二王行草拓大后的異變現(xiàn)象-以倪元璐為例

二王行草拓大后的異變現(xiàn)象——以倪元璐為例TOC\o"1-3"\h\u4483一、倪元璐的學(xué)書經(jīng)歷與時代關(guān)系 摘要：二王在行草書發(fā)展中的地位非常重要，他們開創(chuàng)了行草書的獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)特色，對后世書法家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被后人奉為經(jīng)典，對中國書法的發(fā)展產(chǎn)生了重要而持久的影響。二王的行草書作品為后人提供了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和傳統(tǒng)基因，激發(fā)了后世書法家對行草書的繼承和發(fā)展。后來的書法家在繼承二王書風(fēng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，形成了不同的流派和個人風(fēng)格。后世的書法家在學(xué)習(xí)和模仿二王的行草書風(fēng)格時，也會根據(jù)個人理解和創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行改變和調(diào)整，這也可能導(dǎo)致了二王行草書在后世的異變。倪元璐受到二王行草書法的深刻影響，他通過深入研究、融會貫通以及創(chuàng)新發(fā)展，將二王行草書法融入自己的書法創(chuàng)作中，形成了獨(dú)具個性的書法風(fēng)格，對中國現(xiàn)代書法的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。由于明朝時期造紙技術(shù)采用纖維更長的植物，紙張更厚墨韻效果更好，以及明朝建筑風(fēng)格大興林園式建筑，廳堂更高更寬敞，所以晚明開始興起豎式大尺幅作品，而尺幅的變大從而導(dǎo)致字形的變大，一味的變大不是最終目的，在氣象和氣勢也要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。關(guān)鍵詞:二王；書風(fēng)傳承融合；拓大一、倪元璐的學(xué)書經(jīng)歷與時代關(guān)系（一）倪元璐的學(xué)書歷程及書風(fēng)趨勢倪元璐（1593年——1644年），號鴻寶。于天啟二年(1622)中進(jìn)士，為人清廉正義，有忠義之氣。明朝末年，國家腐朽，閹黨霍亂朝政，國破山河，各地紛紛起義。倪元璐背負(fù)著報效國家的忠義之氣，卻被腐敗不堪的朝綱所迫未能成就自己的理想抱負(fù)，并非一個人就可以翻轉(zhuǎn)，只能通過書法來發(fā)泄自己心中郁郁不得志的憤懣，并且倪元璐所處的時代是思想個性解放的時期，借書法抒發(fā)自己的情感，對傳統(tǒng)的書法審美上做出了巨大的貢獻(xiàn)，對清代碑學(xué)的大肆興起也有著深遠(yuǎn)的影響。后人評曰：”倪文貞公當(dāng)崇禎之季，力護(hù)善類，故筆下言皆有物，不獨(dú)行草為當(dāng)世重也。“倪鴻寶善書畫，工詩文，亦工繪畫。與黃道周 、王鐸為同年進(jìn)士，并稱“明末三株樹”。黃道周在《書秦華玉鐫諸楷法后》中說：”同年中倪鴻寶筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長“。黃道周此番話說明倪元璐與當(dāng)時的時代風(fēng)貌各不相同，在書法傳承中找到了自己的傳承點(diǎn)并加以革新，由古出新。三十五歲前，筆法上以蘇東坡王羲之筆意較多，后半世轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)顏真卿，用筆蒼澀，頗有篆隸”屋漏痕”古意。