2024年高考語文二輪復(fù)習(xí)：論證分析客觀題（練習(xí)）

考點(diǎn)一論證分析客觀題

突破高考第3題（原卷版）

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

中西方傳統(tǒng)文藝的空間形式存在較大差異，顯示出不同的文化品格?？疾煳幕沸耘c情韻格調(diào)，不在

于比較文藝作品的質(zhì)量?jī)?yōu)劣與風(fēng)格高下，而是從文化特性與精神境界層面對(duì)中國傳統(tǒng)文藝的空間形式進(jìn)行

總體考察。

人生天地之間，除了希冀以詩意的方式棲居外，還充盈著探尋無限空間的沖動(dòng)。作為有限的生命，人

經(jīng)常試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)無限時(shí)空的超越。這種宏圖大愿很多時(shí)候表現(xiàn)在文人高士如夢(mèng)似幻的文藝佳構(gòu)中，詩人藝

術(shù)家通過虛構(gòu)的方式替代性地滿足了現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望。在藝術(shù)家的審美構(gòu)想中，時(shí)空的距離可以

縮短或拉大，甚至可以將不同的時(shí)空加以并置、組接，改變時(shí)序以及空間的廣延邏輯，或時(shí)序顛倒，或小

中納大，或與天地同壽，或往來于異度空間，凡此種種，不一而足。在對(duì)空間的超越方面，中國古人顯示

了非凡的思想智慧和理論勇氣。一方面，古人通過想象擬構(gòu)的方式，將人與天之間的空間距離拉近了。在

早期神話中，天與地之間是相通的，中間有柱子連接，地上的人可以通過天柱爬上天，與神往來，神也可

以沿著天柱下到人間。絕地天通以后，天地之間的聯(lián)系中斷了，只有少數(shù)人才有資格和本領(lǐng)上天入地。與

此同時(shí)，古人將宇宙天地想象成房舍，天似穹廬，覆蓋在大地之上，就像屋宇籠罩著房基一樣。為了尋求

進(jìn)一步的穩(wěn)靠性，古人還通過各種藝術(shù)手段將其對(duì)天地宇宙的認(rèn)知想象擬構(gòu)出來，如建筑、墓葬、禮器、

圖繪、詩文等，形成了一個(gè)個(gè)與大宇宙相對(duì)應(yīng)的“小宇宙”。這種想象天地的方式逐漸演變?yōu)楹笫罃⑹挛?/p>

學(xué)的重要主題，在志怪、傳奇、戲曲、小說中廣泛存在。尤其是在《西游記》等明清神魔小說中，有關(guān)宇

宙天地空間的想象與超越無限時(shí)空的企望交纏在一起，構(gòu)成了小說敘事的重要思想文化語境，同時(shí)也是推

進(jìn)小說情節(jié)的強(qiáng)勁動(dòng)力。另一方面，中國早期思想家以理論思辨的方式對(duì)空間進(jìn)行反思和抽象，將其對(duì)空

間的理解和認(rèn)識(shí)融入諸如宇宙論、道論、卦象論、陰陽五行學(xué)說等思想框架中。其中，老子和莊子的道論

空間觀顯示了突出的思想原創(chuàng)性與理論輻射力，對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)特別是詩歌、繪畫、園林等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影

響。

與西方探求究竟以達(dá)真知的空間觀不同，中國古人更傾向于從人的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)認(rèn)知宇宙天地空間。

兩者都是為了在混沌中尋求秩序，但出發(fā)點(diǎn)與方式不同。西方是先向外探求，獲得普遍的、永恒的、抽象

的“形式”，再以此為依據(jù)來制定社會(huì)秩序。中國古代則是先反問自身需要什么樣的秩序，再向外尋找宇

宙天地的依據(jù)。從這個(gè)意義上說，西方的空間觀是以人合天，中國古代則是以天合人。這使中國古人更愿

意以一種親和的姿態(tài)探天問地，并且按照自己的居所及所熟悉的地上秩序想象擬構(gòu)原本神秘莫測(cè)的宇宙天

地。地上有王都與方國，天上也有中央與四宮。除了天上，還有地下，其空間秩序也按照地上的政治體制

進(jìn)行想象和建構(gòu)。這種空間觀也成為古代意識(shí)形態(tài)的重要內(nèi)容，并滲透到文學(xué)藝術(shù)的形式肌理之中。例如，

