視聽語言的重點(diǎn)習(xí)題

續(xù)篇媒介的社會功能在有傳達(dá)信息。在19世紀(jì)以前，人類的傳播媒介從媒介材料上區(qū)分，大體上分為兩類：身體媒介和再現(xiàn)性媒介。視聽媒介的記錄性？我們將聲波和光波看做是視聽媒介的媒介材料。光波和聲波帶給視聽媒介的是對運(yùn)動事物精確而具體的記錄。我們把這種性質(zhì)定義為記錄性。視聽媒介的記錄功能？視聽媒介帶給我們的是對事物具體而精確的記錄，其社會功能是廣泛的。原來一些由印刷品承擔(dān)的任務(wù)被視聽媒介所取代。“電視新人類”的出現(xiàn)是視聽媒介的直接結(jié)果。視聽媒介的記錄價值對促進(jìn)社會的民主化進(jìn)程起了重要的作用。視聽媒介的負(fù)面作用破壞了民族文化中地區(qū)之間的多樣性；吧幻覺的真實(shí)和生活的真實(shí)混為一談。視聽思維與視聽文化？視聽思維：電影電視的視覺、聽覺元素在時空中的運(yùn)動構(gòu)成了影視獨(dú)特的相對時空結(jié)構(gòu)，所謂視聽思維就是指視聽因素對時空中的構(gòu)思。視聽文化有一定得規(guī)律。這個規(guī)律就是以動作、聲音、物件和環(huán)境為基本工具，模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動。（經(jīng)驗(yàn)思維中，信息的主要傳遞著是暗示，而暗示則是模仿和表現(xiàn)之間的一種特殊過度。）第一篇視聽語言的含義？完整概念——一、是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一；形象思維的方法：（文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題）二、作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；三、作為電影剪輯的集體技巧和方法：電影視聽語言課主要研究——思維方法；創(chuàng)作方法；基本語言；（鏡頭內(nèi)部運(yùn)動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系。）視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。視聽語言包括狹義和廣義的視聽語言。狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；廣義，還要包含了鏡頭里表現(xiàn)的內(nèi)容——人物、行為、環(huán)境甚至是對白，即電影的劇作結(jié)構(gòu)，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫的文章，只不過這文章不在僅僅存在白紙之上罷了。銀幕上的影像常常給人以真實(shí)的假象。一切接受效果的研究歸根結(jié)底是心理學(xué)的問題。視聽暫留原理（三個小問題）物理學(xué)家牛頓首次發(fā)現(xiàn)人的視網(wǎng)膜上的影像不會立即消失。1824年，英國的羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論。比利時科學(xué)家普拉托1829年吧這一現(xiàn)象成為視覺暫留原理。似動現(xiàn)象將兩支固定的白日光燈管，一上一下地排列，一很短的時間間隔閃動，結(jié)果你所感覺到得不是兩支燈管一明一暗，而是一支燈管在做上下跳躍。這就是動畫片的原理即畫面上的不連貫運(yùn)動如果以很快的速度發(fā)生位移，觀眾也會認(rèn)為這是一個運(yùn)動過程，而不是兩個。在此基礎(chǔ)上，如果我們把兩個或若干個相連接的畫面以0.1秒得速度連續(xù)劃過一個固定的聚焦點(diǎn)時，我們的眼睛將得到一個連續(xù)的印象。這個現(xiàn)象在心理學(xué)上叫做似動現(xiàn)象。完型心里與心理補(bǔ)償格式塔心理學(xué)認(rèn)為：人有一種將他看到、聽到、感知到的形象復(fù)合成他已知的完整形象的傾向。完形心理還具有心理補(bǔ)償?shù)墓δ?。電影幻覺的特點(diǎn)？