關(guān)于美的本質(zhì)的研究

關(guān)于美的本質(zhì)的研究第一篇：探討美的本質(zhì)、價(jià)值和體驗(yàn)，是哲學(xué)中一個(gè)既古老又常新的議題。美，這個(gè)看似簡單卻又深邃的概念，自古以來就吸引著無數(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)家和普通人的思考。它不僅僅是視覺上的愉悅，更是心靈的觸動(dòng)，是對(duì)生活深刻理解的一種體現(xiàn)。那么，哲學(xué)是如何深入探討美的這三個(gè)層面的呢？讓我們一起細(xì)細(xì)道來。美的本質(zhì)：尋找那不可言喻的“美”美的本質(zhì)，就像是隱藏在萬物背后的神秘面紗，讓人既向往又困惑。哲學(xué)家們嘗試從各個(gè)角度揭開它的真面目。柏拉圖的理式論：古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，美不是具體事物，而是一種超越物質(zhì)的“理式”（Idea）。他認(rèn)為，世間萬物之所以美，是因?yàn)樗鼈兎钟辛嗣赖睦硎?。就像我們看到一幅畫，覺得它美，是因?yàn)樗７铝四莻€(gè)永恒的、完美的美的理式?？档碌募兇饷溃旱搅私?，德國哲學(xué)家康德提出了“純粹美”的概念。他認(rèn)為，美是無目的的合目的性，不涉及任何實(shí)用功能，只是純粹的形式上的愉悅。比如，我們看到一朵花，覺得它美，并不是因?yàn)樗芙Y(jié)果實(shí)或有什么實(shí)用價(jià)值，而是它本身的形態(tài)、色彩就讓人感到愉悅。中國哲學(xué)的意境美：在中國哲學(xué)中，美更多地與“意境”相連。無論是詩詞還是山水畫，都追求一種超越表象的意境之美。宋代文人蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這正是對(duì)意境美的生動(dòng)描述，即通過有限的形象，傳達(dá)出無限的情思與意蘊(yùn)。美的價(jià)值：美，讓生活更美好美不僅僅是一種感官享受，它還具有深遠(yuǎn)的社會(huì)價(jià)值和個(gè)人價(jià)值。社會(huì)凝聚力：美可以成為社會(huì)的粘合劑。比如，公共藝術(shù)項(xiàng)目不僅能夠美化城市空間，還能促進(jìn)社區(qū)居民之間的交流與合作，增強(qiáng)社區(qū)凝聚力。據(jù)《城市設(shè)計(jì)雜志》的一項(xiàng)研究顯示，擁有豐富公共藝術(shù)的城市，居民的幸福感和歸屬感顯著增強(qiáng)。個(gè)人成長與療愈：在藝術(shù)治療和心理健康領(lǐng)域，美的體驗(yàn)被證明對(duì)個(gè)體有著積極的影響。研究表明，參與藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞活動(dòng)，能有效減輕壓力、抑郁情緒，提升自我價(jià)值感。正如美國心理學(xué)家艾倫·霍恩所說：“藝術(shù)是心靈的氧氣，它能滋養(yǎng)我們的靈魂，幫助我們面對(duì)生活的挑戰(zhàn)。”經(jīng)濟(jì)價(jià)值：不可忽視的是，美也是經(jīng)濟(jì)的一部分。旅游業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、時(shí)尚設(shè)計(jì)等，都是基于人們對(duì)美的追求而發(fā)展起來的。據(jù)世界旅游組織報(bào)告，文化旅游已成為全球旅游業(yè)中增長最快的部分，這充分說明了美的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。美的體驗(yàn)：每個(gè)人心中的哈姆雷特美的體驗(yàn)是主觀且多樣的，它受到個(gè)人經(jīng)歷、文化背景、情感狀態(tài)等多種因素的影響。主觀性：同一件藝術(shù)作品，不同的人可能會(huì)有截然不同的感受。有人覺得梵高的《星夜》充滿了夢幻與自由，而有人卻覺得它混亂無序。這正是美的主觀性所在，每個(gè)人的心靈都是獨(dú)一無二的，因此美的體驗(yàn)也是個(gè)性化的。文化影響：我們的文化背景也會(huì)影響我們對(duì)美的認(rèn)知。比如，在日本，櫻花被視為美的象征，而在一些西方國家，玫瑰更常被用來代表美麗與愛情。這種差異反映了不同文化對(duì)美的獨(dú)特理解和偏好。情感共鳴：美的體驗(yàn)往往伴隨著強(qiáng)烈的情感共鳴。當(dāng)我們聽到一首觸動(dòng)心靈的歌曲，或是讀到一段感人至深的文字，那種美的感受不僅僅是視覺或聽覺的，更是心靈的震撼。這種情感的共鳴，是美給予我們最寶貴的禮物之一。美的實(shí)踐與探索哲學(xué)對(duì)美的探討，不僅僅停留在理論層面，更在于引導(dǎo)我們?nèi)绾卧谌粘Ｉ钪袑?shí)踐和探索美。培養(yǎng)審美意識(shí)：首先，我們要有意識(shí)地培養(yǎng)自己的審美意識(shí)。多接觸不同類型的藝術(shù)作品，無論是繪畫、音樂、文學(xué)還是電影，都能拓寬我們的審美視野，提升我們對(duì)美的敏感度。創(chuàng)造美的環(huán)境：其次，我們可以在自己的生活中創(chuàng)造美的環(huán)境。無論是布置一個(gè)溫馨的家，還是種植一盆綠植，都能讓我們的生活空間充滿美感，從而提升生活的幸福感。分享美的體驗(yàn)：最后，不要忘了分享你對(duì)美的體驗(yàn)和感悟。與朋友交流觀影心得，或是在社交媒體上分享一幅你喜歡的畫作，都能讓美成為連接人與人之間情感的橋梁。結(jié)語正如英國哲學(xué)家羅素所言：“須知參差多態(tài)，乃是幸福的本源?！泵?，正是這個(gè)世界參差多態(tài)的最好體現(xiàn)。它不僅是哲學(xué)家筆下深?yuàn)W的議題，更是每個(gè)人生活中不可或缺的一部分。通過哲學(xué)的探討，我們更加深刻地理解美的本質(zhì)、價(jià)值和體驗(yàn)，也學(xué)會(huì)了如何在日常中尋找和創(chuàng)造美，讓生活因此而更加豐富多彩。在這個(gè)快速變化的世界里，保持一顆敏感而好奇的心，去探索、去體驗(yàn)、去創(chuàng)造美，這或許就是我們每個(gè)人都能做到的，讓生活更加美好的小事。正如古人所說：“一花一世界，一葉一菩提?！泵恳环菁?xì)微的美，都是這個(gè)世界贈(zèng)予我們的珍貴禮物，值得我們用心去感受、去珍惜。第二篇：美的本質(zhì)是一個(gè)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中長久探討的主題。以下是對(duì)美的本質(zhì)的幾個(gè)理論維度的探討：1.柏拉圖的理念論：柏拉圖認(rèn)為美的本質(zhì)不在于感官世界中的個(gè)別事物，而在于理念世界中的“美本身”。他認(rèn)為感官世界中的美是變動(dòng)不居的，而理念中的美是永恒不變的。2.亞里士多德的實(shí)體論：與柏拉圖不同，亞里士多德認(rèn)為美的本質(zhì)在于事物的形式和秩序，是事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，而非抽象的理念。有關(guān)美的本質(zhì)的理論探討3.康德的審美判斷力：康德在《判斷力批判》中提出，美是主觀的，但又有普遍性。他認(rèn)為美的判斷不涉及概念和利益，而是基于一種無目的的合目的性，即形式上的和諧引起的主觀情感。4.黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)：黑格爾認(rèn)為美的本質(zhì)是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)。藝術(shù)作品是理念通過藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)，是理念與感性形式的統(tǒng)一。5.叔本華的意志論：叔本華認(rèn)為美的本質(zhì)在于對(duì)個(gè)體意志的暫時(shí)解脫，通過藝術(shù)欣賞，人們可以暫時(shí)忘記個(gè)體的欲望和痛苦。有關(guān)美的本質(zhì)的理論探討6.尼采的審美主義：尼采提出“藝術(shù)是生命的最高賦形”，他認(rèn)為美的創(chuàng)造和欣賞是生命意志的強(qiáng)化，是對(duì)生命的肯定。7.象學(xué)的視角：現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為美的體驗(yàn)是主體與對(duì)象在特定情境中的直接相遇，美的本質(zhì)在于這種相遇的經(jīng)驗(yàn)。8..社會(huì)建構(gòu)主義：一理論認(rèn)為美的概念是社會(huì)文化建構(gòu)的結(jié)果，不同的文化和社會(huì)背景下，美的標(biāo)準(zhǔn)和觀念會(huì)有所不同。有關(guān)美的本質(zhì)的理論探討9..當(dāng)代美學(xué)的多元視角：當(dāng)代，美的本質(zhì)被理解為多元和開放的，不再追求單一的答案。美學(xué)研究更加關(guān)注美的體驗(yàn)、表達(dá)和語境?？偨Y(jié)：：美的本質(zhì)是一個(gè)復(fù)雜且多維的概念，不同的哲學(xué)和美學(xué)流派有著不同的解釋。柏拉圖的理念論到當(dāng)代美學(xué)的多元視角，，對(duì)美的探討始終伴隨著人類對(duì)自身和世界的理解。在西方美學(xué)史上，第一個(gè)提出美的本質(zhì)問題并試圖回答它的是古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家柏拉圖。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對(duì)美的本質(zhì)問題的思考，為后來歷代美學(xué)家開啟了思路。盡管，柏拉圖關(guān)于美本質(zhì)的對(duì)話只是一個(gè)思考過程，并沒有結(jié)論，但他的思路影響了后世很多美學(xué)家的思想。在對(duì)美本質(zhì)問題的探討之前，柏拉圖首先指出了前提條件，即要區(qū)分美的對(duì)象與美本身。也就是說，“什么是美的”與“美是什么”是不一樣的問題。前者指的是哪些對(duì)象可以成為審美的對(duì)象。后者指的是美的本質(zhì)是什么。柏拉圖在拋出自己的美學(xué)本質(zhì)論之前，先對(duì)歷史上出現(xiàn)的或者可能出現(xiàn)的美學(xué)思想作了一番批判性的辨析。