教學(xué)課件-影視文學(xué)教程

教材基本信息叢書名：《21世紀(jì)中國語言文學(xué)系列教材》第一部分

影視與文學(xué)

第一章影視與文學(xué)的淵源電影以及在其之后出現(xiàn)的電視劇與文學(xué)的聯(lián)系是一種“自然”生成的文化現(xiàn)象。它涉及產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)觀念、意識形態(tài)、受眾習(xí)慣等諸多問題，同時也隱含著文化史上精英和大眾的長期矛盾以及文化觀念變革的命題了解影視劇的發(fā)生史，是我們對文學(xué)與影視關(guān)系研究的開始。電影史提供了大量豐富翔盡的資料，這使我們能夠較清晰地把握電影與文學(xué)在何種情形下聯(lián)姻，以及早期電影如何借助于文學(xué)敘事的方式使自身成熟起來等問題至于電視劇，由于電視機(jī)落戶于普通百姓人家，在某種程度上成為人們?nèi)粘Ｐ蓍e閱讀的替代品，因此電視劇延續(xù)了紙媒介時代通俗文學(xué)的許多特點(diǎn)第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

一、基本情況概述（一）喬治·梅里愛1895年12月28日，在法國巴黎嘉布遣路的“大咖啡館”里，路易·盧米埃爾用活動放映機(jī)放映了《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等電影短片，并獲得了巨大成功，因此，這一天被全世界公認(rèn)為電影的誕生日在1896年10月，世界電影史上另一位奠基人物——法國人喬治·梅里愛拍成了《貴婦失蹤》一片，在該片中出現(xiàn)了一些由他發(fā)明的電影技巧，比如使用了“停拍一分鐘”的方法，把電影拍攝得如同神奇的魔術(shù)一般

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

一、基本情況概述（二）百代時期的“藝術(shù)電影”真正大規(guī)模的改編規(guī)劃出現(xiàn)在1906年以后。當(dāng)時已經(jīng)采取工業(yè)化方式生產(chǎn)電影的法國查爾·百代公司占據(jù)著全世界電影市場的主要份額，該公司經(jīng)營的業(yè)務(wù)不僅囊括從電影制作到發(fā)行放映領(lǐng)域，而且還包括電影攝像機(jī)、膠片等原材料的生產(chǎn)1908年12月，“藝術(shù)影片公司”的第一部影片《吉斯公爵的被刺》放映，該片受到整個巴黎文藝界的關(guān)注并獲得了巨大成功這部影片的成功，具有巨大的示范效應(yīng)，使得當(dāng)時法國著名的電影制片公司都開始拍攝自己的藝術(shù)影片

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

一、基本情況概述（三）改編報刊連載小說與改編經(jīng)典名著相比，根據(jù)報刊連載通俗小說改編的電影能夠獲得更廣泛的觀眾群體紙媒體和電影在受眾群和獲取利潤方面起到了相互促進(jìn)作用這些美國系列片常以蒙面大俠、億萬大富翁、西部牛仔為故事題材，也有來自北歐的色情、淫蕩表現(xiàn)根據(jù)文學(xué)作品改編的影片，往往也給電影導(dǎo)演帶來巨大的聲譽(yù)

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻早期的中國電影，世俗的滑稽喜劇片具有相當(dāng)大的數(shù)量“活動影戲部”的“新劇片”，內(nèi)容大致分為三類：一類是滑稽短片第二類是將禮義說教和滑稽打鬧扭結(jié)在一起的警世片第三類是神怪加武打的影片

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（一）鴛鴦蝴蝶派清末民初，上海等地的市民階層人數(shù)逐漸增多，滿足市民社會文化需求的報紙刊物大量出現(xiàn)，在這些報刊上大多刊登被稱為“鴛鴦蝴蝶派”的作品，包括黑幕小說、武俠神怪小說、偵探小說等類型鴛鴦蝴蝶派小說具有很廣泛的讀者群體，因此被大量改編成電影發(fā)行，許多小說作者被邀請參加電影的編劇工作包天笑

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（二）改編民間故事和古典小說對民間故事和古典小說的改編影片，在1926年由天一公司率先大批生產(chǎn)在其宣傳文字中，常有“千古韻事”、“香艷凄婉”、“神怪奇麗之事”這樣的文字，以投市民大眾的興趣愛好

第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯

二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（三）武俠神怪片1928年5月，明星公司根據(jù)平江不肖生（向愷然）所作的小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編攝制了影片《火燒紅蓮寺》由于該片引起了巨大轟動，于是，明星公司在3年間連續(xù)拍攝了18集，并引得其他公司紛紛效仿這一時期國產(chǎn)的武俠片明顯帶有歐美電影影響的痕跡第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

1915年2月8日，格里菲斯導(dǎo)演的《一個國家的誕生》在美國首次上映。喬治·薩杜爾稱這一天是好萊塢統(tǒng)治世界的開始該片在制作以及敘事技巧方面卻有許多被認(rèn)為是“革命性”的創(chuàng)舉格里菲斯曾就他這種徹底背離戲劇傳統(tǒng)的新手法解釋說，這種手法乃是狄更斯描繪人物景色時慣用的手法第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家

（一）因筆下的人物而被愛戴狄更斯筆下的人物深深地吸引著廣大讀者，這些人物令讀者備感親切。人們時刻關(guān)心著書中人物的境況、他們的愛情故事，讀者也十分熟悉書中人物的性格，以至于渴望與主人公一起去體驗(yàn)身臨險境的感受狄更斯第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家

（二）狄更斯刻畫人物的“可見性”狄更斯筆下的人物之所以如此準(zhǔn)確鮮明，是與他冷靜、客觀、敏銳的眼力密不可分的在狄更斯筆下，沒有模糊不清的輪廓，給人的永遠(yuǎn)都是明確的印象狄更斯的創(chuàng)作思維方式是從可見的事物開始，根據(jù)人物的外部特征來刻畫人物性格，并從這些細(xì)微的外部特征反映人的精神狀態(tài)第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

二、狄更斯小說的電影特征

（一）氣氛《爐邊蟋蟀》這一特寫的深層價值在于它所體現(xiàn)出的電影氣氛，即電影所能打動觀眾情感的一種重要手段。這種渲染人物和環(huán)境的氣氛，在愛森斯坦看來，實(shí)際上在狄更斯的文學(xué)作品中早已屢見不鮮了這種無時不有無處不在的“氣氛”，正是揭示人物的內(nèi)心世界與精神面貌的最典型的手法之一第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

二、狄更斯小說的電影特征

（二）“疊化視像”愛森斯坦認(rèn)為，狄更斯的這類在同一空間表現(xiàn)不同時間發(fā)生的事件的“疊化手法”，實(shí)際上還可以繼續(xù)追溯更早之前的先例在這篇文章的后半部分，愛森斯坦又從對狄更斯發(fā)生過影響的英國伊麗莎白時期的戲劇中，尋找到一些“疊化視像”或類似于“二次曝光”這樣的電影手法的原型第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

二、狄更斯小說的電影特征

（三）都市的動態(tài)（蒙太奇式）圖景工業(yè)化的高速發(fā)展，使英國倫敦、法國巴黎這樣的城市充滿神奇變化的色彩。處于那個時代的作家對于大都市環(huán)境的觀察充滿興趣都市里豐富多彩的生活與一成不變的鄉(xiāng)村完全不同，它使人們的眼界漸漸適應(yīng)了快速更替的景象第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

三、蒙太奇結(jié)構(gòu)原則——兩條情節(jié)線平行發(fā)展（一）狄更斯的“五花肉”結(jié)構(gòu)理論戲劇中有一種慣例，就是在所有那些極好的謀殺題材的鬧劇中，悲劇場面與喜劇場面往往以嚴(yán)格的順序交替出現(xiàn)，正如五花肉似的總是紅一層白一層，顯得紅白相間各個場面的突然連接，時間與地點(diǎn)的迅速轉(zhuǎn)換，不僅在書本中被奉為多年慣用的手法，而且被認(rèn)為是作家的卓越技巧的證明——這種評論家評價作者的技巧，往往要看作者是否在每章的結(jié)尾把人物安排在某種困境中第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示

三、蒙太奇結(jié)構(gòu)原則——兩條情節(jié)線平行發(fā)展（二）平行蒙太奇敘事在電影史上，早在1899年即已出現(xiàn)了簡單的蒙太奇剪接技術(shù)愛森斯坦認(rèn)為，格里菲斯能夠成熟地運(yùn)用平行蒙太奇敘事，更多的是受益于狄更斯的小說第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型

一、文學(xué)分類理論古典主義理論也把文學(xué)種類分為不同等級，在這種等級制中，不僅人物的身份地位和寫作風(fēng)格的等級被作為因素，就是作品的長度和規(guī)模（產(chǎn)生感染力的能量）以及調(diào)子的嚴(yán)肅性等也被作為因素現(xiàn)代的類型理論拋開了古典類型理論的靜態(tài)和狹隘的社會等級意識，呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、歷時性特征，既給予了作者以創(chuàng)作和借鑒前人的廣闊空間，也充分考慮到讀者受眾的閱讀心理第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型

二、文學(xué)類型到電影類型之案例（一）西部小說和西部片19世紀(jì)20年代，西部小說之父詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫柏創(chuàng)作的五部小說共同構(gòu)成了著名的“皮襪子傳奇”故事，為美國西部小說奠定了基本的創(chuàng)作模式庫柏小說的這一主題和他的荒原之子形象深深地影響了后來的西部小說第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型