銀幕形象的形成既不是在人的眼睛里，也不再人的耳朵里，而是在人的大腦中。電影幻覺是一種無法抗拒的生理——心理效應(yīng)。對電影幻覺的感應(yīng)和認(rèn)同不需要特別的學(xué)習(xí)。視聽語言的基本含義和規(guī)律？媒介材料：光波和聲波。視聽媒介的本性在于記錄性。人們對影像的感知并不完全取決于眼睛和耳朵的生理作用，還有賴于大腦對視聽信息的處理和對視聽幻想的認(rèn)同。沒有最小信息單位。短路符號。是一種新興的創(chuàng)造性的語言。視聽語言的基本規(guī)律是模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動。愛因斯坦的蒙太奇是一種與文字語言這種推論式編碼系統(tǒng)類似的原則和手法。愛因斯坦將畫面作為一種推理性的符號加以運(yùn)用。蒙太奇理論一方面部分地?cái)[脫了文學(xué)或其他古老藝術(shù)的束縛，但另一方面又陷入了新的文字束縛中。真正確立電影自身理論的是安德烈·巴贊的“照相本體論”。文學(xué)語言與視聽語言的差異？文學(xué)是靜態(tài)的，需要審視；電影是動態(tài)的，他只留下深淺不一的印象。文學(xué)在作家的腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗(yàn)的選擇因素；電影用攝像機(jī)和錄音機(jī)進(jìn)行的視聽感知經(jīng)驗(yàn)的選擇。文學(xué)需要對事件和人物進(jìn)行描寫；電影是發(fā)生在觀眾眼前的運(yùn)動，也是一種存在。觀眾是在觀察一個過程，然后自己做出判斷。文學(xué)的隱喻需要修飾語；電影記錄的精確性和具體性取消了形容詞。文學(xué)的讀者在文學(xué)中所意識到的形象是存在于讀者的思維意識之中；電影使觀眾所意識到的形象和感知到的東西是等同的，思維意識融化在感知之中。文學(xué)語言要通過概括性的理解才能到達(dá)讀者；電影語言是通過感知直接到達(dá)觀眾。文字可以表現(xiàn)人的內(nèi)心活動；電影停留在表象、外部或表象化的內(nèi)心活動。文字語言依靠的事文字的記憶力；電影語言憑借的是觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的視聽記憶力。文學(xué)的空間是線性的；電影的空間是立體的。文學(xué)的時間是間斷的，不連貫的；電影的時間是有時值的，所以電影的結(jié)構(gòu)是一個獨(dú)特的時空連貫體，其獨(dú)特之處在于這一時空連貫體是有光波和聲波體現(xiàn)的。電影不僅是結(jié)構(gòu)的連貫體，而且還有光波和聲波的連貫體。文學(xué)常常要為讀者設(shè)置一個第三者的觀看者；而電影中看的效應(yīng)直接產(chǎn)生在觀眾身上，因此無需另設(shè)一個看者來傳達(dá)看的效應(yīng)。第二章作為語言的攝影機(jī)1.影像作為語言的象征于隱喻：電影攝像機(jī)，它的本質(zhì)在于可以記錄攝影機(jī)前的一切可試現(xiàn)象。（填空）2.與傳統(tǒng)的媒介相比，電影攝影中的人為干預(yù)和主管介入可以將降低到最低水平。3.怎樣理解影像作為語言象征和隱喻？a.電影攝影僅僅停留在紀(jì)實(shí)的層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此外，電影還是一種語言。b.攝影機(jī)不但紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)，還要利用現(xiàn)實(shí)的任務(wù)和物件作為語言符號去表達(dá)更多的意義，重而獲得表現(xiàn)性的價值。藝術(shù)和隱晦由此產(chǎn)生。c.藝術(shù)的崇高地位常常源于藝術(shù)文本中的象征和隱晦。股市也將作為象征與其他事物加以比較或?qū)φ?，從而抽象出共同的意義。4.早起語言總是預(yù)感之密切相連。5.觀眾對于電影的認(rèn)識包含了三個層面：a.首先，是對影像的感受；b.