他以蘇格拉底的口吻與大希庇阿斯進(jìn)行辯論。希庇阿斯與蘇格拉底辯論了很久，最后也沒有得出何為美本質(zhì)的具體結(jié)論。蘇格拉底嘆息說，他終于知道了一點(diǎn)，那就是給美下定義是難的。總而言之，在美的本質(zhì)問題的辯論中出現(xiàn)了幾種理解偏誤。第一個(gè)問題是美的現(xiàn)象不等于本質(zhì)，部分不等于整體；第二個(gè)問題是美是什么的問題，也就是柏拉圖所說的，把一種東西加諸任何一件事物上，不管它是一個(gè)小姐、一個(gè)水罐、一匹馬、一個(gè)法律知識(shí)、一門學(xué)問還是一個(gè)制度等，只要加上了這個(gè)東西，那該事物就是美的，那么這個(gè)具有普遍性的東西就是美本身；第三個(gè)問題是為什么是美的，即美的根源來自何處的問題。許多哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)美的本質(zhì)問題的回答，往往陷入第一個(gè)問題的陷阱之中。比如美在于美感的說法，就是陷入了美的現(xiàn)象不等于美的本質(zhì)的圈子之中。美不等于美感，就好比對(duì)象不等于你對(duì)對(duì)象的感覺一樣，愛與愛的對(duì)象是兩碼事；美還不等于實(shí)用，也不等于有用，即善，美是美，善是善，美與善有關(guān)系，但不是善本身；美更不是事物的部分、屬性與影響，因?yàn)槊朗鞘挛锏娜w、是統(tǒng)一的、是本身。那么，柏拉圖到底有沒有關(guān)于美本質(zhì)的看法呢？其實(shí)柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中只是對(duì)美本質(zhì)問題探討的一個(gè)序幕，他在《會(huì)飲篇》《理想國》《斐德若篇》等談愛情、美神和文藝的篇章中，明確指出了美本質(zhì)就是世界的理式。第一，在現(xiàn)實(shí)世界中有什么樣的事物，在理式世界里就有一個(gè)本源，一個(gè)相應(yīng)的理式。現(xiàn)實(shí)生活中有真、有善、有美，同樣，在理式世界里就有真的理式、善的理式、美的理式。美的理式不是一個(gè)具體的事物，僅是一個(gè)抽象的東西，是我們心靈之外的、客觀存在的一個(gè)實(shí)體。實(shí)體，不是實(shí)實(shí)在在的具體的物體，而是本原的意思。也就是說，美的理式是所有美的事物的第一屬性、第一本源。第二，美是有等級(jí)的，不是所有的美都是一樣的。柏拉圖將美分為身體的美、形體的美、心靈的美、行為的美、知識(shí)的美、典章制度的美。最高的美叫絕對(duì)美，也就是真善美一體的，這就是神。在基督教里，上帝最美，其次是信徒、基督徒。上帝是一切美的根源，美的事物往往是分了上帝的榮光。實(shí)際上基督教的美就是來自柏拉圖的美學(xué)。第三，美是特殊中的普遍、雜多中的統(tǒng)一、變化中的不變。美的本源是統(tǒng)一的、普遍的、一致的、不變的。這就是美的理式。美的根源和本質(zhì)是什么？兩千多年前柏拉圖提出，“美”不是漂亮的小姐，不是美的湯罐。柏拉圖提出的是有關(guān)美的本源和本質(zhì)的問題，這個(gè)問題對(duì)于理解美、欣賞美和評(píng)論美，都是很重要且核心的。美的根源和本質(zhì)，并不是一個(gè)具體的審美對(duì)象，不是研究某個(gè)審美對(duì)象為什么會(huì)使你感到美，不能把它歸結(jié)為直覺、表現(xiàn)、移情、距離等。美的根源和本質(zhì)，也不是審美性質(zhì)到底有哪些，不能把它歸結(jié)為對(duì)稱、比例、節(jié)奏、韻律等。美的根源和本質(zhì)，是研究美的普遍必然性的本質(zhì)和根源所在，“美”從根本上到底是如何而來？是心靈創(chuàng)造的？上帝給予的？生理發(fā)生的？還有別有來由？美學(xué)觀，總體上可從主觀派、客觀派和主客觀統(tǒng)一派三個(gè)角度進(jìn)行分析。目前主流的以朱光潛和李澤厚先生為代表的兩個(gè)觀點(diǎn)，雖然都是主客觀統(tǒng)一，“客”是指客觀事物和審美對(duì)象，但兩個(gè)觀點(diǎn)的“主”有不同含義。朱光潛先生認(rèn)為，“主”是指個(gè)人的情感、意識(shí)、精神和心理，他認(rèn)為的“主客觀統(tǒng)一”，是指，美產(chǎn)生在主觀意識(shí)與客觀自然的相互作用上，個(gè)人的情感、意識(shí)、思想和意志等“本質(zhì)力量”創(chuàng)造了美，這種美學(xué)觀本質(zhì)上是主觀派。李澤厚先生認(rèn)為，“主”是指人的實(shí)踐活動(dòng)，是一種人類整體作用于眾多客觀對(duì)象（如大自然）的物質(zhì)性的客觀活動(dòng)，使這些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì)，而最終成為審美對(duì)象。他認(rèn)為的“主客觀統(tǒng)一”，是指，美產(chǎn)生在主觀實(shí)踐與客觀自然的相互作用上，人類改造世界的物質(zhì)活動(dòng)創(chuàng)造了美，這種美學(xué)觀本質(zhì)上是客觀派。筆者認(rèn)為，主觀意識(shí)和主觀實(shí)踐兩者往往相互交融為一體且無法割裂，所以這兩個(gè)觀點(diǎn)都有道理，都值得在文藝欣賞和評(píng)論時(shí)作為不同的分析角度予以應(yīng)用。美的本質(zhì)，這是一個(gè)既深邃又廣泛的話題，它觸及了人類精神世界的核心。在中國美學(xué)中，美的本質(zhì)往往與和諧、意境、以及人與自然的統(tǒng)一等觀念緊密相連。下面，我將從幾個(gè)方面來探討美的本質(zhì)：一、和諧之美在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，和諧被視為美的核心要素之一。這種和諧不僅體現(xiàn)在形式上的均衡、對(duì)稱、比例等方面，更深入到內(nèi)在精神的和諧統(tǒng)一。例如，在繪畫中，畫家通過筆墨的濃淡干濕、線條的疏密曲直等手法，追求畫面整體的和諧與平衡，使觀者在欣賞時(shí)能夠感受到一種心靈的寧靜與滿足。二、意境之美意境是中國美學(xué)獨(dú)有的概念，它指的是藝術(shù)作品所營造出的超越具體形象的精神境界。在詩歌、繪畫、園林等藝術(shù)形式中，藝術(shù)家通過巧妙的構(gòu)思和精湛的技藝，將自己的情感、思想融入作品之中，創(chuàng)造出一種含蓄、深遠(yuǎn)、引人遐想的意境。這種意境之美，不僅讓人感受到藝術(shù)的魅力，更能激發(fā)人們內(nèi)心的共鳴和感悟。三、自然之美中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生，認(rèn)為自然之美是美的本質(zhì)之一。在中國傳統(tǒng)文化中，山水、花鳥、草木等自然景物都被賦予了深厚的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。藝術(shù)家們通過觀察和體驗(yàn)自然，將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品中的形象，展現(xiàn)出自然的壯麗、秀美、靈動(dòng)等特質(zhì)。這種自然之美，不僅讓人感受到大自然的鬼斧神工，更能讓人在欣賞中領(lǐng)悟到生命的真諦和宇宙的奧秘。四、情感之美美的本質(zhì)還體現(xiàn)在情感的表達(dá)和共鳴上。藝術(shù)作品是藝術(shù)家情感的載體，通過作品，藝術(shù)家將自己的喜怒哀樂、愛恨情仇等情感傳達(dá)給觀者。當(dāng)觀者在欣賞作品時(shí)，能夠感受到藝術(shù)家的情感波動(dòng)，與之產(chǎn)生共鳴和共情，這種情感交流的過程本身就是一種美的體驗(yàn)。綜上所述，美的本質(zhì)是一個(gè)多元而復(fù)雜的概念，它包含了和諧、意境、自然和情感等多個(gè)方面。在中國美學(xué)中，美的本質(zhì)不僅僅是一種外在的形式美，更是一種內(nèi)在的精神美和情感美。通過欣賞和理解藝術(shù)作品中的美，我們可以更好地領(lǐng)悟中國文化的精髓和審美觀念。第三篇：“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”關(guān)系辨析作為哲學(xué)形而上思辨的“美的本質(zhì)是什么”問題，成為千古之謎。早在古希臘時(shí)期就曾有人慨嘆“美是難的”，于是，這一美學(xué)領(lǐng)域的“哥德巴赫猜想”就成為歷代哲學(xué)家、美學(xué)家孜孜不倦追尋的問題。他們依據(jù)各自的理解從不同維度提出了富有見地的觀點(diǎn)，由此形成諸多美學(xué)流派，見仁見智，各具真理性成分。馬克思主義美學(xué)批判繼承了人類歷史哲學(xué)思想的豐厚成果，通過對(duì)“美的規(guī)律”的探討，揭示了美的本質(zhì)規(guī)定性，極大推進(jìn)了美學(xué)問題的深入研究。由于美學(xué)研究中“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”耦合度較高，國內(nèi)美學(xué)界常常認(rèn)同將“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”等同的觀點(diǎn)?！懊赖囊?guī)律”是對(duì)“美的本質(zhì)”問題的回應(yīng)，同時(shí)，“美的規(guī)律”又是人的自由、全面發(fā)展的應(yīng)然態(tài)本質(zhì)規(guī)定性，由此等價(jià)推斷，默認(rèn)為“美的本質(zhì)”等于“人的本質(zhì)”，即“肯定派”。然而，有學(xué)者思考后發(fā)現(xiàn)：二者之間存在一定差異性，簡單畫等號(hào)的做法值得商榷，即“質(zhì)疑派”。于是，“美的本質(zhì)”是否等于“人的本質(zhì)”問題就成為美學(xué)界的分歧點(diǎn)：“肯定派”認(rèn)為，由人的本質(zhì)問題研究可以引導(dǎo)、深化“美的本質(zhì)”問題的探討。因此，“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”具有高度契合性、一致性；“質(zhì)疑派”則認(rèn)為，“美的本質(zhì)”并不等于“人的本質(zhì)”，因?yàn)槎叩膯栴}域不同，而且理論研究的路徑和方法也存在誤區(qū)，譬如，美的本質(zhì)并非就是人的理性，同樣，“人的本質(zhì)不能從人與動(dòng)物的區(qū)別處尋找”。