原始彩陶裝飾紋樣的現(xiàn)代感

原始彩陶裝飾紋樣的現(xiàn)代感黃河是中華民族幾千年燦爛文明的發(fā)源地，早在新石器時代，中國人就發(fā)明了陶瓷，并在陶瓷的表面出現(xiàn)了或多或少的裝飾，繼而產(chǎn)生了彩陶。彩陶是黃河流域史前藝術(shù)的代表，最能反映我國新石器時代陶器藝術(shù)輝煌成就。從現(xiàn)代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優(yōu)美，裝飾紋樣的考究，充滿著現(xiàn)代氣息。原始彩陶由于時期先后、地域差異等因素的影響，呈現(xiàn)出不同的特點，各有個的藝術(shù)特色，，但卻在裝飾方面有著相通相似之處。彩陶有很多不同的類型，以黃河上中游的仰韶文化和馬家窯文化的最具代表性。彩陶可以說是中華民族文明史上的一顆明珠，令彩陶燦爛生輝的不僅有它的造型，更是因為它的裝飾紋樣。。彩陶的裝飾紋樣大致可以分為動物紋、植物紋、人物紋和幾何紋，其中幾何紋是在動物紋和植物紋的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。下面我按彩陶類型談一談現(xiàn)代藝術(shù)的特點和形式美法則在原始彩陶裝飾中的體現(xiàn)。首先是仰韶文化彩陶，距今有7000到5000年，主要分布在河南山西等地，由于時間、地域的不同，在裝飾上有著很大的不同，包括半坡型和廟底溝型兩種。半坡彩陶的裝飾紋樣主要有人面紋、魚紋和蛙紋，“人面魚紋盆是半坡彩陶的代表，它的圖案形式有寫實和抽象兩種。寫實的有魚紋、蛙紋等，它從一方面反映了人民的勞動生產(chǎn)活動，說明捕魚是人們的主要勞動，在勞動生產(chǎn)中原始人發(fā)現(xiàn)了美，并出現(xiàn)了一些簡單的符號裝飾并運用到彩陶裝飾中去；另一方面，其中也體現(xiàn)出了人們的某鐘思想，有一定的寓意，“彩陶裝飾作為有意味的形式，在形象之中寓意和象征著非常豐富的不直接加以言說的內(nèi)容”①，魚和蛙都是生殖能力比較強的動物，都有著深刻的象征意義，把這些紋樣較多的運用到彩陶裝飾中，希望自己子孫繁衍不息，家族興旺，魚紋和蛙紋的裝飾不僅美化了陶器，也包含了人們的美好期望，寓意于紋著與現(xiàn)代藝術(shù)中的雙關(guān)有著異曲同工之妙，都有表面意和寓意。這一時期寫實紋樣也有一個很大的特點，就是簡練、概括。除了寫實外，半坡彩陶還有不少抽象的幾何紋，給人一很強的視覺沖擊。說明人們已經(jīng)不滿足與對客觀物象的摹寫，開始從更高一點的角度思考問題。運用直線條，規(guī)則或不規(guī)則的幾何形概括對象，比如魚紋，用簡單的三角形就刻畫出了魚的頭部與軀體，然后對魚身進行分割，涂以黑白相間的色塊，而不是細致的描畫魚身上的魚鱗，圖形接近幾何化，雖然是經(jīng)過了高度的概括夸張和抽象，卻抓住了對象的特征，并且生動，富有感染力，裝飾性也更強。就現(xiàn)代圖案構(gòu)成來看，“幾何形的紋理能夠以靈活的變形變化完全適合于各種器物和裝飾面的起伏轉(zhuǎn)折，紋樣變化自由，視覺效果好”②，由此可見，原始人似乎已經(jīng)意識到了經(jīng)過抽象的幾何紋比寫實的紋樣有更好的適應(yīng)性，幾何形是對實物的抽象，用來裝飾陶器表面，給人的印象深刻，視覺沖擊力強。這時候原始人已經(jīng)開始用自己已有的思想對自然界的物象進行抽象達到裝飾的目的，現(xiàn)代藝術(shù)的幾何化特點在這一時期得到了完美的體現(xiàn)。廟底溝型彩陶是仰韶文化彩陶的另一個分支。受半坡彩陶裝飾的影響較深，但在原先的基礎(chǔ)上有了長足的發(fā)展，比如對線的運用，已經(jīng)出現(xiàn)了曲線，主要是黑色彩陶和涂有白衣的彩陶，裝飾紋樣上除了繼承半坡彩陶中鳥紋、蛙紋等動物形象外，還有帶條紋、圈點紋、勾葉紋、曲線紋等，在紋樣的組織上也比較超前，出現(xiàn)了連續(xù)紋樣，甚至用到了現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，如定點連線、弧線分割的使用，產(chǎn)生明快的節(jié)奏感和韻律，并且重視紋樣對稱與均衡，在裝飾紋樣的排列上也多用到了重復(fù)排列。