其次，是將影像與有關(guān)影響的感知經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來；c.第三，對作為語言的影像的解讀。6.認(rèn)知性感知建立在觀察著原有的視覺感覺經(jīng)驗(yàn)和他的聯(lián)想能力上，稱為認(rèn)知性感知。（認(rèn)知性感知）與（觀察者自身的視聽感知經(jīng)驗(yàn)）和（認(rèn)識）、（記憶）等元素密切相關(guān)。7.a.早期電影對象征于隱晦的刻意追求首推——（愛森斯坦）為首。b.艾森斯坦是蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的創(chuàng)始人。他的隱晦與象征建立在文學(xué)式的歷史時態(tài)上。c.他的蒙太奇意味著“隱喻”，即上下鏡頭的關(guān)系是陰郁的或修飾性的。他的象征與隱喻的原則是文學(xué)式的。d.他的電影隱喻中的喻體常常不是場面本身的視覺元素，喻體的選擇與文化和知識有關(guān)。8.普多夫金：將鏡頭看作是一個非獨(dú)立的細(xì)胞，他的喻體不像艾森斯塔那樣任意選取，而是來自敘事和場面中，例如——春天的來臨象征著囚犯將得到解救。9.杜甫仁科是銀幕詩人。10.安東尼奧——意大利人，他的電影場景和空間常常具有象征性或其他的意義，在喻體選擇上，她不想艾森斯塔那樣，隨意打破時間的流程。強(qiáng)硬的塞入場面之外的視覺喻體，她依賴于場面本身的視覺元素，讓具有象征的日常生活或物件自然的暗示出意義。11.愛森斯坦和安東尼奧尼的象征與隱喻的對比？愛森斯坦安東尼奧尼原則蒙太奇空間調(diào)度喻體的選擇主觀、人為來自場面本身隨意、局部自然、整體喻體、被喻體之間的關(guān)系明確、單一潛隱、多義鏡頭間的關(guān)系修飾詞非修飾詞與敘事的關(guān)系對立的結(jié)合的觀察者的領(lǐng)悟主要依靠認(rèn)知性知覺感官性知覺與認(rèn)知性知覺的結(jié)合12.電影電視的語言本質(zhì)上就是象征和隱晦的。13.攝影機(jī)角度的表現(xiàn)性？a.作為模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)的視聽語言，攝影機(jī)角度是視聽語言中重要而常用的表現(xiàn)性元素。b.在生活中，人們總是以平視的視角去觀察世界；仰視能使觀察對象顯得高大，而且與特定的環(huán)境和關(guān)系有關(guān)、俯視能看到更廣闊的空間，俯視下的人顯得比平視和仰視小的多。14.視點(diǎn)：（填空）攝影機(jī)的角度還是構(gòu)成影片視點(diǎn)的——重要元素。攝影機(jī)首先是作為觀眾眼睛的替代物——客觀視點(diǎn)，其次才是劇中人物的視點(diǎn)——主觀視點(diǎn)?？陀^和主觀視點(diǎn)的交替變換，是觀眾進(jìn)入影片建置的幻覺世界中。需要強(qiáng)調(diào)的是，攝影機(jī)的角度并不是構(gòu)成視點(diǎn)的唯一元素，攝影機(jī)的動作，焦距，位置等也是形成視點(diǎn)的元素。15.視聽語言起碼在以下幾個方面與舞臺語言不同？a.觀看者與對象間的距離的變化。b.景深的變化；c.對象大小的變化；d.對象真實(shí)性的變化；e.運(yùn)動方式的變化。16.膠片——電影的成像最后落實(shí)在膠片上。攝影師在選擇膠片時，一般沖三個方面來考察膠片的技術(shù)性能？1）還原性能--清晰度和逼真的2）感光性能--顆粒的粗細(xì)3）色彩性能17.光線的作用？a.首先，管線構(gòu)成了塑造銀幕空間的重要手段；b.其次，不同的光線對人的生理、心理所產(chǎn)生的作用是不同的；c.第三，油管線所形成的明暗、陰影常常暗示人物、事件的性質(zhì)。18.色彩是依附在形狀上視覺元素；色彩對人們情感的作用是直接的，這種作用并不僅僅是聯(lián)想產(chǎn)物，而且還有其生理、心理的根源。第三章影像空間與幻覺空間1.（填空）空間是一切視覺藝術(shù)的中心問題；電影電視畢竟是對現(xiàn)實(shí)的模擬，反射的光效具有現(xiàn)實(shí)類似的特征。2.電影空間并不是一個絕對的物理空間，而是一個相對的魔幻空間——庫里肖夫3.