所以，“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”二者之間并不能簡單畫等號(hào)。“肯定派”：“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”之契合性馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的譯介與傳播，為美學(xué)基本問題研究打開新的通道，有力推動(dòng)了中國化馬克思主義美學(xué)研究。馬克思主義美學(xué)觀及其美學(xué)理論，尤其是“美的規(guī)律”經(jīng)典命題在中國的傳播和接受，不僅促進(jìn)了中國美學(xué)研究，還為克服以往美學(xué)研究中存在的主客二分甚至二元對(duì)立的局限提供了有力的理論支撐和方法論借鑒。于是，“肯定派”從《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中得到啟迪，認(rèn)為可以通過對(duì)“人的本質(zhì)”的梳理、歸納，拓展到對(duì)“美的規(guī)律”的揭示，進(jìn)而又從人對(duì)美的追求問題不斷演繹、延伸出“人的本質(zhì)”等同于“美的本質(zhì)”的結(jié)論。首先，“肯定派”認(rèn)為，美的問題是作為類的存在物——人的“專屬領(lǐng)地”，因?yàn)槿羰菦]有人的存在，作為哲學(xué)范疇的“美”也就無從談起——“美”這一概念就是由作為主體的人給予的命名和具體規(guī)定，于是“美”的問題與“人”的問題之間關(guān)聯(lián)性就成為“不證自明”的公理。因此，“美的本質(zhì)”問題也就自然而然地與“人的本質(zhì)”建立了必然關(guān)聯(lián)性。其次，“美的規(guī)律”是“人的本質(zhì)”不斷追求的境界。“肯定派”認(rèn)為人類發(fā)展的歷程和趨勢呈現(xiàn)由“必然王國”向“自由王國”的不斷邁進(jìn)?！氨厝煌鯂笔侵溉祟愒谖凑莆湛陀^規(guī)律以前所處的自然、本能、感性的依附狀態(tài)——由于科學(xué)認(rèn)識(shí)水平低下而難以甚至不能正確認(rèn)識(shí)客觀世界和自然規(guī)律，只能出于一種粗陋的物質(zhì)或感官的需要來維持現(xiàn)實(shí)生活，嚴(yán)重依附于原始自然界而不能擺脫自然力量的統(tǒng)治，盲從于客觀規(guī)律的支配；所謂“自由王國”，是指人類在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中能夠在一定程度上正確認(rèn)識(shí)客觀事物及其自然規(guī)律，并自覺遵循、利用自然規(guī)律，進(jìn)而改造客觀世界的一種狀態(tài)——感性與理性、主體與客體的統(tǒng)一。必然王國向自由王國的邁進(jìn)，是人類感覺的被動(dòng)狀態(tài)向主動(dòng)能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，是“必然的”人向“自由的”人的質(zhì)的飛躍。而“美的規(guī)律”又是對(duì)“美的本質(zhì)”的揭示。因此，“美的本質(zhì)”等價(jià)于“人的本質(zhì)”。再次，作為人的類本質(zhì)是“按照美的規(guī)律”進(jìn)行創(chuàng)造，這是人與動(dòng)物比較的結(jié)果。因此，“美的規(guī)律”也就成為人類區(qū)別于動(dòng)物的“標(biāo)志”?！翱隙ㄅ伞闭J(rèn)為，通過人類與動(dòng)物的比較，發(fā)現(xiàn)動(dòng)物的生存是出自本能，而人卻是自覺、能動(dòng)地遵從自然規(guī)律，運(yùn)用自然規(guī)律服務(wù)于主觀目的性，從而實(shí)現(xiàn)“合規(guī)律性”與“合目的性”相統(tǒng)一的“美的規(guī)律”。由此，對(duì)“人的本質(zhì)”問題的探討也就轉(zhuǎn)化為對(duì)“美的規(guī)律”的闡釋，進(jìn)而學(xué)界又將之視作“美的本質(zhì)”問題研究的結(jié)論。至此，通過一系列的概念置換與邏輯演繹，“人的本質(zhì)”與“美的本質(zhì)”相等同的結(jié)論也就誕生了?！百|(zhì)疑派”：“美的本質(zhì)”不等于“人的本質(zhì)”關(guān)于“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”的關(guān)系，與“肯定派”觀點(diǎn)不同，“質(zhì)疑派”認(rèn)為，“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”二者不能等同，因?yàn)椤懊赖谋举|(zhì)”這一研究結(jié)論的得出，其邏輯演繹的“論證方式和路徑存在嚴(yán)重的問題”。首先，“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”研究的邏輯誤區(qū)。“質(zhì)疑派”認(rèn)為通過探究“起源”的方法和路徑探討美學(xué)問題，實(shí)質(zhì)陷入本質(zhì)主義的思維窠臼。作為哲學(xué)思辨的本質(zhì)主義研究，其理論研究前提是邏輯預(yù)設(shè)——先于存在而“在”的“本質(zhì)”，具有“優(yōu)先性”超驗(yàn)性地位，繼而從“本質(zhì)追尋”出發(fā)衍生出諸如“人的本質(zhì)”“美的本質(zhì)”等系列哲學(xué)“本質(zhì)”問題，并以此作為其他問題研究的邏輯起點(diǎn)。同時(shí)，美的問題的研究并沒有回歸“美”的本身，沒有聚焦“美”的產(chǎn)生與存在等“美”自身問題，而是以“人”的問題予以替換，即以“人的本質(zhì)”問題研究替代了“美的本質(zhì)”，進(jìn)而將“人的本質(zhì)”的探討結(jié)論簡單等同于美的本質(zhì)問題的答案，并予以置換。其次，肇始于古希臘哲學(xué)“本質(zhì)”問題的研究模式與思維慣性使“人的本質(zhì)”問題探討路徑誤入“歧途”?！百|(zhì)疑派”認(rèn)為，“人的本質(zhì)”屬于生物學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的知識(shí)譜系，因此，生物學(xué)和人類學(xué)是“人的本質(zhì)”問題研究所應(yīng)有的學(xué)術(shù)領(lǐng)地；而哲學(xué)雖然對(duì)一般學(xué)科具有高屋建瓴的統(tǒng)領(lǐng)和指導(dǎo)作用以及方法論意義，但畢竟分屬不同的學(xué)科，無論是研究視角還是研究方法都與以美學(xué)——“人的感性學(xué)”——存在相當(dāng)大的距離，而“美”的問題又與人的感性密不可分。因此，拋開人的感性以及感性運(yùn)行機(jī)制的產(chǎn)生與演變這一核心問題、關(guān)鍵問題，而去抽象討論哲學(xué)層面的“人的本質(zhì)”，不僅與“美”的問題南轅北轍，而且也無助于美學(xué)問題理論研究的深化。再次，“人的本質(zhì)”并不等于人的理性，而且具有超越理性范圍的更為復(fù)雜的組成結(jié)構(gòu)?！百|(zhì)疑派”認(rèn)為，千百年來人們習(xí)慣于以理性作為人之為人的標(biāo)尺，而否定感性，習(xí)慣于從人與動(dòng)物的區(qū)別這樣一個(gè)立場出發(fā)進(jìn)行探討，但問題在于“為什么我們要僅僅從人與動(dòng)物的不同點(diǎn)，而不是人的全部特點(diǎn)來思考人的本質(zhì)”。因?yàn)檫@樣的研究路徑凸顯的是進(jìn)化過程中人類與動(dòng)物祖先之間的差異性而相對(duì)忽視了人類從動(dòng)物祖先那里“繼承了大量的遺傳特征”的事實(shí)，而且，不斷將這種差異放大，上升為哲學(xué)高度的“人的本質(zhì)”。這種將研究路徑與動(dòng)物相比較得出的結(jié)果——人的理性特征——作為人與動(dòng)物的根本差異，并進(jìn)一步把理性當(dāng)作人之本質(zhì)規(guī)定性加以界定的觀念與方法，在一定程度上忽略了人的感性屬性。然而，這一感性特質(zhì)又與美的產(chǎn)生與美的存在等本體問題密切相關(guān)，從這個(gè)維度上講，美學(xué)是對(duì)人的感性的肯定而非否定?！懊赖谋举|(zhì)”與“人的本質(zhì)”之辨“美的本質(zhì)”問題作為哲學(xué)美學(xué)的重要范疇具有一定的學(xué)理性研究價(jià)值?！翱隙ㄅ伞闭_認(rèn)識(shí)到“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”之間具有的一致性邏輯關(guān)聯(lián)，但是忽視了兩者之間分屬不同問題域的質(zhì)的差異性；“質(zhì)疑派”敏銳地發(fā)現(xiàn)“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”并非等價(jià)命題，將二者簡單等同或置換存在邏輯誤區(qū)，但對(duì)此命題質(zhì)疑、歸納的根源與論據(jù)似乎尚存商榷之處。綜觀關(guān)于“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”是否等同問題的爭鳴，兩種觀點(diǎn)各有其合理內(nèi)核，都具有真理性的一面——在不同方面和層次上揭示了“美的本質(zhì)”“人的本質(zhì)”以及二者之間關(guān)聯(lián)性問題，深化了美學(xué)理論研究，推進(jìn)了美學(xué)學(xué)科發(fā)展，也為我們進(jìn)一步深入探討“美”的屬性等問題打開了思維空間。首先，否定“本質(zhì)主義”并不意味著否定對(duì)世界“本質(zhì)”問題思辨的追尋。作為哲學(xué)抽象的“本質(zhì)”與“本質(zhì)主義”之間存在差異。探究事物“本質(zhì)”是人類對(duì)自然界及人類社會(huì)“種”概念的基本、共同特質(zhì)、屬性的認(rèn)識(shí)，本質(zhì)是厘定不同事物之間“邊界”、揭示其具有某個(gè)“種”的屬性規(guī)定的認(rèn)識(shí)判斷，是客體見之于主體的歸納、演繹等主體邏輯思維結(jié)果的呈現(xiàn)，本質(zhì)是區(qū)分于其他事物的根本差異性，具有某種持久度、永恒特征。所謂“本質(zhì)主義”，即認(rèn)為事物都有其本質(zhì)，可以通過對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)予以闡釋的理論。