二、文學(xué)類型到電影類型之案例（二）科幻小說和科幻電影1、在科幻電影發(fā)展史上，儒勒·凡爾納小說那種偏愛冒險旅行、注重科學(xué)想象的敘事風(fēng)格雖然在梅里愛時期有所表現(xiàn)，但對后來科幻影片的影響并不明顯。2、H·G·威爾斯的小說不僅有著豐富的科學(xué)想象，而且還具備從文化觀念以及社會現(xiàn)實(shí)衍生出來的二元對立結(jié)構(gòu)，因此充滿了戲劇性的矛盾和尖銳的爭斗3、隨著科技手段的進(jìn)步，電影總是能將最為先進(jìn)的科技手段應(yīng)用于自身，獲取越來越強(qiáng)烈的震撼效果。但是，基本的敘事結(jié)構(gòu)以及文化價值觀念的對立所引發(fā)的沖突，一直都是科幻類型片穩(wěn)定的劇情基礎(chǔ)。第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型

三、電視劇類型的形成案例（一）電視劇的歷史電視劇的真正興盛還是第二次世界大戰(zhàn)之后的事情電視的普及，使普通大眾的日常文化娛樂中心發(fā)生了根本性變化，人們可以在家里隨意享受電視機(jī)帶來的圖像和聲音，一段時期內(nèi)也令電影院的生意變得極度蕭條。在美國，有許多戲劇編劇、演員被吸引到電視劇這一行當(dāng)中，就像當(dāng)初電影誕生不久的情形一樣，人們很快就將曾經(jīng)在銀幕上大受歡迎的西部片搬到了電視熒屏上

第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型三、電視劇類型的形成案例（二）電視劇的分類美國電視劇的主要類型包括肥皂劇、情景喜劇、微型連續(xù)劇、情節(jié)系列劇和電視電影等，而肥皂?。╯oapopera）的歷史較為悠久，對其他類型都有深刻的影響第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型三、電視劇類型的形成案例（三）美國日間肥皂劇的8條結(jié)構(gòu)公式：（1）首先是序幕，分別引導(dǎo)三個故事（2）在一集中只能有一個或兩個主故事（3）每集有六幕（個別七幕）（4）一集中大約有20～30場，最普通的是20～24場，每一場表現(xiàn)一個故事里的一個概念（5）大多數(shù)場次涉及2個人，最多的有8個人（6）大多數(shù)場次時間長度是一致的。（7）一集中故事時間一般不超過一天。（8）星期五是“關(guān)節(jié)點(diǎn)集”，通常兩個主故事都要留下強(qiáng)烈懸念第三節(jié)

從文學(xué)類別到影視類型三、電視劇類型的形成案例(四）對肥皂劇的評價盡管肥皂劇與社會生活有如此密切的聯(lián)系，但作為當(dāng)代社會大眾文化的主要表現(xiàn)形態(tài)之一，電視肥皂劇受到了左派文化研究學(xué)者的批判近年來，肯定肥皂劇的聲音漸漸多起來。英國學(xué)者尼古拉斯·阿伯克龍比就認(rèn)為，肥皂劇的內(nèi)容主題至少在四個方面是極為有益的：第一，肥皂劇描繪日常的平凡世界；第二，肥皂劇大多是女性的世界，肯定的是女性的某種文化能力，不像在男性故事中，女人往往被當(dāng)作歇斯底里來嘲笑；第三，它強(qiáng)調(diào)了家庭的重要性，女性被視為鞏固家庭地位的中堅力量；第四，英國的肥皂劇還贊揚(yáng)了一種社區(qū)精神，人們盡管有嚴(yán)重的分歧和爭執(zhí)，但是卻能做到互相幫助1試述梅里愛改編文學(xué)作品的目的與方法。P5-P62根據(jù)薩杜爾的描述，早期歐美電影公司從文學(xué)、戲劇中尋找題材的背景是什么？P6-P73簡述早期歐美電影公司改編報刊連載小說的情況。P84鴛鴦蝴蝶派作家進(jìn)入電影界的原因有哪些？P10-P115簡述狄更斯有關(guān)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的理論觀點(diǎn)。P196舉例說明《一個國家的誕生》中的平行蒙太奇表現(xiàn)手法。7談?wù)劰诺漕愋屠碚摵同F(xiàn)代類型理論的內(nèi)容和區(qū)別。P228庫柏的西部小說的主題是如何建構(gòu)的？P23-P249威爾斯的科幻小說對科幻電影的影響有哪些？P2610簡述肥皂劇的源流。P28-P2911知識分子是如何評價肥皂劇的？P29-P30思考與練習(xí)第二章電影經(jīng)典理論與文學(xué)早期“藝術(shù)電影”大多是從文學(xué)或戲劇名著改編而來1927年，俄國形式主義學(xué)者出版的論文集《電影詩學(xué)》是世界上第一本真正從理論角度把握電影本質(zhì)的著作20世紀(jì)20年代開始，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們一方面借鑒、總結(jié)美國電影較為成熟的敘事經(jīng)驗(yàn)，一方面從傳統(tǒng)文學(xué)中探尋具有藝術(shù)共性特征的蒙太奇思維方法第二次世界大戰(zhàn)以后，法國電影理論家、批評家安德烈·巴贊積極倡導(dǎo)電影的真實(shí)美學(xué)觀念，進(jìn)一步得出結(jié)論：世界電影的發(fā)展趨勢與文學(xué)、藝術(shù)的整體趨勢相一致

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

一、喬托·卡努杜

（一）簡介1911年，喬托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，稱電影既不是情節(jié)戲也不是戲劇，而是把建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六門藝術(shù)加以綜合的新藝術(shù)，電影是可以用來抒發(fā)情感、表現(xiàn)心靈的

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

一、喬托·卡努杜

（二）主要理論1、“視覺的戲劇”“視覺戲劇的奧妙和偉大就在于它運(yùn)用光的無限變化來表現(xiàn)整個生活，包括人的各種思想感情、意愿沖突和勝利，它只把人和物體當(dāng)作光的具體形態(tài)來理解并且根據(jù)劇情的主導(dǎo)思想來和諧地安排它們。因此，視覺的戲劇既非‘舞臺劇’，也非‘啞劇’，而是我們當(dāng)代美學(xué)運(yùn)動中一種最高級的、最精神化的作品?！?/p>

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

一、喬托·卡努杜

（二）主要理論2、電影如何“激發(fā)情緒”（1）“通過能夠重現(xiàn)生活環(huán)境的機(jī)器和光的筆觸而變成一種節(jié)奏的藝術(shù)，從而把我們的感情激發(fā)起來?！保?）“在他的觀察中大膽地放進(jìn)作者自己的激情”，以期對觀眾產(chǎn)生感染力。（3）創(chuàng)造所拍攝的外部景象，使之產(chǎn)生“心理氣氛”

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

二、讓·愛潑斯坦（一）主要理論

1、“純藝術(shù)”在他的論述中，文學(xué)、戲劇以及繪畫藝術(shù)，只有不再與敘事、歷史和故事發(fā)生關(guān)系，方可以進(jìn)入藝術(shù)之列

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

二、讓·愛潑斯坦（一）主要理論

2、“第四次元”愛潑斯坦還提出，方位感除了“空間的三次元”之外，還存在“第四次元”，亦即“時間次元”“‘上鏡頭’的動態(tài)，就是在這種空間—時間體系中的一種動態(tài)，一種同時存在于空間和時間中的動態(tài)”電影時間的凹凸程度表現(xiàn)在它能將時間縮短或者延長電影這種可以表現(xiàn)空間和時間的遠(yuǎn)近變化的能力，使得“電影賦予它所選定的一切物象以生命的外形”，就是說電影能夠使一切看上去沒有生命的物象具備強(qiáng)烈的生命特質(zhì)

第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮

三、杰爾曼·杜拉克杰爾曼·杜拉克在其《電影——視覺的藝術(shù)》一文中，明確提出電影藝術(shù)的本性屬于視覺藝術(shù)。為了強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)視覺的純粹性，他以視覺和“反視覺化”的對立關(guān)系，試圖將“文學(xué)化”從電影藝術(shù)的王國中驅(qū)逐出去第一節(jié)

法國印象派—先鋒派電影思潮三、杰爾曼·杜拉克提出“純電影論”：純電影論認(rèn)為，電影并非敘事藝術(shù)，既不需要情節(jié)，也不需要演員表演，而應(yīng)成為“眼睛的音樂”或“視覺交響樂”，“借助于各種節(jié)奏和運(yùn)動中的形狀，更能創(chuàng)造和構(gòu)成一個形象，然后與其他形象相協(xié)調(diào)”第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

一、俄國形式主義學(xué)派的電影理論觀點(diǎn)俄國形式主義俄國形式主義學(xué)派由1914年成立的“莫斯科語言學(xué)會”和1917年初在彼得堡成立的“詩歌語言研究會”的學(xué)者組成，他們的活動持續(xù)了十五年左右的時間，他們的研究對象涉及文學(xué)以及其他藝術(shù)領(lǐng)域俄國形式主義在電影方面的理論在電影藝術(shù)方面，1923年，什克洛夫斯基出版了《文學(xué)與電影》，1927年有埃亨鮑姆主編的論文集《電影詩學(xué)》出版第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

一、俄國形式主義學(xué)派的電影理論觀點(diǎn)

（一）蒙太奇是電影語句的基本單位對電影藝術(shù)的可分解性具有重要意義的就是蒙太奇鏡頭，因?yàn)楸舜寺?lián)系的蒙太奇構(gòu)成了鏡頭組接體系埃亨鮑姆繼續(xù)在電影蒙太奇的內(nèi)部進(jìn)行劃分，指出它的構(gòu)成手段包括各種攝影手段，譬如景別、攝影角度等第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

一、俄國形式主義學(xué)派的電影理論觀點(diǎn)（二）時空連續(xù)性原則是組接電影語句電影語句的連接，也就是蒙太奇的連接，要遵循的即是這一時空連續(xù)性原則，畢竟連續(xù)的電影語句及其含義要讓觀眾感受得到并且能夠理解。這里所說的時空連續(xù)性，并非是一種自然的如同現(xiàn)實(shí)生活那樣的時空連續(xù)性，而是一種假定的連續(xù)性第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