電影電視的空間不僅僅是視覺的，還是聽覺的；電影空間戰(zhàn)士是依靠膠片以每秒24格的時間獲得的。在《戰(zhàn)艦波將金號》敖德薩臺階的段落中，通過對時間的延續(xù)擴(kuò)展了空間幅度。4.觀眾對單鏡頭內(nèi)空間的感知是通過：1）各個方向上的物件、任務(wù)的空間設(shè)置與安排；2）物體所占據(jù)的體積和質(zhì)感；3）攝像機(jī)和拍攝對象的運(yùn)動；4)各種視覺、聽覺元素在縱深、橫向、上下的空間調(diào)度來實(shí)現(xiàn)的。5.空間設(shè)置是為內(nèi)容服務(wù)的，它的最終結(jié)果體現(xiàn)在心理效果上，，因此，其心理作用就不僅與體積、位置、線條等因素相連，還與物體的質(zhì)感先關(guān)。6.虛構(gòu)的影視作品中，人物的關(guān)系嘗嘗鮮明的體現(xiàn)在空間的關(guān)系上?？臻g的關(guān)系不僅與空間距離有關(guān)，還與方向有關(guān)。7.全正面位置是最親切的角度：3∕4（135度）是多數(shù)導(dǎo)演喜歡的角度。側(cè)面給人的感覺是疏遠(yuǎn)。1∕4（45度）顯得越發(fā)的疏遠(yuǎn)、陌生。8.（填空）運(yùn)動是最吸引人的視覺元素；（填空或簡答）電影電視中的運(yùn)動大致分為（畫面內(nèi)的拍攝對象的運(yùn)動）、（攝影機(jī)的運(yùn)動）、（聲音的運(yùn)動）和（鏡頭間的運(yùn)動）。9.畫面內(nèi)拍攝對象的運(yùn)動？a.左右運(yùn)動是電影中運(yùn)用得最多的一種運(yùn)動方式。在知覺和心理上對從左向右的運(yùn)動總覺得不順暢、有阻礙?？隙ㄐ缘娜宋镉凶笙蛴疫\(yùn)動，而否定性的人物從右向左運(yùn)動。b.向上的運(yùn)動具有積極得力的樣式，因此在觀眾的眼睛中呈現(xiàn)出機(jī)型的態(tài)勢。向下的運(yùn)動常常表現(xiàn)出消極得力的樣式。c.縱向方向的運(yùn)動從方向上看分為離開攝影機(jī)的運(yùn)動和迫近攝影機(jī)的運(yùn)動。如果運(yùn)動動物具有威脅性，那么這種逼近顯然會早曾觀眾精神上的緊張。所有的迫近運(yùn)動都會產(chǎn)生壓力。離開攝影機(jī)的運(yùn)動具有欲破金攝影機(jī)運(yùn)動相反的含義。一個危險(xiǎn)人物離開攝影機(jī)走遠(yuǎn)時，觀眾往往會認(rèn)為危險(xiǎn)已經(jīng)過去。10.攝影機(jī)的運(yùn)動a.攝影機(jī)的運(yùn)動是現(xiàn)代電影電視中經(jīng)常運(yùn)用的手段，早期電影拍攝都是固定攝像機(jī)的拍攝，攝影師普萊明格1896年春天發(fā)現(xiàn)了移動攝影。b.攝影機(jī)向前運(yùn)動出去常規(guī)的強(qiáng)調(diào)、突出作用外、還具有闖入或探尋的意味。C.向后運(yùn)動的攝影及常用來揭露或展示空間。細(xì)節(jié)與整個空間的關(guān)系得到揭示。拉鏡頭使觀眾更多的思考空間的意義，將人物的命運(yùn)與環(huán)境聯(lián)系在一起。d.攝影機(jī)的升降運(yùn)動也是展示或解釋空間的中國要手段。升鏡頭由局部到整體，強(qiáng)調(diào)場面的意義；降鏡頭則相反，強(qiáng)調(diào)場面中具有意義的局部。11.攝影的前后運(yùn)動的三種方式？a.一種是攝影機(jī)自身的運(yùn)動；b.另一種會死攝影機(jī)在機(jī)位固定狀態(tài)下靠變化鏡頭的焦距來實(shí)現(xiàn)的“運(yùn)動”；c.第三種是前兩種的綜合。12.攝影機(jī)運(yùn)動與變焦的區(qū)別？1）攝影及自身的運(yùn)動和攝影及邊角的運(yùn)動有些類似，但在觀眾心理上引起的反應(yīng)是不同的。攝影機(jī)自身運(yùn)動時，鏡頭焦距沒有發(fā)生變化，因此視像的視域、景深不變，觀眾仿佛是跟著攝影機(jī)進(jìn)入或退出那個特定的空間。2）攝像機(jī)變焦的運(yùn)動，視域、景深都發(fā)生了改變，觀眾的感受就像景物仿佛是被投射過來一樣，向后拉的變焦運(yùn)動如果速度很快，會產(chǎn)生以畫面中心為基準(zhǔn)的放射狀。