這里被否定的“本質(zhì)主義”，則是“本質(zhì)”被先驗(yàn)地預(yù)設(shè)為先在、先行的觀念和方法論，“本質(zhì)”先于“存在”——觀念性預(yù)設(shè)了萬事萬物乃至世界“誕生”之前已有某種“本質(zhì)”存在，“本質(zhì)”是世界萬物產(chǎn)生并使之成為自身的決定因素，而且規(guī)定著后者的內(nèi)涵、外延等屬性、特質(zhì)。“本質(zhì)主義”研究的觀念與方法，其謬誤性顯而易見，因?yàn)樽鳛槿祟悓?duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的主觀意識(shí)的產(chǎn)生是以世界（事物）存在為前提和條件，即社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，作為主體思維結(jié)果的“本質(zhì)”，是人的主觀意識(shí)對(duì)客體存在的認(rèn)識(shí)。因此，事物的存在是主體“本質(zhì)”認(rèn)識(shí)的邏輯前提，并從根本上決定了對(duì)“本質(zhì)”概念的厘定。由此可見，先于客體存在的“本質(zhì)”以及思維觀念、思維模式的本質(zhì)主義，實(shí)質(zhì)是客觀唯心主義。但是，這并不意味著否定哲學(xué)思辨，消解人類以“本質(zhì)”概念等為基本思維方式把握世界，進(jìn)而對(duì)客觀世界進(jìn)行探究活動(dòng)的價(jià)值和意義。相反，盡管現(xiàn)代知識(shí)譜系和理論話語、研究范式等發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但人類對(duì)世界探索的“好奇心”并未消散，探索研究的步伐并未減速，反而不斷“加速度”推進(jìn)，思維抽象水平持續(xù)提升。更為重要的是，作為人類思維科學(xué)的基本概念、基本范疇、核心命題、基本原理以及思維規(guī)律等依然存在。其次，“美的規(guī)律”科學(xué)回答了“美的本質(zhì)”問題，至今依然是美學(xué)基本原理的經(jīng)典命題。馬克思主義美學(xué)從人之存在的基本方式——實(shí)踐——出發(fā)，揭示了人與客觀世界之間形成的包括審美關(guān)系在內(nèi)的三種基本對(duì)象性關(guān)系：認(rèn)識(shí)關(guān)系、倫理關(guān)系和審美關(guān)系，進(jìn)而界定了由客體所具有的美的屬性同與客體美的屬性相對(duì)應(yīng)的主體本質(zhì)力量之間形成特殊對(duì)象性關(guān)系——審美關(guān)系，在審美關(guān)系框架內(nèi)探討了美的本質(zhì)問題，正確揭示了“美”既包含了“真”的成分，但又不同于認(rèn)識(shí)關(guān)系的客觀規(guī)律“真”，既包含“善”的因素，卻又不是倫理道德關(guān)系中的“善”，是合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的“美的規(guī)律”。從人與客體的審美關(guān)系視角，“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”的確存在一定的“同宗”關(guān)系，都與“人”、人的實(shí)踐活動(dòng)密不可分。再次，“人的本質(zhì)”并不等于“美的本質(zhì)”。固然，人的本質(zhì)問題的探討離不開人的具體存在方式——實(shí)踐，并通過不同實(shí)踐方式展現(xiàn)出不同邏輯層次的“本質(zhì)特征”。一是表現(xiàn)為“生物性”特征，即人的存在首先是作為生物種類而存在，因此，生物體所具有的生物性本能構(gòu)成其最基本層面的本質(zhì)規(guī)定性。這是人之存在和人類社會(huì)實(shí)踐的生命基礎(chǔ)和物質(zhì)前提。二是社會(huì)性特征，即馬克思所講的人是“社會(huì)關(guān)系的總和”。人在社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)（狹義的實(shí)踐）中，一方面人與自然世界形成了認(rèn)識(shí)關(guān)系，人掌握了自然規(guī)律；另一方面又形成了人與人之間的社會(huì)關(guān)系，表現(xiàn)為人的社會(huì)性特征。三是精神性特征，即人在從事改造客觀世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)中，也在改造主體自身，人類社會(huì)的發(fā)展就表現(xiàn)為物質(zhì)文明與精神文明的不斷提升。審美實(shí)踐就是人類精神性特征的典型形態(tài)，也就是說，在人的精神性特征這一邏輯層次，我們可以認(rèn)為“美的本質(zhì)”就是“人的本質(zhì)”。綜上所述，我們既不能簡單地將“美的本質(zhì)”與“人的本質(zhì)”之間畫等號(hào)，因?yàn)槎咧g的內(nèi)涵與外延的確存在差異性；但也不能走向另一個(gè)極端，否定二者之間存在的邏輯關(guān)聯(lián)性，甚至徹底否定對(duì)諸如“美的本質(zhì)”之類美學(xué)問題的形而上的學(xué)理性抽象思辨探究。第四篇：美的本質(zhì)問題不是孤立的。它不但牽涉到美學(xué)領(lǐng)域以內(nèi)的一切問題，而且也要牽涉到每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐以及一般文化思想，特別是哲學(xué)思想，這一切到最后都要牽涉到社會(huì)基礎(chǔ)。美學(xué)流派甚多，對(duì)美的本質(zhì)的看法也言人人殊。但是在一團(tuán)亂絲中還是可以理出一些線索來。把次要的看法拋開，單挑出主要的看法有五種：（1）古典主義：美在物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；（3）英國經(jīng)驗(yàn)主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式；（5）俄國現(xiàn)實(shí)主義：美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時(shí)代的次序，在發(fā)展中當(dāng)然有些交叉或互相影響。現(xiàn)在分述如下：1．古典主義：美在物體形式美在物體形式的看法在西方是一個(gè)出現(xiàn)最早的看法，也是在很長時(shí)期內(nèi)占統(tǒng)治地位的看法，一般所舉的理由是：美只關(guān)形象，而形象是由感官（特別是耳目）直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運(yùn)動(dòng)才說得上美。就藝術(shù)來說，古希臘人一般把美只局限于造型藝術(shù)，很少有人就詩和一般文學(xué)來談美，因?yàn)橛谜Z文來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過理智的。由于這個(gè)緣故，古代人就想到美只在物體形式上，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡，對(duì)稱，變化，整齊之類。古希臘人說“和諧”多于說“美”。和諧的概念是由畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)展出來的。他們從自然科學(xué)觀點(diǎn)去研究音樂，發(fā)見音樂在質(zhì)的方面的差異是由聲音在量（長短高低輕重）方面的比例的差異來決定的。如果只有一個(gè)單純的聲音在量上前后無變化，就不能有和諧；要有和諧，就須在量的差異上見出適當(dāng)?shù)谋壤?。他們從此得到結(jié)論：“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！边@句話是希臘辯證思想的最早的文獻(xiàn)，也是希臘美學(xué)思想的最早的文獻(xiàn)。它也就是后來文藝?yán)碚摷宜Ｌ岬降摹霸⒆兓谡R”或“在雜多中見整一”的原則。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還應(yīng)用這個(gè)原則去研究建筑和雕刻等藝術(shù)，想借此尋出物體的最美的形式，“黃金分割”就是由他們發(fā)見的。亞理斯多德基本上接受了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的看法。他的《詩學(xué)》主要是分析希臘史詩和悲劇，很少用“美”字來形容這些類型的文學(xué)作品，他要求于文學(xué)的首先是真；不過他談到和諧感和節(jié)奏感是人愛好文藝的原因之一，并且把文藝作品須是有機(jī)整體的原則提到最高的地位。他在《詩學(xué)》第七章里明確地提到美：一個(gè)有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因?yàn)槊谰驮谟隗w積大小和秩序。體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關(guān)系的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時(shí)代，西賽羅對(duì)他的美的定義作了一點(diǎn)補(bǔ)充：物體各部分的一種妥當(dāng)?shù)陌才?，配合到一種悅目的顏色上去，就叫做美。這個(gè)定義廣泛流行于古代和中世紀(jì)，圣奧古斯丁和圣托瑪斯都接受了它。到了文藝復(fù)興時(shí)代，米琪爾·安杰羅，達(dá)·芬奇以及杜勒等藝術(shù)大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當(dāng)時(shí)論比例的專著特別流行。十八世紀(jì)英國畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對(duì)物體形式的分析，他認(rèn)為最美的線形是婉蜒形的曲線，因?yàn)樗罘稀霸⒆兓谡R”的原則。同時(shí)代的英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個(gè)概念應(yīng)用到文學(xué)上，另辟一專章來論文學(xué)。他指出美的主要特征在于細(xì)小和柔弱，還是從形式上著眼。