2024年高考語(yǔ)文經(jīng)典題型復(fù)習(xí)-論述類(lèi)文本閱讀

第1頁(yè)（共1頁(yè)）2024年高考語(yǔ)文經(jīng)典題型復(fù)習(xí)——論述類(lèi)文本閱讀（25篇）一．現(xiàn)代文閱讀（共25小題）1．（2023?全國(guó)一模）閱讀回答問(wèn)題。“遇史家風(fēng)”這一概念，是清代史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)在總結(jié)中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)時(shí)提出來(lái)的。他在《文史通義》中評(píng)價(jià)創(chuàng)作了《通志》的宋代史學(xué)家鄭樵：“不徒以詞采為文，考概為學(xué)也。于是越欲區(qū)正史遷，益以博雅，貶損班固，譏其因襲。運(yùn)以別識(shí)心裁，蓋承遏史家風(fēng)，而自為經(jīng)緯，成一家宮者也?！彼抉R迂著《史記》的宗旨是“究天人之際，通古今之交，成一家之言”，歷史是在變化中進(jìn)行的，《史記》就呈現(xiàn)出了這種變化?！稘h書(shū)》作者班因?qū)σR遷多有微辭，但也肯定“共涉獵廣博，賞穿經(jīng)傳，胞聘古今，上下數(shù)千載間，斯以勁矣”。在班固之后，《漢紀(jì)》的作者簡(jiǎn)悅和《后漢紀(jì)》的作者袁宏，都把“通古今”作為歷史撰述的宗旨或原則之一。值得注意的是，班固的《漢書(shū)》是紀(jì)傳體皇朝史，首悅的《漢紀(jì)》、袁宏的《后漢紀(jì)》是編年體皇朝史，它們都不是《史記》那樣賞通的歷史著作。他們強(qiáng)調(diào)“通古今”的必要性，一是司馬遷“通古今之變”宗旨具有廣泛而深刻的影響；二是“通古今”也是當(dāng)時(shí)思想家所關(guān)注的問(wèn)題。王充指出：“五經(jīng)比于上古，猶為今也。徒能說(shuō)經(jīng)，不曉上古，然則儒生所謂育替者也?！闭窃谶@樣一個(gè)思想背景下，茍恨等史家所倡言的“通古今”并非一定是體現(xiàn)著作內(nèi)容上的“通古今”，更要注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。司馬遷的《史記》是中國(guó)史學(xué)上最早的、最全面的通史撰述，梁武帝的《通史》則是最早以“通史”名書(shū)的通史撰述，它與前者不可同日而語(yǔ)，但在史學(xué)上還是產(chǎn)生了一定的影響。南宋史學(xué)家鄭樵是閑發(fā)史學(xué)之追求——“通”的名家，《通志》是其名作。首先，鄭樵強(qiáng)調(diào)“會(huì)通之義大矣哉”，他繼承了司馬近“通古今之變”的撰述宗旨并在書(shū)志領(lǐng)域有重大發(fā)展。其次，鄭樵批評(píng)班固，認(rèn)為其“全無(wú)學(xué)術(shù)”“斷代為史”，“會(huì)通之道，自此失矣”。應(yīng)當(dāng)指出，鄭樵把“會(huì)通”與“所代”對(duì)立起來(lái)的看法，在史學(xué)發(fā)展上是不能成立的。要理解“通史家風(fēng)”的核心內(nèi)涵，必須回到古代史學(xué)家對(duì)“通史”的理論認(rèn)識(shí)中?！翱v通”，即貫通古今，追源溯流，杜佑的《逼典》上起黃帝，下追唐天寶之末，是共制體通史的代表作?！翱v通”的特點(diǎn)非常鮮明，即“原始察終”“通古今之變”。“會(huì)通”是殉樵極力提倡的作史方法，其“會(huì)通”觀主要包含兩個(gè)方面；一是文獻(xiàn)資料的“會(huì)”，廣搜材料；二是古今歷史的“通”。“橫通”則在“通古今之變”的基礎(chǔ)上，增加了對(duì)社會(huì)歷史各個(gè)方面內(nèi)容的考量與論述。其實(shí)，當(dāng)我們以“斷代為史”為參照審視“縱通”“會(huì)通”和“橫通”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文獻(xiàn)資料上的“會(huì)通”和歷史內(nèi)容上的“橫通”都不足以反映“通史家風(fēng)”的主旨，因?yàn)閿啻芳乙餐耆梢宰龅竭@兩點(diǎn)。在中國(guó)史學(xué)史上，無(wú)論是通史還是斷代史，只要是優(yōu)秀的史著，都需要廣泛占有文獻(xiàn)資料以及反映豐富多彩的歷史內(nèi)容，這樣才能流傳后世。可見(jiàn)，“通史家風(fēng)”是圍繞“通古今之變”而形成的別具一格的理論體系，“通古今之變”是“通史家風(fēng)”的真正精神內(nèi)涵，是真正的通史精神。歷史上對(duì)一些史事的記述常有曲直、是非之分，只有在通史編纂中才能做到“衡鑒至公，庶幾筆朋平允，而折衷定矣”。歷史上對(duì)同一史事的記述也存在訴略不同，以致“首尾交錯(cuò)，互有出入”而產(chǎn)生“抵標(biāo)”，這種情況也只有在通史的編纂中“統(tǒng)合為編”，定其去取，以提出一個(gè)合理的說(shuō)法。從史學(xué)史上考察，某些重大的、帶根本性的歷史問(wèn)題和理論問(wèn)題，依往是通史著作提出來(lái)的，并在學(xué)術(shù)史上具有長(zhǎng)久的生命力。（摘編自瞿林東《中國(guó)史學(xué)史上的“通史家風(fēng)”筆談》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.歷史是在變化中進(jìn)行的，司馬遷寫(xiě)《史記》的宗旨，就是要探究天人關(guān)系，呈現(xiàn)古今的變化。B.雖然班固、茍悅、袁宏的書(shū)不是貫通的歷史著作，但他們都把“通古今”作為歷史撰述的宗旨。C.優(yōu)秀的歷史著作，需要廣泛占有文獻(xiàn)資料并且反映豐富多彩的歷史內(nèi)容，這樣才能流傳后世。D.歷史上對(duì)一些史事的記述常有曲直、是非、詳略的不同，而在通史編纂中可以做到公允合理。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是A.文章開(kāi)篇提出了“通史家風(fēng)”這一概念，接著引用章學(xué)誠(chéng)評(píng)價(jià)宋代史學(xué)家鄭樵的一段話作為印證。B.文章第二段引用王充對(duì)“五經(jīng)”的一段評(píng)語(yǔ)，意在表明“通古今”不是指內(nèi)容，而是要關(guān)注現(xiàn)實(shí)。C.文章擺事實(shí)，講道理，說(shuō)明“通古今之變”是“通史家風(fēng)”的真正精神內(nèi)涵，是其正的通史精神。D.文章第四段展開(kāi)分類(lèi)論述，從“縱通”“會(huì)通”“橫通”三個(gè)角度論述了“通史家風(fēng)”的核心內(nèi)涵。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是A.司馬遷的《史記》與梁武帝的《通史》，這兩本書(shū)是中國(guó)史學(xué)上最早的、最全面的通史撰述。B.史學(xué)家強(qiáng)調(diào)“通古今”的必要性，是因?yàn)樗抉R遷“通古今之變”的宗旨具有廣泛而深刻的影響。C.作《通志》的南宋史學(xué)家鄭樵把“會(huì)通”與“斷代”對(duì)立起來(lái)的看法，不被后代史學(xué)界認(rèn)可。D.從史學(xué)史上考察，通史著作提出的某些重大的、帶根本性的歷史問(wèn)題和理論問(wèn)題，在學(xué)術(shù)史上具有長(zhǎng)久的生命力。2．（2023?江西模擬）閱讀下面的文字，完成下列各題。在古人尚未有自覺(jué)的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念，在詩(shī)歌還沒(méi)有完全脫離應(yīng)用性質(zhì)而成為純文學(xué)形式之前，詩(shī)歌語(yǔ)言還是與散文語(yǔ)言相似的。然而兩者的難分難含造成了古詩(shī)語(yǔ)言自身的窘境，它的語(yǔ)序由于過(guò)分吻合人們的“約定俗成”而使詩(shī)歌意脈過(guò)分清晰，由于過(guò)分完整正常而使意義過(guò)分明確，這種符合人的思維與語(yǔ)言習(xí)慣的詩(shī)句使詩(shī)歌的獨(dú)立品格受到損傷。那么，怎樣才能使詩(shī)歌變得更像詩(shī)歌，才能更好地構(gòu)造一種與散文全然不同的詩(shī)歌語(yǔ)言世界呢？從謝靈運(yùn)、齊梁永明詩(shī)人的探索到唐初近體詩(shī)律的形成，令人想起俄國(guó)形式主義詩(shī)論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論。謝靈運(yùn)詩(shī)的“典麗新聲”已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)古代詩(shī)歌質(zhì)直、自然語(yǔ)言習(xí)慣的有意矯正。他的詩(shī)里越來(lái)越少用虛字，多用對(duì)語(yǔ)，講究韻律，善鑲麗字等趨向，使詩(shī)歌語(yǔ)言大大變形，并影響了一代詩(shī)風(fēng)；謝朓等人“務(wù)為精密”的努力與“八病”說(shuō)的提出，更進(jìn)一步使詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言分道揚(yáng)鑣，逐漸完成了對(duì)日常語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的“陌生化”過(guò)程。什克洛夫斯基認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言是“歪斜”“別扭”“彎曲”了的語(yǔ)言，“詩(shī)歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過(guò)程……‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生機(jī)盎然的前景灌輸給我們”，因此，當(dāng)古詩(shī)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月仍以與散文語(yǔ)言相近而不能引起人們新奇感的語(yǔ)序講述各種內(nèi)容時(shí)，人們就感到了變革詩(shī)歌語(yǔ)言習(xí)慣的意義。同時(shí)，中國(guó)古詩(shī)的主題多集中在道德與功業(yè)、愛(ài)情與仇恨等“老生常談”里，如果意象與形式再重復(fù)而陳舊，詩(shī)歌便將衰亡了。因此，謝靈運(yùn)以來(lái)的詩(shī)人們?cè)谝庀蟾拢ㄗ匀簧剿械纳庾R(shí)與人生情感）的同時(shí)，也開(kāi)始了對(duì)語(yǔ)言形式的開(kāi)拓……逐漸把詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的距離拉開(kāi)，形成了一整套獨(dú)立的詩(shī)歌美學(xué)形式，而省略與錯(cuò)綜正是構(gòu)成它的重要內(nèi)容。首先是省略（介詞、助詞、動(dòng)詞、主語(yǔ)代詞、句尾虛詞等均可省略）。省略不僅使詩(shī)句詞匯整齊化與意象化，具備了音步整飭與節(jié)奏有序的前提條件，而且使詩(shī)歌意蘊(yùn)復(fù)雜化。副詞、介詞在詩(shī)中的逐漸消失，使時(shí)空位置模糊了，因而“直線的過(guò)程”還原為“平列的組合”，時(shí)間空間一下子變得無(wú)限廣闊；主語(yǔ)性代詞的逐漸消失，使詩(shī)句的視覺(jué)角度模糊了，讀者可以從這邊看那邊，可以從那邊看這邊，這種“視角轉(zhuǎn)換”構(gòu)成了電影蒙太奇的奇異效果，使詩(shī)境處于一種不斷的疊變之中。其次是詞序的錯(cuò)綜。省略使詩(shī)句結(jié)構(gòu)關(guān)系松散，關(guān)聯(lián)詞逐漸消失，就像本來(lái)環(huán)環(huán)相扣的鏈條一下子松散開(kāi)來(lái)一樣，詞與詞之間的關(guān)系松動(dòng)了，因而詞可以互相易位，這種詞序的錯(cuò)綜，更使得本來(lái)就朦朧的詩(shī)境變得更加曲折多變，意蘊(yùn)復(fù)雜，包容了多種組合的可能性與意義的互攝性。如南北朝詩(shī)句“百年/積/死樹(shù)，千尺/掛/寒藤”，你能說(shuō)清楚是“百年（間）積（的）死樹(shù)，千尺（崖上）掛（的）寒藤”還是“死樹(shù)積（了）百年，寒藤掛（下）千尺”嗎？這種被重新排列組合得錯(cuò)綜顛倒的詩(shī)句整個(gè)兒地改變了人們的閱讀習(xí)慣，使原來(lái)依次呈現(xiàn)的直線過(guò)程變成了平行呈列的疊加印象，并發(fā)生了理解的歧義，而理解的歧義則給讀者留下了藝術(shù)想象的“空白”，而詩(shī)的魅力不就在于這種真切的境界與朦朧的意味么？（摘編自葛兆光《陌生化：意脈與語(yǔ)序的分離及詩(shī)歌語(yǔ)言的形成》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.語(yǔ)序過(guò)分吻合人們的“約定俗成”，過(guò)分完整正常的詩(shī)句會(huì)使詩(shī)歌的獨(dú)立品格受到損傷。B.從謝靈運(yùn)與齊梁永明詩(shī)人的探索到唐初近體詩(shī)律的形成是一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)言“陌生化”的過(guò)程。C.