節(jié)奏與韻律、條理與反復(fù)等都是現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，早在幾千年前的原始社會，原始人已開始發(fā)現(xiàn)并運用到彩陶裝飾中去，難怪著名的圖案學(xué)家雷圭元先生在分析廟底溝彩陶時高度評價了起運用裝飾美的法則只精道：“廟底溝彩陶圖案的設(shè)計者，也善于把生活中常常感受到的平衡、對稱、變化、統(tǒng)一、齊整、重復(fù)、運動、韻律等現(xiàn)象用點線面組織成抽象而優(yōu)美的種種母題，并用反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)手法給人帶來愉快，就像原始的音樂舞蹈，激蕩在人們心中?！雹圻@使我們不得不佩服原始社會人們在生產(chǎn)力極其低下的情況下想到如此先進的裝飾手法，使之作品充滿現(xiàn)代氣息，與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中的某些觀點不謀而合，真是一個奇跡，即使在現(xiàn)在，這種作品也是一件精品。馬家窯文化彩陶是原始彩陶的另一個重要分支，馬家窯彩陶主要是裝飾紋樣中點線面的運用，造型更加完善，并且裝飾面積大，甚至布滿整個陶身。馬家窯文化彩陶又分為馬家窯型、半山型和馬廠型。馬家窯型彩陶的代表作是“旋紋雙耳尖底瓶”，像它一樣，馬家窯型彩陶較多的使用同心圓和大片網(wǎng)格紋幾何抽象紋樣以及螺旋紋，常常以一點為中心，在其周圍按一定的規(guī)則排列線條，線條也多為曲線，分為不同的若干組，在線的排列上也注意疏密變化，并留出相應(yīng)的空白區(qū)域，一點帶動線，線面結(jié)合，在裝飾面積上，紋樣鋪滿整個陶身，在裝飾時也注意紋理與結(jié)構(gòu)的結(jié)合。旋渦紋是主要的紋樣，富于動感與韻律，充滿活力，給人以旋轉(zhuǎn)飛動的感覺；半山型彩陶的裝飾與陶器結(jié)構(gòu)緊密相結(jié)合，不同的部位裝飾不同，如腹部的裝飾主要為旋紋發(fā)展而來的渦紋，頸部的裝飾為弦紋和鋸齒紋，其中鋸齒紋在原始陶器裝飾中首次出現(xiàn)。在裝飾色彩上出現(xiàn)了紅黑二色，通常紅色線紋和黑色鋸齒紋相間使用，裝飾更富有層次感和立體感。半山彩陶的裝飾大多很密，構(gòu)圖復(fù)雜，但很注意層次，有了地紋和主紋之分，地紋大多為魚網(wǎng)紋，然后在上面添加比較醒目的主紋或特別繁密的主題性紋樣。半山彩陶注意多種紋樣的組合與重復(fù)排列，還考慮了紋樣的主次安排。最后一個是馬廠型，把渦紋發(fā)展為旋渦紋，還有了自己獨特的紋樣如：米字紋、圓圈紋、波折紋、連珠紋等，盡管有這么多的紋樣，馬廠型的裝飾卻日益簡單，粗率，隨意性就業(yè)增強了?？偠灾?，馬家窯彩陶重視彩繪裝飾，且面積較大，裝飾給人以很強的動感與韻律，活力十足。我認為馬家窯文化時期的彩陶在點、線、面的組織運用上達到了一個前所未有的高度，先定點，然后圍繞這點進行大面積線的排放，或平行、或交叉，注意線的虛實與疏密變化，線也有弧線、螺旋線等變化；還適當(dāng)?shù)牧舫隹瞻?，“裝飾有度”在黑白的比例安排上比較均衡?，F(xiàn)代的平面構(gòu)成設(shè)計中，點線面的搭配是圖案的構(gòu)成形式，其次還有黑白灰的層次，點是基礎(chǔ)，由點可以構(gòu)成線面，線有粗細虛實的變化，面決定著整體的調(diào)式點線面結(jié)合形成了豐富的畫面層次和不同質(zhì)地的肌理。馬家窯彩陶裝飾的點線面運用中也滲透出現(xiàn)代藝術(shù)中平面構(gòu)成的思想。