在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，德國出現(xiàn)了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術(shù)史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認(rèn)為希臘造型藝術(shù)所表現(xiàn)的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到?jīng)]有表情。這種最高的美的理想主要體現(xiàn)在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鉆研希臘藝術(shù)作品的線條，所得到的結(jié)論是：一個(gè)物體的形式是由線條決定的，這些線條經(jīng)常改變它們的中心，因此決不形成一個(gè)圓形的部分，在性質(zhì)上總是橢圓形的。在這個(gè)橢圓的性質(zhì)上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化于整齊”的原則。文克爾曼已認(rèn)識(shí)到藝術(shù)美有理想或內(nèi)容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進(jìn)一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現(xiàn)于抽象的線條或形式，而且他反對(duì)表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時(shí)，本來要駁斥文克爾曼的希臘藝術(shù)不表情的看法，而實(shí)際上仍和文克爾曼站在同一個(gè)形式主義的立場上。《拉奧孔》的結(jié)論是：只有繪畫描繪各部分在空間里同時(shí)并存的物體的靜態(tài)，才宜于表現(xiàn)美，詩則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，不宜于描繪物體形狀，所以也就不宜于表現(xiàn)美；如果詩要勉強(qiáng)寫物體美，只有化靜為動(dòng)，化美為媚（動(dòng)態(tài)美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。德國古典美學(xué)的最大代表之一是康德。他的美學(xué)觀點(diǎn)中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運(yùn)動(dòng)的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學(xué)，甚至很少接觸到藝術(shù)。從對(duì)物體的感官接受的直接性出發(fā)，他作出美不涉及利害計(jì)較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結(jié)論。美只在形式，不涉及內(nèi)容意義，一涉及內(nèi)容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說是形式主義美學(xué)的一套最完整的理論。他是后來德國“形式美學(xué)”派的開山祖，也是近代資產(chǎn)階級(jí)中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現(xiàn)實(shí)主義，結(jié)構(gòu)主義等等）的最后理論根據(jù)。近代“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”也是從這種形式主義觀點(diǎn)出發(fā)的。美學(xué)上的形式主義是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術(shù)上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，在各種藝術(shù)中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作中于是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴(yán)靜穆的，這里就有階級(jí)根源，因?yàn)橄ＥD奴隸主認(rèn)為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動(dòng)于衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。美在物體形式的看法發(fā)源于希臘，與古典主義藝術(shù)理想有血肉的因緣，原因大致就在于此。這種看法之所以得到長遠(yuǎn)的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力在西方文化各部門都很頑強(qiáng)，希臘人的文藝成就一直為后來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以后長久處于形而上學(xué)的桎梏中，辯證思想發(fā)展得很慢。應(yīng)該指出，同是形式主義在不同的時(shí)代卻有不同的具體內(nèi)容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術(shù)和靜穆理想密切聯(lián)系的；中世紀(jì)新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學(xué)中上帝賦形式于物質(zhì)的概念密切聯(lián)系的；至于近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會(huì)生活各方面的分崩離析以及思想內(nèi)容的貧乏和空虛。2．新柏拉圖主義和理性主義：美即完善既有關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的：關(guān)聯(lián)在于持“美即完善”說者大半同時(shí)持“美在物體形式”說，區(qū)別在于“持美即完善”說者還要替形式美找出一種名為“理性”的而其實(shí)是神學(xué)的基礎(chǔ)。這一說的創(chuàng)始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學(xué)結(jié)合起來，認(rèn)為每類事物各有一個(gè)“原型”，而這個(gè)原型是上帝在創(chuàng)造世間事物時(shí)所懸的一種“目的”。上帝創(chuàng)造每一類事物，都分配給它在全體宇宙中它所特有的一種功能，為著盡這種功能，它就需要一種相應(yīng)的形體結(jié)構(gòu)。例如動(dòng)物在功能上不同于植物，而在動(dòng)物之中牛又不同于馬，因而在形體結(jié)構(gòu)上各有不同的模樣。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結(jié)構(gòu)或模樣而完整無缺，那就算達(dá)到它的“內(nèi)在目的”，就叫做“完善”（新柏拉圖派有時(shí)把它叫做“適宜”），也就叫做美。所以“美即完善”說的哲學(xué)基礎(chǔ)是有神論和目的論。十七八世紀(jì)西方理性主義哲學(xué)家們大半在新柏拉圖派的目的論的基礎(chǔ)上發(fā)展這種美即完善說。他們的領(lǐng)袖是來布尼茲。他把世界比作一座鐘，其中每一部機(jī)器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥貼，具有一種“預(yù)定的和諧”，所以是美的。作這種安排的當(dāng)然是上帝。他的門徒伍爾夫和鮑姆嘉通相繼發(fā)揮了他的這種美學(xué)觀點(diǎn)。鮑姆嘉通在《美學(xué)》第一章里就說，“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這本身就是美”。所謂“感性認(rèn)識(shí)的完善”即憑感官認(rèn)識(shí)到的完善，與“理性認(rèn)識(shí)的完善”是對(duì)立的。一條科學(xué)定理也是完善的，但是這種完善要通過理智思考才能認(rèn)識(shí)到，至于美的事物所顯出的那種完善卻只須通過感官就可直接認(rèn)識(shí)到。理性派所說的“完善”實(shí)際上是指同類事物的常態(tài)。例如人既是人，就有人這類事物所共有的常態(tài)，五官端正，四肢周全，這就是完善，也就是美；完善的反面是殘缺不全或畸形，也就是丑。這一說主要仍從物體形式著眼，強(qiáng)調(diào)美的感性與直接性，所以理性派大半采取“寓變化于整齊”那條形式原則。但是它和“美在物體形式”說畢竟有所不同，認(rèn)為美的形象雖是感性的，還是有它的理性基礎(chǔ)。美的事物符合它按本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)在目的，在這一點(diǎn)上就有內(nèi)容意義了，所以比單純的形式主義似乎進(jìn)了一步。但是理性派所理解的理性不是我們一般人所理解的理性，而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的，先驗(yàn)的。人生來仿佛就有一些與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的“理性觀念”，如康德的“先驗(yàn)范疇”以及“德行”，“完善”，美丑善惡之類觀念。根據(jù)這些先驗(yàn)的理性觀念，人才可能有理性認(rèn)識(shí)。判別美丑善惡的能力也是先天的。例如英國新柏拉圖派美學(xué)家夏夫茲博里就把這種能力叫做“內(nèi)在感官”或“內(nèi)在眼睛”，認(rèn)為“從行動(dòng)，精神和性情中見出美和丑”（即善惡——引者）和“從形狀，聲音和顏色中見出美和丑”在本質(zhì)上是一致的，都是由內(nèi)在感官掌管的。這樣，他就把美與善以及丑與惡密切聯(lián)系起來，認(rèn)為它們都有“社會(huì)情感的基礎(chǔ)”，他認(rèn)識(shí)到美的形式后面有內(nèi)容意義，美不只是一種自然屬性，而且具有社會(huì)性，這是他的思想中的進(jìn)步方面。不過他對(duì)美的社會(huì)性的認(rèn)識(shí)還是很模糊的，他的主要論點(diǎn)還在于美符合天意安排的目的，目的論是與社會(huì)觀點(diǎn)不相容的。這種根據(jù)目的論的美在完善說在西方也有長久的歷史。就連在科學(xué)上有很大成就的歌德也還相信這一說。