人物畫、山水畫中的主從關(guān)系布局，禮制建筑的整體安排，重要禮儀中人的身體動(dòng)作、朝向與位置，以及

器物的擺放等，均要考慮主次、尊卑、貴賤等倫理關(guān)系。不僅如此，這種倫理空間觀還彌漫在小說的空間

敘事中。比如，《西游記》除了表現(xiàn)天地神怪為取經(jīng)與阻礙取經(jīng)而展開的爭(zhēng)斗外，還透露了神佛、凡人、妖

魔必須共同恪守的分位意識(shí)，任何想脫離自己的本位者，都將受到嚴(yán)厲懲罰。

中國古代不僅注重可以聞見觸知的空間之“實(shí)”，同時(shí)對(duì)無形的、不可見的“虛空”也非常重視。但

這里的“虛空”并非絕對(duì)意義上“空無”。依照中國早期的宇宙論、道論與易學(xué)思想，“虛空”中充盈著

天地之元?dú)?，是一個(gè)生氣流布的大生命場(chǎng)，其間蘊(yùn)含著周流不止、變動(dòng)不居因而也用之不竭的勃勃生機(jī)。

這種凌空蹈虛的特性集中體現(xiàn)在詩歌、繪畫、書法、戲曲、小說、園林等的空間形式中，尤其以山水畫最

為突出。在中國古代繪畫中，“虛”與“實(shí)”相互生發(fā)，沒有“虛”，“實(shí)”會(huì)變成僵死的軀殼；沒有“實(shí)”，

“虛”無所依附，無法呈現(xiàn)，就成了無意義的抽象概念。在藝術(shù)中，“實(shí)”是已然顯露的形跡，“虛”是

未現(xiàn)形的生氣、動(dòng)勢(shì)、潛能等。王夫之說：“有形發(fā)未形，無形君有形?！保ā洞饺珪罚坝行巍奔磳?shí)

的、可見的部分，“未形”是虛的、不可見的部分。通過可見的“有形”引發(fā)不可見的“未形”部分，是

傳統(tǒng)文藝空間形式的辯證法。

（摘編自詹冬華《傳統(tǒng)文藝空間形式的文化品格》）

3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐第三段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.《禮記?中庸》有言：“致中和，天地位焉，萬物育焉?！弊砸笊涕_始，古人就形成了“四方衛(wèi)中”的政治

方位空間觀。

B.《周易?系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！逼淠康氖且谷f物各處其位，充

分發(fā)揮各自的職責(zé)與功能。

C.老子說：“天地之間，其猶橐籥乎！”宇宙猶如一只大風(fēng)箱，或是一只沒有底的大皮囊，天地萬物處

于這個(gè)開放性大空間之中。

D.《紅樓夢(mèng)》通過對(duì)賈府和大觀園中建筑群落整體布局的描繪，以及有關(guān)省親、慶生、節(jié)慶、雅集等生

活場(chǎng)景的敘述，建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)可感的世情人倫空間。

二.閱讀下面的文字，完成下面小題。

《長(zhǎng)安三萬里》不僅是一部電影，也不僅是一堂文學(xué)史課，更是“講好”中國故事的典型例證。

近三個(gè)小時(shí)的故事，將“詩仙”李白年少時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)及年長(zhǎng)后的壯志難酬展現(xiàn)得淋漓盡致，杜甫、

王維、王昌齡、岑參等一眾文人墨客在亂世里的辛酸無奈也得以客觀真實(shí)地展現(xiàn)。李白的自由不羈、灑脫

恣意是真，但嗜酒如命、幼稚糊涂也是真；高適的沉穩(wěn)謹(jǐn)慎、腳踏實(shí)地是真，但嚴(yán)肅冷峻、執(zhí)拗固執(zhí)也是

真。高適雖年少資質(zhì)平庸，但他始終未曾放棄，直到晚年終于開始在仕途上展現(xiàn)自己的風(fēng)采。正是因?yàn)橛?/p>

片塑造這些中國傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象時(shí)，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，注入新的時(shí)代精神，從而打破了傳統(tǒng)英雄“臉

譜化”的書寫方式。因此，觀眾看到的高適，更像是和你我一樣的普通人，在時(shí)代變革中，從年輕時(shí)的躊

躇滿志到中年時(shí)的失落憤懣，以及對(duì)于朋友李白時(shí)而尊敬仰望、時(shí)而恨其不爭(zhēng)的復(fù)雜情緒，十分真實(shí)。或

許這些“成長(zhǎng)型”英雄并不完美，但他們身上依然凝結(jié)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化沉淀下來的品質(zhì)與精神，他們

將青春與激情融入對(duì)理想的表達(dá)中，構(gòu)筑起人生的意義與價(jià)值。

除了人物的塑造之外，《長(zhǎng)安三萬里》值得一看的重要原因還在于其精良的畫面效果。無論是李白月下

醉酒舞劍的身影，還是他寫出《將進(jìn)酒》時(shí)，乘著仙鶴扶搖直上所看到的如夢(mèng)似幻的景象，這些曾經(jīng)在課

本上出現(xiàn)的頗具浪漫色彩的瑰麗想象被直觀地呈現(xiàn)于熒幕之上，激蕩得觀眾內(nèi)心久久不能平靜。影片致力

于呈現(xiàn)大唐氣象萬千的風(fēng)貌，讓觀眾們多角度、沉浸式地同時(shí)體驗(yàn)到大唐的壯美盛景和鮮活細(xì)節(jié)。三維動(dòng)

畫是影片的主要呈現(xiàn)形式，將人物和場(chǎng)景刻畫得更加立體、生動(dòng)、鮮活；在此基礎(chǔ)上，電影還別具匠心地

將二維水墨場(chǎng)景穿插全片，在恢弘盛景之間，更能體現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學(xué)輕柔寫意又不失色彩的韻味。多種形

式結(jié)合，將一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)拼合成大唐的全景長(zhǎng)卷，時(shí)代磅礴史詩感撲面而來。傳統(tǒng)文化鏈接上新技術(shù)、新創(chuàng)