一、俄國形式主義學(xué)派的電影理論觀點(diǎn)（三）電影語義學(xué)

1、“各個鏡頭的涵義只能通過彼此的先后關(guān)系逐步揭示出來”“單詞沒有確定的涵義。它是一條變色龍，它不僅在不同的時刻具有不同的意味，而且有時還顯出不同色調(diào)。嚴(yán)格地說，抽象的‘詞’就像一個小圓環(huán)，每一次都要根據(jù)它所處的詞匯體系和語言環(huán)境功能來重新填充涵義。”第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

一、俄國形式主義學(xué)派的電影理論觀點(diǎn)（三）電影語義學(xué)2、“電影隱喻是語言隱喻的視覺表現(xiàn)”隱喻本是文學(xué)中廣泛使用的修辭手法，人們在電影中找到隱喻的方法，無疑提升了電影的表意能力第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法（一）簡介愛森斯坦（1898—1948）是世界上極為重要的電影理論家兼導(dǎo)演。蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭期間投身于無產(chǎn)階級左翼戲劇工作，并寫出了著名的《雜耍蒙太奇》（又譯《吸引力蒙太奇》）第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派

二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法（二）主要理論1、“電影的原理并不是從天上掉落人間的，而是在人類文化的深層中發(fā)展出來的?！?、《蒙太奇論》：首先，蒙太奇中的細(xì)節(jié)不是隨意拼湊的，必須是整體中帶有明顯特征的局部側(cè)面其次，這些局部的細(xì)節(jié)具備能夠引發(fā)觀眾“整體”感覺的特性再次，這些細(xì)節(jié)或特寫鏡頭具有高度鮮明的代表性和典型性第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法（二）主要理論3、電影的“激情”問題愛森斯坦專門著有《激情》一文。他所講的“激情”與情緒以及環(huán)境、氣氛都有密切的關(guān)系，電影中的蒙太奇將環(huán)境和氣氛剪輯在一起，從而可以激發(fā)觀眾的某種情緒

第三節(jié)

安德烈·巴贊

安德烈·巴贊（1918—1958）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，于20世紀(jì)50年代創(chuàng)辦《電影手冊》雜志，對法國電影新浪潮運(yùn)動的興起起到了重要作用，被稱為法國“電影新浪潮之父”

第三節(jié)

安德烈·巴贊

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則巴贊并非簡單地找尋意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與?？思{、海明威等為代表的美國小說之間的關(guān)系，更主要的是為了說明世界電影的發(fā)展新趨勢是與文學(xué)、藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢相一致的。因?yàn)樵谀莻€時代有一種普遍的美學(xué)理想、美學(xué)觀念在發(fā)生著重要的影響力，即現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)美學(xué)觀念使電影和文學(xué)表現(xiàn)出相同的美學(xué)追求

第三節(jié)

安德烈·巴贊

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀（二）戲劇性電影與電影敘事小說式結(jié)構(gòu)關(guān)于戲劇性電影和電影敘事小說式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，他認(rèn)為，前者的情節(jié)盡管是為銀幕而構(gòu)思的，但仍然需要動作作為依托，這種動作與傳統(tǒng)的戲劇動作在本質(zhì)上是一致的巴贊從真實(shí)美學(xué)的立場出發(fā)，認(rèn)為戲劇式電影會削弱影片的真實(shí)感，然而，小說對于人物和自然一視同仁，從真實(shí)美學(xué)的角度來說，電影在美學(xué)上是親近小說的

第三節(jié)

安德烈·巴贊

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀（三）對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的推崇第一，新現(xiàn)實(shí)主義電影突破了戲劇式結(jié)構(gòu)的限制第二，電影的戲劇式結(jié)構(gòu)在某種程度上體現(xiàn)出藝術(shù)秩序性的要求，而現(xiàn)實(shí)生活本身又具有雜亂無序的特點(diǎn)第三，“德·西卡最大的成功就是找到了能夠解決觀賞性情節(jié)與事件過程這對矛盾的電影辯證形式”

第三節(jié)

安德烈·巴贊

二、有關(guān)電影對文學(xué)作品改編的問題（一）“改編是藝術(shù)史上的習(xí)見做法”指出當(dāng)時電影評論界不愿意看到電影改編的現(xiàn)狀，主要擔(dān)心的是：其一，改編而來的電影作品在藝術(shù)性方面要比原創(chuàng)作品的地位低一些；其二，改編的電影作品可能會由于從文學(xué)或戲劇中借用了表現(xiàn)形式和手段，從而妨礙電影的獨(dú)創(chuàng)能力發(fā)展

第三節(jié)

安德烈·巴贊

二、有關(guān)電影對文學(xué)作品改編的問題（二）批評了影評界和文學(xué)批評界各自的學(xué)科偏見巴贊提醒當(dāng)時的影評家們，電影這門新藝術(shù)對于文學(xué)的影響遠(yuǎn)不如19世紀(jì)的戲劇所能夠產(chǎn)生的影響，因此，建議大家還是“認(rèn)真探討一下現(xiàn)代文學(xué)對電影創(chuàng)作者的影響”

第三節(jié)

安德烈·巴贊

二、有關(guān)電影對文學(xué)作品改編的問題（三）文學(xué)與電影是一種相互影響和促進(jìn)的關(guān)系巴贊在批評影評界和文學(xué)批評界各自存在的狹隘學(xué)科觀點(diǎn)的同時，也指出了兩者之間存在著良性互動的現(xiàn)實(shí)關(guān)系其一，“某種美學(xué)上的契合使當(dāng)代各種表現(xiàn)形式同向發(fā)展”其二，電影改編使文學(xué)“大有收益”1如何理解喬托·卡努杜的電影藝術(shù)觀？P32-P332杜拉克如何看待故事和視覺的關(guān)系？P363如何評價法國印象派—先鋒派電影理論思想？P364試述埃亨鮑姆對電影理論的貢獻(xiàn)。P37-P395愛森斯坦是如何從文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)蒙太奇結(jié)構(gòu)規(guī)律的？P40-P456在安德烈·巴贊看來，戲劇和小說的矛盾是什么？他又是如何據(jù)此肯定意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影成就的？P49思考與練習(xí)第三章

影視與文學(xué)的差異性與相通性影視改編在中外都是一種十分普遍的現(xiàn)象，但是在學(xué)術(shù)史上卻引起了長久的爭論。尤其是在電影和文學(xué)的關(guān)系方面，主張電影是一門獨(dú)立藝術(shù)觀念的人，經(jīng)常要在理論和實(shí)踐上刻意強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)自身的完整性，因而極力排斥所謂文學(xué)的影響從商業(yè)和市場的角度看，只要有觀眾和票房收入，改編就不是什么問題。但從藝術(shù)的角度看，改編是否妨礙了影像的藝術(shù)表現(xiàn)，改編是否能夠表現(xiàn)原作的意圖以及是否能達(dá)到原作的藝術(shù)水準(zhǔn)等都成了問題。如果改編真的妨礙了影像的藝術(shù)性表現(xiàn)，或者改編后的影視作品歪曲了原著的精神、無法達(dá)到原作的藝術(shù)水準(zhǔn)，那么，改編還有什么意義和價值呢？是否為了保持文學(xué)或電影、電視劇各自藝術(shù)的純潔性，而索性隔斷它們之間的聯(lián)系？學(xué)者們的研究脈絡(luò)對于我們把握兩者的關(guān)系仍具有啟發(fā)性的意義。研究者們在思考改編的合法性問題時，首先想到的是對文學(xué)與影視（集中于電影）異同的比較兩者的敘述手段的差別在于：文學(xué)使用的是語言，而影視使用的是影像。但是，隨后對相關(guān)問題的爭論就出來了。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)語言的使用需要一定的抽象能力和思辨能力，而影像似乎只是一看就能明白的東西，甚至不需要學(xué)習(xí)和思考另一派的觀點(diǎn)與之針鋒相對，即認(rèn)為電影同樣可以表現(xiàn)復(fù)雜的思想和意識狀態(tài)第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)美國學(xué)者喬治·布魯斯東在1957年出版的《從小說到電影》一書，在強(qiáng)調(diào)小說和電影差異性方面比較具有代表性。該書引用了許多學(xué)者、作家的觀點(diǎn)，用以表明在視覺形象手段和文學(xué)語言手段之間存在著巨大的難以逾越的鴻溝第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)1、小說和電影的源流早期電影具有的兩個基本屬性特征：其一，單純的娛樂性其二，歸屬于民間藝術(shù)一類早期的活動電影的最合乎當(dāng)時廣大觀眾口味的題材：（1）情節(jié)奇特的事件（2）庸俗的滑稽事件(3)較含蓄的色情畫片上的那種場面第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)1、小說和電影的源流在談及小說時，布魯斯東并沒有去追溯小說的形成歷史，他似乎在有意回避這樣的事實(shí)，即小說誕生之初，亦同樣是為了滿足人們的興趣愛好，引發(fā)人們激動和喜悅的消閑之物現(xiàn)代小說的語言不再描述形象，在語言的書寫中，有形的、外在的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不復(fù)存在，甚至就連幻象也難以形成第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)2、電影與文學(xué)手段上的差別布魯斯東認(rèn)為，電影手段與技術(shù)和設(shè)備無法分開，同時也與它拍攝的物質(zhì)世界的對象難以分離在此基礎(chǔ)上，布魯斯東引用了愛因漢姆的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影中的影像難以表達(dá)象征的意義布魯斯東提出，語言形象和攝影形象的根本性差別，正是在于它們對象征手段的依賴程度，而從象征手段到形象需要經(jīng)過一個思考的翻譯過程第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)3、兩種觀眾和兩種神話布魯斯東認(rèn)為，文學(xué)和電影各自依存于特定的讀者和觀眾（盡管兩者之間也存在著互有交叉的事實(shí)），但是，各自的讀者和觀眾的要求決定著藝術(shù)的內(nèi)容，并且影響著它們的形式第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)3、兩種觀眾和兩種神話由于布魯斯東在前面已經(jīng)斷定電影的觀眾以底層群眾為基礎(chǔ)，所以他很自然地宣稱電影的內(nèi)容則來自于“群眾性的藝術(shù)”電影卻通過經(jīng)過沖淡或修飾的形式，把這些程式固定下來，形成了一種統(tǒng)治一切的傳統(tǒng)第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)4、關(guān)于空間和時間布魯斯東認(rèn)為，從結(jié)構(gòu)原則上看，“在小說中時間是首要的，在電影中空間是首要的”他之所以強(qiáng)調(diào)時間對于小說的重要性以及空間對于電影的重要性問題，主要還是基于現(xiàn)代小說的“內(nèi)向化”傾向布魯斯東進(jìn)一步突出了所謂現(xiàn)代小說描寫的是“看不見的生活”領(lǐng)域，即現(xiàn)代小說以表現(xiàn)夢境、幻想和記憶這類個人意識的東西，極大地削弱了空間在現(xiàn)代小說中的位置第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)4、關(guān)于空間和時間布魯斯東認(rèn)為，電影中不存在敘述者的有次序的時間延續(xù)：“三種時間層次之中，有一種是電影所沒有的。由于攝影機(jī)永遠(yuǎn)就是敘述者，我們看片時只要關(guān)心有次序的時間延續(xù)和事件本身的有次序的時間延續(xù)就夠了?！钡谝还?jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（一）布魯斯東的觀點(diǎn)4、關(guān)于空間和時間“心理時間”：我們這里所說的心理時間，粗略地講，至少有兩種定義第一種定義是說，人類的思想具有加速或消解時間“感覺”的能力，甚至可以說，每個人都有自己的“時間系統(tǒng)”第二種定義是說，除了這種速度的可變性之外，由于它是流動的、可以互相貫穿的，而且缺乏明確的界線，這種流動又幾乎是根本無法測量的第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