所以黃道周評價晚年時期的倪元璐曰：“抹蔡掩蘇，望王逾羊，宜無如倪鴻寶者。但今肘力正掉，著氣太渾，人從未解其妙耳“。倪元璐的學(xué)書思想1、晚明金石學(xué)的影響倪元璐書法的風(fēng)格的形成很大程度上是在受尊碑意識的影響的，晚明時期金石學(xué)雖未得到大的發(fā)展，但已經(jīng)受到了晚明書家的關(guān)注，為后清代碑學(xué)興起添上濃厚的一筆。而晚明時期之所以會關(guān)注到碑學(xué)，晚明崇尚復(fù)古的學(xué)書理念，隨著時代的發(fā)展，很多書家認(rèn)為許多古文字已經(jīng)逐漸被遺忘，廣泛的學(xué)習(xí)青銅器上附有殘破斑駁感的文字，胡纘宗在《愿學(xué)編》中提出：詩自沈宋興而漢魏之調(diào)變矣，字自顏柳作而魏晉之體變矣，文自柳蘇出而董賈之致變矣，篆自徐程起而籀斯之格變矣……小令作而古樂府漸靡矣，自近體工而古詩漸微矣，自楷書行而大小篆漸蕪矣，自小說興而圣經(jīng)賢傳漸疏矣。噫！今不如古者，豈獨(dú)小令、近體、楷書、小說已哉？諂諛成風(fēng)，天下無正人矣！以及明朝時期王冕發(fā)現(xiàn)花乳石可以入印，新的載體的出現(xiàn)必然會促進(jìn)一個文化的發(fā)展，于是明朝有許多書家自己就進(jìn)行鑿刻，印章也逐漸轉(zhuǎn)為篆刻藝術(shù)，書家開始重視篆刻藝術(shù)，隨著金石味、刀感、殘破感使書家的審美出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，追求金石上自然風(fēng)化侵蝕之美，成為了晚明的書家風(fēng)氣。以及在篆刻之中線條粘連一起所產(chǎn)生的碰撞脫落這種殘缺美又對晚明書家墨跡書法產(chǎn)生了影響，以倪元璐為例，如圖1、圖2所示，在倪元璐書法中很多地方墨色黑漲，筆畫纏繞粘連，產(chǎn)生一種別樣的風(fēng)趣，墨色在紙上暈開產(chǎn)生的不規(guī)則之美如同青銅器及石頭上的崩壞效果。書法中的金石學(xué)美學(xué)圖1圖2觀主張一種崇高而壯美的審美，它主要體現(xiàn)在追求雄壯與古樸兩方面。這種審美傾向于欣賞那些笨重、粗獷、巨大、丑陋和不協(xié)調(diào)的特質(zhì)，明顯與細(xì)致、精巧、柔和、平穩(wěn)、細(xì)膩、輕盈、脆弱的美學(xué)相對。倪元璐的書法風(fēng)格正符合這種雄壯的審美，展現(xiàn)了雄渾、古樸、奇逸的特點(diǎn)。康有為在《廣藝舟雙楫》那提到2：“一曰魅力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之?！?、“屋漏痕”對倪元璐的影響南宋時期，姜夔在《續(xù)書譜》中描述屋漏痕的特性，強(qiáng)調(diào)其橫直應(yīng)勻稱而隱晦。沈尹默在《二王法書管窺》中進(jìn)一步解釋：“雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫?！庇纱丝梢?，屋漏痕的本質(zhì)包括隱藏起筆和行筆中鋒的技巧、輕微的筆顫及圓潤的質(zhì)感。屋漏痕本是破屋漏雨的自然痕跡，卻也象征著書法中筆墨在紙上的自然流動，其重要性在于保持自然真率和豐富的變化。倪元璐在書法學(xué)習(xí)的過程中，深受王羲之、顏真卿和蘇軾三位書家的影響。他不僅汲取了顏真卿的“屋漏痕”風(fēng)格，還融入了篆籀的氣息。在行草書方面，倪元璐對顏書的筆法、字法和章法進(jìn)行了深入的探索和革新，自魏晉時期以來，以“二王”為代表的書法家們擅長使用側(cè)鋒筆法，其書寫風(fēng)格飄逸而灑脫。古人常說顏真卿的字有篆字的意味，蘇軾的書法有隸字的風(fēng)格，通過觀察這兩人的書法作品，確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)這種特點(diǎn)。