北大 中國電影史

1、2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,1,中國電影史,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 李道新 （2004、92005、1 講授） 54; dianying;dianying,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,2,中國電影史,站立者：攝影師周克 從左至右：史東山、蔡楚生、孫瑜,中國早期電影工作者,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,3,中國電影史教師簡介,姓名：李道新 性別：男 民族：漢族 出生年月：1966年9月 出生地：湖北石首 最后畢業(yè)：中國藝術(shù)研究

2、院研究生部電影系 最后學(xué)位：博士 工作單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 職稱：副教授 聯(lián)系方式：lidaoxin 主要研究方向：中國電影史、中國電影文化 主要著作：中國電影史（1937-1945）（首都師范大學(xué)出版社，2000）、中國電影批評史（1897-2000）（中國電影出版社，2002）、影視批評學(xué)（北京大學(xué)出版社，2002）、中國電影的史學(xué)建構(gòu)（中國廣播電視出版社，2004）。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,4,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻,教學(xué)說明 一、中國電影史作為專業(yè)課 二、中國電影史課程的慣例 三、中國電影史課程的創(chuàng)新 四、教學(xué)環(huán)節(jié) 五、考

3、勤與考試 參考文獻 一、影像 二、文字,影片觀摩 鄭正秋：勞工之愛情（1923） 討論 從勞工之愛情里的父女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,5,中國電影史課程說明,課程性質(zhì)：百年六代。導(dǎo)演的精神世界、名作的藝術(shù)魅力、國片的文化蘊涵。 課程目標：從“喜歡”到“欣賞”、從“業(yè)余”到“專業(yè)”。電影欣賞-審美姿態(tài)-精神感悟-文化闡發(fā)。 教學(xué)手段：課堂講述+影片觀摩+課堂討論 參考文獻：參考書目。講課筆記。 考試方法：考勤（20分）+小作業(yè)（30分）+期末（50分）。主要寫小論文。 教學(xué)要求：不要缺課，不要輕視課程的難度。,2020

4、/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,6,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 中國電影史課程的教學(xué)環(huán)節(jié),講授：16周。鄭正秋、蔡楚生、吳永剛、費穆、謝晉、水華、吳貽弓、謝飛、陳凱歌、張藝謀、張元、賈樟柯；中國電影類型與產(chǎn)業(yè)化問題；中國電影入世與民族化問題；DV與影像時代。 觀摩：每周一片；另加課堂上放映片段。 討論：每周一次，與所講授內(nèi)容及觀摩影片緊密相關(guān)。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,7,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 中國電影史課程的考勤與考試,考勤：嚴格要求；原則上每堂必考勤；觀摩影片不能以“看過”或“以后再看”為

5、理由缺席；適當(dāng)?shù)嘏c考試成績結(jié)合起來：一次不來扣2分。 考試：平時成績占40%：四次小作業(yè)；期末閉卷。大小題均有、知識題與理解題并重。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,8,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 中國電影史作為專業(yè)課,從現(xiàn)象到歷史：1、田壯壯小城之春；2、徐克新龍門客棧；3、好萊塢與中國民族影業(yè)。 電影專業(yè)的基礎(chǔ)課程：電影理論、電影史、電影創(chuàng)作實踐 電影學(xué)院、電影學(xué)系及電影專業(yè)的必修課程：本土電影、知識結(jié)構(gòu) 電影價值：感知的方式、存在的想象?！叭岁P(guān)于他的存在的想象影響著他的存在本身?！保ǖ?Michael Landmann:哲學(xué)人類學(xué)，上海譯文

6、出版社，1988） 歷史價值：民族記憶、人類精神?！八囆g(shù)和歷史學(xué)是我們探索人類本性的最有力的工具。”“詩歌不是對自然的單純摹仿；歷史不是對僵死事實或事件的敘述。歷史學(xué)與詩歌乃是我們認識自我的一種研究方法，是建筑我們?nèi)祟愂澜绲囊粋€必不可少的工具?！保?德Ernst Cassirer：人論，上海譯文出版社，1985） 電影歷史的意義：民族史和人類精神的影像存在方式；心靈史與文化史。 中國電影歷史的意義：中國電影存在的根基，中國電影發(fā)展的資源。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,9,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻（2） 中國電影史課程的慣例,中國電影作品的閱

7、讀：影片分析。（內(nèi)容復(fù)寫、文本讀解） 中國電影發(fā)展線索的一般勾勒：政治評價式（程季華：中國電影發(fā)展史1、2）、作品主題式、導(dǎo)演風(fēng)格式。 中國電影史的綜合觀照：政治、經(jīng)濟與美學(xué)（盧非易：臺灣電影：政治、經(jīng)濟與美學(xué)（1949-1994）；企業(yè)、技術(shù)、影片與社會（酈蘇元、胡菊彬：中國無聲電影史）。 中國電影史的斷代史：無聲電影史、抗戰(zhàn)時期電影史（李道新：中國電影史（1937-1945）、新時期電影史。 中國電影史的專題史：中國電影與都市文化史（張英進：上海電影與都市文化（1922-1943）；中國電影批評史（李道新：中國電影批評史（1897-2000）。 中國電影史的地域史：上海電影史、香港電影史、