一、強(qiáng)調(diào)兩者差異性的觀點(diǎn)（二）克拉考爾的觀點(diǎn)德國電影學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中，從考察電影如何能夠忠實(shí)地改編小說的角度，探討了電影和小說的相同性和差異性的問題他認(rèn)為電影和小說在形式和手段表現(xiàn)方面只是程度上的不同，而不存在根本性的差異，兩者的根本性不同在于：電影傾向于表現(xiàn)物質(zhì)上的連續(xù)性，小說傾向于表現(xiàn)精神上的連續(xù)性第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（一）電影同樣可以表現(xiàn)人的思維活動“但是我們即將看到，布魯斯東認(rèn)為不可能用電影辦到的那件事(即思維狀態(tài)的活動)，卻由費(fèi)里尼和安東尼奧尼這樣的電影制作者(即使這樣的人還不那么多)通過電影表現(xiàn)手段向我們表現(xiàn)出來了。實(shí)際上，也正是在這一點(diǎn)上，電影看來和小說是多么接近：這兩種表現(xiàn)手段，在它們各自的演變過程中，都是從描寫和描繪簡單的具體事件過渡到描寫和描繪復(fù)雜的心理事件?！钡谝还?jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（一）電影同樣可以表現(xiàn)人的思維活動考察電影能否表現(xiàn)意識流的問題，就要看它是否可以表現(xiàn)出“突然的質(zhì)的對比”，并且讓觀眾感受到“意識流”過程的存在愛森斯坦認(rèn)為意識流這一重要的心理現(xiàn)象完全可以在電影里得到最為充分的表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的辯證過程在作品中體現(xiàn)為兩個過程的統(tǒng)一：“一是沿著最高級的意識路線急劇上升，一是借助形式結(jié)構(gòu)滲入最深的感性思維?！钡谝还?jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（二）小說與電影都力求完整地表現(xiàn)生活與人生之無涯德國學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中，指出電影和小說的不同之處在于，前者傾向于表現(xiàn)物質(zhì)的連續(xù)性，而后者傾向于表現(xiàn)精神的連續(xù)性。但是，他同時也說明了電影和小說相同或相近的地方，并從藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式方面，分析了小說和電影所共同面對的問題第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（二）小說與電影都力求完整地表現(xiàn)生活與人生之無涯藝術(shù)作品的世界并非一個封閉的世界，它必須要敞開自己并將現(xiàn)實(shí)世界作為重要的參照系。藝術(shù)的空間與現(xiàn)實(shí)的空間比較起來總是顯得狹小局促，而要使有限的藝術(shù)空間容納更多的內(nèi)容，那就必然會引起形式上創(chuàng)新的訴求。電影或小說藝術(shù)的發(fā)展恰好回應(yīng)了這樣的藝術(shù)認(rèn)知視角第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（三）克拉考爾對“表現(xiàn)手段差異說”的批評電影也有能力將過去時間中發(fā)生的事件與當(dāng)前進(jìn)行的事件渾然一體地結(jié)合在一起，也可以顯示出在時間處理上的靈活性第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（三）克拉考爾對“表現(xiàn)手段差異說”的批評即使承認(rèn)影片制作者遠(yuǎn)不如小說那樣能自由地跟他所選定的人物合而為一，他至少也能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的恍如化入角色的印象通過對具體影片的分析，克拉考爾得出電影和小說兩種手段在實(shí)質(zhì)上基本相同的結(jié)論：“可見內(nèi)心世界也不是向電影緊閉雙扉的。這就證明電影和小說在形式特征上的不同總的來說只是程度上的相異。因此，這些不同之處并不足以抵消兩種手段在實(shí)質(zhì)上相同的地方。第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（四）敘事性美國學(xué)者貝納德·迪克在《電影的剖析》（1977）一書中曾經(jīng)提到：“電影采用的一些敘事手段與文學(xué)相同。當(dāng)導(dǎo)演運(yùn)用這些手段的時候，他或她就成為文學(xué)概念中的說書人?！痹跁校峡司唧w列舉了電影與文學(xué)相同的敘事方法和手段，如“戲劇化的序幕”、“倒敘法”、“預(yù)敘法”、“視點(diǎn)”、“作者”、“敘事者”等。第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（四）敘事性迪克認(rèn)為，電影中的“倒敘法有三個目的：1、提供用其他方式難以介紹的情況；2、戲劇性地表現(xiàn)過去的事件，甚至在講述的過程中語言不足以表達(dá)實(shí)情的時刻；3、將過去和現(xiàn)在連接起來，因?yàn)闆]有一個人物了解足夠的情況擔(dān)任敘述者第一節(jié)

影視與小說表現(xiàn)形式的比較

二、有關(guān)影視藝術(shù)與文學(xué)相通性的觀點(diǎn)（四）敘事性電影和小說在敘事方面有著諸多相通性特征，在敘事手法上也有許多可以相互借鑒之處。但是，小說和電影之間存在著書面文字和視覺影像的差別，至少從表面看上去，這種差別將兩者分隔成了不同的世界。對此，凱思·柯恩認(rèn)為，要跨越這看似無限的隔閡的最好辦法，就是將文字和影像都看成符號，它們的目的都在于傳達(dá)某種事物此外，電影要經(jīng)歷把這個世界的片段組織成一個整體的過程，小說也同樣要面臨將語言組成一個有機(jī)整體的過程敘事性是小說和電影的共同基礎(chǔ)，也是將兩者連結(jié)起來的最堅固的中介1喬治·布魯斯東是如何談?wù)撾娪芭c文學(xué)的差異性的？P54-P612溫斯頓認(rèn)為電影與小說相同的意識流手法有哪些？舉例說明。P643克拉考爾是如何論述電影與小說相近之處的？P674在貝納德·迪克看來，電影與文學(xué)的敘事手法有哪些相同之處？P70-P715凱思·科恩是如何論述電影“不連續(xù)的連續(xù)性”特點(diǎn)的？P73思考與練習(xí)第四章影視改編的理論與實(shí)踐影視劇對于文學(xué)作品的改編是一個十分普遍的現(xiàn)象。但是，由于各種藝術(shù)純粹論的影響，一些人對影視劇的改編，尤其是電影改編問題的藝術(shù)性不斷提出質(zhì)疑，因此，改編是否具有其內(nèi)在的合理性與合法性，成為必須正面回答的問題第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

一、改編的合理性（一）反對改編的觀點(diǎn)從電影史來看，把小說、戲劇改編成電影作品的現(xiàn)象由來已久雖然經(jīng)由改編而來的電影作品獲得了巨大的榮譽(yù)，但是，對于從文學(xué)到電影的改編，無論是在文學(xué)界還是在電影界都曾有過反對的聲音反對改編的理由主要是：把一個特定的故事從一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換到另一種藝術(shù)形式時，所必然面臨的兩種媒介本性之間的無法克服的差異性反對改編的理論根據(jù)是：任何一種藝術(shù)的形式和內(nèi)容都有著有機(jī)的聯(lián)系，特定的內(nèi)容只能通過特定的藝術(shù)形式來表現(xiàn)才最為合適。如果把一部真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品的內(nèi)容納入另一種不同的形式，結(jié)果只能給原作帶來損害第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