綜觀原始彩陶裝飾，不能不為祖先的智慧而贊嘆，其中滲透著人類早期朦朧的裝飾意識，并且與目前的現(xiàn)代藝術(shù)有著驚人的相似之處，原始人在簡陋的條件下創(chuàng)造出的一些裝飾紋樣至今仍在沿用。根據(jù)幾種主要的彩陶類型，可以概括出原始彩陶裝飾的特點：抽象化，幾何化和表號化。而現(xiàn)代藝術(shù)也有幾何化、雙關(guān)、抽象等特點；在圖案的組織形式上多為點線面相結(jié)合。“幾何化”是二者的共通之處，在原始彩陶中就體現(xiàn)出來，自古至今，集合形圖案或幾何形紋飾都被大量的應(yīng)用，幾何形是對自然界進行寫實后再抽象形成的，抽象是目的，幾何化是形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，為了提高視覺沖擊力，大部分的設(shè)計都要求簡練概括，只有這樣才具有強烈的視覺沖擊力，而經(jīng)過抽象的幾何化圖形能滿足這樣的要求，“抽象的藝術(shù)形態(tài)更能反映藝術(shù)的本質(zhì)，也更能反映社會生活和自然現(xiàn)象的本質(zhì)”④在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)掀起的抽象主義運動，認為抽象的形態(tài)不僅簡潔明快富有沖擊力，而且還有深刻的意蘊，給人以廣闊的聯(lián)想空間，這些現(xiàn)代藝術(shù)的理論在幾千年前的原始彩陶裝飾紋樣中找到解釋。比如，半坡彩陶中經(jīng)過抽象、變形的魚紋、蛙紋等紋樣簡潔明快的概括出了實物的基本特征，其次還含有人的生殖崇拜的意思。在從現(xiàn)代裝飾美的法則來看，現(xiàn)代藝術(shù)中裝飾美的法則在當(dāng)時的彩陶裝飾中得到體現(xiàn)。如多樣與統(tǒng)一，節(jié)奏與韻律等?！把b飾藝術(shù)的統(tǒng)一性首先表現(xiàn)在裝飾形式與器物造型的統(tǒng)一，與被裝飾物結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，外觀與內(nèi)在的統(tǒng)一，使裝飾品成為一個統(tǒng)一的整體”“在裝飾形式的統(tǒng)一上，最主要的是幾何形狀的統(tǒng)一”⑤幾何形是最簡單的形，對被裝飾物的適應(yīng)性也很強，根據(jù)陶器的形狀，廟底溝彩陶裝飾上已經(jīng)出現(xiàn)了二方連續(xù)這一現(xiàn)代圖案形式，在半山彩陶中出現(xiàn)了四方連續(xù)的菱形方格紋。馬家窯彩陶裝飾中彎曲的線條與點相結(jié)合，充滿著節(jié)奏感和韻律?，F(xiàn)代藝術(shù)中的形式美法則都可以在這一時期的彩陶裝飾中找到與之相對應(yīng)的。除此之外，原始彩陶裝飾中很多紋樣與現(xiàn)代裝飾設(shè)計的表現(xiàn)方法是相對應(yīng)的，尤其馬家窯文化彩陶，點線面的表現(xiàn)技法都已運用，點是現(xiàn)代設(shè)計中常用的表現(xiàn)方法，線有著豐富的表現(xiàn)力，這些都已在原始彩陶裝飾中出現(xiàn)過。原始彩陶是中國藝術(shù)史上一顆璀璨的明珠，其中流露出原始人對于美的追求，創(chuàng)造了一系列的藝術(shù)成就，并且在裝飾紋樣上頗具現(xiàn)代感與現(xiàn)代氣息，其裝飾原則與幾千年后今天的現(xiàn)代藝術(shù)有很多的相似、相通之處，原始彩陶裝飾的現(xiàn)代感十足。(1)淺談羅可可藝術(shù)的女性化特征內(nèi)容摘要：產(chǎn)生于法國18世紀(jì)的羅可可藝術(shù)反映的是上流階層的審美趣味和審美價值，是集享樂、奢侈、豪華于一體的藝術(shù)樣式的代名詞。文章通過研究法國路易十五時期的社會和文化特征，探討表現(xiàn)在建筑、家具、繪畫以及服飾方面的女性化風(fēng)格特征。