意后，爆發(fā)出了驚人的生命力和吸引力，使得新國漫相比于《葫蘆兄弟》等早期動(dòng)畫電影而言，在藝術(shù)“意

象”的創(chuàng)造上擁有更大空間。

一直以來，新國漫電影在藝術(shù)“意象”上不斷追求新的突破，這部歷史細(xì)節(jié)考究的《長(zhǎng)安三萬里》將

唐詩的詩意與視覺美學(xué)完美結(jié)合，將古詩詞的浪漫情懷，用光影聲畫的方式展現(xiàn)到了極致。從水清若空的

江夏到大道連狹斜的長(zhǎng)安，從笙歌迭奏的揚(yáng)州到白日黃云的西塞，那些藏在記憶里的歷史文字，刻印在歷

史里的詩情畫意，以動(dòng)漫的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，不僅給人以絕美的視覺沖擊，而且讓人內(nèi)心漾起層層漣

漪，仿佛穿越到大唐年代。

新國漫電影作為一種新的文化藝術(shù)形式，近年來發(fā)展勢(shì)頭猛進(jìn)，深受年較人的喜愛。中國新國漫動(dòng)畫

電影正在一步步崛起，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《濟(jì)公之降龍降世》《俑之城》等影片都受

到了觀眾和業(yè)界人員的一致好評(píng)。這些影片的成功之處和最動(dòng)人之處，究其根本，都在于立足中華優(yōu)秀傳

統(tǒng)文化，用“心”講好中國故事的同時(shí)，傳遞出“真善美”的中華美學(xué)精神?！赌倪钢凳馈防锏哪倪?/p>

大聲喊出“我命由我不由天”；《俑之城》里的兵俑蒙遠(yuǎn)“用腳步丈量勇氣的極限”：《濟(jì)公之降龍降世》

里的少年濟(jì)公李修緣則是“英雄無相.心念所致，做則必成”。而《長(zhǎng)安三萬里》中的唐代文人群像皆是

滿懷家國情懷，用詩句抒寫、記錄大唐長(zhǎng)安的興衰。這些動(dòng)畫電影中的人物角色為我們?cè)忈屃酥腥A文化中

的智慧、仁愛、勇敢、愛國、拼搏等美好品質(zhì)，它們共同構(gòu)成內(nèi)涵豐富的中華美學(xué)精神。

而《長(zhǎng)安三萬里》更為出彩的一點(diǎn)是，不僅聚焦人物及其精神品質(zhì)，而且用詩詞歌賦和唐朝盛景將刻

在每個(gè)國人DNA中的中華文化基因徹底噢醒。

“人生得意須盡歡，英使金樽空對(duì)月?！?/p>

“恐逢故里鶯花笑，且向長(zhǎng)安度一春?！?/p>

“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流?！薄?/p>

共計(jì)四十八首唐詩穿插在電影中，結(jié)合情節(jié)，觀眾更能直觀體會(huì)到這些詩詞文化的感染力，配以畫面

的呈現(xiàn)，讓人忍不住淚流滿面。

一部好的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，就是一堂生動(dòng)的美育大課，一定兼具藝術(shù)性與思想性，通過鮮明的人物形象、

生動(dòng)的故事情節(jié)、內(nèi)涵豐富的審美意象傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華與時(shí)代精神，帶給觀眾深刻審美體驗(yàn)

的同時(shí)，能夠“化人養(yǎng)心”，使青年一代情感得以凈化，心靈得到升華。從這一標(biāo)準(zhǔn)來看，《長(zhǎng)安三萬里》

是用“心”傳遞中華美學(xué)精神的佳作。

著名劇作家、導(dǎo)演賴聲川在自己的著作《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》中談過，藝術(shù)作品是分為三個(gè)層次的，即

“生活一藝術(shù)一哲學(xué)”，一個(gè)打動(dòng)人的作品，除了反映生活，給人以美的享受之外，還要給人一種心靈的

啟迪。學(xué)者劉文慧也認(rèn)為，藝術(shù)作品的層次分為藝術(shù)語言、藝術(shù)形象以及藝術(shù)意蘊(yùn)。其中藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)

層次的最高境界，是一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品所獨(dú)有的特質(zhì)。動(dòng)畫電影作為一種全新的藝術(shù)形式，同樣也要追

求作品的最高藝術(shù)層次，除了講述故事、娛樂大眾、承擔(dān)教化等基本功能之外，還應(yīng)該致力于主題意蘊(yùn)、

藝術(shù)內(nèi)涵的營造和升華，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，釋放出長(zhǎng)久的生命力。

《長(zhǎng)安三萬里》的“出圈”是傳統(tǒng)文化擁抱大眾的一個(gè)縮影，“中國式浪漫”風(fēng)行背后，可以說是文

藝領(lǐng)域踐行將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的成功探索。一批深具東方美學(xué)的爆款文藝作品

已經(jīng)給我們啟發(fā)，比如：《如果國寶會(huì)說話》在嚴(yán)肅中玩梗，拉近千年文物與年輕觀眾的心理距離；《上

新了?故宮》將建筑藝術(shù)與沉睡數(shù)百年的傳奇文物帶到大家面前；西安大唐不夜城互動(dòng)游戲“盛唐密盒”

有梗有趣，寓教于樂；《唐宮夜宴》《洛神水賦》等節(jié)目技驚全網(wǎng)……

中華文化底蘊(yùn)深厚，余韻悠長(zhǎng)。傳統(tǒng)文化并非曲高和寡，只要找到時(shí)代化的表達(dá)，讓觀眾與中華文明

共情，它們同樣可以飛入尋常百姓家，為大眾所喜聞樂見。

（節(jié)選自《〈長(zhǎng)安三萬里〉出圈：講好中國故事最佳案例》）

3.下列選項(xiàng)，最符合材料第二段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.在李白身上，觀眾既能感受到崇尚理想、勇于拼搏的精神，又能看到普通人的性格缺點(diǎn)與情感訴求。

