試論文學(xué)創(chuàng)作過程的邏輯起點(diǎn)

1、試論文學(xué)創(chuàng)作過程的邏輯起點(diǎn)【摘要】：文章提出了創(chuàng)作過程邏輯起點(diǎn)這一理論問題,深入分析了以往我們將觀察生活與情感感受視為創(chuàng)作過程邏輯起點(diǎn)的錯(cuò)誤觀點(diǎn),認(rèn)為文藝創(chuàng)作真正的邏輯起點(diǎn)是生命體驗(yàn),而生命體驗(yàn)是一種物與我、虛與實(shí)、主與客、情與理等因素高度統(tǒng)一的心理境界。文章指出,確定文藝創(chuàng)作過程的邏輯起點(diǎn),對(duì)于創(chuàng)作者把握好創(chuàng)作的基本精神,糾正當(dāng)前創(chuàng)作的一些錯(cuò)誤傾向,促進(jìn)全社會(huì)文藝的繁榮具有巨大的理論價(jià)值和獨(dú)到的現(xiàn)實(shí)意義。文藝創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)是文藝創(chuàng)作過程的開始。整個(gè)創(chuàng)作過程像是一次賽跑,運(yùn)動(dòng)員的起跑線就是邏輯起點(diǎn)。一個(gè)作家、一個(gè)藝術(shù)家并不是一生都生活在創(chuàng)作過程之中,并不是他所有的一切,他的一舉手、一投足,都與

2、藝術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)。作家、藝術(shù)家唯有跨越了某一點(diǎn),才算是進(jìn)入了某一次藝術(shù)創(chuàng)作的大門。就像運(yùn)動(dòng)員只有沖過了起跑線,賽跑才真正開始一樣。筆者認(rèn)為,認(rèn)真思考這個(gè)問題,對(duì)于我們深入研究藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì),探討藝術(shù)家、作家進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作過程的緣由與動(dòng)力,意義都十分重大。以往,我們很少注意到這個(gè)問題,更不用說認(rèn)真研究這個(gè)問題,所以對(duì)這個(gè)問題的理解也就相當(dāng)幼稚和模糊。甚至有人認(rèn)為,只有當(dāng)作家、藝術(shù)家提起筆來往稿紙上碼字畫線的時(shí)候,才算是創(chuàng)作過程的真正開始。這一觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的,因?yàn)?早在一個(gè)人提筆之前,往往他就在頭腦里把要用筆來完成的東西完成好了,如果我們把藝術(shù)家頭腦里的這種完成完全排棄在創(chuàng)作過程之外,是任何人都難

3、以接受的。一、現(xiàn)行文藝?yán)碚摻滩?、論著大都把完整的?chuàng)作過程劃分為觀察生活、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)三個(gè)階段,認(rèn)為觀察生活就是文藝創(chuàng)作活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)。這一觀點(diǎn)源自毛澤東同志關(guān)于文藝和生活關(guān)系的精辟論述。1942年,毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上講話時(shí)明確提出,社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一的源泉,作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物。人們就據(jù)此提出,文藝創(chuàng)作必須從生活出發(fā),只有從生活出發(fā),才能積累起豐富的創(chuàng)作素材,創(chuàng)作出有意義有價(jià)值的文藝作品；而不從生活出發(fā),文藝創(chuàng)作就會(huì)變成無本之木、無源之水,藝術(shù)家、作家的靈感就會(huì)枯竭,才能就會(huì)衰退。其實(shí),唯一源泉這一理論本身并不能推演出所有藝術(shù)家

4、的所有創(chuàng)作都必須從生活出發(fā)這一邏輯結(jié)論。人們顯然誤解了毛澤東同志講話的原義,沒有準(zhǔn)確地把握毛澤東同志講話的精神實(shí)質(zhì)。把創(chuàng)作的源泉和創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)這兩個(gè)性質(zhì)、內(nèi)容完全不同的問題徹底混淆起來了。所有的創(chuàng)作都必定以社會(huì)生活為源泉,離不開生活中的各種材料,但這并不等于說所有的創(chuàng)作都要從生活出發(fā)。正如我們修房子,要利用磚塊、沙石、水泥、鋼筋等建筑原材料,但我們修房子絕不是從磚塊、沙石、水泥、鋼筋這些建筑原材料出發(fā)的一樣。雖然搞建筑也有模仿,但它是對(duì)建筑的模仿,而不是對(duì)建筑原材料的模仿。同樣,文藝創(chuàng)作也有模仿,但它往往是對(duì)文藝作品的模仿,而不是對(duì)生活的模仿。另一方面,如果我們企圖去尋找每一個(gè)文藝形象的原型

