日本戰(zhàn)后派作家的知識(shí)分子題材小說(shuō)論析

日本戰(zhàn)后派作家的知識(shí)分子題材小說(shuō)論析曾晶（陜西理工學(xué)院文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2002級(jí)本科4班，陜西漢中723000）指導(dǎo)教師：劉清河[摘要]戰(zhàn)后的日本不僅是政治上的特殊時(shí)期，同樣是文學(xué)發(fā)展的特定階段，知識(shí)分子題材的小說(shuō)在彰顯人性、社會(huì)倫理、價(jià)值判斷方面體現(xiàn)出重要意義，同時(shí)，從該類小說(shuō)的文本角度考察，在眾多構(gòu)成要素上體現(xiàn)出歐美文學(xué)理論與本土理論的融合。戰(zhàn)后派作家的知識(shí)者題材小說(shuō)在藝術(shù)手法和風(fēng)格、類型的表現(xiàn)方面都為烘托主題作出了理想的鋪墊，成為研究日本戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)窗口。[關(guān)鍵詞]日本戰(zhàn)后派作家；知識(shí)分子命運(yùn)特征；時(shí)間；心理；敘述人視角；語(yǔ)言日本戰(zhàn)后處于一個(gè)起伏動(dòng)蕩的夾縫時(shí)期，在歷史學(xué)家失語(yǔ)的情況下，文學(xué)對(duì)于歷史的呈現(xiàn)與詰問凸現(xiàn)出來(lái)，作家并沒有漠然置之，憂憤為文，命蹇而不遁世。文學(xué)評(píng)論家吉田精一在《現(xiàn)代日本文學(xué)史》中提到：“最有資格代表‘戰(zhàn)后文學(xué)派’的特點(diǎn)是那些在戰(zhàn)后初次獲得個(gè)人地位的作家，是一批集合在《近代文學(xué)》（昭和二十一年創(chuàng)刊）（1945年）周圍的作家和文藝批評(píng)家，正是由于這些作家，才產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以及戰(zhàn)后沒有的新文學(xué)?！盵1]（P177-P178）“戰(zhàn)爭(zhēng)”母題成為戰(zhàn)后派作家的普遍經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)跉v史清理和人性反省中探察悲劇的成因。塞義德在《知識(shí)分子論》中談到知識(shí)分子應(yīng)具備的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是：人文立場(chǎng)、代表社會(huì)良知及具有批判精神。從這個(gè)角度講，知識(shí)分子形象在文學(xué)作品中承擔(dān)著兩方面的意義：一是可以成為檢驗(yàn)社會(huì)的試劑；二是可以成就作品的理想和信念。日本戰(zhàn)后派作家對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)和精神境遇的審視，體現(xiàn)出一種深切而真實(shí)的撫慰與療救，是日本現(xiàn)代文學(xué)史的重要現(xiàn)象。一統(tǒng)觀日本戰(zhàn)后派文學(xué)中為數(shù)眾多的知識(shí)者題材的作品，知識(shí)者的命運(yùn)描寫主要以兩類人為代表：一是陷入社會(huì)泥淖里的“小人物”；二是理想、信念坍塌的學(xué)子。兩類知識(shí)者所演繹的生存狀態(tài)衍生出了共同的命運(yùn)悲劇?！靶∪宋铩薄鐣?huì)泥淖里的彳亍者。井上靖的《夢(mèng)中檜》中的諸多人物，佐多稻子的《樹影》中的窮畫家等頗具典型?！靶∪宋铩钡纳侵R(shí)者人格的多重組合，在這些作品中，人在泥淖一樣的社會(huì)環(huán)境中受到諸如政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、法律關(guān)系等冷酷無(wú)情、尷尬難堪的束縛與擠壓，其存在意義蕩然無(wú)存，人的存在淪落到了極為悲慘可憐的境況。