謝靈運(yùn)等詩(shī)人重視對(duì)意象和語(yǔ)言形式的改造是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到了兩者是詩(shī)歌興盛的關(guān)鍵。D.省略與詞序的錯(cuò)綜是使詩(shī)歌具有美學(xué)形式的兩種重要方式，它們都能讓詩(shī)歌意蘊(yùn)復(fù)雜化。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是A.文章引用什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，來(lái)給論述對(duì)象一個(gè)清晰的概念和闡釋?zhuān)灿兄凇澳吧崩碚摰睦斫?。B.文章在論述一整套獨(dú)立的詩(shī)歌美學(xué)形式的形成過(guò)程中多次運(yùn)用因果、假設(shè)論證法，使得論證過(guò)程嚴(yán)密。C.文章舉南北朝詩(shī)句為例，是為了論證詞序的錯(cuò)綜使原來(lái)依次呈現(xiàn)的直線過(guò)程變成了平行呈列的疊加印象。D.本文整體上采用了層遞式結(jié)構(gòu)，分析省略、錯(cuò)綜兩者在詩(shī)歌中的表現(xiàn)及作用時(shí)則采用了并列式結(jié)構(gòu)。（3）下列選項(xiàng)中省略和錯(cuò)綜不典型的一項(xiàng)是A.慣看賓客兒童喜，得食階除鳥(niǎo)雀馴。（杜甫《南鄰》）B.細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。（杜甫《旅夜書(shū)懷》）C.故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）D.微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱。（陶淵明《讀山海經(jīng)?其一》）3．（2023春?廣西月考）閱讀下面的文字，完成下面小題。在中國(guó)文學(xué)中，用美人香草比興寄托，這種傳統(tǒng)可以追溯到《離騷》。“美人香草”這個(gè)詞就是東漢王逸對(duì)屈原《離騷》所作的一種藝術(shù)概括，他在《離騷經(jīng)序》中說(shuō)：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻，故善鳥(niǎo)、香草以配忠貞，惡禽、臭物以比讒佞，靈修、美人以媲于君，宓妃、佚女以譬賢臣，虬龍、鸞鳳以托君子，飄風(fēng)、云霓以為小人?！弊屑?xì)研究，《離騷》中關(guān)于美人香草的比喻，其實(shí)有兩種不同的情況：一種情況是屈原以自己本來(lái)的男性面貌出現(xiàn)，上下求女。他所追求的都是神話中的女性，所用的典故也都和男女愛(ài)情有關(guān)。他先追求洛水女神宓妃，但發(fā)現(xiàn)她淫游無(wú)禮，于是改求其他的女子。他想追求有娀之美女，即帝嚳之妃，名叫簡(jiǎn)狄的。想請(qǐng)鴆鳥(niǎo)做媒，又想請(qǐng)雄鳩做媒，覺(jué)得都不合適。自己前去又怕失禮。相傳簡(jiǎn)狄吞食了鳳凰之卵，生下契，即商人的始祖。屈原說(shuō)鳳凰既然已經(jīng)受了帝嚳的請(qǐng)托，恐怕高辛（即帝嚳）已經(jīng)先追求到了，于是只好作罷。正在徘徊猶豫的時(shí)候，又想到了有虞的兩個(gè)女兒，就是有虞之二姚。有虞是國(guó)名，舜的后裔，姚姓。少康是夏侯相之子，傳說(shuō)少康逃到有虞國(guó)時(shí)，有虞就把兩個(gè)女兒嫁給了他。后來(lái)他中興了夏朝。屈原說(shuō)要趁著少康還沒(méi)有成家時(shí)，先聘定有虞之二姚。但是他所找的媒人既沒(méi)有能力，口才也不好，恐怕還是不能成功。屈原寫(xiě)求女，從字面看來(lái)是對(duì)愛(ài)情的追求，但實(shí)際上是政治的訴求。且看他的這幾句：“世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠(yuǎn)兮，哲王又不寤?！彼选伴|中”也就是美女們和哲王連在一起來(lái)說(shuō)，證明所謂求女乃是一種政治的訴求，而求女不成則象征著政治訴求的失敗。《離騷》中這種情況即以男子的身份追求女性，象征某種政治的訴求，已經(jīng)成為后代文學(xué)中常用的比興寄托。這與漢代的儒生對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解釋有很大關(guān)系。他們解釋《詩(shī)經(jīng)》里的愛(ài)情詩(shī)，往往穿鑿附會(huì)，尋找政治寄托微言大意。連類(lèi)及之，解釋《離騷》和其他的詩(shī)歌當(dāng)然也會(huì)尋求寄托。從此，寫(xiě)詩(shī)的人筆下的求女，有時(shí)并不真的是求女，而是別有寓意；解詩(shī)的人遇到一首美人香草愛(ài)情相思的作品，也往往要從字里行間找出一些比興寄托微言大意，這已經(jīng)成了中國(guó)古典詩(shī)歌的一種傳統(tǒng)。有了這種傳統(tǒng)，作詩(shī)的人多了一些曲折的表現(xiàn)手法，增加了詩(shī)歌的含蓄性；解詩(shī)的人則多了一種眼光，往往從詩(shī)里找出一些言外之意?！峨x騷》中關(guān)于美人香草的比喻，另一種情況更值得注意，這就是屈原把自己女性化，自比為操行高尚的美女，并把自己和懷王的關(guān)系明確地比作男女之間的愛(ài)情關(guān)系。他和懷王有某種約定，因?yàn)閯e人嫉妒自己的美貌進(jìn)了讒言，而遭到懷王的疏遠(yuǎn)。詩(shī)里抒寫(xiě)了自己那種類(lèi)似失戀的感情：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》說(shuō)：“夫不論所喻為誰(shuí)，此句取以為喻之‘美好之人’稱‘余’者，乃女也，‘眾女嫉余之蛾眉兮’，又即下文之‘好蔽美而嫉妒’也?！薄峨x騷》中這種寫(xiě)法，即以失寵之女性自居，比喻政治上的失意，在屈原其他的作品中也可以得到印證，如“結(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志”（《抽思》），“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。雖有西施之美容兮，讒妒入以自代”（《惜往日》）。然而后代的詩(shī)詞中常常并不如此明確，后代比較多的是男性作者代女性抒寫(xiě)愛(ài)情，甚至用第一人稱的口吻，但并沒(méi)有明確地把自己當(dāng)成女性。（摘編自袁行霈《寄托——以美人香草為中心》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是A．在中國(guó)文學(xué)中，用美人香草比興寄托，從現(xiàn)有的資料來(lái)看，這種傳統(tǒng)源自《離騷》。B．《離騷》中關(guān)于“美人香草”的比喻，主要體現(xiàn)為屈原以男性面目出現(xiàn)，上下求女。C．漢代儒生解釋《詩(shī)經(jīng)》里的愛(ài)情詩(shī)，往往穿鑿附會(huì)。他們筆下的求女，有時(shí)并不真的是求女。D．《離騷》中“羌中道而回畔兮，反既有此他志”的控訴，表達(dá)了屈原在政治上的失意。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是A．文章論述了“美人香草”比興寄托的源起及發(fā)展，并在論證過(guò)程中穿插了后人對(duì)此的分析評(píng)論。B．文章提及漢代的儒生對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解釋?zhuān)蟠膶W(xué)中常用的比興寄托與他們的解釋有關(guān)系。C．文章引用《管錐編》里的話，論證了屈原在《離騷》中把自己女性化，抒發(fā)了類(lèi)似失戀的感情。D．文章首先提出“美人香草”的概念，然后討論了《離騷》中關(guān)于“美人香草”的比喻，最后總結(jié)全文。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A．“美人香草”的意象在古詩(shī)詞中是否有特殊寄托，還是需要結(jié)合作者的身份和政治追求來(lái)理解。B．根據(jù)作者的看法，用“美人香草”比興寄托作為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)有之處，歷史悠久，內(nèi)涵豐富。C．屈原在《離騷》中身份變換男女，如果不按照比興寄托的思路來(lái)理解，可能會(huì)讓人困惑不解。D．屈原之后，男性作者在后代的詩(shī)詞中多是代女性抒寫(xiě)愛(ài)情，但并沒(méi)有明確地把自己當(dāng)成女性。4．（2023?樂(lè)山一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。人們一般認(rèn)為，在文明社會(huì)中，史前文化與原始藝術(shù)早已煙消云散了，其實(shí)，深入考察民間藝術(shù)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)封閉區(qū)域的民間藝術(shù)世界，幾乎仍然是一個(gè)遠(yuǎn)古圖騰文化世界。比如，民間刺繡、印染藝術(shù)中綻放的牡丹、菊花、葵花等圖案，并非僅僅出于審美創(chuàng)造，而是遠(yuǎn)古時(shí)期太陽(yáng)崇拜秘密符號(hào)的遺留；在全國(guó)大多數(shù)地區(qū)，老人過(guò)壽的時(shí)候都要獻(xiàn)上米或面做的壽桃，祝愿老人能夠健康長(zhǎng)壽。人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為，人類(lèi)的日常生活方式及其背后的民間信仰與藝術(shù)表達(dá)也是一種文化，羅伯特?芮德菲爾德稱之“是不會(huì)思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)”文化。小傳統(tǒng)文化由于缺乏反思能力，其中觀念形態(tài)往往來(lái)自大傳統(tǒng)的影響。以儒道佛思想為代表的中國(guó)大傳統(tǒng)文化對(duì)小傳統(tǒng)的影響是全面而深刻的，有的影響還非常隱蔽，比如，文人看重優(yōu)雅的言辭文字，這對(duì)于無(wú)知識(shí)的鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)似乎是毫無(wú)意義的，但實(shí)際上他們卻很巧妙地在民間信仰儀式中表達(dá)出對(duì)中國(guó)文字的尊重?？偠灾嘉幕?、世俗文化、大傳統(tǒng)文化是民間藝術(shù)文化內(nèi)涵的核心成分，它們經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程，形成了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的共時(shí)性結(jié)構(gòu)。民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來(lái)的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護(hù)、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語(yǔ)境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認(rèn)同困境，我們更應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。民間藝術(shù)通過(guò)象征體系成為一種民族共享性的文化符號(hào)，它是社群成員之間社會(huì)交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認(rèn)同與社會(huì)團(tuán)結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會(huì)尚未喪失。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會(huì)時(shí)的演出，就其本質(zhì)而言，其實(shí)是文化認(rèn)同儀式的演練，通過(guò)審美化的儀式，人們直觀地體驗(yàn)到他們?cè)谇楦小⑽幕鲜且粋€(gè)共同體。近二十年來(lái)，在鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會(huì)反而大有復(fù)興之勢(shì)，“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史階段中，廟會(huì)依然會(huì)保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中，并且成為人們文化認(rèn)同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”（《城市廟會(huì)》）。民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體。