8、臺灣電影史。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,10,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻（3） 中國電影史課程的創(chuàng)新,歷史觀念的創(chuàng)新：歷史敘述；對待“客觀”與“真實”的態(tài)度。 電影觀念的創(chuàng)新：電影不僅僅是“影片”，而是一切與電影活動相關(guān)的事物的統(tǒng)合；電影作為技術(shù)、工業(yè)、美學(xué)、社會體系。文化研究與整體綜合史。 中國電影史研究和課程的創(chuàng)新：從創(chuàng)作者主體意識的角度出發(fā)，以文本分析和文化闡釋為主要手段的中國電影史研究和教學(xué)模式。在這種模式的觀照下，中國電影史的敘述框架將被劃分為四個段落。一：早年的道德圖景（1905-1932）。鄭正秋、侯曜、史東山等第一代中國電影

9、人對倫理道德的影像闡發(fā)，家庭/倫理片、歷史/古裝片、武俠/神怪片等類型影片的道德訴求。二：亂世的民族影像（1932-1949）。孫瑜、蔡楚生、史東山、費穆、吳永剛、沈浮等第二代中國導(dǎo)演的民族意識，神女、馬路天使、小城之春、一江春水向東流等影片的東方美學(xué)。三：分立的家國夢想（1949-1979）。陸、臺、港的政治隔離及其電影分立，在同一的家國夢想之中，大陸電影以國為家（如謝晉電影），臺灣電影以家為國（如李行電影），香港電影不時顯現(xiàn)出無國無家的漂泊意象（如李小龍電影）。四：整合的文化闡發(fā)（1979- ）。兩岸三地的文化交流及電影影響的發(fā)生，陸、臺、港電影整合時代的開始。大陸第四代（如張暖忻、謝飛）

10、、第五代（如張藝謀、陳凱歌）、第六代（如張元、賈樟柯），臺灣侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮，香港徐克、吳宇森、許鞍華、王家衛(wèi)等導(dǎo)演及各自文化命題的提出、碰撞與對話，一個復(fù)雜、多元、活潑的中國電影文化空間。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,11,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 中國影片經(jīng)典50部,擲果緣（1922） 兒孫福（1926） 神女（1934） 馬路天使（1937） 夜半歌聲（1937） 木蘭從軍（1939） 一江春水向東流（1947） 小城之春（1948） 萬家燈火（1948） 烏鴉與麻雀（1949） 我這一輩子（1951） 中秋月（香港，19

11、53） 祝福（1956） 林則徐（1959） 林家鋪子（1959） 五朵金花（1959） 紅色娘子軍（1960） 小兵張嘎（1964） 龍門客棧（臺灣，1967） 秋決（臺灣，1972） 巴山夜雨（1980） 天云山傳奇（1980） 城南舊事（1982） 黃土地（1984） 黑炮事件（1985） 童年往事（臺灣，1985）,英雄本色（香港，1985） 紅高粱（1987） 稻草人（臺灣，1987） 人鬼情（1987） 悲情城市（臺灣，1989） 笑傲江湖（香港，1990） 大決戰(zhàn)（1991） 阮玲玉（香港，1991） 牯嶺街少年殺人事件（臺灣，1991） 藍風(fēng)箏（1991） 霸王別姬（香港，19

12、93） 北京雜種（1993） 活著（1994） 東邪西毒（香港，1994） 飲食男女（臺灣，1994） 黑駿馬（1995） 東邪西毒（香港，1995） 陽光燦爛的日子（1995） 長大成人（1997） 小武（1999） 生死抉擇（2000） 十七歲的單車（2001） 榴蓮飄飄（香港，2001） 尋槍（2002） 你那邊幾點（臺灣，2002）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,12,中國電影史參考影片,1，勞工之愛情（1922） 2，兒孫福（1926） 3，神女（1934） 4，馬路天使（1937） 5，夜半歌聲（1937） 6，木蘭從軍（1939） 7

13、，一江春水向東流（1947） 8，小城之春（1948） 9，萬家燈火（1948） 10，烏鴉與麻雀（1949） 11，渡江偵察記（1954） 12，上甘嶺（1956） 13，戰(zhàn)火中的青春（1959） 14，林家鋪子（1959） 15，紅色娘子軍（1960）,16，農(nóng)奴（1964） 17，巴山夜雨（1980） 18，城南舊事（1982） 19，黃土地（1984） 20，芙蓉鎮(zhèn)（1986） 21，紅高粱（1987） 22，黃河謠（1990） 23，雙旗鎮(zhèn)刀客（1991） 24，霸王別姬（1992） 25，活著（1993） 26，藍風(fēng)箏（1993） 27， 黑駿馬（1995） 28，陽光燦爛的日子（

14、1995） 29，小武（1997） 30，尋槍（2002）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,13,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻,一、電影史專著： 程季華主編：中國電影發(fā)展史（1、2），中國電影出版社，1981。 陳飛寶著：臺灣電影史話，中國電影出版社，1988。 陳荒煤主編：當(dāng)代中國電影（上、下），中國社會科學(xué)出版社，1989。 盧非易著：臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)（1949-1994），臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司，1998。 舒曉鳴：中國電影藝術(shù)史教程（1949-1999），中國電影出版社，2000。 蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：香港電影80年