倪元璐的書法風(fēng)格凝重而激昂，其結(jié)構(gòu)雄壯有力，這種風(fēng)格深受顏書篆字意味的影響。他的筆勢橫向展開，用筆方正而有力，這可能是受到蘇書隸字風(fēng)格的變化影響。倪元璐的作品顯示出他的筆法跌宕自如，筆鋒如同斬釘截鐵般果斷，有時候他甚至用類似屋頂漏痕的筆觸來書寫，其線條粗獷而自由，風(fēng)格古樸而深沉，與北朝碑文的風(fēng)格不謀而合。又有著“二王”書法的瀟灑飄逸。其書法筆法繼承顏真卿，但從書寫上一些特點(diǎn)還是取法于二王，追求天然的書寫風(fēng)格，筆鋒銳利，轉(zhuǎn)折有力，這是倪元璐的寫作特點(diǎn)之一。在筆墨運(yùn)用上，倪元璐展現(xiàn)出多樣的變化，從最初的規(guī)整拘謹(jǐn)?shù)胶髞淼匿h芒畢露，筆下靈動自如，再到如今的老成持重，卻始終不脫離傳統(tǒng)的范疇。他在傳承傳統(tǒng)的同時，賦予其新的意義。（二）倪元璐對二王傳承與異變1、對于二王書法的傳承倪元璐在《先考中議大夫雨田府君行述》中提到“文宗漢、詩宗盛唐、字宗晉，皆足以沾丏作者?！笨梢钥闯瞿咴丛趯W(xué)書路途中一直遵循著書宗晉朝的理念。倪元璐也教導(dǎo)自己的兒子倪會鼎與自己一樣遵循晉代書宗。由此可見，倪元璐教導(dǎo)子孫學(xué)習(xí)書法的取道便是遵循“宗晉”之風(fēng)。晚明時期的書家們最初都效仿二王的書法，但最終卻走上了一條與二王相悖、追求異于“中庸之道”的道路。2、對二王書法的異變黃道周曾說：“同年中倪鴻寶筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長。如劍客龍?zhí)?，時成花女，要非時狀所貌，過數(shù)十年亦與王、蘇并寶當(dāng)世，但恐鄙屑不為之耳?！边@也是為何后世有評論認(rèn)為他的書法似乎不愿意模仿古人。此外，倪元璐對王獻(xiàn)之與王羲之不同的書法風(fēng)格也表示認(rèn)可，贊同其更自由奔放的書寫方式。項(xiàng)穆曾評價王獻(xiàn)之的書法為開啟了‘尚奇’的先河，這與倪元璐追求‘新理異態(tài)’的藝術(shù)審美不謀而合?？梢钥闯?，倪元璐在遵循傳統(tǒng)的同時，也不斷探索新穎與創(chuàng)異的藝術(shù)表達(dá)方式。3、“新理異態(tài)“解釋及其宗旨在明代初期，社會觀念被程朱理學(xué)所主導(dǎo)，對人性進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)范，精神上也受到了束縛。然而到了晚明時期，出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)個性解放的新思潮，以“心學(xué)”“童心說”“性靈說”等為代表。到了晚明，書法家們開始尋求與傳統(tǒng)不同的書法觀念。盡管當(dāng)時書風(fēng)流行模仿“二王”書法的風(fēng)格，這種審美趨勢并未能滿足他們對美學(xué)多樣性的需求。隨著“館閣體”的書法風(fēng)格日趨程式化，晚明的書法家便開始探索書法藝術(shù)的其他道路。轉(zhuǎn)而關(guān)注傳統(tǒng)帖學(xué)以外的金石碑刻和高堂大軸形式。晚明時期的改革思潮所處的背景環(huán)境是“理學(xué)”和“崇古”傳統(tǒng)理念與“心學(xué)”和“真我”新理念的沖突；改革派的書風(fēng)與傳統(tǒng)帖學(xué)的規(guī)范之間的對抗。這種大環(huán)境對個人的思想情感、品格氣質(zhì)、價值取向和審美觀念產(chǎn)生了直接而強(qiáng)烈的影響。