是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對(duì)民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過(guò)一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會(huì)文化生活與傳統(tǒng)的社會(huì)文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒(méi)有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰。民間藝術(shù)建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于過(guò)去的象征的空間，有利于形成一種“無(wú)場(chǎng)所的記憶”，這對(duì)于“離土”進(jìn)程中的當(dāng)下中國(guó)有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開(kāi)記憶，尤其離不開(kāi)來(lái)自社會(huì)生活的“集體記憶”。事實(shí)上，“離土”的鄉(xiāng)民也非?？释ㄟ^(guò)民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。總之，民間藝術(shù)并非僅僅是審美的對(duì)象，還是一種有著悠久傳統(tǒng)與深厚內(nèi)涵的文化形態(tài)。這種文化一旦活態(tài)傳承下來(lái)，“就會(huì)建構(gòu)起當(dāng)下文化生態(tài)的多樣性，并成為當(dāng)下文化形態(tài)的參照”（《鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代性》），我們應(yīng)該努力將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文化建設(shè)的重要的歷史文化資源。（摘編自季中揚(yáng)胡燕《論中國(guó)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵及其當(dāng)代意義》，有刪改）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.人類(lèi)的日常生活方式及其背后的民間信仰與藝術(shù)表達(dá)是一種小傳統(tǒng)文化，大傳統(tǒng)文化往往會(huì)影響其觀念形態(tài)。B.民間藝術(shù)文化的核心內(nèi)涵是原始文化、世俗文化、大傳統(tǒng)文化，因經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程而形成了共時(shí)性結(jié)構(gòu)。C.文化劇烈變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂造成的文化認(rèn)同困境，因此我們更應(yīng)該重估中國(guó)民間藝術(shù)的當(dāng)代意義。D.中國(guó)民間藝術(shù)不僅是審美的對(duì)象，更是一種有著悠久傳統(tǒng)與深厚內(nèi)涵的文化形態(tài)，我們應(yīng)活態(tài)傳承這種文化。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是A.文章以總分總的結(jié)構(gòu)闡述中國(guó)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵及當(dāng)代意義，并發(fā)出“活態(tài)傳承民間藝術(shù)”的號(hào)召。B.文章運(yùn)用對(duì)比和引用論證，從原始文化、世俗文化、大傳統(tǒng)文化三個(gè)層面闡述民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵。C.文章例舉傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會(huì)復(fù)興的現(xiàn)象闡明民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)也未喪失其文化認(rèn)同與社會(huì)團(tuán)結(jié)功能。D.文章在分析了中國(guó)民間藝術(shù)文化內(nèi)涵的同時(shí)，又具體闡述其精華與糟粕往往是共生的，論述縝密。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A.鄉(xiāng)村娃娃穿戴的虎頭鞋、虎頭帽，刺繡中的龍鳳呈祥圖案等，很可能是遠(yuǎn)古圖騰崇拜觀念的流衍。B.嗩吶等傳統(tǒng)民樂(lè)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播的活態(tài)傳承方式讓更多的人感受到其中積淀的豐厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。C.全國(guó)大多數(shù)地區(qū)在老人過(guò)壽時(shí)獻(xiàn)上米或面做的壽桃，這些生活中的藝術(shù)品成為社會(huì)交往與情感交流的媒介。D.外來(lái)務(wù)工人員與城市居民之間存在嚴(yán)重的交往困難，主要原因是他們沒(méi)有共同的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。5．（2023?河南模擬）閱讀下面的文字，完成下面小題。正如歷史研究可以有很多視角一樣，文學(xué)史研究也可以有多種視角。研究視角的擇定，取決于兩方面的因素：一是對(duì)象的客觀性質(zhì)，一是研究者對(duì)對(duì)象性質(zhì)的判定。也就是說(shuō)，只有對(duì)象具備此種性質(zhì)，且此種性質(zhì)已被研究者發(fā)現(xiàn)，這一研究視角才會(huì)確立。如果對(duì)象本來(lái)不具備此種性質(zhì)，或研究者對(duì)對(duì)象的此種性質(zhì)尚無(wú)認(rèn)識(shí)，是不可能出現(xiàn)此種研究視角的。古典詩(shī)文曾被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)的主體，抒情（包括理性成分雖重但不乏情感色彩的議論感慨）曾被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)的主要表現(xiàn)手段，從抒情視角來(lái)研究和闡釋古典詩(shī)文曾是中國(guó)文學(xué)史研究的主要角度，這毫不奇怪。正因?yàn)槿绱?，中?guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)被認(rèn)識(shí)得較早較深，被闡述和弘揚(yáng)得也較為充分?！爸袊?guó)是一個(gè)詩(shī)國(guó)”的說(shuō)法，我們耳熟能詳；“中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)悠久而豐厚”這個(gè)說(shuō)法順理成章而來(lái)，含義與之亦相通。而與抒情傳統(tǒng)被闡論得相當(dāng)充分相比，中國(guó)文學(xué)有無(wú)敘事傳統(tǒng)，如何認(rèn)識(shí)、描述和分析這個(gè)傳統(tǒng)卻是至今尚未獲得滿意回答的問(wèn)題。前人也不是完全沒(méi)有注意到中國(guó)歷代文學(xué)的敘事問(wèn)題，也曾有過(guò)不少論述，某些史論著作中有所提及?？上е袊?guó)盡管自古史學(xué)發(fā)達(dá)，但史著的敘事并不常在，更不都在文學(xué)研究的視野之中。比較突出的是，到了長(zhǎng)篇小說(shuō)和戲曲發(fā)達(dá)的明清時(shí)代，有些學(xué)者和評(píng)點(diǎn)家創(chuàng)造出一套關(guān)于小說(shuō)戲曲批評(píng)方法和關(guān)于描寫(xiě)技巧的名詞概念，如正敘、倒敘、補(bǔ)敘及草蛇灰線、橫云斷山之類(lèi)，其中不乏精彩之見(jiàn)，但總的說(shuō)來(lái)，尚缺少體系性，理論化程度較低，與對(duì)抒情傳統(tǒng)的闡論相比，還是顯得薄弱而膚淺。我們的古人創(chuàng)建了系統(tǒng)而精深的抒情詩(shī)學(xué)，但沒(méi)能建設(shè)起堪與比美的敘事學(xué)。在敘事學(xué)的實(shí)踐和理論方面，西方人走在了我們的前面。受到哲學(xué)結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)理論的刺激和促進(jìn)，文學(xué)（小說(shuō)）敘事學(xué)于20世紀(jì)60年代在法國(guó)誕生，很快風(fēng)靡歐美文學(xué)批評(píng)與學(xué)術(shù)界，美國(guó)后來(lái)居上，至今已成為其新的重鎮(zhèn)。據(jù)我國(guó)敘事學(xué)者的研究，敘事學(xué)經(jīng)歷了它的草創(chuàng)期，完成并度過(guò)了它的經(jīng)典期，現(xiàn)在已進(jìn)入后經(jīng)典（或稱后現(xiàn)代）階段，發(fā)生了引人注目且意義重大的“敘述轉(zhuǎn)向”，正在向新的廣度和深度邁進(jìn)。在全球化浪潮席卷世界的今日，這一國(guó)際學(xué)術(shù)潮流不能不影響到我們，促使我們反思自己的中國(guó)文學(xué)史研究。于是，我們憬悟：真應(yīng)該很好地發(fā)掘和闡明中國(guó)文學(xué)悠久而豐富多彩的敘事傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)沉埋不彰得太久了！此外，我們需要十分清醒：必須充分注意中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性。敘事學(xué)理論是操作的工具，我們研究的對(duì)象則是中國(guó)文學(xué)。既然那工具有用、好用，我們當(dāng)然要拿來(lái)，但又需時(shí)時(shí)不忘對(duì)象的獨(dú)特性。如果碰到工具不適用的情況，只能改造工具，而不是改變對(duì)象以適應(yīng)工具。由上所述可知，視角的建立絕非隨心所欲之事，而需具備主客觀兩方面的必要條件。然而，一種視角一旦建立，也就能使掌握它的人們獲得前所未有的新的視域，就像多打開(kāi)了一扇窗戶，多擁有了一副望遠(yuǎn)鏡或顯微鏡。當(dāng)我們自覺(jué)地用敘事視角去重讀古代文學(xué)作品，重審中國(guó)文學(xué)史時(shí)，的確會(huì)有不少新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)的匯總，就是中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，一個(gè)足堪與抒情傳統(tǒng)并列共存并相互輝映的文學(xué)傳統(tǒng)。（摘編自董乃斌《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)論稿》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A．中國(guó)文學(xué)史的研究視角是由其本身性質(zhì)及研究者對(duì)其性質(zhì)的判定決定的。B．相比于中國(guó)的抒情傳統(tǒng)，敘事傳統(tǒng)相關(guān)問(wèn)題的論述顯得薄弱且有待商榷。C．西方人的敘事學(xué)實(shí)踐和理論研究均優(yōu)于我國(guó)，且正在向更廣更深處邁進(jìn)。D．我們發(fā)掘和闡明的中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，與其抒情傳統(tǒng)共存并相互輝映。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是A．文章分析文學(xué)史研究視角選定的決定因素，旨在說(shuō)明我國(guó)不具備建立敘事視角研究的條件。B．文章提及明清時(shí)期小說(shuō)和戲曲的相關(guān)點(diǎn)評(píng)，論證了我國(guó)敘事學(xué)雖薄弱膚淺但仍有精彩見(jiàn)解。C．文章第四段通過(guò)對(duì)西方敘事學(xué)現(xiàn)狀的評(píng)述，指出我國(guó)在敘事學(xué)研究方面還有相當(dāng)大的差距。D．文章運(yùn)用了舉例論證、類(lèi)比論證、比喻論證等多種方法，使專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的問(wèn)題變得淺顯易懂。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A．抒情曾被看作中國(guó)文學(xué)主要的表現(xiàn)手段，古人對(duì)其認(rèn)識(shí)較深，研究也較多，故中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)較為成熟。B．如果我國(guó)發(fā)達(dá)的史學(xué)著作中較為注重?cái)⑹?，敘事也較早進(jìn)入文學(xué)研究視野之中，我國(guó)敘事學(xué)必將走在前列。C．西方的敘事學(xué)較為成熟，我們理應(yīng)予以借鑒，但借鑒時(shí)要注意中國(guó)文學(xué)這一對(duì)象的特殊性，切不可生吞活剝。D．