15、，北京廣播學(xué)院出版社，2000。 李道新：中國電影批評史（1897-2000），中國電影出版社，2002。 二、電影刊物： 電影藝術(shù)，中國電影家協(xié)會主辦。 當(dāng)代電影，中國電影藝術(shù)研究中心主辦。 北京電影學(xué)院學(xué)報，北京電影學(xué)院主辦。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,14,中國電影史參考書目,1，程季華主編： 中國電影發(fā)展史（1、2），北京：中國電影出版社，1981。 2，林年同著： 中國電影美學(xué)，臺北：允晨文化實業(yè)股份有限公司，1991。 3，酈蘇元、胡菊彬著： 中國無聲電影史，北京：中國電影出版社，1996。 4，陸弘石、舒曉鳴著： 中國電影史，北京

16、：文化藝術(shù)出版社，1998。 5，丁亞平著： 影像中國中國電影藝術(shù)：1945-1949，北京：文化藝術(shù)出版社，1998。 6，李道新著： 中國電影史（1937-1945），北京：首都師范大學(xué)出版社，2000。 7，翟建農(nóng)著： 紅色往事：1966-1976年的中國電影，北京：臺海出版社，2001。 8，李道新著： 中國電影批評史（1897-2000），北京：中國電影出版社，2002。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,15,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 影片觀摩,勞工之愛情 （ 又名擲果緣） 1922 年 明星影片公司出品 編劇：鄭正秋；導(dǎo)演：張石川；

17、攝影：張偉濤；主演：鄭鷓鴣、鄭正秋、余瑛 中國電影資料館現(xiàn)存最早的 中國電影作品,勞工之愛情,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,16,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 影片觀摩,討論 從勞工之愛情里的父女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,17,中國電影史 教學(xué)說明與參考文獻 影片觀摩,從根本上看，鄭正秋電影是一種立足本土、訴諸大眾的民族電影。這使其與醉心“歐化”的大中華百合公司出品背道而馳，也與公開標榜“注重舊道德，舊倫理”的天一公司出品拉開距離，即便是與同為明星公司重要編導(dǎo)的洪深和卜

18、萬蒼的創(chuàng)作，同樣存在著不小的反差。在鄭正秋的電影創(chuàng)作中，“本土”始終是一個優(yōu)越于“異域”的概念。亦即：盡管西方文化和西方電影的影響已經(jīng)滲透在國制影片創(chuàng)作的方方面面，但本土價值仍是鄭正秋電影的立足之地和終極追索。這在鄭正秋的早期滑稽短片擲果緣里便有所體現(xiàn)。頗有意味的是，明顯受到“喜劇圣手”查爾斯卓別林啟發(fā)并已經(jīng)拍攝和將要拍攝滑稽大王游滬記與大鬧怪劇場（均出現(xiàn)喬裝打扮的卓別林形象）兩部滑稽短片的鄭正秋和張石川，在擲果緣一片中卻沒有依靠卓別林來討好觀眾。創(chuàng)作擲果緣時，編導(dǎo)者一方面服膺于西方喜劇電影尤其卓別林電影的喜劇藝術(shù)，另一方面又開始嘗試擺脫西方喜劇電影尤其卓別林式的表演風(fēng)格和敘事模式；當(dāng)然，麥克

19、斯林戴和麥克塞納特喜劇影片過于“瘋狂”搞笑以至缺乏“情節(jié)”和“主義”的特點，并未引起創(chuàng)作者的長期共鳴，也無法適應(yīng)輿論界和批評界的殷切期待；而卓別林喜劇天才的不可模仿性，也是鄭正秋和張石川決定另辟蹊徑的內(nèi)在原因?？傊?，影片沒有如麥克斯林戴和麥克塞納特喜劇電影一樣，將喜劇風(fēng)格建立在過多的噱頭設(shè)計和特技攝影以及好笑的服裝和滑稽的模仿基礎(chǔ)之上，也沒有如查爾斯卓別林一樣，依靠外形的符號和表演的魅力發(fā)掘喜劇元素并征服一般觀眾，而是充分利用攝影技術(shù)、組接技巧和敘事手段，使影片的滑稽特點得到顯露；并以其時事譏諷和平民意識開創(chuàng)了中國本土喜劇電影的嶄新格局。（李道新：電影啟蒙與啟蒙電影鄭正秋電影的精神走向及其文化

20、含義，當(dāng)代電影2004年第2期。）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,18,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,鄭正秋（1889-1935） 教化電影觀念與家庭倫理情節(jié)劇 家庭倫理情節(jié)劇與民族電影類型 觀片：勞工之愛情（1922）、姊妹花（1934） 討論：（1）從勞工之愛情里的父 女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征；（2） 姊妹花如何處理親情/階級、道德/政治之間的關(guān)系？,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,19,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,鄭正秋（1889-193

21、5）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,20,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,鄭正秋（1889、11935、7） 原籍廣東潮陽，生于上海。14歲肄業(yè)于上海育才公學(xué)。1910年開始發(fā)表“麗麗所劇評”，主張改革舊劇，提倡新劇，認為戲劇應(yīng)是教化民眾的工具。后任民言報劇評主筆，并主辦民立畫報和民權(quán)畫報。1913年與張石川合組新民公司，專事承包亞細亞影戲公司的編、導(dǎo)、演業(yè)務(wù)，并與張石川合作編導(dǎo)中國第一部故事片難夫難妻。1922年與張石川、任矜萍、周劍云等共同創(chuàng)辦明星影片公司（同人參與、股份制），同時設(shè)立明星影戲?qū)W校，任校長。一生編導(dǎo)、編