倪元璐作為生活在這個時代潮流中的人，必然會在藝術(shù)觀念和書法表達(dá)方面與時代的變化產(chǎn)生相互影響的關(guān)系。4、二王手札與倪元璐立軸的關(guān)系載體上：書法的紙張載體從宋朝就已經(jīng)逐漸變大了，宋朝在造紙的用途上進(jìn)行了優(yōu)化，原材料挑選了雜質(zhì)更少、纖維更長的植物類制作，使紙張的厚度和彰顯墨色墨韻程度上更加的細(xì)膩，更方便于大字書法的創(chuàng)作，也為后世清代碑學(xué)興起寫出氣勢磅礴的大字書法作出巨大的貢獻(xiàn)。圖3建筑上：在明朝造紙技術(shù)發(fā)展至頂峰，由于明朝建筑樣式采用園林風(fēng)格，廳堂更加的高大寬敞，大氣磅礴的廳堂不在適合小字長卷手札來裝飾，于是乎大尺幅豎式作品便得到興起。晚明”三株樹”三位書家將大尺幅豎式作品推上頂峰，大尺幅豎式書法作品也成為清代的主要形式，并且一直延續(xù)至今。技法上：倪元璐對二王的創(chuàng)變不僅僅是單純意義上的變大，一味的從體量上進(jìn)行拓大是不足以彰顯出大字的氣勢的，只會給人一種軟弱無力的感覺。大字行草沒有二王小行草的細(xì)膩靈動，但是必須要有奔放灑脫的氣勢，所以也是為什么倪元璐從先取法二王到中晚年取法顏真卿的主要原因。在技法上以”頓挫“筆法為主，其意義在于”頓挫”之后產(chǎn)生的”節(jié)點(diǎn)“進(jìn)行重新發(fā)力（如圖3所示紅色標(biāo)記），讓字看起來不會單調(diào)、油滑。不拘于點(diǎn)畫細(xì)節(jié)但又筆筆有法度，更有一種撲面而來的大氣之感。審美上：大尺寸豎向作品在根本上顛覆了儒家的審美觀念，這一時期，追求自由和個性的解放成為書法界的主要趨勢。同時值得注意的是，這類作品多采用草書形式，從而打破了二王書法在帖學(xué)上的長期主導(dǎo)地位，這種影響深遠(yuǎn)，一直持續(xù)到清代，并對今天我們學(xué)習(xí)書法仍具有參考價值。到了明朝時期，書法藝術(shù)傾向于追求奇特的姿態(tài)，逐漸偏離了自魏晉時代以二王書法為學(xué)習(xí)模范的傳統(tǒng)。從明朝中后期開始，這種傾向引發(fā)了書法風(fēng)格的重大變革，這一變革在書法歷史上稱為“晚明狂放書風(fēng)”或“晚明浪漫主義書風(fēng)”。顯而易見，‘變革’是這個時期書法風(fēng)格最突出的特征?！囆g(shù)應(yīng)隨時代變化’，在不同的歷史時期和社會環(huán)境中，書法藝術(shù)展現(xiàn)出不同的發(fā)展方向，形成了獨(dú)特的創(chuàng)作和接受群體。圖4圖5二、倪元璐的”三足“”三奇“（一）三足1、勢足圖6《廣藝舟雙楫》中，康有為提到“古人論書以勢為先……有形則有勢，兵家重形勢，拳法亦重?fù)鋭?，義固相同。得勢便，則已操勝算?！笨涤袨閷δ咴唇o予很高的評價，書法創(chuàng)作很大程度上由勢決定。所以在我們學(xué)書者的臨摹和創(chuàng)作中應(yīng)該學(xué)會如何取勢，感受不同的勢，如筆勢、字勢、氣勢等等。倪元璐的書法展現(xiàn)了雄偉的氣勢，尤其是在其大型行草書作品中一覽無余。倪元璐用他獨(dú)特的書風(fēng)風(fēng)貌，因勢而形，許多立軸行草作品字跡緊湊，行間通透，不僅單個字獨(dú)立，還有幾個幾乎粘連的情況。雖然每個單字的筆畫并未相連，但是字與字之間的緊密交錯、繁而不亂的處理，加上筆畫傾斜和俯仰相背的姿態(tài)，給整個作品帶來了一種連綿不絕的感覺。如圖6，這兩個字中我們可以看出底下的圖字延續(xù)了畫字中心框架的勢態(tài)延伸的，呈現(xiàn)一種向外同時向下生發(fā)的勢，盡管作品的筆觸有斷續(xù)，但意境卻連貫不斷。它釋放出一種強(qiáng)烈的視覺沖擊和情緒的波動，筆畫之間既自發(fā)又似有所牽引。在密集與稀疏的布局安排中，筆觸自然流暢、暢快淋漓?？