一、改編的合理性（二）支持改編的觀點(diǎn)從藝術(shù)史上來看，各種藝術(shù)形式之間的改編現(xiàn)象似乎是十分常見的事情首先，應(yīng)當(dāng)指出，當(dāng)代評論界一般認(rèn)為改編是不登大雅之堂的權(quán)宜之計，其實(shí)，改編是藝術(shù)史上的習(xí)見做法巴贊所批評的那種在改編問題上“劃分高低的做法”，既是針對電影界一些人的觀點(diǎn)，同時也針對文學(xué)界某些人的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@兩種觀點(diǎn)都只從各自學(xué)科的狹隘立場出發(fā)，否定電影改編的藝術(shù)合理性巴拉茲也是從藝術(shù)史的角度，對電影改編的做法給予了充分的肯定，并且指出經(jīng)過改編后的作品在藝術(shù)性方面也可以達(dá)到很高的成就這一事實(shí)第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

二、貝拉·巴拉茲的“素材”說（一）簡介匈牙利電影學(xué)者貝拉·巴拉茲是“素材”說的積極倡導(dǎo)者，他的這一觀點(diǎn)對許多后來研究電影改編的學(xué)者產(chǎn)生影響，同時，又與經(jīng)典好萊塢時期的許多改編電影制作過程發(fā)生著某種暗合關(guān)系第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

二、貝拉·巴拉茲的“素材”說（二）主要觀點(diǎn)對于某一生活現(xiàn)實(shí)，小說家是從小說的藝術(shù)形式觀點(diǎn)來觀察，電影家從電影藝術(shù)的角度來觀察。因此，他們可以不止一次地觀察生活中的某一點(diǎn)：一次把它當(dāng)作小說素材，另一次則可能把它當(dāng)作電影素材。巴拉茲解決了從一種藝術(shù)形式到另一種藝術(shù)形式的改編可能性問題第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

三、巴贊的“忠實(shí)于原著”觀（一）簡介在電影改編問題上，安德烈·巴贊是“忠實(shí)于原著”的積極倡導(dǎo)者。有關(guān)改編的問題，巴贊曾經(jīng)專門撰寫了《非純電影辯——為改編辯護(hù)》、《〈鄉(xiāng)村牧師日記〉與羅貝爾·布萊松的風(fēng)格化》和《戲劇與電影》等文章，并對其進(jìn)行了深入的討論第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

三、巴贊的“忠實(shí)于原著”觀（二）主要觀點(diǎn)前一種改編只是從文學(xué)原著中抽取人物和驚險的情節(jié)，原著對他們來說顯得無關(guān)緊要，改編者通常把原著當(dāng)成非常詳細(xì)的故事梗概。在巴贊看來，這一類的改編是符合電影工業(yè)和一般觀眾需求的。巴贊更加認(rèn)同的是后一種改編，因?yàn)椤盀殡娪皫硐Ｍ娘@然是后一種改編方法”，也就是“忠實(shí)于原著”的改編方法。第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

三、巴贊的“忠實(shí)于原著”觀（二）主要觀點(diǎn)巴贊強(qiáng)調(diào)的是電影家能從文學(xué)中所獲得的益處，這是巴贊在對現(xiàn)代小說和電影發(fā)展進(jìn)行考察之后得出的結(jié)論。他認(rèn)為，現(xiàn)代小說家運(yùn)用的敘述技巧和采用的展現(xiàn)事物的方式與電影表現(xiàn)手法有些相近。這種格局的出現(xiàn)，一方面大概始于“小說家直接照搬了電影手法”，另一方面也可以說是“某種美學(xué)上的契合使當(dāng)代各種表現(xiàn)形式同向發(fā)展”的結(jié)果第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)

三、巴贊的“忠實(shí)于原著”觀（三）怎樣“忠實(shí)于原著”首先，需要電影人具備與作家相當(dāng)?shù)牟湃A第二，電影的創(chuàng)造性與對原著的忠實(shí)性成正比第三，“忠實(shí)于原著”并非消極順從的美學(xué)原則。包法利夫人劇照第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐（一）蘇聯(lián)電影的生產(chǎn)環(huán)境其一，電影在那里不是以營利為自身的發(fā)展目標(biāo)，因此與大工業(yè)流水線作業(yè)的好萊塢式生產(chǎn)方式有著不同的模式；其二，蘇聯(lián)的文化界沒有出現(xiàn)文學(xué)與電影的嚴(yán)重對立第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐（二）改編理論蘇聯(lián)電影改編所選取的對象也多是具有“深刻現(xiàn)實(shí)主義和崇高人道主義”特征的文學(xué)作品，這種文藝立場和觀點(diǎn)的一致，為“忠實(shí)于原著精神”的改編奠定了極為重要的基本條件。具體來說，即在思想主題方面體現(xiàn)出忠實(shí)于原著的精神蘇聯(lián)電影《牛虻》第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐（二）改編理論在波高熱娃看來，電影改編如果要做到忠實(shí)于原著的精神，不僅要對原著的主題思想有正確的理解，并用電影化的藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，同時，還要將原著中更為重要的詩意形象表現(xiàn)出來。這種詩意的形象更是原著的藝術(shù)魅力所在，它可以傳遞出令讀者、觀眾魂牽夢縈的藝術(shù)情調(diào)。第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐（二）改編理論蘇聯(lián)的文學(xué)和電影藝術(shù)強(qiáng)調(diào)歷史的具體的方法，即主張深入到具體歷史和社會環(huán)境中，深入到產(chǎn)生各種文學(xué)形象和人物性格的現(xiàn)實(shí)生活氣氛中，并對時代精神有著深刻的理解，這樣，藝術(shù)形象才會是具體和生動的第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

《靜靜的頓河》劇照第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

二、夏衍的改編理論與實(shí)踐（一）簡介夏衍自20世紀(jì)30年代開始從事左翼電影文化運(yùn)動，曾經(jīng)創(chuàng)作電影劇本《狂流》，改編的電影劇本有《春蠶》、《烈火中永生》、《祝福》、《林家鋪?zhàn)印返?。夏衍的電影理論及改編觀念對中國電影曾發(fā)生過重大影響第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

二、夏衍的改編理論與實(shí)踐（二）主要觀點(diǎn)1、電影改編首先要考慮改編者對原著的看法（包括世界觀和創(chuàng)作方法）和改編者的功力問題2、改編托爾斯泰、魯迅和茅盾等重要作家的文學(xué)名著要采取“忠實(shí)于原著”的立場，而在改編神話、傳說和民間故事等作品時，可以采取更加靈活自由的改編方式，因?yàn)檫@涉及原作者和改編者世界觀的問題3、要使電影具有高度的思想性和完美的藝術(shù)形式，改編者和導(dǎo)演必須熟悉人民群眾的生活、思想和感情，還必須具有一定的生活知識、歷史知識和藝術(shù)修養(yǎng)第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

二、夏衍的改編理論與實(shí)踐（二）主要觀點(diǎn)3、如何忠實(shí)于原著一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格；三、針對電影觀眾的通俗化問題第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

《祝?！穭≌盏诙?jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸

三、社會學(xué)視野中的忠實(shí)問題（一）改編的三種方法第一種是忠實(shí)于原著的方法。這是因?yàn)橛^眾希望如此，所以根據(jù)經(jīng)典小說改編的大部分作品企圖給人以忠實(shí)于原著的印象，嚴(yán)格地把文本轉(zhuǎn)換成電影語言第二種改編方法是保持了原作的敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對它進(jìn)行了重新闡釋，或者對其進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)第三種改編方法把原著看做是一種素材或誘因第二節(jié)

對“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸《魯濱遜漂流記》劇照第三節(jié)

好萊塢式的改編

一、菲爾德的改編指南薩伊德·菲爾德在《電影劇作基礎(chǔ)》一書中，直截了當(dāng)?shù)卣f：“改編的劇本應(yīng)該看做是獨(dú)創(chuàng)的電影劇本。它只不過是以小說、書籍、舞臺劇、文章或歌曲為起點(diǎn)。這些都是材料來源，是起點(diǎn)。僅此而已《后天》劇照第三節(jié)

好萊塢式的改編

二、《呼嘯山莊》的改編案例《呼嘯山莊》的改編在很大程度上還是帶有明顯的好萊塢痕跡，把原著中強(qiáng)烈的復(fù)仇主題改編成了“小姐和馬夫”的愛情故事好萊塢的這種改編原則，其重要理由就是把改編電影看做是電影產(chǎn)業(yè)的一個組成部分，因此，改編必須采取高度的情節(jié)化、故事震撼人心和視覺化效果的成熟套路，其結(jié)果自然是大眾所喜歡的，而且基本上也都能實(shí)現(xiàn)“賺錢的”目標(biāo)第三節(jié)

好萊塢式的改編《呼嘯山莊》劇照1如何看待巴贊“忠實(shí)于原著”的改編理論？P812如何看待根據(jù)普希金小說《驛站長》改編的兩個電影版本？P853以《靜靜的頓河》改編為例，說明如何“深入到小說的內(nèi)容中洞察主人公的心理”。P874論述夏衍的改編思想。P89-P905克萊·派克總結(jié)的三種改編方法是什么？P91-P926請談?wù)勀銓α_澤瑪改編的影片《曼斯菲爾德莊園》的看法。思考與練習(xí)第五章電影對文學(xué)的影響電影誕生之后，在文學(xué)界引起了巨大的震動與反響，其所發(fā)生的影響一直蔓延、持續(xù)到今天列夫·托爾斯泰、詹姆斯·喬伊斯以及弗吉尼亞·伍爾芙等著名作家，從各自的角度對電影所引發(fā)的文學(xué)世界的變化做出各自的思考與回應(yīng)在中國現(xiàn)代文學(xué)中，興起于20世紀(jì)20—30年代的“新感覺派小說”明顯受到好萊塢電影的影響法國新小說理論家兼作家羅伯格里耶看重電影對事物復(fù)制的一面，主張新小說家的任務(wù)就是表現(xiàn)這個世界的“存在”，極力倡導(dǎo)新小說作家應(yīng)當(dāng)像攝影機(jī)一樣，制造出一個實(shí)體、直觀的世界第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征