22、劇、導(dǎo)演、演出影片計40多部。 代表作：二八佳人（1927）、血淚黃花（1928-1929）、桃花湖（1930）、自由之花（1932）、姊妹花（1933）、再生花（1934）等。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,21,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,教化電影觀念與家庭倫理情節(jié)劇（上） 鄭正秋：“我們以為照中國現(xiàn)在的時代，實在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識階級打算的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高，這句話我們也以為不錯，不過只可以一步一步慢慢的提高，否則離開現(xiàn)社會太遠，非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的

23、快感，而且于營業(yè)上也難得美滿的結(jié)果。所以我們抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應(yīng)社會心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理啊?！薄翱傊〔脑跔I業(yè)主義上加一點良心的主張，這是我們向來的老例。像藝術(shù)幼稚的時代，實在不敢太新啊。仁者見仁，智者見智，那里能夠強同呢？！”（中國影戲的取材問題，明星公司特刊第2期小朋友號，1925年，上海。）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,22,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,家庭倫理情節(jié)劇與民族電影類型 1，從鄭正秋到蔡楚生到謝晉 2，從姊妹花（1933）到

24、一江春水向東流（1947）到天云山傳奇（1980） 3，最成功的票房保證：最煽情的中國電影；最大量的本土觀眾； 4，最良好的意識形態(tài)環(huán)境：最多的政府獎勵；最好的群眾口碑。 5，最有前景的大陸電影類型：類型策略的歷史選擇。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,23,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,李道新中國電影文化史（1905-2004）：實際上，19世紀末和20世紀初，中國知識界、思想界和文化界已經(jīng)存在著日趨強烈的危機意識，并因此稟賦著移風(fēng)易俗、認真反思國民性的社會責(zé)任感和歷史使命感。在以“開民智”為主要目的的下層社會啟蒙運動中

25、，戲曲改良與初期的電影實踐成為功勞卓著、影響深遠的兩個重要領(lǐng)域。僅就電影實踐而言，以鄭正秋、張石川、史東山、朱石麟和費穆等為代表的中國早期電影人，往往通過勸善懲惡的電影敘事展示出中國社會深沉厚重的道德危機，并為克服這種普遍存在的道德危機頗費周折地提出了一套象征性的救贖模式。同樣，中國早期電影里的一系列倫理影片，大多傾向于在父與子、夫與妻、家庭與社會、鄉(xiāng)村與城市二元對立的敘事框架中，將“兒子”、“妻子”、“社會”和“城市”置于“父親”、“丈夫”、“家庭”和“鄉(xiāng)村”的對立面，并在對后者的情感認同中構(gòu)成對前者的反叛和否定。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,

26、24,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,姊妹花 1933 明星影片公司出品 編?。亨嵳?；導(dǎo)演：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：胡蝶（兼飾大寶、二寶）、宣景琳（飾母親）、鄭小秋（飾桃哥）。 影片公映后，震撼中國影壇。在上海連映60多天，盛況空前,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,25,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,討論 姊妹花如何處理 親情/階級、道德/政治之間的關(guān)系？,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,26,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正

27、秋,李道新：中國早期電影里的父親形象及其文化含義，電影藝術(shù)2002年第6期。 姊妹花是一部企圖用“父母兒女夫妻間的悲歡離合”來抓取觀眾同情，又用“善惡分明的大團圓結(jié)局”來滿足觀眾欲望的作品。影片中，大寶、二寶的父親趙大，便是一個典型的“無能的承擔(dān)者”，第一次露面就顯得鬼鬼祟祟，缺乏作為一個丈夫和父親的威嚴感和責(zé)任心：他揣了一個包袱，準備丟下妻女偷偷地溜到上海去。幸虧大寶媽及時阻止，并揭穿了他的老底：“咦，你怎么又要走了？你為了販賣洋槍吃官司，從監(jiān)牢里帶了一身病回來，現(xiàn)在把你伺候好了，你怎么又要去販賣洋槍害人哪？！”尷尬之極的趙大只好為自己開脫：“我實在不愿意呆在家里等死啊！這一回到上海去，有萬

28、歲洋行的大班保護，不會吃官司，說不定好發(fā)財吶！”無奈，便不懷好意地將“長得好看”一些的二寶隨身帶走。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,27,中國電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識初萌鄭正秋,李道新：中國早期電影里的父親形象及其文化含義，電影藝術(shù)2002年第6期。 影片后半部分，為了替大寶擺脫殺人的干系，為了填平大寶、二寶之間由于階級地位不同而造成的感情鴻溝，也為了保住自己在上海的“老爺?shù)奈蛔印?，趙大勉為其難地周旋于官府、錢督辦、結(jié)發(fā)妻子和兩個女兒之間，受到來自各個方面的擠兌、奚落、指責(zé)甚至怒斥。當(dāng)二寶為母親和姐姐動情的話語所感，想要救姐姐出獄