B.電影中高適這一人物角色，為我們?cè)忈屃酥腥A文化中的智慧、仁愛、勇敢、愛國、拼搏等美好品質(zhì)。

C.現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華先生曾言，“景中全是情，情具象而為景……嶄新的意象，為人類增加了豐富的

想象，替世界開辟了新境”。

D.《長(zhǎng)安三萬里》導(dǎo)演謝君偉和鄒靖認(rèn)為，大唐詩人和他們的詩詞所能達(dá)到的精神和藝術(shù)高度，特別能

代表中華文明的高度。

三.閱讀下面的文字，完成小題。

在“世界歷史”的基本態(tài)勢(shì)下，在“中國式現(xiàn)代化”的展開過程中，就像中華民族要在各個(gè)方面完成

現(xiàn)代化任務(wù)是不可避免的一樣，中華民族要實(shí)現(xiàn)精神上的獨(dú)立自主也是不可避免的。這兩個(gè)方面——現(xiàn)代

化和獨(dú)立自主，對(duì)外學(xué)習(xí)和自我主張——似乎是矛盾的，但它們只是在抽象的觀點(diǎn)看來才是矛盾的，而在

現(xiàn)實(shí)的理論與實(shí)踐中卻是歷史地一致的。就像現(xiàn)代化絕不意味著將從西方得來的抽象原則先驗(yàn)地強(qiáng)加給中

國的歷史性進(jìn)程一樣，中國發(fā)展的自我主張也絕不意味著避開外部世界的孤立主義和自我封閉。學(xué)術(shù)上或

文化上的獨(dú)立自主，既不是孤芳自賞，也不是任意武斷，而是表明它能夠真正地占有從外部學(xué)來的東西——

它要使這些東西成為反思的和批判的，也就是說，成為自己的東西。正如習(xí)近平總書記所強(qiáng)調(diào)的那樣，要

秉持開放包容的態(tài)度，但這種開放包容是立足于自身之上的，即堅(jiān)持馬克思主義中國化時(shí)代化，傳承發(fā)展

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)外來文化本土化，從而在這樣的基礎(chǔ)上不斷培育和創(chuàng)造新時(shí)代中國特色社會(huì)主義

文化。

因此，從文化傳統(tǒng)的繼承與變遷來說，中國的現(xiàn)代化任務(wù)意味著我們必須大規(guī)模地對(duì)外學(xué)習(xí)，也意味

著外來文化大規(guī)模地進(jìn)入中國。但這一過程絕不可能將中華文明的本質(zhì)特征一筆勾銷，也絕不可能將中國

文化的傳統(tǒng)一筆抹殺。而是意味著需要經(jīng)歷“文化結(jié)合的鍛煉”。黑格爾在講到古代希臘文化創(chuàng)造時(shí)曾說，

古代希臘人既有自己的傳統(tǒng)，又面臨著更加強(qiáng)勢(shì)、更加優(yōu)越的東方文化；正是由于經(jīng)歷了“文化結(jié)合的艱

苦鍛煉”，希臘人才獲得了他們應(yīng)有的活力，并且開創(chuàng)出他們勝利和繁榮的時(shí)代。就文化結(jié)合的鍛煉來說，

一個(gè)較為晚近的例子是我們更加熟悉的馬克思主義中國化。馬克思主義傳入中國不僅與我們面臨的現(xiàn)代化

任務(wù)本質(zhì)相關(guān)，而且與中國革命所處的歷史環(huán)境本質(zhì)相關(guān)；正是這種相關(guān)性的具體化行程，使我們歷史地

選擇了馬克思主義。但是，與中國的整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程建立起本質(zhì)聯(lián)系的，不是抽象的馬克思主義，而是中

國化的馬克思主義。亦即根據(jù)中國特定的社會(huì)條件、歷史環(huán)境和文化傳統(tǒng)而被具體化了的馬克思主義。中

國革命時(shí)期就有一部分，“教條主義的馬克思主義者”。他們對(duì)馬列的經(jīng)典倒背如流，對(duì)俄國的經(jīng)驗(yàn)佩服

到五體投地；而當(dāng)他們把“中心城市武裝起義”的教條先驗(yàn)地強(qiáng)加給中國革命時(shí)，只是導(dǎo)致了一次次的災(zāi)

難勝的失敗。那么，與之非常不同的革命綱領(lǐng)“農(nóng)村包圍城市”又意味著什么呢？它意味著要把馬克思主

義的基本原理同中國革命的具體實(shí)際結(jié)合起來，意味著馬克思主義要根據(jù)中國的國情而被中國化。

在文化結(jié)合的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程中，一方面是包容性在起作用，即能夠廣泛地接納和容受外來的文化，另一方

面則是創(chuàng)造性在起作用，即能夠在改變他者的同時(shí)改變自身，并通過這種改變而在兩者的融會(huì)貫通中創(chuàng)造

出前所未有的新內(nèi)容與新形式。如果中華文明沒有突出的包容性和創(chuàng)新性，由這種文化結(jié)合而來的中國化

就是不可能的。進(jìn)而言之，如果中華文明沒有包容性和創(chuàng)新性這樣的本質(zhì)特征。中華文明之突出的統(tǒng)一性

和連續(xù)性也是不可能的；正因?yàn)檫@樣的本質(zhì)特征，中國文化才能夠容受外來文化的重大挑戰(zhàn)和沖擊，并將

其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)新的可能性與現(xiàn)實(shí)性，從而使中華文明始終保持其突出的統(tǒng)一性和連續(xù)性。黑格爾在《歷史哲