軍國(guó)主義、資本主義的頹靡所要銷蝕的正是“小人物”們的生命。《夢(mèng)中檜》的“檜”的寓意對(duì)人物形象的塑造起到了揭示意義。小說(shuō)原名“豎檜”，原是一種長(zhǎng)綠喬木，幼時(shí)與檜樹極象，傳說(shuō)這種樹總是夢(mèng)想“明天會(huì)成為檜樹的”，它在日本是“夢(mèng)幻”、“泡影”的代名詞。侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，忽而是凄苦的精神生活。男主人公北山年夫的心理活動(dòng)在潛伏的愛意與虛妄之間徘徊?！叭松穸ㄕ摗?、愛情、懺悔三者交織在一起，以一種夢(mèng)幻般的意識(shí)流形式呈現(xiàn)在讀者眼前。男主人公內(nèi)心的矛盾與自我的追問都通過堀川倉(cāng)子的臉外現(xiàn)出來(lái)，時(shí)而是令北山年夫傾心愛慕的美的化身，時(shí)而是侵略戰(zhàn)爭(zhēng)跟蹤問罪的鋼鞭，時(shí)而又是其自身剖肝裂腹的利刃。心理分析小說(shuō)，揭示的不是一般的心理，是一個(gè)人心理的復(fù)雜性，有上意識(shí)、下意識(shí)和潛意識(shí)，是戰(zhàn)后派作家成功運(yùn)用弗洛伊德精神分析的證明。他們成功窺視人性經(jīng)久不息的涌動(dòng)層面，由人的內(nèi)在生命來(lái)表現(xiàn)人性，表現(xiàn)男女情愛。心理現(xiàn)實(shí)主義的探索沖破了陳舊的人物形象僅靠單一行動(dòng)表現(xiàn)的手法，技術(shù)不斷成熟。變態(tài)的人物心理使悲劇和苦難轉(zhuǎn)化為一種審美情境，表現(xiàn)了作家對(duì)生活的美學(xué)判斷，作者對(duì)人物內(nèi)心隱秘層層剝繭式的揭露，對(duì)主人公情緒、生存心態(tài)和生活感受的剖析式書寫，對(duì)于社會(huì)的拒絕與抵制這一精神主題，本質(zhì)上切入了海德格爾所期望的那種生存的“本真性”。在《臉上的紅月亮》中，男女主人公自我游移于沉溺與超脫、迷狂與清醒之間。作者受普魯斯特的影響，在心理刻畫中注重潛意識(shí)挖掘，著力追求人性本真的還原，將對(duì)社會(huì)的行而上思考內(nèi)化為男女主人公的潛意識(shí)流，以一種詩(shī)化般的韻律表現(xiàn)出來(lái)。這種心理描寫綜合了幻覺蒙太奇多維透視技巧，展現(xiàn)給讀者一幅深邃的內(nèi)心圖卷。通過對(duì)知識(shí)者內(nèi)心的細(xì)致刻畫，作者表達(dá)了自身對(duì)時(shí)世的哲學(xué)思考：無(wú)論是戰(zhàn)亂時(shí)期，還是“和平”時(shí)代，知識(shí)者的悲劇都是無(wú)法根除的，身體和精神的他殺與自殺都是政治意識(shí)形態(tài)所造成的，悲劇以不同的方式重復(fù)著、延續(xù)著。盡管作者有意潛入人物內(nèi)心發(fā)掘其最隱秘處的人性，但并沒有超出人物性格發(fā)展的邏輯去渲染和虛構(gòu)，而是在體現(xiàn)真實(shí)的同時(shí)進(jìn)行藝術(shù)概括。反抗、虛無(wú)、孤獨(dú)成為戰(zhàn)后派作家筆下知識(shí)者命運(yùn)的三個(gè)特征。反抗是面對(duì)昨天世界的態(tài)度，虛無(wú)是反抗后的心理效應(yīng)，孤獨(dú)則是普遍的心理特征。他們渴望心靈的健全發(fā)展和理想社會(huì)的生活，渴望人與人之間精神的相通與相知，但當(dāng)這種追求無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，他們就陷入了虛無(wú)與孤獨(dú)的泥淖中，這樣的悲劇是由社會(huì)所造成的?！氨瘎〉娜恕钡奈膶W(xué)形象在戰(zhàn)后派作家筆下得到了深刻的表現(xiàn)。圓形人物的塑造是他們創(chuàng)作的一個(gè)突出實(shí)績(jī)，同時(shí)也可以看出日本戰(zhàn)后派作家在知識(shí)分子題材的涉獵時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代派技法的借鑒和自我發(fā)揮。