5、,那將是機(jī)械可笑的。酒是糧食釀造出來的,但它是一個(gè)缸里的所有糧食釀造出來的。在任何條件下,我們都無法確認(rèn),哪一滴酒是哪一粒糧食釀造出來的。文藝作品是由來自生活中的材料構(gòu)造出來的,但是在經(jīng)過了作家心靈的釀造以后,就是一種全新的創(chuàng)造,往往我們也就沒有辦法確認(rèn)那一段情節(jié)、那一個(gè)人物是由生活中的那一個(gè)部分加工改造而來的。文藝作品應(yīng)該是一個(gè)時(shí)期全部的社會(huì)生活在作家整個(gè)心靈中所釀造出來的醇酒。歌德在談到藝術(shù)和生活的辯證關(guān)系時(shí)有一段眾所周知的名言,他說：藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰,又是自然的奴隸。他是自然的奴隸,因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作,才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰,因?yàn)樗?/p>

6、使這種人世間的材料服從他的較高的意旨,并且為較高的意旨服務(wù)。對(duì)于這一段名言,以往我們的理解是簡單而生硬的,我們認(rèn)為它的全部內(nèi)涵就是說明了藝術(shù)來自生活而又高于生活。但是對(duì)于藝術(shù)怎樣來自生活,怎樣高于生活卻沒有進(jìn)行必要的理論解釋。事實(shí)上,歌德在這里說得十分清楚。所謂藝術(shù)家是自然的奴隸,所指的僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作一定要運(yùn)用生活中的材料；所謂藝術(shù)家是自然的主宰,所指的就是藝術(shù)家的創(chuàng)作是出自藝術(shù)家自己較高的意旨,是藝術(shù)家心智的果實(shí)。在歌德看來,藝術(shù)創(chuàng)作并不一定要來自自然、服從自然,并不是在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行的修修補(bǔ)補(bǔ),而是創(chuàng)作者用一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。1黑格爾也曾指出,藝術(shù)要高于生活,這種高于并不

7、僅僅是一種相對(duì)的或量的分別,而是因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美?？上?黑格爾這一真知灼見以前被我們簡單地當(dāng)成唯心主義的垃圾輕輕地給倒掉了。其實(shí),對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的觀察,原則上說,是科學(xué)家、理論家的工作,而不是文學(xué)家、藝術(shù)家的工作。觀察是外在的,它是在事物的自然條件下,為一定的任務(wù)而進(jìn)行的有目的有計(jì)劃的知覺過程,觀察的結(jié)果是對(duì)事物了解得更仔細(xì)、更全面、更深刻,更便于我們進(jìn)行分析和研究,因而它是進(jìn)入科學(xué)研究與理論探討的門檻。認(rèn)真仔細(xì)的觀察與文藝創(chuàng)作的關(guān)系并不如人們所想象的那般密切。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作不一定都要有十富的生活材料作為基礎(chǔ)。王國維在人間詞話里就曾指出,主觀之詩人不可多閱世。有了最豐富的

8、生活原材料也不一定就能從事藝術(shù)創(chuàng)作,現(xiàn)實(shí)生活中有的人周游列國、浪跡四海,經(jīng)歷過的東西可謂多矣,但并沒有成為作家、藝術(shù)家。有的作家、藝術(shù)家創(chuàng)作出了精美的藝術(shù)產(chǎn)品,而我們卻很難找到他們深入仔細(xì)地觀察對(duì)象的事實(shí)依據(jù),至少他們并沒有像某些科學(xué)家、理論家那樣長期地、全神貫注地觀察某一特定的對(duì)象。雖然,文學(xué)家、藝術(shù)家與科學(xué)家、理論家一樣都要走向生活,否則,他就很難進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。但是兩者在走向生活的出發(fā)點(diǎn)和內(nèi)容上是很不相同的?？茖W(xué)家、理論家走向生活,主要就是通過觀察、收集、整理、分析材料,用來提出和證明自己的某種思想,某個(gè)觀點(diǎn)。作家、藝術(shù)家則不同,他們走向生活,更多的不是為了通過觀察、收集、整理素材,而是為