學(xué)》中曾極大地驚嘆于中華文明居然能夠具有如此悠長(zhǎng)而不曾中斷的國運(yùn)。

但是，我們對(duì)文化傳統(tǒng)與文明特征的闡明，是以中國式現(xiàn)代化的實(shí)踐展開為基點(diǎn)的，因而這種闡明本

身必然是歷史性的。在歷史性的視域中，傳統(tǒng)絕不僅僅是一種單純消極的東西——仿佛現(xiàn)代化就是整個(gè)地

脫離傳統(tǒng)并與之一刀兩斷；中國的現(xiàn)代化進(jìn)程既不可能構(gòu)空中國文化的實(shí)體性內(nèi)容而使之變成一個(gè)空洞的

容器，也不可能與中國文化恒久的傳統(tǒng)割斷所有的血緣聯(lián)系。作為獨(dú)特國情之本質(zhì)重要的部分和文化表現(xiàn)，

傳統(tǒng)不應(yīng)當(dāng)僅被看作是一個(gè)消極的前提，毋寧說它確實(shí)是并且也應(yīng)當(dāng)被理解為一個(gè)積極的前提：只是在這

一前提的基礎(chǔ)上才談得上中國的獨(dú)特的現(xiàn)代化任務(wù)，才包含著中國發(fā)展道路的真正意義和積極作為。同樣，

在歷史性的視域中，傳統(tǒng)也絕不是現(xiàn)成地停留在遙遠(yuǎn)古代的東西，絕不是某種可以為開歷史倒車的浪漫主

義提供辯護(hù)的東西。真正的傳統(tǒng)不是純粹的過去，而是依然活在當(dāng)下并因而也啟示著未來的過去。在這樣

的意義上，文化傳統(tǒng)的精華不僅是在漫長(zhǎng)的歷史行程中揀選出來并積累起來的東西，而且是在當(dāng)下的歷史

勝實(shí)踐中得到積極重現(xiàn)并具有強(qiáng)大活力的東西。

因此，在真正的歷史性視域中，正是“中國式現(xiàn)代化”為其文化傳統(tǒng)的接續(xù)和光大提供了現(xiàn)實(shí)的前提

并制定了基本方向。由此而形成的發(fā)展道路必定是具有中國特色的，但這種中國特色并不僅僅歸結(jié)為既有

的傳統(tǒng)，毋寧說正是中國式現(xiàn)代化的歷史性實(shí)踐為既有的文化傳統(tǒng)拓展出廣闊的活動(dòng)空間和意義領(lǐng)域，為

這一傳統(tǒng)的積極開啟、復(fù)活與重建提供了它充滿生機(jī)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在這樣的意義上，中國式現(xiàn)代化便展現(xiàn)

出它所承擔(dān)的文化使命，這一使命不是回到遙遠(yuǎn)的過去，而是開啟出獨(dú)立自主的文化精神。只有這種精神

才能真正推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。

（摘編自吳曉明《中國式現(xiàn)代化與獨(dú)立自主的文化精神》）

3.下列選項(xiàng)，不能作為論據(jù)來支撐第二段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.中世紀(jì)時(shí)，中國的絲綢、瓷器等商品在歐洲非常受歡迎，而歐洲的騎士精神、宗教和藝術(shù)等文化則

逐漸傳入中國。

B.競(jìng)技太極拳在繼承中國太極拳的基礎(chǔ)上，借鑒西方競(jìng)技思想，使競(jìng)技太極拳在技擊、觀賞等方面得

到了發(fā)展。

C.小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》借鑒了西方音樂文化，同時(shí)融入了中國傳統(tǒng)音樂的元素，受到觀

眾一致好評(píng)。

D.潘玉良在《自畫像》中將中國傳統(tǒng)線描技法與西方油畫表現(xiàn)相結(jié)合，使畫面生動(dòng)優(yōu)美，表現(xiàn)出獨(dú)特

的審美情趣。

四.閱讀下面的文字，完成下面小題。

①從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，才是中國社會(huì)的基層。說鄉(xiāng)

下人士氣，雖則似乎帶著幾分藐視的意味，但這個(gè)“土”字卻用得很好?！巴痢弊值幕玖x是泥土，鄉(xiāng)下

人離不了泥土，在鄉(xiāng)下住，種地是最普通的謀生辦法。凡是從農(nóng)業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也

老是很忠實(shí)地守著這直接向土里去討生活的傳統(tǒng)。一位到內(nèi)蒙旅行回來的美國朋友說：你們中原去的人，

到了這最適宜放牧的草原上，依舊鋤地播種，一家家劃著小小的一方地，種植起來；真像是向土里一鉆，

看不到其他利用這片地的方法了。

②靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。城里人可以用士氣來藐視鄉(xiāng)下人，但是鄉(xiāng)下，“土”是他們的