我們應(yīng)當(dāng)自覺(jué)地建立敘事視角，去審視古代的文學(xué)作品，比如樂(lè)府詩(shī)歌、《史記》等，以期有新的發(fā)現(xiàn)和收獲。6．（2023?廣西模擬）閱讀下面的文字，完成問(wèn)題。中華讀書(shū)報(bào)：作為部編本中小學(xué)語(yǔ)文統(tǒng)編教材的總主編，您為教師和學(xué)生編選、推薦書(shū)目，關(guān)于讀書(shū)的著作也出版了很多。您怎么看待閱讀？溫儒敏：讀書(shū)其實(shí)是個(gè)人的事情，要讀什么書(shū)，怎么讀，是根據(jù)自己的愿望、功用與興趣去決定的。真正的愛(ài)書(shū)者，他們把讀書(shū)作為像吃飯睡覺(jué)一樣的生活方式。他們也有事功的閱讀，但更樂(lè)于自由的閱讀，或者說(shuō)私密的閱讀。金圣嘆所言“雪夜圍爐讀禁書(shū)”，就是“私密閱讀”特有的享受吧，那真是讀書(shū)的妙境。周作人也說(shuō)過(guò)，書(shū)房是不可示人的，因?yàn)橐豢茨阕x些什么，就知道斤兩了。這有點(diǎn)幽默，但讀書(shū)的確是“很個(gè)人”甚至私密的事情。不過(guò)對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，開(kāi)個(gè)書(shū)單，推薦一些經(jīng)典，有些引導(dǎo)，也有必要，只是不宜強(qiáng)制。孩子也有他們的“私密”，應(yīng)容許有閱讀的自由。中小學(xué)語(yǔ)文課會(huì)指定學(xué)生接觸某些經(jīng)典，然而往往事與愿違，凡是書(shū)單指定的，孩子不一定喜歡。經(jīng)典與學(xué)生有隔膜，本來(lái)就不容易讀，若又當(dāng)作任務(wù)，有種種外加的“規(guī)定動(dòng)作”，甚至處處指向考試，那就煞風(fēng)景了。既然“讀書(shū)其實(shí)是個(gè)人的事”，即使指定閱讀范圍，也還是要給學(xué)生一些選擇的空間，容許讀一些“閑書(shū)”。人各有各的愛(ài)好，并非所有人都愛(ài)讀書(shū)的。而真正的愛(ài)書(shū)人，不會(huì)隨波逐流，不是哪些書(shū)走紅就讀哪些，他們選書(shū)總是有自己的喜好，有獨(dú)立的眼光，閱讀對(duì)他們是一種觀望世界、涵養(yǎng)性情、安放靈魂的方式。中華讀書(shū)報(bào)：?jiǎn)栴}是現(xiàn)在的孩子作業(yè)太多，沒(méi)有時(shí)間讀書(shū)。您上中學(xué)后還能有那么多自由的閱讀嗎？溫儒敏：作業(yè)太多的確是個(gè)問(wèn)題，所以現(xiàn)在要“雙減”。不過(guò)可以設(shè)想，即使不布置作業(yè)，孩子就有時(shí)間讀書(shū)嗎？不見(jiàn)得。孩子嘛，精力無(wú)限，興趣就是動(dòng)力。沒(méi)有興趣，做什么都是拖延癥，有興趣，就聚精會(huì)神有的是時(shí)間?，F(xiàn)在的孩子面臨激烈的競(jìng)爭(zhēng)，壓力大，但他們還是比父輩幸福多了。我不贊成“九斤老太”的說(shuō)法。無(wú)論如何現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展了，絕大多數(shù)孩子不存在溫飽問(wèn)題，而我們的童年和少年基本上是在饑餓中度過(guò)的。若要比較，那時(shí)物質(zhì)匱乏，沒(méi)有現(xiàn)在那么多機(jī)會(huì)和誘惑，比較單純，讀書(shū)也就有較多的時(shí)間和自由。時(shí)代不同，每一代都有每一代的苦惱。中華讀書(shū)報(bào)：您是怎么喜歡上文學(xué)的？溫儒敏：大約上初中時(shí)，我開(kāi)始對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，特別是詩(shī)歌，像普希金、萊蒙托夫、拜倫、雪萊、聶魯達(dá)、惠特曼等等，都找來(lái)讀。我還是艾青的粉絲，給自己起了個(gè)筆名“艾琳”。我自己也模仿著寫(xiě)詩(shī)，給《少年時(shí)代》《紅領(lǐng)巾》等少兒雜志投稿。正是自由閱讀充實(shí)了我的靈魂，伴隨我挺過(guò)了艱難的饑餓年代。高中我就離開(kāi)小鎮(zhèn)上的家，到縣城上學(xué)了。那時(shí)高中生不多，上大學(xué)的更少，我參加高考的1964年，全國(guó)才幾十萬(wàn)考生，錄取率也非常低。但那時(shí)人們好像比較看得開(kāi)，高考不像現(xiàn)在壓力這么大，我們復(fù)習(xí)備考也不像現(xiàn)在這樣大量刷題，老師是不太管的。我自然想考上大學(xué)，而且希望過(guò)黃河長(zhǎng)江，離家越遠(yuǎn)越好，好男兒志在四方嘛。我的備考不是刷題（也找不到往年的考題），而是拓寬視野，讀一些比較深的書(shū)。如王力的《古代漢語(yǔ)》、楊伯峻的《文言語(yǔ)法》，都過(guò)了一遍。人民文學(xué)出版社出的“古典文學(xué)讀本叢書(shū)”，也選讀了部分。那時(shí)中華書(shū)局不定期出版的“活頁(yè)文選”，專(zhuān)門(mén)刊載古詩(shī)文的，薄薄的冊(cè)子，幾分錢(qián)一本，我?guī)缀醵甲x過(guò)。這些閱讀的目的是為了高考，卻又不限于應(yīng)考，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)于我讀寫(xiě)能力的提升是大有裨益的。因?yàn)樽x書(shū)有興趣了，一天不讀就不習(xí)慣，我高中時(shí)期的閱讀面是比較廣的。不光讀文學(xué)，讀《紅巖》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等革命小說(shuō)，也讀其他方面的書(shū)，如歷史、哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)史之類(lèi)。那時(shí)沒(méi)有錢(qián)，買(mǎi)不起書(shū)，讀書(shū)一般從圖書(shū)館借，或者就在書(shū)店站著讀。好不容易得到一本書(shū)，就很珍惜，會(huì)抓緊時(shí)間讀完。記得《青春之歌》出版時(shí)，學(xué)校沒(méi)有錢(qián)買(mǎi)那么多書(shū)，就準(zhǔn)備了兩本，每隔幾天撕下十幾頁(yè)，正反面貼在公告欄上，讓學(xué)生圍著讀，像看連續(xù)劇似的?，F(xiàn)在我藏書(shū)很多，可戲稱坐擁書(shū)城了，反而失去了當(dāng)年對(duì)于書(shū)的那種珍惜與敬畏。高中時(shí)期，我對(duì)于書(shū)的確有種崇仰之心，還喜歡讀一些自己不太懂的書(shū)，讀外國(guó)的書(shū)，理論的書(shū)，甚至還讀過(guò)康德，讀過(guò)天文學(xué)。天文學(xué)對(duì)我影響大，改變了我的時(shí)空觀，甚至還想過(guò)要考南京大學(xué)天文學(xué)系。也不太懂，但高中生的我就有意找來(lái)讀。這是什么心理？是一種“喜歡讀書(shū)”的象征吧，一種上進(jìn)的力。中華讀書(shū)報(bào)：幾十年與書(shū)為伴，反復(fù)讀的書(shū)有哪些？溫儒敏：魯迅的書(shū)讀得最多，這跟我從事文學(xué)史研究有關(guān)。一百多年來(lái)，對(duì)中國(guó)文化有最深入理解的，魯迅是第一人。魯迅的眼光很“毒”，他是要重新發(fā)現(xiàn)“中國(guó)與中國(guó)人”。有關(guān)中國(guó)文化的研究論著很多，但魯迅作品很特別，是別人不可替代的。他對(duì)中國(guó)文化的觀察和思考，不是書(shū)齋里隔岸觀火的學(xué)問(wèn)，而是痛切的感受，是從生命體驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的人生智慧。這和讀一些學(xué)問(wèn)家的概論和歷史著作之類(lèi)，是不一樣的，功能和感覺(jué)都不一樣。中華讀書(shū)報(bào)：請(qǐng)您選擇三本書(shū)到無(wú)人島，您會(huì)選哪三本？溫儒敏：到無(wú)人島，多么艱難，如何活下去都有問(wèn)題，怎么還讀書(shū)？當(dāng)然，在那樣的情形下，我可能也會(huì)回想《紅樓夢(mèng)》中那些有關(guān)色空的哲理性的描寫(xiě)。（摘編自《中華讀書(shū)報(bào)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.溫儒敏先生之所以說(shuō)讀書(shū)其實(shí)是個(gè)人的事情，是因?yàn)樗J(rèn)為真正的愛(ài)書(shū)者，更樂(lè)于自由的閱讀。B.書(shū)單指定的學(xué)生不一定喜歡，中小學(xué)語(yǔ)文課指定學(xué)生接觸某些經(jīng)典，當(dāng)作任務(wù)，常事與愿違。C.溫儒敏先生深切體會(huì)到魯迅對(duì)中國(guó)文化的觀察和思考是從生命體驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的人生智慧，這是他幾十年來(lái)反復(fù)閱讀魯迅書(shū)籍的原因之一。D.溫儒敏先生也認(rèn)為學(xué)習(xí)任務(wù)太多的確是個(gè)問(wèn)題，雖然孩子精力無(wú)限，但任務(wù)過(guò)多，學(xué)生會(huì)疲于閱讀。（2）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是A.訪談主持人聚焦中小學(xué)生閱讀，結(jié)合現(xiàn)實(shí)與訪談對(duì)象的觀點(diǎn)提問(wèn)，將訪談引向深入。B.此次訪談，不僅關(guān)注到了中小學(xué)生閱讀的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也展現(xiàn)出一定的歷史眼光和期待。C.對(duì)主持人提出的問(wèn)題，受訪者會(huì)結(jié)合自己的經(jīng)歷和體會(huì)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)做出對(duì)應(yīng)的回答。D.在推進(jìn)中小學(xué)生閱讀過(guò)程中能否切實(shí)有效加以適當(dāng)引導(dǎo)，是訪談雙方都關(guān)心的問(wèn)題。（3）引導(dǎo)中小學(xué)生廣泛閱讀，對(duì)于學(xué)生的未來(lái)發(fā)展具有怎樣的積極影響？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。7．（2023?崇明區(qū)二模）閱讀回答問(wèn)題。網(wǎng)文時(shí)代，我們?cè)鯓幼x名著？王晴飛①“怎樣讀名著”之所以成為一個(gè)問(wèn)題，源于最近網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)熱點(diǎn)話題“名著避雷帖”，即以看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方式來(lái)看名著，看出種種壞處，做出標(biāo)簽化的論斷，提醒同好“慎入”。②所謂名著，我們不妨認(rèn)為是指兼具比較高的藝術(shù)價(jià)值和知名度，禁得起不同時(shí)代的讀者反復(fù)閱讀與闡釋?zhuān)冶粰?quán)威文學(xué)體制認(rèn)可的文學(xué)作品。在一般情況下，我們也可以將“文學(xué)名著”等同于文學(xué)經(jīng)典。而“名著避雷帖”中的論斷，便多有與我們所受的文學(xué)教育截然相反之處。比如《月亮與六便士》是“渣男拋棄妻子橫刀奪愛(ài)”，賈寶玉也是到處拈花惹草無(wú)能不肖的“渣男”……這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)培養(yǎng)出來(lái)的閱讀方式，只看題材與情節(jié)，將人從具體的處境里剝離出來(lái)，而不愿意對(duì)人物處境及心理有“了解之同情”。③目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，很多時(shí)候致力于給讀者提供心理上的快感，迅速讓讀者最基本的欲望得到充分的迎合，日常生活中的缺憾得到補(bǔ)償性的滿足，對(duì)世界的既有的認(rèn)知得到最直接的鞏固。而長(zhǎng)期接受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定向投喂的讀者也被寵壞了胃口，寵沒(méi)了耐心，不耐煩看到與自己預(yù)設(shè)不同的世界，要求作品中有最簡(jiǎn)單最純凈也最狹隘的人設(shè)，最歡快的劇情，最大團(tuán)圓的結(jié)局。④“名著”卻不能如網(wǎng)文一般致力于提供足夠劑量的情感與欲望的快感，而要去表現(xiàn)人性的隱微，處境的復(fù)雜，帶讀者去領(lǐng)略善與惡兩極之間廣闊的中間地帶，甚至還會(huì)刻意糾正常識(shí)，冒犯觀眾，動(dòng)搖他們的既有觀念，自然會(huì)顯得不夠“道德”，人物也不夠“純潔”，令習(xí)慣了網(wǎng)文的讀者心懷不滿。⑤在以前的文學(xué)場(chǎng)域里，人們常常會(huì)以經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)通俗文學(xué)，要在通俗文學(xué)里找到嚴(yán)肅的意義；而現(xiàn)在熟讀網(wǎng)文的讀者則與之相反，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量經(jīng)典文學(xué)，要在魯迅的作品里尋找爽點(diǎn)。