3）跟拍鏡頭用于江云定的票拍攝對象保持在一個景別不變得畫框內(nèi)，背景在變化而運(yùn)動物在畫面中位置基本保持不變細(xì)膩的戰(zhàn)士人的日?；顒?，例外，跟拍鏡頭能在觀眾心理上七七一種求知的追逐欲望。13.攝影機(jī)的運(yùn)動具有強(qiáng)烈的主觀性。14.電影的影像局限在一個高寬比例大約為1:1.85或1:2.35的畫框內(nèi)（3:4）。電影電視的空間=畫內(nèi)空間+畫外空間15.是否重視和運(yùn)用畫外空間形成了封閉和開放兩種不同的空間觀念16.形成畫外空間的幾種手段？1）人物或拍攝對象出入或運(yùn)動；2）不完整或不平衡取景；3）人物的向外觀看的視線；4）畫外人或物在畫內(nèi)空間中的投影；5）使畫面停留足夠時間；6）畫外聲音7）攝像機(jī)的運(yùn)動。17.空間調(diào)度事實(shí)上也是視覺原書的組織、結(jié)構(gòu)和安排。正因?yàn)榭臻g和觀眾對縱深感知的限度，舞臺劇在縱深方向的立體調(diào)度一般要少于左右方向上的平面調(diào)度，而銀幕卻與此相反，（縱深方向的寬泛性）使得電影化的空間調(diào)度疆場在縱深方向進(jìn)行。18.單鏡頭內(nèi)的空間調(diào)度一般分為（拍攝對象的調(diào)度）和（攝影機(jī)的調(diào)度）兩個方面?？臻g調(diào)度是一個復(fù)雜的過程，它不僅與體積、方向有關(guān)，海域速度有關(guān)。第四章聲音1.早期電影常常用現(xiàn)場演奏音樂或放唱片的方式來填充銀幕無聲的空白。美國華納公司推出的有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著默片時代的結(jié)束。2.從美學(xué)上看，默片。和有聲片屬于兩種不同的媒介形式，一種基本是（視覺媒介），一種是（視聽媒介）。1938年，卓別林的第一部有聲電影《大獨(dú)裁者》3.在新聞報(bào)道、紀(jì)錄片的拍攝中，同期聲是構(gòu)成真是不可缺少的部分。4.早期蒙太奇理論對聲音記錄性的基本觀點(diǎn)？愛森斯坦等人不完全反對聲音，他們提出聲畫對位的主張，將聲音看作是一個與視覺鏡頭同等地位的蒙太奇元素。聲音所具有的那種現(xiàn)實(shí)性和傾向性便消融在蒙太奇的構(gòu)成中。5.在新聞、紀(jì)錄片的制作中忽視聲音記錄意義的做法。出去歷史的原因、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的原因外，與以下幾個方面的原因有關(guān)？1）商業(yè)故事片的影響；2）本體論上的錯誤；3）傳統(tǒng)思想的干擾。6.聲音是構(gòu)成畫外空間最有利的手段之一。7.聲音的透視規(guī)律：近大遠(yuǎn)小的視覺法則在聲音中依然有效。遠(yuǎn)景聲音小一些，近景聲音大一些。運(yùn)動的聲音由于多普勒的效應(yīng)。8.電影電視的聲音分為：1）人聲；2）自然音響；3）音樂：9.電影電視中的人聲包括：1）.人聲的高音、音色、力度、節(jié)奏。2）.對話；3）.內(nèi)心獨(dú)白；4）解說詞。10.現(xiàn)實(shí)生活中，人們對象的作用與電影電視中的對話相同點(diǎn)，不同點(diǎn)：？{相同點(diǎn)}——1）得到消息；2）沖說話者的談話中感受他的情緒；3）了解對方的個性；4）交流思想；5）促進(jìn)事件的發(fā)展；6）構(gòu)成環(huán)境氣氛。{不同點(diǎn)}不完全等同于生活對話，現(xiàn)實(shí)生活中的對話不嚴(yán)謹(jǐn)精確；作為藝術(shù)的、虛構(gòu)時間的電影電視，是對生活的概括總結(jié)，具有藝術(shù)的精確性。11.電影電視中的對話也不同于戲劇中的對話？a.戲劇還是對話的藝術(shù)，對話承擔(dān)著大部分?jǐn)⑹碌娜蝿?wù)，而電影電視的對話只是承一部分，甚至根本不承擔(dān)敘事任務(wù)，因此，電影電視中的對話常常是收斂的。b.是對話的藝術(shù)，觀眾近劇場欣賞的就不僅是故語言的文