9、了刺激創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生。面對(duì)生活中的一棵樹,我們?nèi)绻M(jìn)行觀察、分析、修理、培植、刪繁就簡,那就證明我們還僅僅是一個(gè)植物學(xué)的愛好者或者是一個(gè)普通的工匠。創(chuàng)作必須出自于心靈,只有當(dāng)我們的心靈接受這棵樹的刺激,產(chǎn)生靈感,在頭腦中創(chuàng)造出一棵嶄新的樹來,這才談得上是藝術(shù)創(chuàng)造。李賀是一個(gè)很典型的例子。他整天騎著瘦驢到處找詩,找到的主要是創(chuàng)作的靈感,而不是創(chuàng)作的原材料。對(duì)照李賀本人的詩作,這一點(diǎn)十分清楚。李賀的詩作中到處閃耀著靈感的火花,而很少見生活細(xì)節(jié)的描述。這樣看來,把創(chuàng)作的唯一源泉簡單地等同于創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)是十分錯(cuò)誤的。那么,怎樣才算是全面而正確地理解了毛澤東同志唯一源泉的文藝思想呢?筆者認(rèn)為,要想準(zhǔn)確

10、地理解毛澤東同志的論述,至少有兩個(gè)問題要弄清楚：第一,社會(huì)生活是全部文藝創(chuàng)作的源泉呢,還是某一部分文藝創(chuàng)作的源泉?第二,是只有文藝創(chuàng)作這一種意識(shí)形態(tài)反映社會(huì)生活呢,還是現(xiàn)今所有的意識(shí)形態(tài)都在反映社會(huì)生活?這兩個(gè)問題的答案都應(yīng)該十分明確。首先,毛澤東同志早就指出,他所講的文藝包括一切種類的文藝作品。在毛澤東同志看來,不管是什么形態(tài)的文藝作品,是詩歌,是繪畫,還是音樂,都毫無例外地要來自于社會(huì)生活。同時(shí),一切種類的文藝作品在這里還包含著另一層意思,那就是無論水平、成就的高低,影響、功效的大小,所有的作品都要包括在內(nèi)。平庸的作品是對(duì)生活膚淺的反映,反動(dòng)的作品是對(duì)生活歪曲的反映,而不管是膚淺的反映,還

11、是歪曲的反映,從根本上講都是反映,我們不能簡單地把歪曲的反映、膚淺的反映排斥在反映之外。其次,不僅全部的文藝創(chuàng)作是對(duì)社會(huì)生活的反映,根據(jù)馬克思主義反映論的基本原理,人類的一切意識(shí)形態(tài),包括道德、哲學(xué)、宗教等等也都應(yīng)該是對(duì)社會(huì)生活的反映。因?yàn)樯鐣?huì)存在決定著社會(huì)意識(shí),所有的社會(huì)意識(shí)都是對(duì)社會(huì)存在的反映。這樣看來,反映生活既不能構(gòu)成藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)別,也不能構(gòu)成藝術(shù)精品和藝術(shù)廢品的區(qū)別,也就是說,只要我們提起筆來寫作,無論我們寫的是什么,也無論我們的寫作水平怎樣,就都是對(duì)社會(huì)生活的反映。綜上所述,在觀察生活之后,一個(gè)人既有可能進(jìn)入到文藝創(chuàng)作過程之中,也有可能進(jìn)入到科學(xué)探討、理論研究的過程之中；既