關(guān)鍵詞：羅可可宮廷貴族藝術(shù)女性化18世紀(jì)的法國是啟蒙運動的時代，由于國家對工商業(yè)與文化實行獎勵政策，促使資本主義經(jīng)濟飛速發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也隨之蓬勃與興盛。經(jīng)歷了男性理性時代的法國人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時期的繁文縟節(jié)中解脫出來之后，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術(shù)，羅可可藝術(shù)便應(yīng)運而生，并且迅速成為法國乃至歐洲的主流藝術(shù)和社會風(fēng)尚?！傲_可可”一詞意為“貝殼工藝”，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，后來引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格。羅可可藝術(shù)強調(diào)浪漫情調(diào)，它從東方、中世紀(jì)和古羅馬的裝飾風(fēng)格之中得到啟發(fā)，還吸收了中國清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精致細膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風(fēng)格。羅可可藝術(shù)崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富于女性化象征的S形、C形或旋渦狀曲線夸張地伸展和纏綿卷曲，因此優(yōu)雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術(shù)的典型特性。如果巴洛克藝術(shù)是男性化藝術(shù)象征，那么羅可可藝術(shù)則是典型的女性化藝術(shù)。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術(shù)的保護人和倡導(dǎo)者，又是羅可可藝術(shù)的象征性人物，她引領(lǐng)了整個法國的藝術(shù)潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術(shù)成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚，因此羅可可藝術(shù)又稱“蓬巴杜風(fēng)格”。羅可可藝術(shù)風(fēng)格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領(lǐng)域。“在18世紀(jì)，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常采用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時代的一個縮影?！雹倏梢哉f，羅可可風(fēng)格滲透到法國人日常生活的每個角落，它不僅體現(xiàn)在繪畫與建筑上，還涉及到音樂、文學(xué)等多個藝術(shù)領(lǐng)域。羅可可建筑與室內(nèi)裝飾羅可可建筑是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)雅別致的別墅與私邸，而且還處處體現(xiàn)了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風(fēng)格，如室內(nèi)的柱子與樓梯修長而小巧；天花與墻面間以弧面婉轉(zhuǎn)相連；房間的角落砌成柔和的圓形。羅可可式室內(nèi)裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在墻面和天花板上，還用在欄桿、窗臺、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構(gòu)件上。