在愛克曼的《歌德談話錄》（1827年4月18日）里他說，“我并不認(rèn)為自然的一切表現(xiàn)都是美的?！鞘棺匀荒芡耆@現(xiàn)出來的條件卻不盡是好的”。他舉橡樹為例，如果土壤過于肥沃，長得太茂盛，經(jīng)不起風(fēng)吹雨打，橡樹就顯不出它所特有的那種堅(jiān)實(shí)剛勁的美。愛克曼接著說，“事物達(dá)到了自然發(fā)展的頂峰，就顯得美。”歌德補(bǔ)充了一句說，“要達(dá)到這種性格的完全發(fā)展，還需要一種事物的各部分肢體構(gòu)造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的?！边@段話是“美在完善”說的最簡明的說明。自然發(fā)展到頂峰，就是完善；這種完善見于各部分的安排，達(dá)到一件東西按照本質(zhì)應(yīng)該達(dá)到的目的。不過歌德是從自然科學(xué)觀點(diǎn)而不是從理性派的目的論來看這問題的，他所理解的目的是自然發(fā)展所走的方向。他總是把美和“健全”或“完滿”看作同義詞。所以他賦予傳統(tǒng)的唯心主義的“美即完善”說以一種新的傾向唯物主義的內(nèi)容。在美學(xué)上目的論還表現(xiàn)為“內(nèi)外相應(yīng)”說。畢達(dá)哥拉斯派和新柏拉圖派都認(rèn)為“小宇宙”（人）與“大宇宙”相對(duì)應(yīng)，人心里本來有內(nèi)在的和諧或美，碰到外在世界的和諧或美，“同聲相應(yīng)”，所以才愛好它，才產(chǎn)生美感。這種內(nèi)外相應(yīng)當(dāng)然還是上帝的巧妙安排?？档略诤艽蟮某潭壬线€保留許多理性主義派的糟粕。他排除了“美即完善”那種目的論，所以他說美不涉及目的；但是他接受了“內(nèi)外相應(yīng)”那種目的論，所以他又說美雖不涉盡目的而卻見出目的性，美的事物形式恰好讓人的認(rèn)識(shí)功能（想象力和理解力）能自由地和諧地活動(dòng)，所以才能產(chǎn)生美感。這里還是隱約見出“天意安排”，所以說美無目的而有目的性。從以上兩節(jié)可以看出：“美在物體形式”說在古希臘時(shí)代本是建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，而且反映希臘造型藝術(shù)的理想；到了后來，在新柏拉圖派和理性派的手里，這一說就和根據(jù)目的論的“美即完善”說和“內(nèi)外相應(yīng)”說結(jié)合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質(zhì)了。3．英國經(jīng)驗(yàn)主義：美感即快感，美即愉快英國經(jīng)驗(yàn)主義無論在哲學(xué)方面還是在美學(xué)方面，在西方思想發(fā)展史中都是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它標(biāo)志著近代自然科學(xué)的上升和經(jīng)院派思辨哲學(xué)的下降。這種轉(zhuǎn)變不但表現(xiàn)在批判理性派的先驗(yàn)的理性與理性觀念，從而確定一切知識(shí)來自感官經(jīng)驗(yàn)這個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)上，而且也表現(xiàn)在把哲學(xué)和美學(xué)的對(duì)象從客觀世界的性質(zhì)與形式的分析，轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)這個(gè)基本方向上。它一方面導(dǎo)致主觀唯心主義（例如巴克來和休謨），另一方面也導(dǎo)致機(jī)械唯物主義（例如傅克）。英國經(jīng)驗(yàn)派批判了美在比例平衡對(duì)稱，美在完善和適宜那些根據(jù)目的論的形式主義的看法，因?yàn)檫@些看法都以先天理性為根據(jù)，而不是從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。他們既然肯定感性經(jīng)驗(yàn)是一切認(rèn)識(shí)的最后根據(jù)，所以把美的研究重點(diǎn)從對(duì)象形式的分析轉(zhuǎn)到對(duì)美感活動(dòng)的生理學(xué)和心理學(xué)的分析。他們一方面建立了“觀念聯(lián)想”律作為創(chuàng)造想象的根據(jù)，另一方面又著重地研究人的各種情欲和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎(chǔ)。這是經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的總的方向。就美的本質(zhì)這個(gè)專題來說，經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家的意見也不完全一致，這里姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對(duì)象的一種屬性的看法，指出幾何學(xué)家幽克立特曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產(chǎn)生的效果。這人心的特殊構(gòu)造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費(fèi)氣力?！彼鞔_地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：美是（對(duì)象）各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)．由于人性的本來構(gòu)造，由于習(xí)俗，或是由于偶然的心情。這種秩序和結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特征。美與丑（丑天然地產(chǎn)生不安的心情）的區(qū)別就在于此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質(zhì)。美既然等于美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當(dāng)然只是主觀的了。所以休謨說，“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。每一個(gè)人心里見出一種不同的美?！辈贿^休謨并不否認(rèn)美與“對(duì)象各部分之間的秩序和結(jié)構(gòu)”有關(guān)，只是肯定對(duì)象的形式因素要適應(yīng)人心的特殊構(gòu)造，才能產(chǎn)生美感。這實(shí)際上還是“內(nèi)外相應(yīng)”說的一種變相，不過休謨反對(duì)理性派的有神論和目的論。休謨進(jìn)一步分析美感，認(rèn)為美感基本上是一種同情感。例如人對(duì)物體平衡對(duì)稱的喜愛就是同情感的表現(xiàn)。石柱要上細(xì)下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因?yàn)檫@樣才能引起安全感。這里的美感只是對(duì)對(duì)象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實(shí)際上畢竟有內(nèi)容意義。休謨的同情說對(duì)近代美學(xué)思想發(fā)生過很大的影響（例如對(duì)立普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。博克是從經(jīng)驗(yàn)主義走到機(jī)械唯物主義的。他主要從生理學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來探討美與崇高的根源。他認(rèn)為人類有兩種基本“情欲”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內(nèi)容。種族保存的本能表現(xiàn)于對(duì)異性的愛，愛就是美感的主要內(nèi)容?，F(xiàn)在只說美，博克對(duì)美下了這樣的定義：我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情欲的某一性質(zhì)。我把這個(gè)定義只局限于事物的純?nèi)桓行缘男再|(zhì)。不過他同時(shí)指出，對(duì)美的愛和對(duì)異性愛畢竟有所不同，對(duì)異性的愛是一種欲念，是“迫使我們占有某些對(duì)象的那種心理力量”，對(duì)美的愛卻不涉及欲念，只是“在觀照任何一個(gè)事物時(shí)心里所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來，而且也強(qiáng)調(diào)同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會(huì)生活的情欲”，其中包括愛。不過他只把“社會(huì)生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術(shù)的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結(jié)果總抵不上被摹仿的藍(lán)本，例如悲劇不管對(duì)悲慘事件摹仿得多么好，它所引起的同情遠(yuǎn)不如殺人的場面。因此，博克的結(jié)論很類似后來車爾尼雪夫斯基的：悲劇愈接近真實(shí)，離虛構(gòu)的觀念愈遠(yuǎn)，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現(xiàn)的事物本身。這個(gè)看法的優(yōu)點(diǎn)在把美與真聯(lián)系起來，缺點(diǎn)在于混淆藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)。博克不同于休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認(rèn)為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關(guān)的一些性質(zhì)，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因?yàn)樗鼈冏钅芤鹜榛驉邸＿@種純粹生物學(xué)的觀點(diǎn)忽視美與社會(huì)生活以及與歷史發(fā)展的聯(lián)系，顯然仍是片面的，機(jī)械的，簡單化的。