從總體上看，戰(zhàn)后派作家在該類題材作品中總體呈現(xiàn)出一種哀婉、凄迷的風(fēng)格。在時(shí)間營(yíng)構(gòu)方面，戰(zhàn)后派作家借鑒、融合西方小說(shuō)的時(shí)間矢向，讓主人公活動(dòng)在時(shí)間順序中展開，采用順敘、倒敘兩種時(shí)空矢向，使故事時(shí)空的內(nèi)部組合呈現(xiàn)繁復(fù)錯(cuò)綜的圖式，在有吉佐和子的《醉中醒》中，作者采用第三人稱敘事的方式，以戰(zhàn)后的廣島為背景，通過在酒館與原子彈后遺癥患者之間的對(duì)話來(lái)揭露原子彈給日本人造成的悲劇，在這條主線當(dāng)中又牽引出一對(duì)廣島夫妻的故事，同樣受原子彈輻射，他們不忍真誠(chéng)的愛情破滅而互相隱瞞病情的例子，引領(lǐng)讀者在時(shí)空的軌道中滑行。時(shí)間，在某種意義上成為敘事的主題，當(dāng)全部的情節(jié)納入到時(shí)間的范疇中的時(shí)候，每一段時(shí)間都被賦予了特殊的意義?；貞洑v史、反省歷史的主題在文中得以映現(xiàn)，作者有意運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的畫面讓故事呈現(xiàn)出一種支離感，這種支離感是歷史的沉痛所帶來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)成為歷史的延續(xù)，被打上了時(shí)間的烙印，所有潛伏的悲可以在現(xiàn)實(shí)中一瞬間爆發(fā)出來(lái)，甚至是在醉酒之后的昏迷狀態(tài)，時(shí)間不僅僅在于敘事文本上的意義，對(duì)于歷史本身來(lái)說(shuō)，它體現(xiàn)在遭受核輻射后人們的彌留歲月，時(shí)間對(duì)于他們來(lái)說(shuō)既充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)，又有一種生之蒼涼的末世感滲透于其中。作者有意把人物時(shí)間壓縮，將小說(shuō)中兩位廣島夫婦生命的前二十年都抹去了，僅僅是從原子核輻射寫起。時(shí)間的意義在苦難中彰顯出來(lái)，人物的存在在時(shí)間中得以印證?，F(xiàn)實(shí)中的時(shí)間與歷史中的時(shí)間在對(duì)比中一個(gè)被壓縮、一個(gè)被放大，時(shí)間和空間發(fā)生跳躍和交叉，猶如把意識(shí)活動(dòng)當(dāng)作一塊木板，切割成大小不等的塊，有點(diǎn)有面，有一定體積，然后作者又按照自己的意愿重新組合，使之具有藝術(shù)的美。結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)者米勒提到“小說(shuō)的時(shí)間是多節(jié)奏的，之所以產(chǎn)生這種情況是因?yàn)槊恳粋€(gè)人物都有他自己的時(shí)間，在當(dāng)前的具體情節(jié)過去之時(shí)，每一個(gè)人物都與它處于一種不同的關(guān)系之中，并且每一個(gè)人都有其自己的回憶和預(yù)見的時(shí)間結(jié)構(gòu)。一部小說(shuō)的戲劇性情節(jié)是由心靈之間的一系列相互作用構(gòu)成的一種時(shí)間模式，當(dāng)這些心靈趨向于它們關(guān)系的平衡或消失之時(shí)，每一個(gè)心靈都有它自己的時(shí)間流?！盵2]（P96）《醉中醒》是戰(zhàn)后派作家當(dāng)中成功運(yùn)用時(shí)間敘事的范例。美國(guó)結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)者查特曼將敘事時(shí)間的“順序”關(guān)系分為“正常順序”和“時(shí)間錯(cuò)誤順序”兩類?！罢ｍ樞颉敝腹适聲r(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間具有相同的順序?！