如果我們沒(méi)有培養(yǎng)出認(rèn)真品味的腸胃，也喪失了悉心涵泳的耐心，那么任何名著與類(lèi)似題材的地?cái)傋x物都將失去差別，《包法利夫人》《安娜?卡列尼娜》和誨淫誨盜的庸俗文學(xué)也被抹平差異——惟一的區(qū)別可能是名著的情節(jié)不夠“過(guò)癮”，對(duì)“第三者”的譴責(zé)也不夠有力。⑥不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，這種閱讀理解文學(xué)作品的方式，我們并不完全陌生。對(duì)文學(xué)名著做標(biāo)簽化、道德化的粗暴判斷，也不是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的專(zhuān)利。有學(xué)者說(shuō)過(guò)一個(gè)故事，在改革開(kāi)放之初，他在電車(chē)上聽(tīng)到有人評(píng)價(jià)安娜?卡列尼娜，說(shuō)她是一個(gè)很“作”的女人。而彼時(shí)我們的文學(xué)史判斷則將她作為反抗秩序、追求自由和愛(ài)情的符號(hào)，視她的丈夫卡列寧為虛偽、庸俗的官僚。其實(shí)，看起來(lái)代表普通民眾看法的電車(chē)評(píng)論，與代表權(quán)威的文學(xué)史論斷，結(jié)論雖截然相反，思維方式卻并無(wú)不同，都是以文學(xué)作品和文學(xué)人物作為印證既有價(jià)值觀念的工具。文以載道本就是大眾最重要的文學(xué)認(rèn)知，無(wú)論是傳統(tǒng)社會(huì)還是我們身處其間的現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)向來(lái)承擔(dān)著道德教化的功能，解讀文學(xué)作品也常常從是否有助于維護(hù)社會(huì)秩序入手。⑦事實(shí)上，我們也確實(shí)不宜將名著當(dāng)作不言自明、天然正確的免檢產(chǎn)品。名著自然往往是“好”的作品，但是作品的“好”除了永恒性，也會(huì)有其時(shí)代性和階層性。比如《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣的作品，對(duì)今天的讀者仍有強(qiáng)大的吸引力，但我們?cè)陂喿x過(guò)程中也會(huì)遭遇許多現(xiàn)代人難以接受的價(jià)值觀念，那些對(duì)于古人來(lái)說(shuō)是“爽點(diǎn)”的內(nèi)容，反會(huì)使現(xiàn)代讀者產(chǎn)生不適之感，令人“不爽”。即便是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，也完全可以有不同的理解，如錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》，被網(wǎng)友吐槽為“抖機(jī)靈”“刻薄”乃至“男性沙文主義和厭女”，這樣的評(píng)價(jià)并非毫無(wú)道理，甚至可以彌補(bǔ)權(quán)威闡釋之不足，其缺失不過(guò)是立論有失偏頗而已。所以我們不必完全拒絕對(duì)名著的指摘，只是在做判斷的時(shí)候要保持整體感和分寸感，不去簡(jiǎn)單地完全抹煞其好處。⑧我們閱讀名著，也要用與之相匹配的方法，設(shè)身處地去體貼更為復(fù)雜豐富的價(jià)值觀念，以沖擊自身的既有觀念，拓寬我們的價(jià)值視域，使我們對(duì)世界與人性更多理解，而非更多偏見(jiàn)，也使我們的心靈更加細(xì)膩敏感，而不是更加冷漠麻木。名著也需要我們的“再創(chuàng)造”。以網(wǎng)文的方式理解名著，視為待避之“雷”，固然簡(jiǎn)單粗暴，但我們也不必因此走向另一極端，將名著視為“雷池”禁區(qū)，當(dāng)作僅供頂禮膜拜的僵死的遺物。（有刪節(jié)）（1）結(jié)合文章內(nèi)容，根據(jù)表格信息提示填寫(xiě)下列表格。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名著人物特點(diǎn)①性格復(fù)雜多元，往往突破常規(guī)作品主題迎合讀者既有認(rèn)知與價(jià)值觀，呈現(xiàn)單一的大團(tuán)圓式結(jié)局。②（2）下列不適合作為第④段例證的一項(xiàng)是A．《哈姆萊特》中的國(guó)王克勞狄斯殘忍殺兄娶嫂。B．《復(fù)活》中的瑪絲洛娃步入歧途、沉淪墮落。C．《林教頭風(fēng)雪山神廟》中的林沖一再隱忍妥協(xié)。D．《阿Q正傳》中的阿Q自輕自賤、自欺欺人。（3）能夠依據(jù)文意做出的一項(xiàng)推斷是A．“名著避雷帖”對(duì)文學(xué)經(jīng)典簡(jiǎn)單粗暴評(píng)價(jià)毫無(wú)存在價(jià)值。B．給讀者心理上快感和補(bǔ)償性滿足是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。C．“名著”以刻意糾正常識(shí)進(jìn)而冒犯觀眾的方式傳達(dá)思想。D．自身既有觀念及價(jià)值視域會(huì)影響我們對(duì)名著的深入理解。（4）第⑥⑦兩段針對(duì)以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方式閱讀理解文學(xué)作品的論證是否嚴(yán)謹(jǐn)，請(qǐng)結(jié)合本文內(nèi)容簡(jiǎn)要評(píng)析。（5）有同學(xué)閱讀有關(guān)《紅樓夢(mèng)》“名著避雷帖”后，查閱《紅樓夢(mèng)》中下列內(nèi)容，認(rèn)可“賈寶玉是到處沾花惹草無(wú)能不肖的‘渣男’”的評(píng)價(jià)。請(qǐng)結(jié)合本文以及閱讀《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)驗(yàn)談?wù)勀銓?duì)這一評(píng)價(jià)的看法。附：《紅樓夢(mèng)》：“后人《西江月》二詞，批寶玉極恰，其詞曰：無(wú)故尋愁覓恨，有時(shí)似傻如狂?？v然生得好皮囊，腹內(nèi)原來(lái)草莽。潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗！富貴不知樂(lè)業(yè)，貧窮難耐凄涼?？蓱z辜負(fù)好韶光，于國(guó)于家無(wú)望。天下無(wú)能第一，古今不肖無(wú)雙。寄言紈绔與膏粱：莫效此兒形狀！”8．（2023?銀川模擬）閱讀下面的文字，完成各題面對(duì)蒸蒸日上的偉大時(shí)代，面對(duì)氣勢(shì)磅礴的現(xiàn)代化實(shí)踐，面對(duì)異彩紛呈的小康生活，新時(shí)代文學(xué)工作者要以更為深邃的視野、更為博大的胸懷、更為自信的態(tài)度破題解題，善于從中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情、畫(huà)意的營(yíng)養(yǎng)，催生更多傳世之作、扛鼎之作，以文載道、以文化人，為展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象作出文學(xué)貢獻(xiàn)。緊扣“可信”，講好中國(guó)故事?！翱尚拧眮?lái)自真實(shí)。第一方面是“故事的真實(shí)”。中國(guó)故事、中國(guó)方案最獨(dú)到之處就在于中國(guó)特色、中國(guó)道路。新時(shí)代文學(xué)講好中國(guó)故事，就要善于講好恢宏大氣的國(guó)家故事、豐富多彩的百姓故事，以大視野、多角度呈現(xiàn)中國(guó)的發(fā)展與進(jìn)步。第二方面則是“藝術(shù)的真實(shí)”。新時(shí)代文學(xué)要善于把中國(guó)道路、中國(guó)理念、中國(guó)價(jià)值轉(zhuǎn)化為精彩的中國(guó)故事、豐滿的藝術(shù)形象，講出中國(guó)文化的使命擔(dān)當(dāng)和價(jià)值先導(dǎo)，講好中國(guó)文化的豐富多彩、和而不同的包容理念，把中國(guó)智慧與世界無(wú)私分享，在獨(dú)特的審美創(chuàng)造中形成獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)范、中國(guó)流派，不斷標(biāo)注新時(shí)代文學(xué)水平的新高度。緊扣“可愛(ài)”，構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和敘事體系。“可愛(ài)”來(lái)自美善。中華民族在幾千年歷史中創(chuàng)造和延續(xù)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華民族的根和魂、中國(guó)最深厚的文化軟實(shí)力，其蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，從天下為公、世界大同，到自強(qiáng)不息、厚德載物，再到仁者愛(ài)人、以德立人，不僅是中國(guó)人思想和精神的內(nèi)核，也對(duì)解決當(dāng)代人類(lèi)面臨的難題具有重要啟示意義。優(yōu)秀的文學(xué)作品往往是民族的心靈史，能讓遠(yuǎn)隔萬(wàn)永千山、身處天涯海角的人們從字里行間讀懂一個(gè)民族、領(lǐng)悟一種文化。新時(shí)代文學(xué)注重將民族性與時(shí)代性相融合，找準(zhǔn)世界發(fā)展的利益交匯點(diǎn)、中外價(jià)值觀的契合點(diǎn)、人類(lèi)的情感共鳴點(diǎn)，以新的創(chuàng)意構(gòu)思、新的題材內(nèi)容、新的表現(xiàn)手法，構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)文學(xué)話語(yǔ)和敘事體系，把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的文化精髓提煉出來(lái)、展示出來(lái)，把更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人民審美情趣、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給世界，更加有效地傳播中國(guó)理念，促進(jìn)文明交流互鑒。緊扣“可敬”，刻畫(huà)時(shí)代新人形象?！翱删础眮?lái)自擔(dān)當(dāng)。億萬(wàn)勤勞勇敢、擔(dān)當(dāng)有為的中國(guó)人民就是中國(guó)形象的“代言人”，就是中國(guó)形象的使者。任何歷史時(shí)期，都有反映這個(gè)歷史發(fā)展階段的時(shí)代典型。文學(xué)以審美的方式反映一定時(shí)代的價(jià)值和價(jià)值體系，主要是通過(guò)塑造藝術(shù)形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)意義上的“新人”是時(shí)代精神的人格化?！靶氯恕彼_(dá)到的高度，就是文學(xué)作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。當(dāng)代中國(guó)正經(jīng)歷著中國(guó)歷史上最為廣泛而深刻的社會(huì)變革，也正在進(jìn)行著人類(lèi)歷史上最為宏大而獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)新。對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)而言，“以人民為中心”就是最大的底氣和最強(qiáng)的動(dòng)力。新時(shí)代文學(xué)要在創(chuàng)作內(nèi)容和對(duì)象上，讓人民群眾成為文學(xué)作品的主角，書(shū)寫(xiě)生生不息的人民史詩(shī)，善于從生動(dòng)現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)新的人物類(lèi)型，灌注新的精神氣質(zhì)，塑造新的人物形象，體現(xiàn)新時(shí)代的審美理想和崇高追求。新時(shí)代要唱響新征程的奮進(jìn)之歌。新時(shí)代文學(xué)工作者要肩負(fù)起舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)，以思想的深度、藝術(shù)的高度、感情的溫度開(kāi)辟新時(shí)代文學(xué)氣象萬(wàn)千、群峰聳峙的壯闊境界，使可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象通過(guò)文學(xué)得以生動(dòng)展現(xiàn)。（摘自邱海軍《論新時(shí)代文學(xué)與可信可愛(ài)可敬的中國(guó)形象》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A．文學(xué)以審美的方式反映一定時(shí)代的價(jià)值和價(jià)值體系，塑造藝術(shù)形象也是其主要手段。B．