電影的誕生，與現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展幾乎是同步而行，現(xiàn)代主義作家力求打破19世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作原則的努力，也從電影中獲得了許多啟示第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征

（一）19世紀(jì)文學(xué)的創(chuàng)作原則根據(jù)這一時期形成的小說模式，一部作品必須敘述一個生動有趣的故事，塑造一個或幾個性格鮮明的人物形象，而人物往往又陷入某種心理的或社會的矛盾與沖突，隨著情節(jié)的發(fā)展，這些矛盾和沖突最終必將獲得某種解決在19世紀(jì)的小說中，人物，特別是主人公，構(gòu)成傳統(tǒng)小說的核心，沒有人物，故事情節(jié)便無法展開作家們在描寫人物，尤其是主人公時，必須使其具備與眾不同的外貌、性格、舉止、行為甚至語言，必須生活在特定的社會環(huán)境中傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)建立在事件發(fā)展的線性因果關(guān)系上傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作意圖和主題基本是明確的，所敘述的故事大多著眼于具體的、確定的道德原則和人生觀念，所采取的敘述方式無論明顯或隱蔽，都試圖引導(dǎo)讀者得出明確的道德結(jié)論，以達(dá)到某種教化的目的第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征

(二）西方現(xiàn)代小說的特質(zhì)推翻了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的常規(guī)，不再把反映和摹寫外部世界的現(xiàn)實(shí)作為自己的根本任務(wù)，而轉(zhuǎn)向了對人的主觀世界的探索和挖掘?qū)κ澜缰X方式的改變，也導(dǎo)致了現(xiàn)代小說對外部環(huán)境以及發(fā)生在其中的事件的描寫縮簡到最低限度許多小說舍棄了故事情節(jié)的完整性和戲劇性，有的甚至沒有什么故事情節(jié)人物是被從不同的透視角度、被放在不同的情境下來觀察的，因而其形象模糊、破碎，好像由許多碎片拼湊而成第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征

(二）西方現(xiàn)代小說的特質(zhì)西方現(xiàn)代小說家拋棄了傳統(tǒng)小說的時空觀念，試圖在作品中建立一種純粹內(nèi)心世界的時間和空間。許多作品中現(xiàn)實(shí)時間的順序被打亂、顛倒，過去、現(xiàn)在和未來任意交錯，其界限被混淆在空間處理上，20世紀(jì)的小說家也完全擺脫了物理地域空間的限制，在他們的作品中，想象、幻覺、夢境的翅膀可以把他們帶到任何地方，帶往前人從未到達(dá)的領(lǐng)域第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征

(二）西方現(xiàn)代小說的特質(zhì)現(xiàn)代小說著力表現(xiàn)的是當(dāng)代人對世界、對現(xiàn)實(shí)、對人生以及人的存在價值和意義的內(nèi)省、反思，因而創(chuàng)作意圖和主題的明確單一性讓位于作品的多義性和語義的模糊性語言的表征功能和語義的確定性大大地削弱，它們僅僅提供了某種暗示，而作品的意義則需要讀者自己去把握第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法喬伊斯創(chuàng)作的《青年藝術(shù)家的肖像》（1916）、《尤利西斯》（1922）和《為芬尼根守靈》（1939）等小說具有明顯的電影化元素詹姆斯·喬伊斯作為意識流小說的重要作家，在打破了傳統(tǒng)小說按照故事時間寫作的慣例之后，在尋找如何把它的素材連接起來的方法過程中，適時出現(xiàn)的電影技巧在其中發(fā)揮了不小的作用第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法在愛森斯坦看來，電影中的閃回、淡入、淡出和入焦等技巧都等同于人類的思維活動，在文學(xué)作品中出現(xiàn)實(shí)屬必然，因此，喬伊斯的內(nèi)心獨(dú)白酷似電影中的蒙太奇手法。需要補(bǔ)充的是，愛森斯坦認(rèn)為電影導(dǎo)演能夠用更加具體完善的形式去捕捉人的內(nèi)心世界的意識流動第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法喬伊斯在創(chuàng)作小說《尤利西斯》時，采用的方法居然與電影導(dǎo)演拍攝一部影片的方法十分接近，喬伊斯本人把這種結(jié)構(gòu)方法稱之為“鑲片”在寫作《尤利西斯》時，喬伊斯不是按照時間先后的順序來進(jìn)行，而是先設(shè)計好全書的總提綱，然后時而寫作品的這一部分，時而寫作品的另一部分，最后以粗略的初稿形式實(shí)現(xiàn)全部計劃。這和導(dǎo)演拍攝一部影片時一樣，在某一外景地拍攝一些場面，又在另一處外景地再拍攝一些場面，最后將這些不同時間和地點(diǎn)拍攝的場面交叉剪輯到一起，最終完成一部影片。

第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說

二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法喬伊斯的《尤利西斯》中，可以找到許多電影化技巧，比如閃回鏡頭、淡入、淡出和化的手法等等小說《尤利西斯》中，有許多處采用愛森斯坦所稱的“形象的對列”方法以形成諷喻效果第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說三、弗吉尼亞·伍爾芙（一）簡介英國作家弗吉尼亞·伍爾芙是現(xiàn)代意識流小說的重要代表人物。她創(chuàng)作的《雅各的房間》、《黛洛維夫人》和《到燈塔去》等作品，在世界現(xiàn)代小說史上都占據(jù)重要的位置第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說三、弗吉尼亞·伍爾芙（二）主要觀點(diǎn)在《電影與真實(shí)》這篇文章中，弗吉尼亞·伍爾芙思考了電影和思想的關(guān)系：“是否存在著我們心領(lǐng)神會但從不說出的神秘語言呢？如果有，能否具體可見呢？思想是否具有某種不必借助語言便能變得可見的特點(diǎn)呢？”她提出抽象藝術(shù)也許能拯救電影：“某些可見情緒的沉淀物，在畫家或者詩人那里是毫無用處的，可能還有待于電影來加以利用?！钡谝还?jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說三、弗吉尼亞·伍爾芙（三）伍爾芙的“電影技巧”伍爾芙在《電影與真實(shí)》一文里提到：剪輯師用不變的背景來串聯(lián)起互不相干的場景，這樣便能消除人物和事件之間的距離感。而且，事實(shí)上，伍爾芙在小說《黛洛維夫人》中也再一次使用了相同的技巧。為了使轉(zhuǎn)換顯得流暢，在《黛洛維夫人》中利用汽車作為連接手段，小說家的“攝影機(jī)眼睛”不停地從一個人物切換到另一個人物，有條不紊地抓住每個人的表情、語言或是內(nèi)心獨(dú)白，直到最后出現(xiàn)的一架飛機(jī)又將所有人的目光引向天空第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影

一、新感覺派20世紀(jì)20年代末30年代初，在上海出現(xiàn)了以劉吶鷗、穆時英、施蟄存和葉靈鳳等人為代表的新感覺派小說，他們的作品受到日本新感覺派小說的影響。與其他中國現(xiàn)代作家相比，這些中國現(xiàn)代都市里的作家作品帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的生活新感覺派小說與傳統(tǒng)小說在敘述方式上有著根本性的不同，傳統(tǒng)小說以時間和連續(xù)性為敘事基礎(chǔ)，而新感覺派小說的時空處于不斷變化之中，這一切源于新感覺派作家們對電影藝術(shù)的深刻理解，并將蒙太奇的觀念應(yīng)用到文學(xué)作品中第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影

一、新感覺派在新感覺派小說中，人們最常提到的使用電影蒙太奇手法的例子當(dāng)屬穆時英的《上海的狐步舞（一個斷片）》。這篇小說通篇可以分為若干個電影場景這篇不到一萬字的小說由于采用了電影化的結(jié)構(gòu)手法，獲得了描寫現(xiàn)代化都市空間的出奇效果大上海的方方面面都被剪輯、收納到了這篇小說里。而且，在時間上也具有高度的一致性，所有的事件都發(fā)生在從夜幕降臨到次日東方破曉這一時間段里在大都市一個夜晚發(fā)生的諸多人間悲喜劇，大概只有這種蒙太奇式的結(jié)構(gòu)方法才能如此精練地概括出來第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影

二、張愛玲小說與電影張愛玲的小說深受電影的影響，這已經(jīng)是人們普遍接受的結(jié)論張愛玲的小說是繼新感覺派小說之后，再次將電影手法巧妙應(yīng)用在文學(xué)作品中的作家張愛玲十分熟悉三十年代好萊塢的愛情“諧鬧喜劇”，這種喜劇的特色，就是對中產(chǎn)（或大富）人家的家庭糾紛或感情糾葛不加粉飾，以略微超脫的態(tài)度嘲弄剖析第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影

二、張愛玲小說與電影電影快速轉(zhuǎn)換時空的觀念，使張愛玲善于對筆下的空間進(jìn)行巧妙安排，根據(jù)人物情感的狀態(tài)，在不同的空間里加以適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)李歐梵曾經(jīng)以《傾城之戀》中的旅店幽會為例，點(diǎn)評小說中的情景、動作描寫與好萊塢電影的相似關(guān)系，并稱其場景調(diào)度的用心處處可見李歐梵也進(jìn)一步指出，這看上去有些玩世不恭的享樂游戲得自好萊塢諧鬧喜劇的靈感，足見張愛玲小說受好萊塢影響之深在意識形態(tài)的爭論之外，張愛玲小說那種“既有文字感又有視覺感的獨(dú)特文體”，確實(shí)是其藝術(shù)成就的一個重要標(biāo)志第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影

《傾城之戀》劇照第三節(jié)