梢泽w會到倪元璐將深沉的情感匯聚于心，一氣呵成地落筆，真正做到了“勢來不可擋”2、意足對于”意“有很多玄妙的表達(dá)方式，有宋朝”尚意“之意，有王羲之”意在筆先“之意，有歐陽修”醉翁之意不在酒“之意，有王國維”人世間有詩意“之意。古代文人以簡單的方式表達(dá)復(fù)雜的事情，以精妙的語言意會出來。如圖7所示露字，露字寶蓋頭進(jìn)行一個打開之意，底下路結(jié)構(gòu)卻沒有根據(jù)上面因勢生形，而是進(jìn)行一個收住，頗有意趣。學(xué)習(xí)書法并不僅僅是學(xué)習(xí)如何寫字和技巧，更重要的是要注重書法之外的功夫。就像蘇東坡在《論書》中所說的那樣，“自出新意，不踐古人?！敝挥袑?shí)踐和意念相結(jié)合，才能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的作品，將理性融入豪放之中。正如蘇軾提倡的書法變革精神一樣，倪元璐在書法界的革新中也展現(xiàn)了入古出新的氣概！圖6圖73、韻足這個韻我把它理解為”墨韻“，從圖8看出此作品全文以圓潤厚實(shí)的筆墨描繪，寫作風(fēng)格已經(jīng)逐漸成熟老練。似乎昔日的銳氣和壯志已經(jīng)漸漸消磨殆盡，展現(xiàn)出更多的沉穩(wěn)之感，氣勢相對緩和，筆墨韻味十足，更加注重情感和意趣的表達(dá)。其中透露出一絲苦澀的味道，作品中有很多干枯的筆觸，呈現(xiàn)出斑駁的古樸之意。作品的出筆既無意又有意，很多筆畫并不追求表面的點(diǎn)畫之精，而是以勢為先，隨心而動，以靈動的神采為上的書寫意境，達(dá)到了點(diǎn)畫自然而然、信手拈來的境界。在每個字當(dāng)中，都有一些墨韻上的變化，這種變化可能是墨量的多或少，行筆的徐或急，以及毛筆的每一面受墨的多少都是不一樣的。“屋漏痕”筆法呈現(xiàn)出的裹鋒更是將倪元璐的線條質(zhì)感變得古樸、澀勁、老辣，別有一番韻味墨法的表現(xiàn)方式變化多樣，虛實(shí)濃淡交錯交融，使作品的節(jié)奏韻律生動。（二）三奇1、筆奇元代書法家趙孟頫在《蘭亭十三跋》中提到：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！睍ㄖ杏霉P技巧是至關(guān)重要的，它雖歷代傳承未曾改變，卻不斷有人對筆法變革創(chuàng)新，隨著時代不斷變革。每個時期的書法都展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。用筆包括廣義的筆法技巧如運(yùn)筆速度和節(jié)奏，以及狹義的筆勢和筆墨等。書法藝術(shù)并無固定標(biāo)準(zhǔn)，自秦漢以來，后世書家一直在前人的基礎(chǔ)上探索和進(jìn)步。倪元璐的用筆隨時間而變化也不同尋常，他的書法風(fēng)格從初期的規(guī)矩，發(fā)展到中期的大開大合，最后轉(zhuǎn)為成熟內(nèi)斂，把內(nèi)心的修為體現(xiàn)于筆端。圖9這幅手札便是晚年時期寫的，此作品與倪元璐大多作品風(fēng)貌不同，有一種很強(qiáng)烈的書卷氣卻不失灑脫，又不同于早期作品的規(guī)矩。這幅作品用筆精妙，通篇?dú)庀⒘鲿?，字字珠璣。章法上每行留白從低到高、錯落有致，雖上下字之間字距緊密但行間距疏朗且三、四行斷句布局分明，氣息格外通暢。圖8圖92、字奇倪元璐書風(fēng)的變化有關(guān)于他一生的經(jīng)歷，把他人生的縮影映射在屹立時間長河中的筆墨瑰寶中。倪元璐幼年家庭美滿，少年得志，青年喪父，中年中舉，在朝堂之中被閹黨霍亂朝綱，于是一生中都在產(chǎn)出宦官之中，繼顏真卿后的忠肝義膽書家?！弊制妗笆撬松啔v中的體現(xiàn)之一。如圖10所示，這副對聯(lián)寫的奇?zhèn)バ蹚?qiáng)，作品呈現(xiàn)出毫無雕琢痕跡的真我氣象，透漏出倪元璐不向宦官執(zhí)政的壓力所屈服。