29、的時候，趙大連忙上前攔阻，但是，發(fā)妻和女兒二寶的質(zhì)問，足以讓他顏面盡失。大寶媽憤怒地說：“什么？你老爺?shù)奈蛔右o，我們窮人的命不要緊嗎？你忍心讓她的桃哥病死嗎？你忍心讓她的兩個小孩子餓死嗎？”并抑制不住內(nèi)心的憤恨，用手指著趙大：“好狠心的老爺！”二寶也憤怒地責(zé)問父親：“你的老爺位子是從哪兒來的？我現(xiàn)在還是大帥的太太吶，你管不著！”并用身子擋住趙大，對母親和姐姐說：“你們走吧！”影片最后，大寶、二寶和她們的母親推門而出，留下趙大一個人，孤獨而又無可奈何地嘆了一口氣。譚志遠扮演的趙大，較為準確地描畫出一個在“權(quán)勢”與“家庭”之間游移徘徊、在“獲得”與“失落”之間痛苦抉擇的父親形象?？梢哉f，趙大的“

30、尷尬”，是編導(dǎo)者力圖在“舊的倫理觀念”與“新的社會意識”之間尋找平衡的結(jié)果。 頗有意思的是：趙大面臨的“尷尬”處境，正與影片公映后編導(dǎo)者面臨的“尷尬”處境相似；當(dāng)時的左翼電影批評工作者，便大多既肯定了影片所表現(xiàn)的階級沖突內(nèi)涵，又不滿于影片的所謂“小資產(chǎn)階級”的價值取向。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,28,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7） 古典美學(xué)的執(zhí)著探求：傳奇敘事、憂患意識、家國命題 中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造：漁光曲（1934）、一江春水向東流（1947） 影片觀摩：漁

31、光曲（1934） 討論：蔡楚生電影的家國命題,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,29,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7） 蔡楚生，廣東潮陽人。12歲在雜貨店當(dāng)學(xué)徒，19歲在汕頭參加工會，擔(dān)任工會戲劇演出的編劇、導(dǎo)演、演員，曾與人合寫滑稽短片呆運。1927年至上海，曾在華劇、民新、漢倫等影片公司拍攝的影片中扮演角色，并為天一影片公司編寫劇本 無敵英雄。1929年入明星影片公司，任鄭正秋的助理導(dǎo)演。1931年入聯(lián)華影業(yè)公司，編導(dǎo)南國之春（1932）、粉紅色的夢（1932）、共赴

32、國難（1932，與孫瑜、史東山、王次龍合作）、都會的早晨（1933）、漁光曲（1934）、新女性（1935）、迷途的羔羊（1936）、聯(lián)華交響曲小五義（1937）、王老五（1937）等影片。其中漁光曲 于1935年獲莫斯科國際電影展覽榮譽獎，為中國第一部在國際上獲獎的影片。1937年到香港，與司徒慧敏合作編寫血濺寶山城、游擊隊進行曲等電影劇本，并為大地、新生等影片公司編導(dǎo)孤島天堂（1939）、前程萬里（1940）等影片。1941年赴桂林。19 43年創(chuàng)作五幕舞臺劇自由港。1944年至重慶。1946年參加組建上海昆侖影業(yè)公司。1947年與鄭君里合作編導(dǎo)影片一江春水向東流。1948年 再度赴香港。

33、翌年與蘇怡等共同發(fā)起粵語電影清潔運動，推進華南電影的革新。建國后歷任文化部電影局副局長、藝術(shù)委員會主任，中國文聯(lián)第一屆委員、第二屆主席團委員、第三屆副主席，中國影協(xié)第一屆常務(wù)委員， 第二、三屆主席。曾與王為一合作為珠江電影制片廠編導(dǎo)影片南海潮。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,30,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,31,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡

34、楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 傳奇敘事： 巨大的時事變遷、傳奇的人生經(jīng)歷、曲折的故事情節(jié)、煽動的情感結(jié)構(gòu) 20世紀上半葉的國運民情（內(nèi)憂外患、戰(zhàn)爭貧困；社會動蕩、民族矛盾、階級沖突）：漁光曲、一江春水向東流。 馬克思主義的反映論：對現(xiàn)實的復(fù)制與介入：新女性。 中國傳統(tǒng)敘事文本：唐宋傳奇、元代戲曲、明清小說。,應(yīng)該說，在父性淪落、子輩迷失的圖景中折射出來的階級矛盾、民族危機和城鄉(xiāng)沖突，照樣可能成為中國電影從“落后”、“保守”向“進步”轉(zhuǎn)變的典型癥候。正如影片結(jié)尾，在哀傷的漁光曲歌聲中，小貓抱著死去的小猴凝望遠方，何子英也悲憤地低下了頭。這是失父一代無可逃避的迷茫和苦痛，也是新生電影解構(gòu)家庭、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)

35、、呼喚變革的心聲淚影。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,32,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 憂患意識：,應(yīng)該說，從都會的早晨開始，蔡楚生就以自己獨特的平民視野，選取家庭出走者、都市流浪者或社會棄兒題材，并“和中國電影的整個的前進而一同前進著”。都會的早晨第一組鏡頭便對準大都會洶涌的人流、拉車的勞工與被人丟棄的嬰兒，結(jié)尾則是主人公拒絕生身父親的請求，離開豪宅走上新的道路。同樣，在創(chuàng)作迷途的羔羊時，蔡楚生傾心關(guān)注流浪兒童的生活，并在對社會的檢討中加強了為這些“無告的人們”而呼吁的決心。