4．德國古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式在十七八世紀(jì)的西方哲學(xué)中，英國經(jīng)驗(yàn)主義與大陸理性主義形成兩個(gè)鮮明的對(duì)立陣營，因而美學(xué)上內(nèi)容與形式，理性與感性以及主觀與客觀這一系列的對(duì)立面的矛盾也就日益尖銳化。堅(jiān)持某一片面而反對(duì)另一片面的立場也就日漸顯得站不住。因此，尋求達(dá)到這些對(duì)立面的辯證的統(tǒng)一就成為近代美學(xué)的主要課題，而在這方面工作做得最多的要推十八九世紀(jì)的德國古典美學(xué)。德國古典美學(xué)的真正的開山祖是康德。他首先認(rèn)識(shí)到鮑姆嘉通的理性主義的美學(xué)觀點(diǎn)和博克的經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)觀點(diǎn)的尖銳對(duì)立以及每一派的片面性，并且努力尋求達(dá)到統(tǒng)一的路徑。他是由沃爾夫和鮑姆嘉通這一派教養(yǎng)出來的，在很大程度上還受到理性主義影響的束縛，但是同時(shí)又覺得休謨和博克的美學(xué)觀點(diǎn)也不無可取之處。他從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的“美即完善”說和博克的美感即快感說；他所吸收的是理性派的理性，先驗(yàn)范疇和“內(nèi)外相應(yīng)”的目的論和一部分形式主義的觀點(diǎn)，以及經(jīng)驗(yàn)派的美的生理和心理的基礎(chǔ)，感覺的直接性以及美與崇高的對(duì)立。結(jié)果他所做到的只是拼合而不是統(tǒng)一。這就說明了他在《判斷力批判》上卷中所表現(xiàn)的一個(gè)突出的矛盾。這書分兩部分：《美的分析》與《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一個(gè)形式主義的結(jié)論：美只在形式上，不涉及概念，目的和利害計(jì)較；這種形式美才是“純粹美”，絲毫不涉及內(nèi)容意義。因此，他很少談到藝術(shù)，根本沒有談到文學(xué)。在《崇高的分析》部分，他才談到有內(nèi)容意義的“依存美”，才談到文學(xué)和藝術(shù)。這時(shí)他卻得到一個(gè)完全相反的結(jié)論：崇高根本是無形式的，只憑數(shù)量或力量的無限大，在人心中先引起恐懼接著就引起崇敬，即人能不屈服于自然威力的人類尊嚴(yán)感。所以崇高感主要起于崇高對(duì)象所隱含的道德觀念和理性內(nèi)容?？档碌倪@種對(duì)崇高的看法就改變了他對(duì)美的看法，從前是美在形式，現(xiàn)在卻是“美是道德精神的象征”了。不但如此，從前他所拋棄的“概念”，“目的”，“完善”等觀念，現(xiàn)在又跑回來了。他說從前那個(gè)形式主義的看法只適用于自然美，至于藝術(shù)美卻是有內(nèi)容意義的“依存美”：對(duì)象如果是作為一件藝術(shù)作品而被宣稱為美的，由于藝術(shù)總要假定一個(gè)目的作為它的成因，它究竟為什么的概念就勢必首先定作它的基礎(chǔ)；而且由于一件事物的雜多方面與它的內(nèi)在本質(zhì)的協(xié)調(diào)一致，就是那件事物的完善，所以在評(píng)判藝術(shù)美時(shí)，也就必然要考慮到那件事物的完善。這番話是言之成理的，但是問題在于康德把“純粹美”和“依存美”，“自然美”和“藝術(shù)美”都絕對(duì)對(duì)立起來，沒有找出達(dá)到這兩種美統(tǒng)一的通道，所以感性與理性，形式與內(nèi)容，都仍然是彼此割裂開來的。他的企圖是失敗的，但是這種失敗卻成為促進(jìn)進(jìn)一步研究的推動(dòng)力。在這一點(diǎn)上他對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)仍是重要的。這進(jìn)一步的努力首先來自德國文藝批評(píng)。我們須回溯到時(shí)代略早的文克爾曼。上文已經(jīng)提到他提出古希臘造型美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這主要表現(xiàn)于“橢圓形的”即抽象的線條，所以他反對(duì)藝術(shù)里有激烈的表情。他的看法在當(dāng)時(shí)引起了一場大爭論。另一位研究古代藝術(shù)史的德國學(xué)者希爾特對(duì)文克爾曼提出異議說：古代藝術(shù)的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而是只在個(gè)性方面有意義和顯出特征的東西。希爾特提出個(gè)性“特征”來代替文克爾曼的“理想”，這牽涉到藝術(shù)典型的問題，下文還要談到，現(xiàn)在只說他把藝術(shù)的重點(diǎn)從抽象理想和抽象形式上轉(zhuǎn)到個(gè)性特征即具體內(nèi)容上，這就標(biāo)志著近代美學(xué)對(duì)于美的本質(zhì)問題的看法大轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。這場爭論引起當(dāng)時(shí)德國兩大詩人歌德和席勒的關(guān)心。歌德主張文藝從生活出發(fā)，也強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征，在這一點(diǎn)上他和希爾特是一致的；不過他也并沒有完全排除文克爾曼的理想美。他對(duì)特征與形式美的關(guān)系是這樣提的：我們應(yīng)從顯出特征的東西開始，以便達(dá)到美。古人（希臘人——引者）的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就是美。這里“特征”和“意蘊(yùn)”指的都是藝術(shù)內(nèi)容，美則是內(nèi)容經(jīng)過藝術(shù)處理成為作品時(shí)的最高成就。這個(gè)看法一方面批判了文克爾曼的古代藝術(shù)的“靜穆”排斥表情的形式主義的觀點(diǎn)，另一方面也糾正了希爾特為強(qiáng)調(diào)特征而排斥“客觀的美”（即對(duì)象形式的美）的片面性。這就已達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，對(duì)德國古典美學(xué)的發(fā)展起了很大的作用。席勒本是康德的信徒，但對(duì)康德的主觀唯心主義的觀點(diǎn)甚不滿，認(rèn)為自己“已找到了美的客觀概念”。在《給克爾納論美的信》（1793年2月28日）里，他提到“在一件藝術(shù)作品里，材料必須消融在形式里，……現(xiàn)實(shí)必須消融在形象顯現(xiàn)里”，就已隱約見到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在《審美教育書簡》里他進(jìn)一步發(fā)揮了這個(gè)思想。他認(rèn)為人有兩個(gè)相反的要求：一種要求是要使理性形式獲得感性內(nèi)容，使?jié)撃茏優(yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這叫做“感性沖動(dòng)”，另一種要求是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象見出秩序和規(guī)律，這就叫做“形式?jīng)_動(dòng)”或“理性沖動(dòng)”；把這兩種對(duì)立的沖動(dòng)統(tǒng)一于“游戲沖動(dòng)”（其實(shí)就是藝術(shù)沖動(dòng)，即使感性事物顯出理性的自由活動(dòng)），人才獲得真正的自由，才具有人格的完整，也才達(dá)到美。他說：感性沖動(dòng)的對(duì)象就是最廣義的生活，指全部物質(zhì)存在以及凡是呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質(zhì)以及它對(duì)人類各種思考功能的關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象可以叫做活的形象，這個(gè)概念指現(xiàn)象的一切美的性質(zhì)，總之，指最廣義的美。席勒在這里把生活看成藝術(shù)的內(nèi)容，形象看成藝術(shù)的形式（這與過去人對(duì)形式的理解不同），美則在這兩對(duì)立面的統(tǒng)一體，即活的形象上面。不管他的語言多么晦澀，他把藝術(shù)美看作內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，則是顯而易見的。黑格爾在《美學(xué)》里曾指出康德所理解的藝術(shù)美的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一“只存在于人的主觀概念里”，席勒卻能“把這種統(tǒng)一體看作理念本身，認(rèn)為它是認(rèn)識(shí)的原則，也是存在的原則”。這就是說，席勒認(rèn)識(shí)到這種統(tǒng)一體不只存在于主觀的思維中也存在于客觀的存在中；“通過審美教育，就可以把這種統(tǒng)一體實(shí)現(xiàn)于生活”。從此可見，席勒是德國古典美學(xué)由康德的主觀唯心主義轉(zhuǎn)到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個(gè)重要橋梁。上文黑格爾所說的“把這種統(tǒng)一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統(tǒng)一體，就已經(jīng)不是抽象而是具體的了?！熬唧w的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認(rèn)識(shí)到這種具體的理念，并且認(rèn)為這是他的“大功勞”，這就是承認(rèn)席勒是他自己的理念說的先驅(qū)。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一條美學(xué)基本原則也正是發(fā)揮席勒的關(guān)于“理性與感性的統(tǒng)一體”的理論而得來的。他把理念看作藝術(shù)的內(nèi)容，把“感性顯現(xiàn)”看作藝術(shù)的形式，這種對(duì)“形式”的新的理解也是從席勒那里得來的。