如陵和欣二字都有長撇捺筆畫，倪元璐運(yùn)用了自然書寫的方式就避開了書法中應(yīng)避免重復(fù)的特性，陵字左耳旁寫正，右半偏旁向右上錯位，欣字左偏旁通過起勢往左倒的方式讓右邊的撇捺歸正。通篇行草混用，有《裴將軍碑》破體書相似之處。用筆老辣，線如棉里裹鐵。3、格奇格奇是一個多層次、多方面的概念，涵蓋了格調(diào)、品格、人格、格局、書格等多個方面。盡管這些概念各有不同，但它們的核心內(nèi)涵都是關(guān)于“人”。無論是格調(diào)、品格還是人格，都是以“人”為出發(fā)點(diǎn)，圍繞著“人”展開的。書法家們提升自身的格局和藝術(shù)風(fēng)格，磨煉品性，細(xì)節(jié)決定格調(diào)，品味體現(xiàn)在細(xì)節(jié)之中，這也決定了書法審美品格的高低。正如人品高尚，書法名氣也會隨之提升。這正是對倪元璐書法的最好詮釋，我們應(yīng)該向古人學(xué)習(xí)，不僅要學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)品，更要學(xué)習(xí)他們的人品。倪元璐是書法史上的杰出代表之一，他的書法作品展現(xiàn)了人與書的完美結(jié)合。倪元璐的父親倪凍是一位成就斐然的官員，曾任名州知府。倪元璐的書法作品如同他的人格一樣正直，可謂書中有人，人中有書。倪元璐在父親的影響下，接受了嚴(yán)格的儒家教育。這對他的思想和人格塑造有著重要作用。在經(jīng)歷了宦官執(zhí)政，大明朝衰落后，選擇以死殉志，這樣獨(dú)特的人格特性。對于文人書家而言，他們的生命往往都有著自己鮮明的個性特征，而我們作為書法的學(xué)者要將這一品質(zhì)延續(xù)下去，不屈不撓、剛正不阿。三、將倪元璐融入到書法創(chuàng)作實(shí)踐中（一）自我學(xué)書感悟當(dāng)我們學(xué)習(xí)某位書法家的作品時，通常會著重于他們書法的外在特征，以改善我們自己書法上的不足或增添更多的藝術(shù)元素，這是必要的。然而，更重要的是我們在學(xué)習(xí)一位書法家作品的過程中，是否能夠拓展自己的審美觀、藝術(shù)包容性，以及開啟自己情感的感知能力。甚至，通過審視自己，豐富內(nèi)心的成長，或許我們可以通過“書法”這一媒介來領(lǐng)悟?qū)嵺`。這涉及對不同書法家及其時代精神與情感的深入理解，對各種生命體驗(yàn)的體會，以及對自我內(nèi)心的啟迪。在大二學(xué)年的時候第一次接觸到草書，初學(xué)黃庭堅，剛開始還是以以前的學(xué)書角度去各方面學(xué)習(xí)，而老師說過要取其精華、去其糟粕，盡信書則不如無書，我們學(xué)書過程容易走上彎路，如何避免彎路就是要學(xué)書家之所長，在不違背自然書寫的基礎(chǔ)上。以黃庭堅為例，學(xué)習(xí)黃庭堅草書要學(xué)會他的穿插、避讓關(guān)系，部位銜接及點(diǎn)線塊面分明，這是我們所學(xué)習(xí)的東西，而不是黃庭堅的“死蛇掛樹”抖動的線條，所以在今后的學(xué)書思想中就學(xué)到了取各家之所長，如王鐸行草書里漲墨以韻墨做墨色對比用。傅山大草里連綿不絕的纏繞，以創(chuàng)作中“繁”“簡”對比用等等。（二）運(yùn)用創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)我在大四階段學(xué)習(xí)倪元璐書風(fēng)的時候便學(xué)會他的頓挫筆法及框架處理并運(yùn)用到創(chuàng)作之中。觀察倪元璐的頓挫筆法，我感受到了倪元璐對毛筆的掌控，學(xué)習(xí)倪元璐大草的時通過墨色的變化感受到了他在書寫中的速度是非?？斓?，一些“頓挫”的動作也是很自然的完成，不同于