藝術(shù)真實(shí)是要對(duì)照中國(guó)特色，落實(shí)中國(guó)故事，讓人可信、可愛(ài)、可敬。C．對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)而言，最大的底氣和最強(qiáng)的動(dòng)力就是“以人民為中心”。D．向世界展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，是新時(shí)代文學(xué)工作者應(yīng)該肩負(fù)起的使命。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是A．本文先提出總論點(diǎn)，然后從三個(gè)方面層層遞進(jìn)對(duì)總論點(diǎn)加以論述，探索展現(xiàn)可信、可，愛(ài)、可敬的中國(guó)形象的文學(xué)路徑。B．魯迅先生所說(shuō)的“我們自古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人”這些人可以作為中國(guó)形象的“代言人”的論據(jù)。C．文學(xué)作品中的“新人”是時(shí)代精神的人格化，“新人”所達(dá)到的高度，就是文學(xué)作品的人高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。D．文章運(yùn)用了道理論證、舉例論證和對(duì)比論證等方法，讓專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的文學(xué)概念變得較易理解。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A．講好中國(guó)故事，要可信，它包括“故事的真實(shí)”和“藝術(shù)的真實(shí)”兩方面的內(nèi)容。B．仁者愛(ài)人、以德立人，不僅是中國(guó)人思想和精神的內(nèi)核，而且也對(duì)解決當(dāng)代人類(lèi)面臨的難題具有重要啟示意義。C．優(yōu)秀的文學(xué)作品是民族的心靈史，能讓遠(yuǎn)隔萬(wàn)水千山、身處天涯海角的人們從字里行間讀懂一個(gè)民族、領(lǐng)悟一種文化。D．要加快構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)話語(yǔ)和敘事體系，用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量。9．（2023?貴州模擬）閱讀下面的文字，完成小題。短視頻追劇，在當(dāng)下逐漸成為一種流行。所謂短視頻追劇，就是在一些短視頻社交平臺(tái)上，觀看影視劇的精彩片段、演員花絮、劇情介紹等短視頻內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)連續(xù)劇的文化消費(fèi)，完成了觀眾的追劇體驗(yàn)。這種追劇方式短平快，符合當(dāng)前的快節(jié)奏生活和碎片化娛樂(lè)。而不少電視劇官方也洞察到這種需求和機(jī)遇，紛紛親自操持起電視劇的短視頻化。比如剛剛完結(jié)不久的《三十而已》，就開(kāi)設(shè)了抖音賬號(hào)，在其中推出了“三十?細(xì)品有味而已”“三十?歡實(shí)日常而已”等多個(gè)欄目合集。這種方式，進(jìn)可令觀眾對(duì)電視劇產(chǎn)生興趣從而去觀看完整劇集，退也能讓觀眾對(duì)該片段有所感觸引發(fā)就事論事的話題熱議。對(duì)于這種切割式的觀看，有不少人感慨人心浮躁。但如果用發(fā)展的眼光來(lái)看，這只是電視劇的文化功能進(jìn)入了更多元化的新階段。我們當(dāng)前的文化消費(fèi)已經(jīng)全面擁抱互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，正如加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢所說(shuō)，一種媒介的內(nèi)容始終是另一種媒介，在新媒介出現(xiàn)后，舊媒介常常會(huì)成為新媒介的內(nèi)容。而電視劇，正是成為網(wǎng)絡(luò)的“視聽(tīng)內(nèi)容”之一，也因此被互聯(lián)網(wǎng)賦予了新的消費(fèi)模式和文化功能。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電視劇的功能，已經(jīng)從在電視頻道里定時(shí)定量地線性播出收看，走出了很遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電視劇觀眾首先擁有了更多的主動(dòng)權(quán)，可以隨時(shí)觀看，可以倍速觀看，可以快進(jìn)、后退、反復(fù)觀看。此外，觀眾也可以互動(dòng)觀看，比如各大網(wǎng)站的彈幕功能，都提供了一種看劇陪伴。而短視頻追劇，也不過(guò)是這些新觀劇方式中的一種。在這些短視頻中，電視劇也許被濃縮，也許被節(jié)選，甚至也許被惡搞解構(gòu)顛覆，但這些都不過(guò)是新時(shí)代中，電視劇擁有的更多的文化功能，從而可以滿足更多的文化需求。當(dāng)然，短視頻對(duì)于連續(xù)劇內(nèi)容呈現(xiàn)的先天不足，會(huì)讓觀看、體驗(yàn)、理解都變得碎片而片面。公眾尋求一種瞬間獲得的淺層次快感，而影視戲劇藝術(shù)本身的起承轉(zhuǎn)合卻被忽略了。話題至上、奇觀為王，則常成為短視頻對(duì)電視劇做的取舍標(biāo)準(zhǔn)，而這種取舍難免會(huì)影響電視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)：更加追求劇集里要有尖銳話題、要有高能場(chǎng)面等，而這無(wú)疑與影視藝術(shù)本身相去甚遠(yuǎn)。此外，這種使用，還存在著對(duì)版權(quán)的侵害。不過(guò)，對(duì)此也無(wú)須過(guò)度擔(dān)心，作為新生事物的短視頻追劇在火熱迸發(fā)之后，也在逐漸沉淀和變化。其一，短視頻無(wú)法替代完整劇集的文化價(jià)值和體驗(yàn)，尤其是對(duì)電視劇的傳統(tǒng)觀眾而言。用短視頻追劇的人群和在電視或者視頻網(wǎng)站上追劇的人群雖有重合，但也有更大的分化，年齡中偏上的人群大多是習(xí)慣于傳統(tǒng)影視風(fēng)格，而青少年人群本就更習(xí)慣網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)的方式。其二，在短視頻追劇流行后，短視頻平臺(tái)自己也在推出原創(chuàng)劇集甚至豎屏劇集，“短視頻追劇”有部分需求將變?yōu)椤白范桃曨l劇”。其三，版權(quán)的約束使得短視頻對(duì)連續(xù)劇的影響逐漸可控。劇組官方主導(dǎo)電視劇的短視頻化，而第三方則需要加入自己的解讀、再創(chuàng)造才能增加自己的短視頻的合法性，而這些二次創(chuàng)作視頻本身的文化體驗(yàn)則已經(jīng)和原視頻相去甚遠(yuǎn)，短視頻和連續(xù)劇的互補(bǔ)多于沖突，反而相得益彰。（摘編自楊慧《短視頻追劇背后是一種文化生活》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是A．通過(guò)觀看精彩片段和花絮等完成觀眾體驗(yàn)的短視頻追劇，屬于追求短平快的文化消費(fèi)。B．給人帶來(lái)浮躁的切割式的觀看模式標(biāo)志著電視劇的文化功能進(jìn)入了更多元化的新階段。C．互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視劇成為網(wǎng)絡(luò)的媒介內(nèi)容而被互聯(lián)網(wǎng)賦予了新的消費(fèi)模式和文化功能。D．在短視頻中電視劇被濃縮、被節(jié)選、被惡搞解構(gòu)顛覆，是使公眾獲得快感的主要方式。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是A．文章開(kāi)頭介紹了什么是短視頻追劇，明確短視頻追劇的內(nèi)涵，為下文針對(duì)性論述做鋪墊。B．文章以《三十而已》的抖音欄目為例，論證短視頻追劇方式吸引觀眾方面的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。C．文章使用引用論證，強(qiáng)調(diào)一種媒介的內(nèi)容是另一種媒介，而舊媒介常成為新媒介的內(nèi)容。D．文章認(rèn)為短視頻追劇和彈幕性質(zhì)相似，都是能和觀眾互動(dòng)觀看并提供陪伴的新觀劇方式。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A．網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀眾文化需求得到更多滿足，擁有更多主動(dòng)權(quán)，無(wú)須再定時(shí)定量觀看電視劇。B．短視頻對(duì)電視劇“話題至上”的取舍標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)和版權(quán)會(huì)產(chǎn)生不良影響。C．年齡偏大人群和青少年人群追劇方式不同，因此短視頻無(wú)法替代完整劇集的價(jià)值和體驗(yàn)。D．強(qiáng)調(diào)版權(quán)和劇組官方主導(dǎo)等方式，使短視頻對(duì)連續(xù)劇的影響逐漸可控，并形成良好互補(bǔ)。10．（2023?山西模擬）閱讀回答問(wèn)題。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇小文《糖史上的蔗漿時(shí)代》，討論唐代以及唐以前的時(shí)期，蔗糖的主要形式是“蔗漿”，但是，當(dāng)時(shí)我誤以為進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流。直到讀到北宋王辟之《澠水燕談錄》里的一則材料，我才意識(shí)到，以為宋人消費(fèi)以固體蔗糖為主，這是一個(gè)普遍流傳的誤會(huì)。這里有必要提及《糖霜譜》。宋人王灼的《糖霜語(yǔ)》是一部嚴(yán)謹(jǐn)驚人的科學(xué)史著作，由之后人知道，在北宋時(shí)代，固體的糖已經(jīng)出現(xiàn)了。但是，很多人從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)而望文生義，對(duì)這一著作有很多誤解，包括以為“糖霜”指的是我們今天生活中看到的砂糖，即細(xì)粒狀的糖粉。其實(shí)，王灼講解得非常清楚：糖霜之稱，是指這種產(chǎn)品經(jīng)歷結(jié)晶的過(guò)程，近似自然界中的結(jié)霜現(xiàn)象。至于糖霜的形態(tài)，則是大大小小的不規(guī)則團(tuán)塊，所以宋人亦稱之為“糖冰”或“冰糖”。當(dāng)時(shí)甘蔗種植在宋朝的境內(nèi)非常普遍，質(zhì)量也很好，然而掌握了糖霜技術(shù)的地方卻不多，僅僅局限在福唐（位于福建）、四明（浙江）、番禺（廣東）以及廣漢、遂寧（二者皆在四川），可是前四個(gè)地方都產(chǎn)量小，質(zhì)量也遜色，因此實(shí)際上只有遂寧一處為主力。即使在遂寧，也只是集中在傘山周?chē)?，這里制糖霜的家庭作坊稱為“糖霜戶”，其中大致有三百家的出品為優(yōu)等貨，大戶每年能動(dòng)用三百多只缸制糖，而小戶不過(guò)只有一兩缸。另外還有將近百家制糖作坊，但是只能生產(chǎn)中下等的產(chǎn)品。附近雖然也有很多甘蔗田，那里的農(nóng)戶們卻沒(méi)有掌握做糖霜的技術(shù)，只能把甘蔗汁加工成糖水，作為原料賣(mài)給傘山前的制糖坊。這些糖霜戶所掌握的技術(shù)相當(dāng)簡(jiǎn)單，無(wú)法完全控制生產(chǎn)過(guò)程，導(dǎo)致每年的產(chǎn)量不穩(wěn)定。從耕田到曬霜，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)一年半，最終可能一缸出幾十斤乃至上百斤糖霜，也可能完全沒(méi)有任何糖霜形成。宣和初年，北宋朝廷要求遂寧每年進(jìn)貢數(shù)千斤糖霜，結(jié)果當(dāng)?shù)貙⒔霐?shù)產(chǎn)家破產(chǎn)，到王灼寫(xiě)《糖霜譜》時(shí)還沒(méi)有恢復(fù)元?dú)?。在最大的生產(chǎn)地遂寧，尚且無(wú)法承受一年多出幾千斤固體糖的負(fù)擔(dān)，那么其他四個(gè)地方只會(huì)更弱。另外，《糖霜語(yǔ)》介紹，當(dāng)時(shí)邊境以外的很多地區(qū)都出產(chǎn)好甘蔗，但卻沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有糖霜的生產(chǎn)，連王灼都覺(jué)得奇怪?！短撬Z(yǔ)》記錄了當(dāng)時(shí)糖霜與沙糖的制作工藝。前者的生產(chǎn)過(guò)程辛苦漫長(zhǎng)，而且出品率很低，大致是把甘蔗榨出的汁在火上熬，熬到類(lèi)似麥芽飯的黏稠度，然后把若干竹條插在大缸里，再將熬好的蔗漿倒入，以竹藤編的蓋子罩合。接下來(lái)，便是等著蔗漿析出結(jié)晶，附著在竹條以及缸壁上。到農(nóng)歷五月，把這些結(jié)晶取出，這個(gè)程序稱為“瀝缸”。“瀝”出的糖晶再經(jīng)陽(yáng)光下暴曬，才得到最終的糖霜。