此外，還在室內(nèi)張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設(shè)瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。羅可可建筑與室內(nèi)裝飾多采用嬌嫩明快的色調(diào)和富有光澤的色彩，并且盡量避免強烈的對比，如墻面粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調(diào)，線腳多用金色，使室內(nèi)閃爍著迷人的光澤。由于在裝飾上過于繁縟花巧，羅可可建筑與室內(nèi)裝飾的格調(diào)顯示出過濃的脂粉氣。羅可可家具羅可可家具由其裝飾形式的新思想出發(fā)，整個家具設(shè)計都由富有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成，可以說，女性化的柔美與纖巧的格調(diào)在羅可可家具上體現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)計師從嫵媚修長的女人體得到啟發(fā)，創(chuàng)造出秀氣、高雅、輕巧的家具，以芭蕾舞為原型的椅子腿最為典型。沙發(fā)靠背、扶手、畫框大都采用細致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形的旋渦紋的精巧結(jié)合。羅可可家具在制作工藝上采用了青鍍金、雕刻描金、線條著色，或鑲嵌花線與雕刻相結(jié)合的裝飾手法，講究精致繁瑣，這種富于想象力的細線紋飾使得家具顯得愈加輕盈纖柔。所有這些致力于追求外形特點的家具，構(gòu)成了羅可可風(fēng)格時代的貴族們浮華絢麗的生活場景的不可缺少的元素。[next]羅可可繪畫“羅可可”以一種輕松優(yōu)雅的風(fēng)格使繪畫徹底擺脫了宗教神學(xué)的教化思想，此時的藝術(shù)理想由雄偉轉(zhuǎn)向了愉悅，享樂的世俗生活和歡愉的愛情是羅可可繪畫的主題。特別是青年男女愛情的風(fēng)流韻事成為廣泛的題材，羅可可繪畫講求細膩入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描寫，即使是男人肖像也帶有女性化的纖柔。畫家華多以輕柔的筆觸和淡雅的色彩，在畫面中渲染出一種如夢的境界，以此來襯托動作優(yōu)雅、綺羅遍身的男女們。這些男女們雖在遠離塵世的仙境中野餐，談情說愛，盡情地安逸享樂，然而甜美中卻浸有淡淡的憂郁。正是這種“夕陽無限好”的意味，使華多避免了淺薄的思想而超越了其他羅可可畫家。羅可可風(fēng)格在布歇和弗拉戈納爾的作品中表現(xiàn)得更為突出，他們對感官之美真實大膽，富于情調(diào)效果的追求，成為了那個無憂無慮、奢華萎靡時代的詮釋者。羅可可服飾羅可可時代是女人的時代，女性浪漫而華貴的服飾把那個時代渲染得無比精彩。突出婦女的體形美是羅可可女裝最大的特點，羅可可女裝流行內(nèi)穿束身緊身胸衣，胸衣領(lǐng)口開口很低，并以褶裥、荷葉邊和蕾絲花邊裝飾領(lǐng)口，以襯托女性豐滿的胸部。受東方文化影響，女裝裙子面料流行飄逸溫軟、高雅而精致的絲織物，內(nèi)以鯨骨做撐架，這種裙撐越來越大，猶如盛開的花朵，裙撐外的多層襯裙要將外裙前擺卷起至后臀處打褶垂放，目的是為了使臀部更突出，腰肢更纖細。羅可可女裝經(jīng)常在局部飾有精巧的刺繡工藝、蝴蝶結(jié)、玫瑰花，再配上獨特而夸張的假發(fā)和帽子，顯盡了女人的華麗與嬌柔。男子服飾沒有領(lǐng)子，領(lǐng)口有一排長而密的扣子，將前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而頸前的蝴蝶結(jié)，就是今天的領(lǐng)結(jié)。