36、評論界也大多認為該片在“意識”和“藝術(shù)”上均為“最大的成功”，進而指出：“迷途的羔羊不在低級趣味上著眼，不在生意上著眼，而能抓住現(xiàn)實，強調(diào)意識，作為一個社會問題而提出，可謂不同凡響，難能可貴?！庇绕渲档锰岢龅氖牵紩脑绯?、漁光曲和迷途的羔羊等影片，不僅屢創(chuàng)空前的票房業(yè)績，而且引起社會的廣泛關(guān)注，跟鄭正秋的姊妹花一起，成為新生電影中傳播最廣、影響最大的幾部出品。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,33,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 家國命題： 中國傳統(tǒng)敘事文本：家?，F(xiàn)代啟蒙思想文化：

37、國。鄭正秋家庭倫理情節(jié)劇與中國電影新文化運動的意識形態(tài)。（階級、民族、時代及個人與歷史的關(guān)系）,從1933年編導(dǎo)的影片都會的早晨開始，經(jīng)漁光曲、新女性、迷途的羔羊、聯(lián)華交響曲小五義和王老五，到抗戰(zhàn)時期在香港編導(dǎo)的孤島天堂和前程萬里，蔡楚生始終都以自己獨特的平民視野，通過飽含社會批判和時代關(guān)切的攝影機，捕捉特定的歷史進程中個人命運與民族命運的接合點，既為遍嘗苦痛的個人和家庭，又為歷經(jīng)磨難的國家和民族鼓與呼。蔡楚生電影習(xí)慣于海納百川地觀照社會和時代的萬千氣象，很少自怨自艾地貪享一己悲歡，這就為一江春水向東流的產(chǎn)生奠定了極為堅實的基礎(chǔ)。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaox

38、in 李道新,34,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造 漁光曲、一江春水向東流： 在一江春水向東流出現(xiàn)以前的中國電影史上，還沒有一部電影作品以如此宏闊的氣勢、沉郁的情思和脈脈的韻致，橫越如此巨大的時間跨度和空間距離，展現(xiàn)一個家庭的悲歡離合、一個民族的內(nèi)憂外患與一個時代的動蕩不安，進而創(chuàng)造出一部縱橫捭闔、大氣磅礴的銀幕史詩。可以說，一江春水向東流的史詩氣質(zhì)，既得益于屈原、杜甫、辛棄疾等人胸懷社稷、扶貧濟危的憂患意識的哺育，又跟20世紀以來尤其抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后中國社會戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的客觀現(xiàn)實聯(lián)系在一起，還與蔡楚生善于把社會的、歷史的

39、因素和個人的、感性的動機巧妙地結(jié)合在一起的電影才華密不可分。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,35,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造 漁光曲、一江春水向東流： 作為一部獨具史詩氣質(zhì)的電影作品，一江春水向東流氣勢宏闊、情思沉郁。編導(dǎo)者采用中國章回小說的結(jié)構(gòu)方式，將巨大的時空跨度、眾多的人物形象、龐雜的各類事件依起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律有條不紊地組合在一起，編織出一幅戰(zhàn)亂時代中國社會各階層或堅守正義、或醉生夢死、或艱難求生的歷史圖景；同時，又借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，把故事情節(jié)及其矛盾沖突主要集中

40、在一個家庭里，并以主人公張忠良為中心，分三條線索展開敘事：第一條線索描述張忠良母親、妻子和兒子悲慘的流浪生活；第二條線索展示張忠良弟弟張忠民參加的抗日游擊戰(zhàn)爭；第三條線索表現(xiàn)張忠良由善良正直轉(zhuǎn)變?yōu)楦瘔櫬涞娜^程。正是這種既具高屋建瓴的氣度，又有中國民族風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，為編導(dǎo)者發(fā)抒自己憂國憂民的深摯感受和樸素情懷提供了良好的載體。除了宏闊的氣勢和沉郁的情思，一江春水向東流的史詩氣質(zhì)，還來自寄托遙深的電影意境和比照興托的電影手段，從某種程度上說，一江春水向東流不僅是中國電影探求古典美學(xué)精神之集大成，而且豐富和發(fā)展了中國電影的民族風(fēng)格。編導(dǎo)者把蘇聯(lián)電影的對比蒙太奇與朱石麟電影的對比性思維結(jié)合起來，

41、在影片中發(fā)掘出豐富的對比因素，將社會揭露和道德評判的主題細密地縫合在一起，使影片呈現(xiàn)出深厚的歷史文化意蘊；而在整部影片中，編導(dǎo)者也深得費穆電影寄托遙深的意境，頗具匠心地設(shè)計了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的離愁別緒，一方面針對世情人心進行尖銳的諷刺。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,36,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,漁光曲 1934年 聯(lián)華影業(yè)公司上海第二制片廠攝制 編導(dǎo)：蔡楚生；攝影：周克；主演：王人美、韓蘭根、湯天秀、王桂林、談瑛、羅朋、尚冠武、 連映84天，創(chuàng)國產(chǎn)影片票房新紀錄。獲得莫

42、斯科國際電影節(jié)榮譽獎（第九名）,漁光曲：輕撒網(wǎng)，緊拉繩， 煙霧里辛苦等魚蹤！魚兒難捕 租稅重，捕魚人兒世世窮,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,37,中國電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,王老五 1937年 華安影業(yè)股份有限公司出品 編導(dǎo)：蔡楚生；攝影：周達明；主演：王次龍、藍蘋、殷秀岑、韓蘭根,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,38,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,吳永剛（19071982） 人性深度及其電影表現(xiàn)： 男權(quán)