皶r(shí)間錯(cuò)誤順序”又分為“倒敘”（flashback）和“超前敘述”(flashforward)兩類。在《醉中醒》中，小說(shuō)用到了正常順序和倒敘兩種敘事時(shí)間。從以上兩種觀點(diǎn)可以看出，日本戰(zhàn)后派小說(shuō)在敘事技巧上已經(jīng)很大程度地與西方敘事結(jié)合，在敘事文學(xué)領(lǐng)域取得了不小的成績(jī)。時(shí)間在戰(zhàn)后深受原子輻射后遺癥者的身上體現(xiàn)出特殊的意義，諸種恐怖的經(jīng)驗(yàn)使人瀕臨精神崩潰的邊緣，作者以此來(lái)表達(dá)對(duì)人的存在處境的深度關(guān)注和質(zhì)疑。十七世紀(jì)思想家巴斯喀描述的人的狀況的圖景正符合了日本戰(zhàn)后人民的悲慘命運(yùn)，“戴著鎖鏈的一大排人，他們每個(gè)人都被判了死刑，每天，其中的一些人眼看著另一些人被處死，留下來(lái)的人，從他們同類的狀況看到自己的狀況，痛苦而絕望地對(duì)視著……這就是人狀況的圖景”。[3]（P1180）石敢在他的《日本現(xiàn)代文學(xué)史》中說(shuō)：“在日本文學(xué)史上，寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義往往是同根共生雜糅一處的”?？梢钥吹皆趹?zhàn)后派作家筆下，很難確切地劃分其藝術(shù)風(fēng)格，他們中不僅可以看到自然主義所描繪的“實(shí)錄生活和照相式的印象”，“只追求人物的氣質(zhì)特點(diǎn)和精神變態(tài)心理”，并且“開始淡化情節(jié)，不去追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的‘本來(lái)面目’去反映現(xiàn)實(shí)”，以及“將某些壓迫人、扭曲人的社會(huì)現(xiàn)象擬人化”，[4]（P181）同時(shí)也可以看到寫實(shí)主義所追求的“藝術(shù)的真實(shí)模式”和“內(nèi)傾性”和“外傾性”[4]（P187）的兩種傾向，以及思想特征上所體現(xiàn)的人道主義和對(duì)人生存處境、人的命運(yùn)與前途的深切關(guān)懷。這些特征在野間宏的《臉上的紅月亮》和椎名麟三的《深夜的酒宴》中得到有力的印證。作家“以庶民的立場(chǎng)抓住現(xiàn)實(shí)生活中的黑暗面，不斷地尋求脫離這種生活的可能性和拯救這種思想的辦法，面對(duì)著所謂‘革命’、‘自由’、‘愛’和‘幸福’之類現(xiàn)代最大的課題，他的思想往往是沿著意識(shí)的具體化這一方面摸索著前進(jìn)。”[4]（P197）野間宏在談到自己創(chuàng)作時(shí)說(shuō)“要掌握一個(gè)人物，必須從生理的、心理的和社會(huì)的這三個(gè)方面來(lái)觀察……社會(huì)方面，是怎樣把《資本論》中的認(rèn)識(shí)引導(dǎo)到小說(shuō)的認(rèn)識(shí)能力中來(lái)的問題?！盵1]（P184）三在戰(zhàn)后派作家的知識(shí)者題材的作品中，以敘事人視角為主的作品占了絕大多數(shù)。這里的敘述人對(duì)故事的操縱權(quán)力更大，敘述更為自由，既能深入主人公內(nèi)心深處，又可以按照自己的敘事意圖來(lái)掌握故事的進(jìn)程，調(diào)配人物，處置情節(jié)。井上靖的《夢(mèng)中檜》，野間宏的《臉上的紅月亮》，田宮虎彥的《畫冊(cè)》，新田次郎的《日向?yàn)返茸髌分袛⑹氯税炎约旱难酃飧街谥魅斯砩希w現(xiàn)了作家的某種意志在其中，看似客觀，實(shí)則是作者意志物化的結(jié)果。其次，《黃金時(shí)代》中敘述人兼主人公的視角將“我”遭受生活打擊之后的行為心理呈現(xiàn)在讀者眼前，“我”并沒有猝不及防的震驚，有的只是無(wú)聲的吶喊和頹靡，竟至走向生命的盡頭，“我”的目的，在于展示知識(shí)分子的生命選擇被扭曲、異化的特定階段。在他們身上找不到唐·吉訶德般的勇氣，只有被動(dòng)和受宰割的命運(yùn)。“我”既是故事的講述者，又是親歷者和見證人?！