結(jié)語風(fēng)靡一時的羅可可風(fēng)格隨著蓬巴杜夫人的亡故逐漸被新古典主義取代。由于羅可可藝術(shù)一直被禁錮在高雅文化中，只為上流社會蒼白、頹廢、嬌弱的思想生活服務(wù)，不免顯得過于嬌媚浮華，缺少了精神內(nèi)涵的深刻性。但是，羅可可藝術(shù)夸張的手法和獨特的表現(xiàn)形式則使它具有了超時代藝術(shù)生命力，甚至至今還為藝術(shù)家們提供著創(chuàng)作思路。(2)包豪斯的發(fā)展對現(xiàn)代設(shè)計的影響在當(dāng)今社會生活中，現(xiàn)代設(shè)計參與并影響著人們的生產(chǎn)、生活。藝術(shù)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)、工業(yè)造型等各個領(lǐng)域，都直接或間接受到“包豪斯”的影響，或多或少有其設(shè)計理念的意識存在，如“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的指導(dǎo)思想，產(chǎn)品的使用價值與審美價值的辯證關(guān)系等。德國包豪斯（Bauhaus）學(xué)院，成立于1919年，是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而建立的學(xué)院，是由德國著名建筑師現(xiàn)代主義建筑與現(xiàn)代主義設(shè)計的奠基人格羅皮烏斯（WalterAdolfGeorgGropius，1883—1969）建立?！鞍浪埂币辉~是從中世紀(jì)的“土木行會”轉(zhuǎn)化而來的，其意思是建立像中世紀(jì)匠師們那樣通力合作的關(guān)系，力圖打破純藝術(shù)和工藝技術(shù)之間的界限，團結(jié)藝術(shù)家和工藝技師一起創(chuàng)造出精神和物質(zhì)合一的、完美的美術(shù)作品，其實質(zhì)是推進現(xiàn)代新技術(shù)下造型藝術(shù)的創(chuàng)造。包豪斯學(xué)院是世界上第一所建筑工業(yè)設(shè)計學(xué)校，它的誕生是現(xiàn)代建筑工業(yè)設(shè)計的一個里程碑。①根據(jù)其校長的任期，包豪斯可以分為三個階段：格羅皮烏斯任校長的1919—1928年，邁耶任校長的1928—1930年和米斯·凡德羅任校長的1930—1933年。校長的作用對包豪斯具有重要的意義。②根據(jù)校址的三次遷移，包豪斯經(jīng)歷了魏瑪時期（1919—1924年），迪拜時期（1925—1930年）和柏林時期（1931—1933年）。在學(xué)校構(gòu)成、教學(xué)思想、專業(yè)課程設(shè)置、師資制度及設(shè)計理念等方面，包豪斯學(xué)院發(fā)生過許多重大變化。即格羅皮烏斯的理想主義與其浪漫的烏托邦精神，邁耶的共產(chǎn)主義政治目標(biāo)，米斯的實用主義方向與嚴(yán)謹?shù)墓ぷ鞣椒?。所有這些雖都具有強烈而鮮明的時代烙印，但同時也成就了包豪斯精神內(nèi)容的豐富性、文化特征的復(fù)雜程度，這為現(xiàn)代設(shè)計教育奠定了基礎(chǔ)，對現(xiàn)代建筑及工業(yè)設(shè)計革命做出了巨大貢獻，同時對世界文化也有著深遠的影響。1919年4月1日，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，包豪斯正式在魏瑪成立，格羅皮烏斯親自擬訂并發(fā)表了《包豪斯宣言》，在宣言中他提出：“完整的建筑物是視覺藝術(shù)的最終目的……建筑家、雕塑家和畫家們，我們應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)……藝術(shù)不是一門專門職業(yè)，藝術(shù)家與工藝技術(shù)人員之間并沒有根本上的區(qū)別……讓我們建立一個新的藝術(shù)家組織，在這個組織里面，絕對不存在使得工藝技師與藝術(shù)家之間樹起很大障礙的職業(yè)階段觀念……”③在《包豪斯宣言》中，格羅皮烏斯的核心思想：一是打破藝術(shù)種類的界限。