43、的解體、制度的悲劇、杰出的影像 中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造： 神女（1934）、浪淘沙（1937） 影片觀摩： 浪淘沙（1937）、神女（1934） 討論： 神女、浪淘沙中的電影表現(xiàn)力與人性深度,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,39,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,吳永剛（19071982） 吳永剛，江蘇吳縣人。受喜愛文藝的父母影響，自幼養(yǎng)成無書不讀的癖好，廣泛涉獵新文藝作品和中國古典詩詞。1925年，19歲的吳永剛進入上海百合影片公司當(dāng)美工練習(xí)生，觀摩了大量美國無聲影片；接著，轉(zhuǎn)入商務(wù)印刷所圖畫部設(shè)計一些商品

44、標貼圖案；離開“商務(wù)”后，又進入大中華、百合影片公司，擔(dān)任美工助理和布景師，曾為史東山導(dǎo)演的影片做場記，從史東山“嚴肅而不茍且”的工作態(tài)度中獲益不少。1930年后，吳永剛進入天一影片公司從事布景工作，同時考進上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫系學(xué)習(xí)美術(shù)。此后，進入聯(lián)華影業(yè)公司擔(dān)任美術(shù)師并改任編導(dǎo)。1934年至1936年間，吳永剛先后編導(dǎo)神女（1934）、小天使（1935）、浪淘沙（1936）和壯志凌云（1936）4部素材不同、“意識”多變、風(fēng)格各異的影片，在電影界引起廣泛注意。孤島時期，為新華系統(tǒng)拍攝林沖雪夜殲仇記（1939）、岳飛盡忠報國（1940）等多部故事影片；抗戰(zhàn)勝利后，為中電編導(dǎo)忠義之家（194

45、6）、終身大事（1947）等影片。建國后，在東北、上海電影制片廠導(dǎo)演遼遠的鄉(xiāng)村（1950）、哈森與加米拉（1955）、秋翁遇仙記（1956）等片；1957年被劃成右派；1962年恢復(fù)工作，導(dǎo)演碧玉簪（1962）、尤三姐（1963）等戲曲片；改革開放后， 總導(dǎo)演巴山夜雨（1980）、楚天風(fēng)云（1981）。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,40,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,人性深度及其電影表現(xiàn) 男權(quán)的解體：神女 制度的悲劇：神女、浪淘沙 杰出的影像：表現(xiàn)主義的力量。 吳永剛：在光影世界中探索、對人性的低

46、語和追問 浪淘沙：一部經(jīng)年蒙塵的先鋒派作品,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,41,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙 1936年 上海聯(lián)華影業(yè)公司出品； 編導(dǎo)：吳永剛；攝影：洪偉烈； 主演：金焰、章志直。,浪淘沙，電影表現(xiàn)力的探索，人性深度的開掘，均達到令人嘆服的水準。（0900）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,42,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙 導(dǎo)演自述,“一個善良的人，在偶然不幸的遭遇中會犯罪

47、；一個奉公守法的偵探，永遠追逐著他所要逮捕的罪犯，當(dāng)他們兩個人站在同一的生命線上時，他們會放棄了敵視，而變成極高貴的友情；但是一旦遇到利害的沖突，人欲的激動，他們會馬上恢復(fù)了敵意。這一類的悲劇，永遠在人與人之間產(chǎn)生著?！保?lián)華畫報第7卷第7期，1936年4月，上海。） “浪淘沙的故事，我是對于觀眾的期望太高，同時工作上也受到相當(dāng)?shù)膿p害而失敗，我承認我的企圖是失敗了。（新華畫報1937年第2期，上海。）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,43,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評一,“從浪淘沙影片的內(nèi)

48、容和作者對影片內(nèi)容的說明里，人們不難看出，影片所宣傳的是一種荒謬、反動的思想，把人類社會的階級斗爭和民族斗爭曲解為要求生存而彼此掠奪和仇殺，抹殺了階級斗爭和民族斗爭的社會根源及其根本內(nèi)容。特別是在華北事變后的當(dāng)時，日本帝國主義進一步加緊了對中國的侵略，民族危機已經(jīng)到了空前嚴重的關(guān)頭，國民黨反動派繼續(xù)實行其賣國投降政策；中國共產(chǎn)黨更進一步地提出了建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張，全國抗日民主運動在一二九之后蓬勃高漲的時候，浪淘沙實際所起的作用是反動的。（程季華主編：中國電影發(fā)展史初稿第一卷，中國電影出版社1981年第2版第460-461頁。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidao

49、xin 李道新,44,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評二,“浪淘沙在1936年出現(xiàn)有點象費穆那部完美的小城之春在四十年代出現(xiàn)一樣，難以令人置信，因為兩部作品先知性的現(xiàn)代手段都跟當(dāng)時澎湃的民族主義熱潮相違背，再者在這兩部影片之前后似未發(fā)現(xiàn)有如此獨異的兩種電影風(fēng)格存在，到今天仍未尋到恰當(dāng)?shù)睦碛伞Ｈ瑢υ挊O少，大部分以映像表現(xiàn)兩個角色的對立心理。片中經(jīng)常出現(xiàn)斜俯角鏡及被分割的構(gòu)圖，如探長追金焰至碼頭時，金焰跳水潛伏在碼頭下，鏡頭只拍攝探長的腳和他的警犬，銀幕中間被碼頭橫木分割，橫木下則是露出水面金焰的頭部。另一個例子則是船上探長與金焰同在甲板