不過(guò)，一缸糖漿不會(huì)全部結(jié)晶成霜，會(huì)留下相當(dāng)比例的“糖水”，也就是余漿。這些糖水有兩種去處，直接賣(mài)掉，“或自熬沙糖”。很清楚，在王灼時(shí)代的制糖體系里，沙糖與糖霜是截然不同的兩種商品。實(shí)際上，王灼非常了不起，在卷二清楚地勾勒了中國(guó)古人在蔗糖消費(fèi)上的不同階段：第一個(gè)階段為蔗漿，乃是甘蔗壓榨成的汁。第二個(gè)階段為“蔗餉”，即經(jīng)過(guò)初步簡(jiǎn)單加工的甘蔗飴漿，很可能是把甘蔗榨汁在陽(yáng)光下曬，蒸發(fā)掉水分，由此形成濃縮稠漿。第三個(gè)階段，則是加入了把蔗漿汁在火上熬煉的程序。文獻(xiàn)記載，唐太宗派人從印度的摩接陀國(guó)學(xué)會(huì)了“熬糖法”，很多后代學(xué)者誤以為，這次引入的新技術(shù)是直接制作固體糖，但事實(shí)絕非如此。王灼推測(cè)，熬糖法是“熬糖瀋作劑，似是今之沙糖也”，接下來(lái)他明確道：“蔗之技盡于此，不言作霜，然則糖霜非古也。”他指出，三個(gè)階段里都沒(méi)有提到固體糖的制作工藝，所以糖霜的歷史并不長(zhǎng)。同時(shí)，他認(rèn)為，唐初從印度引入的熬糖法，制成的產(chǎn)品就是沙糖。所以，在王灼那里，沙糖不是固體糖，尤其不是今天的砂糖?！短撬V》指出，沙糖是用甘蔗漿就，元代官修的《農(nóng)桑輯要》收編了詳細(xì)的“煎熬法”，其工藝說(shuō)來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單：把甘蔗汁于大鍋內(nèi)溫火熬煮，熬到變?yōu)楹跅椇希ㄒ赏ā昂帧保┥辉谝恢淮笈璧牡撞胯徱粋€(gè)小眼，然后把大盆架在一只罐子上，將煮好的稠漿倒入盆內(nèi)，任其從小孔內(nèi)一點(diǎn)點(diǎn)滴落，用這種方法來(lái)進(jìn)行澄清，分離糖蜜。最終，落入罐底的糖蜜在品質(zhì)上比較差，只能用于制作“渴水”這類(lèi)飲料。留在盆內(nèi)的部分才是質(zhì)量好的沙糖，貯存起來(lái)，供隨時(shí)食用。《農(nóng)桑輯要》中很明確地展示了“熬沙糖”的技術(shù)過(guò)程，也清楚地告訴我們，簡(jiǎn)單分離過(guò)糖蜜的稠漿就是沙糖的最終形態(tài)，并沒(méi)有進(jìn)一步曬干等更多步驟，因此成品是流質(zhì)的膠飴。賀威、劉偉榮在《宋元時(shí)代福建制糖技術(shù)的影響》一文中指出，宋代限于技術(shù)條件，主要生產(chǎn)“液態(tài)糖”，而福建的液態(tài)糖產(chǎn)量極大，“仙游縣田耗于蔗糖，歲運(yùn)入浙淮者，不知其幾萬(wàn)壇”，這一繁榮一直持續(xù)到元代。從《糖霜譜》可知，不僅福建，同時(shí)期的其他蔗糖產(chǎn)地也是如此，這就顯示了宋人消費(fèi)蔗糖的情況。如此重要的歷史情況，卻在糖史研究中常受忽略。同樣受到忽略的是，有一個(gè)非常漫長(zhǎng)的時(shí)期，作為糖制品主力的液態(tài)糖，擁有一個(gè)指定專(zhuān)用名稱——沙糖。季美林先生《蔗糖史》中關(guān)于唐代的一章讓我們明白，宋代并非沙糖的起點(diǎn)，唐人對(duì)這種形式的蔗糖頗為了解，在日常生活中也有各種應(yīng)用。真正驚人的是，如《演繁錄》指出，早在東漢時(shí)，張衡《七辯》里已然提到：“沙場(chǎng)石蜜，遠(yuǎn)國(guó)儲(chǔ)珍?！痹瓉?lái)，至晚在公元一世紀(jì)時(shí)，就出現(xiàn)了沙糖（飭）這個(gè)專(zhuān)稱，它來(lái)自遠(yuǎn)方，稀少而昂貴，很顯然只有上層社會(huì)才有機(jī)會(huì)接觸到。賦中與沙糖并列的尚有“石蜜”，這是漢唐時(shí)代對(duì)異國(guó)所產(chǎn)固體糖的叫法。（摘編自孟暉《宋人的沙糖》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.宋代的“糖霜”在形態(tài)上呈現(xiàn)為不規(guī)則的團(tuán)塊，與今天生活中看到的砂糖并不相同。B.宋代遂寧的傘山周?chē)辛嗽S多糖霜戶，他們的“糖霜”的生產(chǎn)能力并不是相同的。C.中國(guó)古人對(duì)蔗糖的消費(fèi)進(jìn)入第三個(gè)階段，與摩接陀國(guó)“熬糖法”的傳人有密切關(guān)系。D.作者孟暉經(jīng)過(guò)詳細(xì)的考證，認(rèn)為宋代流行的是液態(tài)糖，唐代之前并沒(méi)有出現(xiàn)固體糖。（2）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是A.唐代以及唐以前消費(fèi)蔗糖的主要形式是“蔗漿”，這屬于王灼提出的中國(guó)古人在蔗糖消費(fèi)上的第一階段。B.宋人生產(chǎn)“糖霜”存在“瀝缸”和“曬霜”這兩道程序。前者是指在農(nóng)歷的五月將蔗漿析出的結(jié)晶取出。C.較之糖霜，宋代熬制沙糖的工藝相當(dāng)簡(jiǎn)單，因?yàn)槠涫褂玫脑牧现饕獊?lái)自糖霜生產(chǎn)后遺留下來(lái)的糖水。D.若研究中國(guó)蔗糖史，學(xué)者可以參考《糖霜譜》《農(nóng)桑輯要》等古籍，也可以參考季羨林先生的《蔗糖史》。（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A.在宋代，掌握了制作糖霜技術(shù)的有福唐、四明、番禺、廣漢、遂寧，這說(shuō)明宋代的甘蔗種植只集中在這五個(gè)地方。B.宋代的“糖霜戶”運(yùn)用所掌握的技術(shù)生產(chǎn)“糖霜”，但并不能完全控制生產(chǎn)過(guò)程，這可推斷出他們所掌握的技術(shù)存在一定的缺陷。C.南宋醫(yī)學(xué)家寇宗奭《本草衍義》的記載“甘蔗……石蜜、沙糖、糖霜皆自此出”可以佐證宋代的“沙糖”與“糖霜”不是同一種商品。D.“仙游縣田耗于蔗糖，歲運(yùn)人浙淮者，不知其幾萬(wàn)壇”，由此可以推斷出宋代浙淮地區(qū)對(duì)沙糖的消費(fèi)量是巨大的。（4）作者運(yùn)用哪些證據(jù)推翻了“進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流”“宋人消費(fèi)以固體蔗糖為主”的結(jié)論？請(qǐng)結(jié)合材料加以說(shuō)明。（5）孟暉對(duì)宋人所消費(fèi)的蔗糖的研究能給從事相關(guān)學(xué)術(shù)研究的學(xué)者哪些啟示？請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明。11．（2023?九江一模）閱讀回答問(wèn)題。每個(gè)民族都有道德語(yǔ)言，但不同民族的道德語(yǔ)言在形式和內(nèi)容上具有較大差異。中國(guó)道德語(yǔ)言主要是中華民族共同使用的道德語(yǔ)言，對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)道德文化發(fā)揮著強(qiáng)有力的建構(gòu)作用，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，中國(guó)道德語(yǔ)言是中華民族倫理價(jià)值訴求的漢語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)。在漢語(yǔ)表達(dá)的意義體系中，倫理意義居于不容忽視的重要地位。中國(guó)道德語(yǔ)言的主要功能是表達(dá)倫理意義。所謂“倫理意義”，是體現(xiàn)人類(lèi)倫理價(jià)值認(rèn)識(shí)、倫理價(jià)值判斷和倫理價(jià)值選擇的語(yǔ)義系統(tǒng)，其核心要義是人類(lèi)道德生活的應(yīng)然性或規(guī)律性。中華民族借助道德語(yǔ)言來(lái)表達(dá)其倫理價(jià)值訴求，實(shí)質(zhì)上就是要表達(dá)我們追求的倫理意義。很多漢字具有倫理意蘊(yùn)。《禮記》說(shuō)：“德者，得也?！边@不僅意指“德”與“得”兩字同音，而且意指兩者同義。古代中國(guó)人所說(shuō)的“德”在本然意義上是指“得到”，具體指人們獲得仁義禮智信等美德的事實(shí)?？梢?jiàn)，“德”字蘊(yùn)含著要求人們以德求得或以得擁德的倫理意蘊(yùn)。第二，中國(guó)道德語(yǔ)言反映中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)作為倫理型社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)作為倫理型社會(huì)的現(xiàn)實(shí)通過(guò)道德語(yǔ)言的地位得到了最直接的體現(xiàn)。中國(guó)人最重視道德教育，堅(jiān)持“道德教育應(yīng)該從娃娃抓起”的教育理念，并且將它付諸落實(shí)，因此，幾乎每一個(gè)人從小就會(huì)受到比較系統(tǒng)的道德教育，并且會(huì)掌握比較系統(tǒng)的倫理話語(yǔ)體系。在中國(guó)，很多人知道“岳母刺字”等經(jīng)典道德故事，能夠熟練地引用《周易》《論語(yǔ)》《老子》《孟子》等經(jīng)典中的自強(qiáng)不息、厚德載物、仁者愛(ài)人、天下大同、上善若水、惻隱之心等倫理術(shù)語(yǔ)。中國(guó)人普遍喜歡從“倫理”的角度來(lái)觀察和談?wù)撋?。在傳統(tǒng)社會(huì)，道德生活就是合乎倫理的生活。人們可以對(duì)政治、宗教、文藝生活采取超然的態(tài)度，但對(duì)倫理和道德卻歷來(lái)高度重視。遵循倫理的規(guī)范性要求，過(guò)有道德修養(yǎng)的生活，人們普遍信奉這樣的道德信念：人無(wú)德不立，國(guó)無(wú)德不興。第三，中國(guó)道德語(yǔ)言對(duì)中國(guó)道德文化具有建構(gòu)作用。中國(guó)道德語(yǔ)言既是中國(guó)道德文化的重要組成部分，又是中國(guó)道德文化的重要建構(gòu)者。沒(méi)有道德語(yǔ)言的建構(gòu)作用，道德文化只能處于被遮蔽的狀態(tài)。當(dāng)然，中國(guó)道德文化對(duì)中國(guó)道德語(yǔ)言也發(fā)揮著同等重要的建構(gòu)作用。如果沒(méi)有道德文化提供的具體內(nèi)容，中國(guó)道德語(yǔ)言便沒(méi)有產(chǎn)生的必要性和可能性。道德語(yǔ)言與道德文化的關(guān)系本質(zhì)上是形式與內(nèi)容的關(guān)系，它們之間相互依存、相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互作用、相輔相成。中國(guó)道德語(yǔ)言是具有巨大魅力的道德語(yǔ)言形態(tài)，這是因?yàn)樗磉_(dá)的內(nèi)容是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的道德文化。中國(guó)道德文化是具有巨大魅力的觀念形態(tài)，這是因?yàn)樗谋磉_(dá)形式是特別具有解釋力、說(shuō)服力、感染力的道德語(yǔ)言。道德語(yǔ)言與道德文化的有機(jī)結(jié)合，演奏出既有美的意境又有善的意蘊(yùn)的二重奏。我們創(chuàng)造了優(yōu)美的道德語(yǔ)言，并且用它來(lái)表達(dá)我們向善求善、行善的道德生活，從而譜寫(xiě)了別具一格、富有民族特色的中華民族道德生活史。一部中華民族道德生活史就是道德語(yǔ)言與道德文化相輔相成、交相輝映、相得益彰的歷史。（摘編自向玉喬、中國(guó)道德語(yǔ)言的價(jià)值維度》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.中國(guó)道德語(yǔ)言與其他民族道德語(yǔ)言的形式與內(nèi)容都有很大不同，自成體系，具有民族特色。B.中國(guó)道德語(yǔ)言表達(dá)的是中華民族追求的倫理意義，在漢語(yǔ)表達(dá)的意義體系中具有重要地位。C.中國(guó)道德語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)容是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的中國(guó)道德文化，因此它具有了巨大魅力。D.中國(guó)道德語(yǔ)言與道德文化具有互相建構(gòu)作用，二者有機(jī)結(jié)合，能夠?qū)崿F(xiàn)“美”“善”合一。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是A.文章從三個(gè)價(jià)值維度對(duì)中國(guó)道德語(yǔ)言進(jìn)行了具體的闡述，結(jié)構(gòu)清晰，條理分明。B.文章第二段以《禮記》中的“德者，得也”為例，目的是論證漢字具有倫理意蘊(yùn)。C.文章第三段擺出事實(shí)，證明中國(guó)道德語(yǔ)言能夠反映中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是倫理型社會(huì)。D.文章最后兩段闡明了道德語(yǔ)言和道德文化的關(guān)系，其本質(zhì)上是形式與內(nèi)容的關(guān)系。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是A.