拔摇笔侵魅斯拔摇钡男袨楹托睦硎菍?duì)外界環(huán)境的直接反應(yīng)；“我”又是敘述人，希望自己的講述得到讀者的共鳴，除了將知識(shí)者命運(yùn)展示之外，“我”還得反省自己的態(tài)度，因?yàn)閿⑹鋈说穆曇粜枰玫剿说恼J(rèn)可。在戰(zhàn)后派作家的小說(shuō)中，敘事的展開在某種程度依賴于兩性內(nèi)在或外在的關(guān)系，并由此反觀社會(huì)。在佐多稻子的《樹影》，野間宏的《臉上的紅月亮》，井上靖的《夢(mèng)中檜》中，真心相愛的男女能否幸福地結(jié)合成為衡量時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，這種敘事視角，在某種程度上觸及到了社會(huì)本質(zhì)的深處。知識(shí)分子的命運(yùn)通過兩性視角被透析出來(lái)，兩性關(guān)系從而被賦予了新的內(nèi)容和意義。除了兩性關(guān)系的切入角度，還有以家庭為觀察視角的作品，例如，田宮虎彥的《畫冊(cè)》，新田次郎的《日向?yàn)范际峭ㄟ^對(duì)一個(gè)家庭中孩子的描寫來(lái)表現(xiàn)的，井上靖的《夢(mèng)中檜》揭示了金錢至上的主題。從揭示人的荒誕到揭示世界的荒誕，戰(zhàn)后派作家從這些角度入手，都是有意體現(xiàn)其“反省”的主導(dǎo)主題，不僅是人性反省，也是歷史清理。作家們懷著一顆反省的心，渴求從被害者受到殘害的心靈中，看到加害者的罪惡。相比“新戲作派”的消極的、悲觀的、頹廢的資產(chǎn)階級(jí)思想感情而言，戰(zhàn)后派作家更多的是懷著人道主義的理想和決心。作品的得失、作家的高下，有著諸多構(gòu)成因素，其中之一，就是看取生活的藝術(shù)視角的找點(diǎn)與定位?？梢钥吹剑瑧?zhàn)后派作家在反映知識(shí)分子命運(yùn)的時(shí)候，是從最貼近生活的場(chǎng)景入手，去挖掘其最為深厚的意義?！靶≌f(shuō)以其靈活多變的語(yǔ)言運(yùn)用手法，能夠廣闊地描繪社會(huì)生活，刻畫人物的性格，反映歷史發(fā)展的進(jìn)程，并且可以通過抒情議論、象征、暗示等表現(xiàn)手段，把藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)和情感態(tài)度淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)?！盵5]（P193）在戰(zhàn)后派作家的筆下，語(yǔ)言的特色呈現(xiàn)多元化的傾向?！秹?mèng)中檜》通過大量口語(yǔ)化的對(duì)白來(lái)烘托時(shí)代氣息，刻畫人物形象；《臉上的紅月亮》的語(yǔ)言深沉幽婉、濃淡和諧，為心理刻畫作了鋪墊；《深夜的酒宴》則凝煉而沉重，作者以全知視角將下層人民的貧困生活展現(xiàn)在讀者面前；《畫冊(cè)》樸實(shí)、自然；《醉中醒》細(xì)膩深透、哀婉曲折；《日向?yàn)纷匀?、清新；《樹影》?jiǎn)潔、明快。在語(yǔ)言技法上，戰(zhàn)后派作家常常會(huì)用到反諷，有主題上的反諷，也有情節(jié)過程中的反諷。例如《黃金時(shí)代》中的主人公“我”徹底被社會(huì)打垮之后，“我”對(duì)自己說(shuō)道：“現(xiàn)在是最好的時(shí)刻，這是我的黃金時(shí)代。”接著，“我躺在地上，看著白色的汽車向我駛來(lái)?！痹凇秹?mèng)中檜》中，高中時(shí)代最“笨拙”的逢坂，如今成了最有名望的產(chǎn)業(yè)社社長(zhǎng)，其他“聰明絕頂”的同學(xué)則成了窮畫家、建筑師一類的小人物，曾經(jīng)一直懷著作貴婦人夢(mèng)的光村田鶴子在酒宴上富麗堂皇地出現(xiàn)，在故事的結(jié)局懸念才被破解，原來(lái)她就是逢坂婦人。這些反諷的運(yùn)用在某種程度上使悲劇性加強(qiáng)或者消解，起到了很好的烘托主題的作用。其表面意義與實(shí)際意義之間的巨大差別的真正用意是要使作品在矛盾中表現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力?！