50、上透風(fēng)，卻被背后的桅桿在畫面中央垂直分割。更有趣的是二人前面的欄桿上各吊一個救生圈，把敵對者相同的處境預(yù)示得非常精彩。海洋、沙灘與陰霾的天幕，充滿著存在主義哲學(xué)那種荒誕而又疏離的悲觀色彩。精彩的自然光影和低角度構(gòu)圖，在冗長的鏡頭下表現(xiàn)出孤絕無助的焦慮和二人敵對的張力。不過更值一提的是這部杰作正如小城之春一樣被當(dāng)時批評界過度狂熱的民族主義與政治激情所猛烈批評，所謂虛無主義、悲觀反動的帽子一頂一頂?shù)奶走^來。在那段民族存亡的日子里，這種反應(yīng)固然可以被理解，但是有誰能夠看到這種先鋒性作品后，不感慨再三，這種先知性的現(xiàn)實主義風(fēng)格化手段就此曇花一現(xiàn)地湮滅。對中國電影發(fā)展無疑是一個嚴重的傷害。（吳永剛：我的

51、探索和追求，中國電影出版社1986年版第194-195頁。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,45,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評三 浪淘沙在中國電影史上的地位 思路一：浪淘沙與中國電影藝術(shù)史：敘事、影像與聲音 思路二：浪淘沙與中國電影技術(shù)史：作為聯(lián)華第一部有聲片 思路三：浪淘沙與中國電影經(jīng)濟史：票房統(tǒng)計，作為類型的特點 思路四：浪淘沙與中國電影文化史：現(xiàn)代主義電影在中國的驚鴻一瞥,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,46,中國電影史 第三章 第二代電影

52、人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,神女 1934年 76分鐘 上海聯(lián)華影業(yè)有限公司出品； 編導(dǎo)：吳永剛；攝影：洪偉烈； 主演：阮玲玉、章志直、黎鏗、 李君磐。,跟鄭正秋的姊妹花和蔡楚生的漁光曲不同，吳永剛的神女通過對父親形象的深刻檢討和都市文化的冷靜批判，不僅在一定程度上擴展了此前中國電影的文化命題，而且基本抵達了現(xiàn)代電影預(yù)設(shè)的精神深度。,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,47,中國電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,討論： 神女、浪淘沙中的電影表現(xiàn)力與人性深度,2020/6/25,中國電影史 北

53、京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,48,中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,費穆： 中國電影美學(xué)的先行者之一 影片觀摩： 天倫（1935）、聯(lián)華交響曲春閨斷夢（1937）、小城之春（1947） 講述： 費穆電影里的傳統(tǒng)文化及其東方電影詩學(xué) 討論： 小城之春里的東方美學(xué)與民族情感,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,49,中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,費穆（1906-1951）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,50,

54、中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,費穆（1906-1951） 原籍江蘇蘇州，生于上海。10歲隨家遷居北京。1918年入法文高等學(xué)堂，后自修英、德、意、俄。1924年起寫影評，并與人合辦好萊塢電影雜志。1932年到上海，入聯(lián)華影業(yè)公司任導(dǎo)演。1933年至1949年共創(chuàng)作故事片、戲曲片12部。 城市之夜（1933）、人生（1934）、香雪海（1934）、天倫（1935）、狼山喋血記（1936）、斬經(jīng)堂（1937，京?。?、孔夫子（1940）、洪宣嬌（1941）、世界兒女（1941 ，與J弗蘭克合作）、古中國之歌（1941，京?。?、生死恨（1947，京?。?/p>

55、小放牛（1948，戲曲短片）、小城之春（1948）、江湖兒女（1949，劇作）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,51,中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,小城之春作者自述 1，費穆：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用長鏡頭和慢動作構(gòu)造我的戲（無技巧的），做了一個狂妄而大膽的嘗試。結(jié)果片子是過分的沉悶了。有許多戲拍了，又不得不刪掉?！保▽?dǎo)演、劇作者寫給楊紀，大公報1948年10月9日。）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,52,中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)

56、的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,小城之春評價 1，程季華：“小城之春的藝術(shù)處理，確實顯示了費穆導(dǎo)演藝術(shù)的特色。但是，這些富有藝術(shù)感染力的處理，在這樣一部灰色消極的影片里，除了加深片中沒落階級頹廢感情的渲染，擴大它的不良作用和影響外，決不會有任何別的效果。小城之春上映于1948年9月，正是解放戰(zhàn)爭迅速發(fā)展，人民運動處于高潮的時候，它的消極影響就尤其不能忽視。在當(dāng)時它實際上是起了麻痹人們斗爭意志的作用。小城之春的攝制，再次反映了費穆作為一個小資產(chǎn)階級藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰(zhàn)爭的偉大時代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉。”（中國電影發(fā)展史，中國電影出版社，1981年第2版。）,2020/6/25,中國電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,53,中國電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國電影的經(jīng)典創(chuàng)造費穆,小城之春評價 2，劉成漢：“小城之春不但是中國電影美學(xué)上的經(jīng)典寶庫，更是世界電影的杰作之一，實在值得所有中國電影工作者，包括編導(dǎo)演和影評人，不斷重復(fù)觀看和體會鉆研