因?yàn)橹袊?guó)人重視道德教育，所以幾乎人人都受到了好的道德教育，從而掌握比較系統(tǒng)的倫理話語(yǔ)體系。B.中國(guó)人具有崇尚倫理的傳統(tǒng)，對(duì)政治、宗教、文藝生活采取超然的態(tài)度，但對(duì)倫理道德卻高度重視。C.中國(guó)道德語(yǔ)言是中國(guó)道德文化的重要組成部分和重要建構(gòu)者，沒(méi)有道德語(yǔ)言的建構(gòu)就沒(méi)有道德文化。D.中國(guó)道德語(yǔ)言與道德文化相互作用、相輔相成，共同譜寫(xiě)了一部具有民族特色的中華民族道德生活史。12．（2023?榆陽(yáng)區(qū)校級(jí)模擬）閱讀回答問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)文化在數(shù)千年的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨(dú)特的文化精神、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向，產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和藝術(shù)成果，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了大量的審美形態(tài)和審美范疇。中國(guó)古代的審美形態(tài)與西方的審美形態(tài)相比，具有鮮明的差異，這是雙方不同的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)、審美實(shí)踐活動(dòng)、思維模式、語(yǔ)言特征以及文化精神所決定的?？偟恼f(shuō)來(lái)，中國(guó)古代的基本審美形態(tài)大致具有兩個(gè)方面的特征：一方面，它們都具有綜合性。也就是說(shuō)中國(guó)古代的審美形態(tài)，大都是生命狀態(tài)、社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)等各個(gè)層面的結(jié)合，無(wú)論是我們將要討論的中和、氣韻和意境，還是其他一些審美形態(tài)和審美范疇，比如氣象、神采、風(fēng)骨、興趣、神韻等等，無(wú)不包含著上述各個(gè)層面的內(nèi)容。另一方面，它們相互之間都具有滲透性。也就是說(shuō)，中國(guó)古代的審美形態(tài)和審美范疇，既非常豐富，又高度統(tǒng)一，很難找出截然不同、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩個(gè)概念；究其原因，在于它們都是共同的現(xiàn)實(shí)土壤和文化資源的產(chǎn)物，而最根本的原因在于，它們都飽合著中國(guó)所特有的樸素的靜證法的思想核心。中國(guó)古代審美形態(tài)的綜合性和滲透性并不意味著它們?cè)诼L(zhǎng)的歷史中沒(méi)有任何變化，而只是簡(jiǎn)單的重復(fù)和維積；實(shí)際上，中國(guó)古代的審美形態(tài)跟所有歷史現(xiàn)象一樣，有一個(gè)不斷產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的過(guò)程。在此過(guò)程中，中和、氣韻和意境是三個(gè)較有代表性的基本審美形態(tài)。中和是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的根本，也是最原初的審美形態(tài)，它幾乎與中國(guó)傳統(tǒng)文化同時(shí)產(chǎn)生，也一直貫穿在中國(guó)古代審美形態(tài)的發(fā)展過(guò)程之中。氣韻是在中和的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)、并對(duì)中和有所超越的審美形態(tài)，它在中國(guó)古代文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈以及陶瓷、建筑等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，都有完分的表現(xiàn)，與其他眾多審美形態(tài)和審美范疇之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。意境是成熟得最晚、層次最高、最有總結(jié)性質(zhì)的審美形態(tài)，它實(shí)際上蘊(yùn)涵著一個(gè)較為完備的美學(xué)思想體系，從這個(gè)意義上說(shuō)，它標(biāo)志著獨(dú)立自足的美學(xué)思想的初步形成。需要說(shuō)明的是，這里選擇中和、氣韻和意境為中國(guó)古代基本的審美形態(tài)、并不是說(shuō)它們就能涵蓋所有的中國(guó)古代審美形態(tài)及其歷史演變的全貌而是因?yàn)椋旱谝弧⒅泻?、氣韻和意境作為基本的審美形態(tài)，都是貫穿中國(guó)人生活實(shí)踐的最為基本的范疇，是中國(guó)人的人生所追求的理想境界，而不僅僅是屬于藝術(shù)論的范疇：第二，這三種審美形態(tài)雖然從范疇的起源上說(shuō)有遲有早，其中中和的范疇形成與成熟得最早，氣韻次之，意境最后且?guī)в锌偨Y(jié)性質(zhì)，但追本溯源，三種審美形態(tài)不僅從精神實(shí)質(zhì)上是貫穿中國(guó)審美實(shí)踐發(fā)展歷史全過(guò)程的，而且從范疇發(fā)生學(xué)的角度看，也都具備起源早而又不斷有所發(fā)展的特征；第三，這三種審美形態(tài)都具有一定的代表性、概括性和兼容性，可以在一定程度上包容或者擴(kuò)充進(jìn)其他的范疇，例如，中和的精神實(shí)質(zhì)幾乎在所有中國(guó)美學(xué)的范疇中都有所體現(xiàn)，如陰陽(yáng)、虛實(shí)、動(dòng)靜、文質(zhì)、風(fēng)骨等，氣韻、意境也一樣?？傊?，在中國(guó)人長(zhǎng)期審美實(shí)踐活動(dòng)生成和積淀下來(lái)的中和、氣韻和意境等審美形態(tài)，既具有內(nèi)在的一致性、相互的滲透性和包容性，又顯現(xiàn)出在歷史運(yùn)動(dòng)中逐層遞進(jìn)、不斷超越的特征、代表著中國(guó)人在人生實(shí)踐與審美活動(dòng)的高度統(tǒng)一中，人生境界的不斷提高，同時(shí)也在審美上表現(xiàn)出后一形態(tài)對(duì)前一形態(tài)的超起和提升。如果說(shuō)中和作為原初的審美形態(tài)，基礎(chǔ)最廣，那么意境作為總結(jié)性的審美形態(tài)，基次最高。從中和→氣韻→意境，既是中國(guó)審美形態(tài)的歷史發(fā)展，實(shí)際上又是中國(guó)美學(xué)范疇的邏輯演進(jìn)，三者既可共時(shí)并存，又有歷時(shí)遞進(jìn)；既有邏輯上的并列、對(duì)應(yīng)，又有內(nèi)涵和外延上的豐富、深化，典型地體現(xiàn)出歷史與邏輯的高度統(tǒng)一。（摘編自朱立元《美學(xué)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.中國(guó)傳統(tǒng)文化中大量的審美形態(tài)和審美范疇，是以獨(dú)特的文化精神、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向?yàn)榛A(chǔ)的。B.中國(guó)古代基本審美形態(tài)大致具有綜合性和滲透性，都包含著中國(guó)所特有的樸素的辯證法的思想核心。C.中和、氣韻和意境作為最基本的審美形態(tài)它們是在歷史的不斷前進(jìn)中產(chǎn)生、發(fā)展和成熟起來(lái)的。D.意境蘊(yùn)涵著一個(gè)較為完整的美學(xué)思想體系，從這個(gè)意義上說(shuō)它標(biāo)志著獨(dú)立自足美學(xué)思想初步形成。（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是A.第一自然段總述中國(guó)古代的審美形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)及具有綜合性特征的根本原因。B.第二至六自然段闡述選擇中和、氣韻和意境作為中國(guó)古代基本的審美形態(tài)的緣由。C.末段總結(jié)了中和、氣韻、意境三者對(duì)審美活動(dòng)的推動(dòng)和對(duì)人生境界的提升的作用。D.總體上采用了“總一分一總”的論證結(jié)構(gòu)，全文結(jié)構(gòu)完整，層次分明，理論性較強(qiáng)。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是A.中和思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的根本，是在中國(guó)數(shù)千年的傳統(tǒng)文化發(fā)展過(guò)程中逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的文化資源的產(chǎn)物。B.中西方審美形態(tài)在綜合性和滲透性方面具有明顯的差異性，這是由雙方的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)以及文化精神決定的。C.東晉時(shí)期書(shū)法家王羲之的作品“飄如游云，矯若驚龍”他的作品有助于我們更好地理解氣韻這一基本審美形態(tài)。D.中和、氣韻、意境離不開(kāi)中國(guó)人長(zhǎng)期審美實(shí)踐活動(dòng)和積淀，也代表著中國(guó)人不斷提高人生境界和審美形態(tài)、13．（2023?安陽(yáng)二模）閱讀下面的文字，完成小題。張竹坡《批評(píng)第一奇書(shū)＜金瓶梅＞讀法》：“讀《金瓶》不可呆看，一呆看便錯(cuò)了?！睆堉衿挛丛艨础督鹌棵贰?。金圣嘆之于《西廂記》《水滸傳》，脂硯齋之于《紅樓夢(mèng)》，劉一明之于《西游記》，亦是如此。他們的“不呆看”呈示出一種不同于慣常的深度閱讀，不論是對(duì)于古典文學(xué)欣賞，還是對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)欣賞，都頗具范式意義。張竹坡《批評(píng)第一奇書(shū)＜金瓶梅＞讀法》：“讀《金瓶》必靜坐三月方可。否則眼光模糊，不能激射得到?！边@里的“靜”與尋常的“靜”不同。思想史上關(guān)于靜心的作用有種種闡述，如《莊子》謂心靈“靜則明，明則虛，虛則無(wú)為而無(wú)不為”，《荀子》謂“虛壹而靜”之心“大清明”。張竹坡主張的“靜”當(dāng)根推于這些闡述，認(rèn)為借助這種意義的“靜”能夠心眼敏銳。除了張竹坡的“靜”，還有金圣嘆《貫華堂第六才子書(shū)＜西廂記＞提出的《西廂記》“不得存一點(diǎn)塵于胸中”，這是要求閱讀過(guò)程中凈心無(wú)念。用凈靜之心領(lǐng)會(huì)作品妙處，與金圣嘆、張竹坡等對(duì)于敘事作品妙處的理解密切相關(guān)。金圣嘆認(rèn)為，精妙的作者“費(fèi)卻無(wú)數(shù)筆墨，只為妙處，乃既至妙處，即筆墨都停。夫筆墨都停處，此正是我得意處”。既然“文章之妙，都在無(wú)字句處”，要領(lǐng)會(huì)其妙，就需要發(fā)現(xiàn)不著文字處。在金圣嘆的閱讀中，《水滸傳》的不著文字處隱藏在字句之間，為敘事的缺失處、斷裂處，發(fā)現(xiàn)的方法是一字一句地細(xì)讀。第五十九回晁蓋執(zhí)意攻打曾頭市、宋江留守一節(jié)，小說(shuō)中寫(xiě)道：“晁蓋引兵渡水去了。宋江回到山寨，密叫戴宗下山去打探消息?！苯鹗@在此句后評(píng)點(diǎn)道：“此語(yǔ)后無(wú)下落，非耐庵漏失，正故為此深文曲筆，以明曾市之?dāng)。撬谓涣?，而絕不聞?dòng)芯仍?，以深著其罪也。驟讀之，極似寫(xiě)宋江之好；細(xì)讀之，始知正是寫(xiě)宋江之罪?！卑l(fā)現(xiàn)宋江密叫戴宗打探消息之后再無(wú)下文，依靠字句細(xì)讀。按照常理，宋江既叫人打探消息，就應(yīng)有關(guān)于是否打探到消息、宋江對(duì)于打探到的消息做何反應(yīng)等后續(xù)，然而，小說(shuō)對(duì)此只字未提。金圣嘆認(rèn)為，作者并非不提，而是無(wú)有可提，敘事缺失意謂宋江行動(dòng)的缺失，金圣嘆由此窺見(jiàn)作品深藏之意。脂硯齋也發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》的“無(wú)筆處”，感慨道：“越覺(jué)得云煙渺茫之中，無(wú)限丘壑在焉?！辈煌诮鹗@、張竹坡、脂硯齋通過(guò)字句細(xì)讀發(fā)現(xiàn)作品的不著筆墨處，古代戲曲小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中還有另一種深度閱讀法。劉一明《西游原旨讀法》認(rèn)為，《西游記》的真意、妙理存于“無(wú)形無(wú)象處”，讀者“須要不著心猿意馬，幻身肉囊，當(dāng)從無(wú)形無(wú)象處，辨別出個(gè)真實(shí)妙理來(lái)，才不是枉費(fèi)工夫”。抵達(dá)“無(wú)形無(wú)象處”的方法與途徑，如任以治提出的《西廂記》讀法，當(dāng)“別其心眼”。別其心眼的閱讀提請(qǐng)讀者之悟?！拔颉笔侵馐挛锏耐緩胶头椒ㄖ弧Ｕ嫘?、妙理，唯“悟”方