命根。在數(shù)量上占著最高地位的神，無疑是“土地”，他們象征著可貴的泥土。我初次出國時(shí)，奶媽偷偷

地把一包用紅紙裹著的東西塞在我箱子底下，又避了人和我說，假如水土不服，老是想家時(shí)，可以把紅紙

包裹的東西煮一點(diǎn)湯吃。這是一包灶上的泥土。

③直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是黏著在土地上的。一位在張北研究語言的朋友說，這一帶不但語言上沒有

受蒙古話的影響，其他方面也很少?！按遄永飵装倌陙砝鲜沁@幾個(gè)姓，我從墓碑上去重構(gòu)每家的家譜，清

清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那些人。鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土上的，一代一代地下去，不太有變動(dòng)?！?/p>

大體上說，這是鄉(xiāng)土社會(huì)的特性之一。以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。

④中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落，從三家村起可以到幾千戶的大村。鄉(xiāng)土社會(huì)的生活是富于地方性的，

地方性是指他們活動(dòng)范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會(huì)圈子。鄉(xiāng)

土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個(gè)村子里的人都

是這樣的話，在人和人的關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色，每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長(zhǎng)大的，在孩子眼里

周圍的人也是從小就看慣的。這是一個(gè)“熟悉”的社會(huì)，沒有陌生人的社會(huì)。

⑤在一個(gè)熟悉的社會(huì)中，我們會(huì)得到從心所欲而不逾規(guī)矩的自由?！拔覀兇蠹沂鞘烊?，打個(gè)招呼就是

了，還用得著多說么？”鄉(xiāng)土社會(huì)里從熟悉得到信任。這信任并非沒有根據(jù)的，其實(shí)最可靠也沒有了，因

為這是規(guī)矩。鄉(xiāng)土社會(huì)的信用發(fā)生于對(duì)一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索時(shí)的可靠性。這自是“士氣”的一

種特色。這種辦法在一個(gè)陌生人面前是無法應(yīng)用的，陌生人所組成的現(xiàn)代社會(huì)是無法用鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)俗來

應(yīng)付的。

（節(jié)選自費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》）

3.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.文章引用一位到內(nèi)蒙旅行回來的美國朋友的說法，說明中原人除了耕種再也找不到利用土地的其他

方法了。

B.以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，所以張北地區(qū)的農(nóng)民，雖然地域上鄰近內(nèi)蒙卻很少受到游牧習(xí)俗

的影響。

C.奶媽塞給灶上泥土并叮囑“我”服用的故事，有力地證明了“鄉(xiāng)下人是靠種地來謀生的”這一論斷。

D.文章認(rèn)為鄉(xiāng)土社會(huì)里熟人打個(gè)招呼就行的辦法，沒法應(yīng)付陌生人組成的現(xiàn)代社會(huì)。

五.閱讀下面文字，完成下面小題。

古代對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的界定與要求，往往體現(xiàn)著獨(dú)有的性質(zhì)與特點(diǎn)。如中國古代文學(xué)往往從“正”與“妙”

的差異、依存標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)評(píng)價(jià)作家、作品，就是值得注意的經(jīng)典批評(píng)的路徑與特點(diǎn)之一。《詩》《騷》是中國

最早的文學(xué)經(jīng)典，班固批評(píng)《離騷》中的一些神話傳說太過妄誕，“非法度之政，經(jīng)義所載”，但也肯定其文

“弘博離雅，為辭賦宗”，"雖非明智之器，可謂妙才者也”?！段男牡颀?辨騷》也指出《離騷》既有“同于《風(fēng)》

《雅》”的一面,也有“異乎經(jīng)典”的一面。劉勰最后將“正”與“奇”對(duì)舉,與班固所謂“明智”與“妙才”一脈相承。

通過詩、騷對(duì)比，班固、劉勰都認(rèn)為詩之“正”（“明智”）高于騷之“妙”（“奇”），同時(shí)承認(rèn)和肯定騷的經(jīng)典

價(jià)值。后世的批評(píng)延續(xù)了這一標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)《環(huán)溪詩話》記載：“環(huán)溪從兄常從容謂：古今詩人既多，各是其是，

何者為正？環(huán)溪云：'若論詩之妙，則好者固多；若論詩之正，則古今惟有三人。所謂一祖、二宗，杜甫、

李白、韓愈是也?！侗滔娫挕氛摾畎?、杜甫：“歷考（李白）全集，愛國憂民之心如子美語，一何鮮也”，

“余竊謂如論其文章豪逸，真一代偉人，如論其心術(shù)事業(yè)，可施廊廟，李杜齊名，真忝竊也?！边@里，所持的

標(biāo)準(zhǔn)都是“正”（可施廊廟）與“妙”（文章豪逸）。對(duì)文章的評(píng)價(jià)也同樣如此。

錢鎮(zhèn)書曾指出，論文學(xué)史，當(dāng)分“重要”與"美''兩種看法，文學(xué)史作者常對(duì)二者纏夾不清。這對(duì)于理解文

學(xué)經(jīng)典也頗具啟示。有些可稱得上美典的作品卻不一定重要，而有些重要的亦即被稱為正典的，卻必須同

時(shí)是美的。但細(xì)繹之下，中國古代既有符合儒學(xué)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)與美學(xué)要求的詩文“正典”，也有以語言之美見

長(zhǎng)的詩文“美典《詩經(jīng)》是最早的文學(xué)正典，《毛詩序》云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而謫諫。”