語言和影像思維的交匯

一、阿蘭·羅伯格里耶的新小說（一）簡介

20世紀(jì)50年代，在法國出現(xiàn)了以阿蘭·羅伯格里耶、娜塔麗·薩洛特、克勞特·西蒙和米歇爾·布托爾等人為代表的新小說派，這一派作家致力于以20世紀(jì)中葉的小說觀念沖擊巴爾扎克等古典小說家確立的文學(xué)觀念。從文學(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐來看，新小說派作家?guī)в忻黠@的后現(xiàn)代主義特征第三節(jié)

語言和影像思維的交匯

一、阿蘭·羅伯格里耶的新小說

（二）主要觀點(diǎn)新小說派認(rèn)為，由于時代錯綜復(fù)雜的發(fā)展，人們周圍的現(xiàn)實(shí)狀況失卻了既往的確定性和明朗性，以往理性主義的方式將世界安排在一個井然有序的文學(xué)作品中的做法，無疑是虛假的。因此，為了真實(shí)地表現(xiàn)生活，就勢必要采取一種有別于19世紀(jì)作家們把握世界的方式和眼光新小說派著眼把握的是構(gòu)成世界最為基本的單位，即客觀存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的物體。他們認(rèn)為，通過考察物體的存在形式，物體與物體之間的關(guān)系以及人觀察物體時的精神活動，作家們有可能捕捉到和更真實(shí)地把握現(xiàn)實(shí)生活第三節(jié)

語言和影像思維的交匯

一、阿蘭·羅伯格里耶的新小說（三）阿蘭·羅伯格里耶從電影技術(shù)中發(fā)現(xiàn)了還原事物本性的可能途徑：正是攝影藝術(shù)的規(guī)范(平面、黑白的形象、銀幕的框子、鏡頭焦距的調(diào)整)幫助我們從固守的程式中解放出來。這個“復(fù)制”的世界的不熟悉的一面，同時也就顯示了我們周圍世界的不熟悉，它的不熟悉在于不符合我們的思想習(xí)慣和我們的要求電影攝影技術(shù)將物質(zhì)世界中的諸多不為人注意的事物復(fù)制下來，而這其中的許多事物使人們尚未來得及將其附著上文化的意義，因而與我們的思維習(xí)慣保持了距離，所以看上去才會顯得陌生。這樣，純粹的“物”的意義才會真正浮現(xiàn)出來第三節(jié)

語言和影像思維的交匯二、《廣島之戀》：語言與影像的互動

阿侖·雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》（1959）是法國“左岸派”電影的重要代表作品，也是法國導(dǎo)演和作家密切合作創(chuàng)作出的電影史上的杰作語言的抽象性和影像的具體性都有著各自的局限，阿侖·雷乃希望借助作家的語言打破影像具體性的限制，使自由的話語成為囚禁中的影像的解放者，賦予文學(xué)作品以主導(dǎo)地位第三節(jié)

語言和影像思維的交匯《廣島之戀》劇照1、《尤利西斯》的寫作方法與電影有何相同之處？P106-P1082、弗吉尼亞·伍爾芙是如何談?wù)撾娪暗模吭谒男≌f中有與電影相關(guān)的技巧嗎？P1103、劉吶鷗、黃嘉謨的電影觀是什么？新感覺派小說與傳統(tǒng)小說寫作有何不同？P113-P1144、談?wù)剰垚哿嵝≌f的視覺感。P116-P1175、電影《廣島之戀》中，語言與畫面的結(jié)合帶來了怎樣的藝術(shù)效果？P122-P125思考與練習(xí)

第二部分

影視文學(xué)劇本

本章概要影視文學(xué)劇本是影視創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)，因此，加強(qiáng)影視劇本的創(chuàng)作與研究工作，對于中國影視業(yè)的未來發(fā)展至關(guān)重要影視文學(xué)劇本與傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別影視的視聽語言問題，不只是電影導(dǎo)演、攝影以及剪輯師必須掌握的知識，對于影視劇作家來說亦是同樣重要。因此，在影視文學(xué)劇本這部分里，我們首先簡要地介紹一下有關(guān)影視視聽語言方面的知識第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素

一、影視劇作品的藍(lán)圖（一）影視劇本影視劇本是攝制電影或電視劇的基礎(chǔ)和藍(lán)圖。在進(jìn)入電影或電視劇的拍攝階段之前，人們需要根據(jù)影視思維特點(diǎn)對故事情節(jié)、場景和人物進(jìn)行文字描述的藍(lán)本影視劇本在影視制作過程中是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，是影視劇獲得成功的重要保證影視劇本是影視研究者分析影視劇作品的一個重要基點(diǎn)第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素

一、影視劇作品的藍(lán)圖（二）影視劇本與文學(xué)語言的區(qū)別影視文學(xué)劇本的語言與通常所說的文學(xué)語言還是有很大差別的，那就是影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作，必須在十分熟悉影視的視聽語言基礎(chǔ)上進(jìn)行，也就是要懂得普多夫金所講的導(dǎo)演、攝影、剪輯的方法等。實(shí)際上，就是要求劇作家以影像/聲音化的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使人能夠清楚地“看到”和“聽到”劇本中的一切，并用筆將其傳遞給導(dǎo)演、攝影師、剪輯師以及觀眾第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素

二、劇本的兩大基本要素（一）影視劇本的兩大基本要素為影像和聲音：影像：對于影像的處理又涉及攝影機(jī)運(yùn)動、鏡頭景別以及鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、色彩、照明光線等聲音：聲音則包括人聲、音樂以及各種音響效果影視文學(xué)劇本是一個連續(xù)的整體，所以還必須充分考慮劇本內(nèi)部前后影像之間的關(guān)系、聲音之間的前后關(guān)系，以及影像和聲音這兩者的關(guān)系第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素

第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素二、劇本的兩大基本要素從影像的方面來說，首先要考慮鏡頭畫面的內(nèi)部構(gòu)成、景別、攝影機(jī)運(yùn)動等問題；其次，要考慮影像如何敘事的問題如果從聲音的角度說，則需要根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容對人物聲音做出具體規(guī)定，根據(jù)規(guī)定情境對各種音響進(jìn)行提示，并把各種音響效果納入到整體表意中第一節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本要素

《暖》劇照

第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位

影視文學(xué)劇本，一般由鏡頭、場面和段落三部分構(gòu)成鏡頭：“一個鏡頭是從攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動到停止轉(zhuǎn)動這一過程中影片的一個單位。如果移動攝影機(jī)，影像的構(gòu)圖就可能改變，但只要不把它同別的鏡頭粘接在一起，它仍舊是一個鏡頭?！眻雒妫骸耙粋€場面是在同一時間和地點(diǎn)發(fā)生的一個統(tǒng)一的動作。它可以由一個鏡頭組成，但通常是由一組鏡頭組成?！倍温洌骸氨磉_(dá)一個重要思想或故事中一個主要段落的一系列場面叫段落。它可以比作書中的一章，戲中的一幕，或交響樂中的一個樂章?！钡诙?jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)（一）構(gòu)圖鏡頭畫面的構(gòu)圖是考察視覺因素的基礎(chǔ)。電影膠片由一個個畫格構(gòu)成，每一個畫格看上去都是靜止的畫面，連接起來又是活動畫面的一部分，電影構(gòu)圖問題便是以對畫格內(nèi)部的空間研究為起點(diǎn)第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)（一）構(gòu)圖銀幕空間可以分為三個方向：橫軸方向，是將畫格沿水平方向切割的那條線，也稱為X軸；豎軸方向是指將畫格垂直切割的那條線，也稱為Y軸；縱深軸方向是指從畫格的前景到后景的軸線，即Z軸第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)（二）取景關(guān)于鏡頭取景問題，我們可以分別從鏡頭的景別和鏡頭拍攝角度兩方面來考慮：1、景別：景別的概念對很多人并不陌生，簡單地說，景別是根據(jù)被攝物體在畫面中呈現(xiàn)的范圍來確定的，一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫景別取決于兩個因素：攝影機(jī)與被攝主體之間的距離，所使用的鏡頭焦距的長短。在現(xiàn)代影視的一個鏡頭內(nèi)，由于攝影機(jī)頻繁運(yùn)動以及不斷變換角度，景別也在不斷變化第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)（二）取景2、拍攝角度是指攝影機(jī)與被攝物體的視角關(guān)系，也稱機(jī)位角度，是由拍攝的方向、距離、高度三個相互依存的因素決定的攝影機(jī)和被拍攝物體的角度，從豎軸的方向上看：可以分為低角度（仰拍）、水平角度和高角度（俯拍）如果從橫軸的方向進(jìn)行區(qū)分，拍攝角度又可分為正面、側(cè)面、斜側(cè)面等方位角度第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)（三）攝影機(jī)運(yùn)動攝影機(jī)運(yùn)動，即攝影機(jī)圍繞著拍攝對象的運(yùn)動，它是鏡頭構(gòu)成的一個重要方面，連續(xù)的攝影機(jī)運(yùn)動也是影視場面調(diào)度的重要組成部分常見的攝影機(jī)運(yùn)動類型有：升降攝影搖攝攝影推拉攝影移動攝影第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位《殺手萊昂》劇照第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位二、聲音在劇作方面的表現(xiàn)（一）音響效果音響效果的種類：1、劇情聲音：包括現(xiàn)實(shí)音效和表現(xiàn)性音效?，F(xiàn)實(shí)音效：在場景中自然聽到的聲音表現(xiàn)性音效：雖然是來自于畫面場景，但卻是經(jīng)過變化處理過的聲音，能夠產(chǎn)生特定的效果2、非劇情聲音：超現(xiàn)實(shí)音效經(jīng)常用來外化人物的內(nèi)心思想、夢境、幻覺或愿望外部音效明顯不屬于場景里的音響效果聲。它是故事世界中人物無法聽到的聲音第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位（二）音樂音樂在影視劇中所起的作用是多方面的，比如可以用音樂來表現(xiàn)影視劇的主題，也可以用音樂抒發(fā)感情、渲染氣氛、描繪景物，或者通過音樂推動劇情的發(fā)展等在影視劇本中，劇作家也經(jīng)常把特定的歌曲、音樂插入劇作內(nèi)，以表現(xiàn)特定的歷史時期的社會氛圍、人物的心境，或表現(xiàn)某種主題的情緒基調(diào)第二節(jié)