所不同者席勒用詞有時(shí)不統(tǒng)一，他有時(shí)把概念（一般）看作內(nèi)容，有時(shí)又把生活（特殊現(xiàn)象）看作內(nèi)容；有時(shí)把對(duì)形式的要求看作理性的，有時(shí)又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內(nèi)容（理念）顯現(xiàn)于感性形象（形式）。這里有必要說明一下黑格爾的“理念”。理念其實(shí)就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點(diǎn)我們都承認(rèn)。我們所難承認(rèn)的是這種抽象的理念先于具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。“理念”也近似柏拉圖的“理式”，但有一個(gè)重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的，只有它才真實(shí)，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態(tài)時(shí)還只是片面的，不真實(shí)的，它要結(jié)合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時(shí)又在這感性事物里顯現(xiàn)出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內(nèi)容的一般，經(jīng)過這種否定的否定，才達(dá)成一般與特殊的統(tǒng)一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實(shí)的。在這種一般與特殊的統(tǒng)一體里，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個(gè)理念。抽象的勇敢還只是一個(gè)概念而不是真實(shí)的勇敢，因?yàn)檫€沒有體現(xiàn)于具體的行動(dòng)。但是既有個(gè)別的具體的勇敢行動(dòng)，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認(rèn)為這種道理（理念）于理是應(yīng)該先就存在，盡管它在抽象狀態(tài)還是不真實(shí)的。勇敢這個(gè)抽象理念如何轉(zhuǎn)化成為具體的勇敢行動(dòng)呢？黑格爾認(rèn)為這首先要取決于當(dāng)時(shí)“一般世界情況”（即歷史背景），結(jié)合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實(shí)現(xiàn)為勇敢的行動(dòng)。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過歷史環(huán)境的影響，成為個(gè)人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個(gè)人性格的組成部分和他的行為的推動(dòng)力，遇到具體情境，它才實(shí)現(xiàn)為勇敢的行動(dòng)。這是就現(xiàn)實(shí)生活來說，如果應(yīng)用到藝術(shù)，一件藝術(shù)作品如果要表現(xiàn)一個(gè)英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動(dòng)作，塑造出一個(gè)具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內(nèi)容，人物形象就是這個(gè)理性內(nèi)容的感性顯現(xiàn)。這樣達(dá)到理性內(nèi)容與感性形式的統(tǒng)一，就算是藝術(shù)作品，也就算是美。從此可見，黑格爾的定義是只適用于藝術(shù)美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級(jí)美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機(jī)整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認(rèn)識(shí)的主體，又是認(rèn)識(shí)的對(duì)象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識(shí)地把理念顯現(xiàn)于感性形象。這就是說，只有人才能有藝術(shù)，也只有人才能創(chuàng)造美和欣賞美。藝術(shù)美之所以高于自然美，也就因?yàn)樗墙^對(duì)精神（其實(shí)就是自覺的精神）的顯現(xiàn)。這是黑格爾美學(xué)觀點(diǎn)中的人道主義的一方面。黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)注定了他的美的定義要從抽象的理念出發(fā)，這是他的基本缺點(diǎn)所在：但是理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一這個(gè)思想?yún)s仍是他的美學(xué)的合理內(nèi)核。此外，還須注意他把這個(gè)統(tǒng)一看成是由辯證發(fā)展來的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當(dāng)時(shí)具體情境決定的。這種歷史發(fā)展的觀點(diǎn)是他對(duì)于美學(xué)的最重要的貢獻(xiàn)。他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)和美盡管都是“理念的感性顯現(xiàn)”，不同時(shí)代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現(xiàn)，這都要隨歷史發(fā)展而發(fā)展，所以有象征型，古典型以及浪漫型幾種各顯時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)作方法和風(fēng)格。美的理想當(dāng)然也就不會(huì)是一成不變的。5．俄國現(xiàn)實(shí)主義：美是生活黑格爾以后，美學(xué)的重要發(fā)展是在俄國。結(jié)合到革命民主主義者所進(jìn)行的農(nóng)民解放運(yùn)動(dòng)的階級(jí)斗爭以及在俄國新興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學(xué)的某些方面，發(fā)揮了“美是生活”的大原則，從而為現(xiàn)實(shí)主義文藝奠定了美學(xué)理論基礎(chǔ)。別林斯基既是一個(gè)黑格爾的信徒，又是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀(jì)四十年代以后，思想上經(jīng)過了一些轉(zhuǎn)變，所以前后的論調(diào)也不一致。例如他在前期為擁護(hù)現(xiàn)實(shí)主義而反對(duì)浪漫主義，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀性；在后期發(fā)揮了黑格爾的“情致”說，又特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主觀性。他對(duì)于藝術(shù)和美的本質(zhì)都有兩個(gè)不同的提法。一個(gè)提法接受了黑格爾的美的定義：藝術(shù)是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術(shù)美當(dāng)然只有在滿足了藝術(shù)的這個(gè)條件才能存在；另一個(gè)提法是從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)：“詩是生活的表現(xiàn)，或是說得更好一點(diǎn)，就是生活本身”，”在詩的表現(xiàn)里，生活無論好壞，都同樣美，因?yàn)樗钦鎸?shí)的，哪里有真實(shí)，哪里就有詩”。別林斯基所理解的“詩”泛指一般文學(xué)，有時(shí)甚至包括藝術(shù)。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯(lián)系在一起，這是符合他的現(xiàn)實(shí)主義立場的。他的矛盾主要見于他對(duì)內(nèi)容與形式的看法。他認(rèn)為在內(nèi)容方面，藝術(shù)和哲學(xué)并無分別，它們所處理的都是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；它們的不同在于處理的方式，哲學(xué)通過抽象思維而藝術(shù)則通過形象思維?！艾F(xiàn)實(shí)本身就是美的，但是它的美是在本質(zhì)上，在內(nèi)容上而不在形式上”?，F(xiàn)實(shí)好比金礦砂，藝術(shù)“把它加以洗煉，鑄成精美的形式”：藝術(shù)只是“用現(xiàn)成的內(nèi)容，給它一個(gè)妥貼的形式”?！靶问健比哉蘸诟駹柕挠梅?，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術(shù)美兩種，自然美只在內(nèi)容（本質(zhì)）而不在形式，藝術(shù)美只在形式而不在內(nèi)容。這顯然是把內(nèi)容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時(shí)，他卻說，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個(gè)體而美”，這里“理念”是內(nèi)容，“個(gè)體”是感性形象，是形式。他稱贊這座雕像是“理念與形式的生動(dòng)的交融”，“生命與大理石的有機(jī)的結(jié)合”。這樣看來，藝術(shù)美又在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體上了。他有時(shí)還認(rèn)為內(nèi)容重于形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩”，在《1841年俄國文學(xué)評(píng)論》里他討論普希金的詩時(shí)，也說過類似的話。普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會(huì)只有點(diǎn)美（Красивые）