鄭玄箋云：“風(fēng)化、風(fēng)刺，皆謂譬喻，不斥言也。主文，主與樂之宮商相應(yīng)也。謫諫，詠歌依違，不直諫?！?/p>

無論化下還是刺上，都要在字面意思與言外含蓄或寄托的教化、批評(píng)之間維持微妙平衡。《詩經(jīng)》主“文”即

以藝術(shù)之工、情感之力見長(zhǎng)。杜詩韓文也是公認(rèn)的文學(xué)正典。杜甫晚年七律達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，黃庭

堅(jiān)、陳師道等學(xué)其盤硬韌瘦，陳與義、陸游等學(xué)其酣暢飽滿，衍其一緒，胥足名家，反之也凸顯出杜律兼

備眾妙的藝術(shù)特質(zhì)。韓文方面，前人形容韓愈“贈(zèng)序”諸文莫不極文章之變；蘇軾嘗謂唐無文章，唯韓退之《送

季愿歸盤谷序》而已?？梢?，“美”是《詩經(jīng)》、杜詩、韓文等成為文學(xué)正典的基本條件。

當(dāng)然，要成為重要的文學(xué)正典，僅有美還不夠。

茅坤《與王敬所少司寇書》云：孔、孟沒而圣學(xué)微，于是六藝之旨，散逸不傳。漢興鑒秦，招亡經(jīng),

求學(xué)士，雖不敢望圣學(xué)，秦之所燔始稍稍出，……故西京之文號(hào)為爾雅。而魏晉以還，惟唐韓昌黎愈、柳

柳州宗元，宋歐陽學(xué)士修，及蘇氏父子兄弟、曾鞏、王安石輩之八君子者，賦材不同，然要之并按古六藝

及西京以來之遺響而揣摩之者，蓋嘗就世之所稱正統(tǒng)者論之，六經(jīng)者，譬則唐虞三王也。西京而下，

韓昌黎輩，譬則由漢而唐而宋間及西蜀、東晉是也。

文學(xué)作品能否由“美''進(jìn)而變得“重要''即成為正典，也以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)判。具體來說，文學(xué)正典往往

要符合以下幾個(gè)特質(zhì)：

第一是o這包括現(xiàn)實(shí)之實(shí)與平實(shí)之實(shí)，即文學(xué)為社會(huì)政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)精神與關(guān)切，同時(shí)

能以篤實(shí)平正的技法、風(fēng)格來表現(xiàn)，反對(duì)虛飾、浮夸和怪奇?！对娊?jīng)》最早樹立典則，它推崇暗示、迂回的

謫諫，但既然是諫，就是對(duì)政治缺失的嚴(yán)肅批評(píng)與指正。杜甫早年也以稷、契自期，晚年《登樓》詩云：“錦

江春色來天地，玉壘浮云變古今?！狈交攸c(diǎn)評(píng)云：“老杜七言律詩一百五十九首，當(dāng)寫以常玩，不可暫廢?！薄?錦

江''玉壘'一聯(lián)，景中寓情；后聯(lián)卻明說破，道理如此，豈徒模寫江山而已哉?！敝赋龆怕傻裰林脑?/p>

藝，是與戰(zhàn)亂頻仍的國家命運(yùn)及報(bào)國無力的哀痛相契相合的。如果王維等的神韻、意境代表著古典詩很高

的境界，那么杜詩的雄渾悲壯，將個(gè)體感愴與國家民族憂嘆融為一體，則代表著最高的境界。

第二是o古代文學(xué)為了樹立理想的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，往往嚴(yán)肅批評(píng)文人在性格和道德上的種種

“無行''與“瑕累”，同時(shí)認(rèn)為在作家的人格修養(yǎng)與文學(xué)作品之間存在著正向關(guān)系。正向關(guān)系又包括了兩方面。

一是人品即文品，如紀(jì)的云：“人品高則詩格高，心術(shù)正則詩體正?！狈催^來，從文章也可以推見人品。這方

面杜甫又最為典型，杜詩可當(dāng)年譜看，細(xì)按行年，見其心跡。二是以內(nèi)在修養(yǎng)、真情實(shí)感達(dá)到氣盛言宜。

韓愈《答李翊書》云：“將薪至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢(shì)利，養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希

其光?！皥?jiān)持長(zhǎng)期耕耘，反對(duì)急功近利，堅(jiān)持有為而作，反對(duì)無病呻吟。

第三是o批評(píng)家往往在后世作品與六經(jīng)之間建立聯(lián)系，從思想到文體都要宗經(jīng)合古。詩

是古詩還是律詩，文是詔令還是表啟，都有著使某一類詩、某一體文之所以成立的內(nèi)容與形式要求。因此，

在題材或內(nèi)容選擇、詞匯運(yùn)用、表現(xiàn)技法、文體形式等方面，代代累積的規(guī)范作用于人的意識(shí)，人們也就

往往認(rèn)為古代、前代具有更高的價(jià)值。朱熹云：“虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉、宋間顏、謝以后，

下及唐初，自為一等。自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等?！薄爸谅稍姵觯笤娭c法，始皆

大變，以至今日，益巧益密，而無復(fù)古人之風(fēng)矣”。另一方面，文學(xué)創(chuàng)作要與古為新，杜詩韓文都是在集大

成基礎(chǔ)上的因革。秦觀《韓愈論》云：“鉤列、莊之微，挾蘇、張之辯，摭班、馬之實(shí)，獵屈、宋之英，本

之以詩書，折之以孔氏。此成體之文，韓愈之所作是也。蓋前之作者多矣，而莫有備于愈；后之作者亦多

矣，而無以加于愈?！?/p>

第四是o作品廣為流傳，或者被選入總集、類書，是成為經(jīng)典的重要條件，但古代批評(píng)