影視文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性

一、造型性影視首先是視覺的藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力，因此，要求影視文學(xué)劇本盡量使用造型化的語言，使其所描寫的一切具體可見并具有運(yùn)動感造型語言是藝術(shù)家用以構(gòu)成視覺形象的手段和技法的總和，對于影視藝術(shù)來說，具體表現(xiàn)為前面提到的線條、形狀、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭的空間處理等第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性《紅高粱》劇照第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性二、“聽”覺感知性影視的聲音一方面使得影視中的人物以及一切可以發(fā)聲的物體有了一個自然表現(xiàn)的機(jī)會，更加逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，從藝術(shù)的角度來看，聲音與畫面的多種匹配關(guān)系，也使影視藝術(shù)世界更加豐富多彩第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性二、“聽”覺感知性聲音也和鏡頭一樣有著吸引觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾視線的作用音響效果能夠制造某種氣氛聲音可以表明人所處的環(huán)境，也可以利用噪音來制造某種效果聲音也具有揭示人物內(nèi)心情感的功能聲音的靜默或突然中斷，往往也會產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果揭示人物內(nèi)心情感的功能音樂可以暗示劇中人物情緒的變化，配合畫面控制或引導(dǎo)觀眾的情感。人物的性格也可以用音樂的主題來表現(xiàn)，音樂的作用還可以指明故事發(fā)生的年代、地區(qū)或是特定的民族或人物群體第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性三、逼真性和假定性電影的逼真性和假定性問題曾引起過廣泛的爭論，今天看來，這兩者分別代表著人類在文化和藝術(shù)方面的根本性愿望從文化心理方面來說，“真實(shí)性”是人類永恒的追求目標(biāo)，是人類生活的價值所在；從藝術(shù)方面來說，沒有假定性的規(guī)定，各種藝術(shù)形式、藝術(shù)語言也就無從談起第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性三、逼真性和假定性關(guān)于電影假定性可以從以下幾個方面理解：第一，電影藝術(shù)手段本身就具有假定性，銀幕畫面中展現(xiàn)的始終不過是現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身；第二，電影時空是蒙太奇將現(xiàn)實(shí)時空分切組合后的時空，這個時空是虛擬的假定時空；第三，一切攝影手段所造成的效果都是人為的視覺效果，滲透著創(chuàng)作者的主觀意識；第四，聲音和畫面的部分結(jié)合方式打破了現(xiàn)實(shí)的視聽邏輯關(guān)系，同樣具有主觀色彩；第五，電影表演是對生活的模擬和創(chuàng)造，極少是現(xiàn)實(shí)中正在進(jìn)行的人物動作和生活流程；第六，服裝、道具、布景和化妝都是模擬現(xiàn)實(shí)，是戲劇性的手段；第七，銀幕形象、故事結(jié)構(gòu)和情感意境，都是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，受樣式和風(fēng)格的制約第三節(jié)

影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性四、運(yùn)動性運(yùn)動性也是影視劇的根本性特征之一攝影機(jī)運(yùn)動以及場景內(nèi)人物或其他物體的運(yùn)動，以及蒙太奇剪輯手法的使用，都是為了實(shí)現(xiàn)影視運(yùn)動性的目標(biāo)1、場面調(diào)度原本是戲劇舞臺術(shù)語，原意為“擺在適當(dāng)位置”或“放在場景中”，是導(dǎo)演對演員行進(jìn)路線的藝術(shù)規(guī)定和處理影視劇中的場面調(diào)度基本包含兩個方面：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度2、蒙太奇是影視藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手段，影視的鏡頭畫面以及場景、段落銜接都需借助于蒙太奇1為什么說影視文學(xué)劇本是影視的基礎(chǔ)？P130-P1312舉例說明影視劇本是如何體現(xiàn)視聽特征的。P141-P1453能夠引起觀眾注意的視覺因素有哪些？P136-P1414試舉一二例說明如何利用畫面構(gòu)圖表現(xiàn)創(chuàng)作者意圖。P136-P1375影響景別的因素有哪些？以實(shí)例說明景別在影像敘事中的功能。P139-P1406常見的攝影機(jī)運(yùn)動類型有哪些？分別說明它們有哪些敘事功能。P1417舉例說明音樂在影視劇中的作用。P144-P1458請論述影視劇本的美學(xué)特征。P145-P148思考與練習(xí)第七章影視劇時空與蒙太奇本章概要在考察影視劇的空間問題時，首先要考慮到鏡頭內(nèi)部空間的構(gòu)圖以及人物或物體的運(yùn)動變化，因?yàn)檫@些都是創(chuàng)作者敘事表意意圖的具體體現(xiàn)；其次，要考慮鏡頭與鏡頭之間的組接。影視劇的時間可以分為放映時間、敘述時間和心理時間電影蒙太奇具有多種含義，首先它是指電影剪輯的一般技巧和方法；其次，它也是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方法；再次，它還是電影藝術(shù)的思維方法第一節(jié)

影視劇的空間與時間

一、影視劇空間影視劇空間可以理解為畫格內(nèi)的空間動態(tài)我們在考慮影視空間問題的時候，首先要注意到某一個時間點(diǎn)中的空間位置情況，也就是某一個畫格或圖片，以便觀察靜止圖像內(nèi)部的敘事可能性在同一個不變的場景空間內(nèi)，利用Z軸上前后景之間的人物關(guān)系以及運(yùn)動變化，也會產(chǎn)生很好的敘事效果鏡頭與鏡頭之間的組合，鏡頭空間內(nèi)容的變化，也會影響到觀眾對空間意義的理解第一節(jié)

影視劇的空間與時間

一、影視劇空間在同一個不變的場景空間內(nèi)，利用Z軸上前后景之間的人物關(guān)系以及運(yùn)動變化，也會產(chǎn)生很好的敘事效果鏡頭與鏡頭之間的組合，鏡頭空間內(nèi)容的變化，也會影響到觀眾對空間意義的理解第一節(jié)

影視劇的空間與時間

《畢業(yè)生》劇照第一節(jié)

影視劇的空間與時間

二、影視劇的時間（一）影視劇的時間包括：放映時間：即影視劇播出放映所需要花費(fèi)的時間敘述時間：指通過影像、聲音、字幕等對故事情節(jié)或場面事件進(jìn)行交代、敘述的時間心理時間：對人的精神、情緒、潛意識活動加以表現(xiàn)而形成的影視時間，具有不確定性特點(diǎn)第一節(jié)

影視劇的空間與時間

《戰(zhàn)艦波江金號》劇照第一節(jié)

影視劇的空間與時間

二、影視劇的時間（二）“慢動作”和“快動作”即高速攝影和低速攝影導(dǎo)致的時間效果。高速攝影俗稱慢動作，是指拍攝頻率超過每秒24格的攝影，可以獲得比拍攝對象實(shí)際運(yùn)動速度慢的銀幕效果低速攝影也稱降格攝影，俗稱快動作，是指攝影頻率低于每秒24格的攝影，可以獲得比拍攝對象實(shí)際運(yùn)動速度快的銀幕效果第一節(jié)

影視劇的空間與時間

《甜蜜的事業(yè)》劇照第一節(jié)

影視劇的空間與時間

三、影視時空的功能與特性無論是電影還是電視劇，都具有把時間轉(zhuǎn)換為空間和把空間轉(zhuǎn)化為時間的能力,每一個鏡頭空間都占據(jù)一定的時間，每一段時間又都通過空間內(nèi)部和外部的動作而延續(xù)，因此，影視劇中的時間和空間相互依存，不可能單獨(dú)存在第一節(jié)

影視劇的空間與時間

三、影視時空的功能與特性影視時間的延長、壓縮或者停頓，都是為了強(qiáng)調(diào)這一時刻的畫面空間以引起觀眾的特別關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)這些技巧的特有功能，即造成多種情緒或情調(diào)。這也是影視時空技巧的功能之一

第一節(jié)

影視劇的空間與時間

三、影視時空的功能與特性影視時空技巧的功能之二是通過延伸現(xiàn)實(shí)時間來表現(xiàn)人們的心理時間第一節(jié)

影視劇的空間與時間

三、影視時空的功能與特性影視時空技巧的功能之三是通過選取時空關(guān)鍵點(diǎn)來表現(xiàn)人類情感或事件的發(fā)展變化第一節(jié)

影視劇的空間與時間

三、影視時空的功能與特性非連續(xù)的連續(xù)性、主觀性和有限中的無限性（1）非連續(xù)的連續(xù)性：電影的時空不等于現(xiàn)實(shí)的時空，因?yàn)樗梢詫ΜF(xiàn)實(shí)的時空隨意剪切、組接（2）主觀性：創(chuàng)作者對時空的選擇、配置，常常直接影響到觀眾的藝術(shù)感受（3）有限中的無限性：電影雖然受到放映時間和銀幕的二度空間限制，但卻可以將現(xiàn)實(shí)中的一切，乃至現(xiàn)實(shí)中并不存在的景象表現(xiàn)出來

第二節(jié)

電影蒙太奇

蒙太奇（montage）來自法語，原為建筑學(xué)術(shù)語，是構(gòu)成和裝配之意，借用到電影藝術(shù)中作為鏡頭的組接和構(gòu)成的代稱蒙太奇的概念具有三層含義：其一，是電影剪輯的具體技巧和技法；其二，是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方法，包括鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；其三，是電影藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的思維方法，即蒙太奇思維或蒙太