澳欠N能直接表現(xiàn)人的本來(lái)面目的語(yǔ)言，則是本色化的語(yǔ)言，古人稱‘本色語(yǔ)’或‘本色文字’”[6]（P206-P207）本色化語(yǔ)言又分為本色化的描述語(yǔ)和本色化對(duì)話，戰(zhàn)后派作家正是通過這種本色化語(yǔ)言來(lái)揭示人物的本來(lái)面目，喚起讀者的本色體驗(yàn)?！蹲碇行选分?，對(duì)白帶著濃重的廣島的地方特色，顯示了作者用戲劇語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造氣氛的功力，有地方特色的語(yǔ)言成為其作品中具有“魔力”的重要組成部分。戰(zhàn)后派小說(shuō)的語(yǔ)言還呈現(xiàn)出一種散文化的傾向，作者不著意于通過人物的性格刻畫，以某種思想意識(shí)教化讀者，而是直接抒發(fā)主人公的強(qiáng)烈感情去打動(dòng)讀者，這是戰(zhàn)后派作家對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的一次總盤點(diǎn)，意志的迷茫、生活的困頓、潛意識(shí)中模糊的理想與信念、社會(huì)的滄桑，全部都涌向這里?！叭说奈膶W(xué)”成為當(dāng)時(shí)文學(xué)的中心概念。本多秋五認(rèn)為“戰(zhàn)后和戰(zhàn)前的不同歸根結(jié)底是一個(gè)‘自由’的問題”，他在《漫談戰(zhàn)后文學(xué)·續(xù)篇》中談到“人是否真有‘自由’呢？……他們之所以必須這樣對(duì)自己提出這個(gè)最終的問題，那是由于日本的知識(shí)分子都是在被迫之下投入戰(zhàn)爭(zhēng)的，是被迫地受到那種令人窒息的‘自由’的體驗(yàn)的”，事實(shí)上，這種自由涉及到了“人的文學(xué)”的主張，是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須應(yīng)用于人生之上，而不單純作為一種藝術(shù)而存在。戰(zhàn)后派作家對(duì)知識(shí)者的創(chuàng)作意識(shí)，具備了較為深厚的歷史人生內(nèi)容和有關(guān)知識(shí)者人性的精神想象學(xué)意義，對(duì)知識(shí)者命運(yùn)的探尋與人性的解剖，使得戰(zhàn)后派作家在一定程度上探尋到社會(huì)的底層，抵達(dá)到了人性的深度?！緟⒖嘉墨I(xiàn)】[1]吉田精一[日].現(xiàn)代日本文學(xué)史[M].上海:上海人民出版社,1976.[2]黃應(yīng)麟.當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)理論[C].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2001.[3]巴斯喀.巴斯喀全集[M].上海：Pléiade版，1984.[4]鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史（上）[M]．北京;高等教育出版社,1999.[5]劉叔成,夏之放,樓昔勇等．美學(xué)基本原理[M].上海:上海人民出版社，2001.[6]童慶炳,程正民.文藝心理學(xué)教程[M].北京:高等教育出版社,2001.TheJapanesePostwarFactionWriter'sIntellectualThemeNovelDiscussesAnalyzesZENGJing(Grade2002,Class4,MajorLanguageandLiterature,SchoolofLiteralArts，ShaanxiUniversityofTechnology，Hanzhong723000Shaanxi,China)Instructionteacher:LIUQing-heAbstract:NotonlypostwarJapanisinthepoliticalspecialtime,similarlyistheliteraturedevelopmentspe