家也十分注意將文學(xué)正典與時(shí)俗、俚俗文學(xué)區(qū)分開來。時(shí)俗文學(xué)指一個(gè)時(shí)期里流行、受人追捧的作品，各

個(gè)時(shí)期也流行不同的時(shí)俗文學(xué)。韓愈《與馮宿論文書》云：“時(shí)時(shí)應(yīng)事作俗下文字，下筆令人慚；及示人，

則人以為好矣。”從負(fù)面貶抑當(dāng)時(shí)的駢偶文章；元稹稱杜甫律詩：“詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對(duì)律切而脫棄凡

近?！睆恼婵隙ǘ怕傻拿撍?。俚俗文學(xué)指來自于民間或一些文人所作的內(nèi)容和格調(diào)都較通俗甚至低俗的作

品。《詩經(jīng)》中的“鄭衛(wèi)之聲”歷來受到詬病?！段男牡颀垺芬鄬?duì)一些樂府作品頗表不滿：“艷歌婉孌，怨詩訣

絕，淫詞在曲，正響焉生？”文學(xué)正典應(yīng)以古雅懲時(shí)俗，以文雅救俚俗。

（摘編自沙紅兵《中國文學(xué)的經(jīng)典、正典與美典》之“儒學(xué)正統(tǒng)與文學(xué)正典”）

2.下列對(duì)材料中引用、舉例論證的理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.對(duì)李白、杜甫作品是否能被看做文學(xué)正典的評(píng)價(jià)上，《環(huán)溪詩話》和《若溪詩話》的看法是一樣的,

他們都認(rèn)為李、杜作品是屬于文學(xué)正典的。

B.作者舉黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義、陸游等學(xué)杜甫之例，是為了證明杜甫晚年的七律詩很重要，符合

文學(xué)正典的要求，他們各學(xué)杜甫一面即成大家。

C.茅坤在儒學(xué)道統(tǒng)下考察文學(xué)，同時(shí)以政治正統(tǒng)譬喻文學(xué)正統(tǒng)，指出儒家政治文化思想是持續(xù)的文化

主導(dǎo)趨向，也建構(gòu)出儒學(xué)價(jià)值導(dǎo)向的經(jīng)典觀。

D.作者引用朱熹所論古今之詩的“三等”變化，是為了證明，不同時(shí)代的詩在題材、內(nèi)容、技法等方面

不同，特別是在唐格律詩后變化更大。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列詩文中，可以成為文學(xué)正典的一項(xiàng)是（）

A.空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

B.戰(zhàn)哭多新鬼，愁吟獨(dú)老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。

C.鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，即岡巒之體勢(shì)。

D.冰簟銀床夢(mèng)不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠(yuǎn)過瀟湘去，十二樓中月自明。

六.閱讀下面的文字，完成小題。

從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。我說中國的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因?yàn)槲铱紤]到從這基層上曾

長(zhǎng)出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會(huì)，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊

的社會(huì)。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，他們才是中國社會(huì)的基層。

我們說鄉(xiāng)下人士氣，這個(gè)土字卻用得很好。土字的基本意義是指泥土。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因?yàn)樵卩l(xiāng)

下住，種地是最普通的謀生辦法。在我們這片遠(yuǎn)東大陸上，可能在很古的時(shí)候住過些還不知道種地的原始

人，那些人的生活怎樣，對(duì)于我們至多只有一些好奇的興趣罷了。以現(xiàn)在的情形來說，這片大陸上最大多

數(shù)的人是拖泥帶水下田討生活的了。我們不妨縮小一些范圍來看，三條大河的流域已經(jīng)全是農(nóng)業(yè)區(qū)。而且,

據(jù)說凡是從這個(gè)農(nóng)業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也老是很忠實(shí)地守著這直接向土里去討生活的傳

統(tǒng)?？糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。農(nóng)業(yè)直接取資于土地，種地的人搬不動(dòng)地，長(zhǎng)在土里的莊稼行動(dòng)

不得，士氣是因?yàn)椴涣鲃?dòng)而發(fā)生的。

直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的。我遇見過一位在張北一帶研究語言的朋友。我問他說在這

一帶的語言中有沒有受蒙古話的影響。他搖了搖頭，不但語言上看不出什么影響，其他方面也很少。他接

著說：“村子里幾百年來老是這幾個(gè)姓，我從墓碑上去重構(gòu)每家的家譜，清清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那

些人。鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土上的，一代一代地下去，不太有變動(dòng)。”——這結(jié)論自然應(yīng)當(dāng)加以條

件的，但是大體上說，這是鄉(xiāng)土社會(huì)的特性之一。我們很可以相信，以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷

移是變態(tài)。大旱大水，連年兵亂，可以使一部分農(nóng)民拋井離鄉(xiāng)；即使像抗戰(zhàn)這樣大事件所引起基層人口的

流動(dòng)，我相信還是微乎其微的。

不流動(dòng)是從人和空間的關(guān)系上說的，從人和人在空間的排列關(guān)系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并

不是以個(gè)人為單位的，而是以住在一處的集團(tuán)為單位的。