創(chuàng)新。譚氏之先，程、余、

張三位，各有徽、漢、京的地方音，語(yǔ)調(diào)不是很統(tǒng)一。譚鑫培則使用正規(guī)的“湖廣音”“中洲韻”，并借自己在梨

園界的威名擴(kuò)大了它的影響，后輩老生演員皆以此為范本，從而統(tǒng)一了老生的唱念的腔調(diào)，對(duì)京劇的發(fā)展做出了

貢獻(xiàn)。譚鑫培對(duì)京劇史的貢獻(xiàn)之二是他影響后世不泥古，敢于創(chuàng)新的精神，正是這種精神推動(dòng)了京劇藝術(shù)一步步

向前發(fā)展。

12.簡(jiǎn)述梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的影響。

梅蘭芳一生留下了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀劇目（也就是所謂的“梅派戲”），其中最有價(jià)值的當(dāng)屬那些古裝新戲，如《西

施》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《天女散花》、《太真外傳》等，在京劇的舞臺(tái)上樹(shù)立起了一些列全新的婦女形象。

另外，他參加與改編了一批傳統(tǒng)戲，如《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》和移植了《穆桂英掛帥》等，在后世都

被奉為經(jīng)典。

梅蘭芳對(duì)與京劇藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)在于他的革新精神和“移步不換形”的創(chuàng)新原則，（其實(shí)，根源還是他的中和

思想。）比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陳習(xí)，將刀馬旦、花旦的技巧融合進(jìn)來(lái)，完成了王瑤卿的末竟之

功，此其一也。在他的新排“古裝戲”中，他創(chuàng)造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的綢舞，《霸王別姬》中的

劍舞，《葬花》中的花鋤等，豐富了旦角的表演。在化妝上，他根據(jù)古裝美人的特點(diǎn)，不梳水頭，而首用古裝頭,

舞臺(tái)效果極佳，于是便被當(dāng)成了范本傳承了下來(lái)。在唱腔上，他有大膽地吸收了其他劇種，如昆曲、梆子，其他

行當(dāng)?shù)那{(diào)。如【反西皮】【反四平調(diào)】用在旦角的腔中便是他的首創(chuàng)。在排演《西施》時(shí)，他將京二胡加到伴

奏中來(lái)，使京劇的伴奏的層次豐富了許多。他的一系列創(chuàng)新最大膽，但也是合乎戲曲藝術(shù)規(guī)律的。梅氏的革新，

乍看有保守之嫌，但這正是對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。

第六類(lèi)筆記

一、中國(guó)戲曲

1、始于離者，終于和

中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性

質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂(lè)、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂(lè)指其音樂(lè)伴奏，舞指其表演。此外還

包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即

美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也

中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國(guó)維語(yǔ)）。戲曲與話(huà)劇，均為戲劇之屬，都

要通過(guò)演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話(huà)和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話(huà)和舞蹈

化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、離形而取意，得意而忘形

中國(guó)戲曲的表現(xiàn)生