二是將手工藝人的地位提高到藝術(shù)家的層次。這就是格羅皮烏斯所說的“藝術(shù)和技術(shù)——新的統(tǒng)一”的含義。約翰內(nèi)斯·伊頓（JohannesItten,1888—1967）是一位瑞士畫家，是被公認為世界上第一位系統(tǒng)地創(chuàng)造現(xiàn)代設(shè)計基礎(chǔ)課程的人，是包豪斯預(yù)科基礎(chǔ)課程的第一位主持人。在基礎(chǔ)課程中，他特別強調(diào)兩個方面：一是對形態(tài)、色彩、材料、肌理的深入理解與體驗，包括平面與立體形式的探討與理解。二是通過對繪畫的分析，找出視覺的形式構(gòu)成規(guī)律，特別是韻律和結(jié)構(gòu)兩個方面的規(guī)律，逐步使學(xué)生對自然事物有一種特殊的視覺發(fā)展的敏感性。同時，伊頓也是最早開設(shè)現(xiàn)代色彩系統(tǒng)教學(xué)的教育家之一，但是伊頓醉心于早期基督教哲學(xué)和中國哲學(xué)，具有敏感力和濃厚的宗教意識。所以，其教學(xué)方式與內(nèi)容往往是將科學(xué)視覺形式與神秘主義精神混作一體，有些干擾了正常教學(xué)，從而遭到了很多批評和抨擊。最終他于1923年離開包豪斯，去蘇黎士從事藝術(shù)創(chuàng)作，并繼續(xù)研究中國哲學(xué)。1922年10月份，拉茲羅·莫霍里·納吉（MoholyNagy,1895—1946）接替了伊頓位置。他年輕活躍，才華橫溢，曾被格羅皮烏斯譽為“在建立包豪斯教育中最活躍的同事之一，包豪斯的許多建樹都是他的功績”。④納吉使包豪斯預(yù)科擺脫了哲學(xué)傾向，具有明顯的技術(shù)傾向。在藝術(shù)設(shè)計中，他使美學(xué)適應(yīng)于結(jié)構(gòu)邏輯，他為預(yù)科學(xué)生安排了三組課程，即工藝類、藝術(shù)類、科學(xué)類，使學(xué)生了解材料的屬性，掌握形式表面、結(jié)構(gòu)、容積、空間和運動等概念的內(nèi)容，學(xué)會使用手動工具和生產(chǎn)設(shè)備，熟悉造型表現(xiàn)的原理，讓學(xué)生的形象知覺和理性思維結(jié)合起來。納吉是一位把包豪斯的藝術(shù)概念運用到工業(yè)和建筑上去的主要理論家，是繼格羅皮烏斯之后，成為包豪斯思想傳播和發(fā)展最有影響的人物，影響了整整一代藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師。[next]包豪斯預(yù)科的第三位主持人阿爾伯斯(JosetAlbas,1888—1961)，同樣具有理性思維的教學(xué)傾向，但比納吉更具有實踐性。他十分強調(diào)學(xué)生認識材料及工藝特性，使學(xué)生在制作工業(yè)產(chǎn)品上完全貼近實際任務(wù)。阿爾伯斯經(jīng)常和學(xué)生一起討論、分析作品。他認為，雙向交流比教師單向講授更有助于發(fā)展學(xué)生的結(jié)構(gòu)思維。表現(xiàn)主義畫家克利（PaulKlee,1897—1940）與抽象繪畫開拓者康定斯基（VassilyKandinsky,1897—1944）也是包豪斯最有影響力的成員，他們對完善學(xué)院的教育體系起到了積極的促進作用。克利的理論知識豐富，是現(xiàn)代藝術(shù)中敏感性極強的人。他所關(guān)注的不是抽象與具象的分野，而是如何把所有元素從統(tǒng)一規(guī)范中解放出來，分解、組合、重建，構(gòu)成多聲部的整體，通過動態(tài)平衡，造就永恒的和諧，使之接近創(chuàng)造的核心。⑤克利的“自然現(xiàn)象的分析”“造型、空間，運動和透視研究”