12、有可能進(jìn)入到成功的創(chuàng)作過程之中,也有可能進(jìn)入到失敗的藝術(shù)創(chuàng)作過程之中。既然如此,那么,觀察生活怎么一定就是文藝創(chuàng)作過程的邏輯起點(diǎn)呢?二、阿托爾斯泰說過,整個(gè)文學(xué)都是虛構(gòu)出來的,沒有虛構(gòu),就不能進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作是創(chuàng)作者心靈的產(chǎn)物,要探討創(chuàng)作的真正起點(diǎn)離不開對(duì)創(chuàng)作者心靈的研究和探討。但是,古人把文藝創(chuàng)作和創(chuàng)作者的情志聯(lián)系起來,認(rèn)定言志緣情就是文藝創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn),這一觀點(diǎn)卻值得我們認(rèn)真地商榷。情志是創(chuàng)作者的主觀思想感受,是內(nèi)在的東西。在現(xiàn)實(shí)生活中,這咱主觀內(nèi)在的東西抒發(fā)出來有多種不同的方式,可以號(hào)啕痛哭,可以捶胸頓足,也可以沉默寡語等等,所有這些都很難稱得上就是藝術(shù)作品。有理論家指出,如果說,用形象把

13、情志表達(dá)出來就是藝術(shù)作品的話,我們盡管去看小兩口吵架,去聽嬰兒啼哭好了。雖然創(chuàng)作需要有真切的感受,虛情假意、裝腔作勢(shì),總顯得面目可憎,但是,在有了豐富而真切的感受之后,一個(gè)人并不一定就能從事藝術(shù)創(chuàng)作。有的人活了幾十年,上百年,各種感受可謂多矣,但無論他怎么表達(dá)都與真正的藝術(shù)創(chuàng)造有著云壤之別。問題不在于他是怎么表達(dá)的,而在于他表達(dá)的究竟是什么。純個(gè)人的主觀感受無論他怎么表達(dá)也不是大眾的審美對(duì)象,這一點(diǎn)早就為眾多的中外理論家所證實(shí)。蘇珊朗格說過,內(nèi)心情感是靠不住的,發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律,藝術(shù)不等于自我表現(xiàn),純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式。那么,文藝創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)究竟是什么呢?狄

14、爾太認(rèn)為是體驗(yàn)。他說：詩人活動(dòng)的起點(diǎn)始終是一種生命體驗(yàn)。2體驗(yàn)的德文原文為Erlebenis,在狄爾太那里特指生命體驗(yàn),英文常譯作life ex per ience。古人曾用興會(huì)、悟等概念來指稱它,西方人曾用直覺、升華、審美升華、高峰體驗(yàn)等概念來指稱它。它是一種活生生的生機(jī)貫注的個(gè)性生命感,是對(duì)生命的反思,是一種瞬間的超越,它意味著告別現(xiàn)實(shí)而升騰到心醉神迷的詩意世界。體驗(yàn)不同于觀察,它不是純粹地指向外物的性質(zhì)、狀態(tài),而是離不開主體對(duì)客觀對(duì)象的參與、溶入、共鳴；體驗(yàn)也不同于一般的感受,它不是純粹地指向主體的內(nèi)在世界,而是包容著豐富多彩的外在世界,同時(shí)具有強(qiáng)烈的生命本體色彩,是對(duì)生命意義的瞬間領(lǐng)悟

15、和享受。相對(duì)于觀察和感受,體驗(yàn)顯得更加深刻、更加神秘、更加活躍。馬斯洛認(rèn)為,這種體驗(yàn)可能是瞬間產(chǎn)生的敬畏情緒,也可能是稍縱即逝的極強(qiáng)烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如癡如醉、消魂落魄的感覺。從其性質(zhì)來看,它是內(nèi)與外、主與客、情與理、我與物、虛與實(shí)、一與多、動(dòng)與靜、形與神、此在與彼在等因素的矛盾統(tǒng)一體。謝榛的四溟詩話談到創(chuàng)作時(shí)指出：觀則同于外,感則異于內(nèi)。當(dāng)自用其力,使內(nèi)外如一,出入此心而無間也。王國維人間詞話也有過一段十分精彩的論述：詩人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣；出乎其外,故有高致。謝榛和王國維的論述,正確地闡明了體驗(yàn)內(nèi)涵的

16、基本構(gòu)架。體驗(yàn)又是朦朧的,是一種直覺,一種悟,具有只可意會(huì)而難以言傳的特點(diǎn)。它往往是通過意象、意境傳達(dá)出來,供讀者、觀眾去咀嚼,去回味,去想象。具體分析起來,體驗(yàn)有兩種不同的形成方式。其一,創(chuàng)作者站在自己的對(duì)面,把自己的主觀世界當(dāng)成客觀對(duì)象來加以審視和觀照。馬克思認(rèn)為,人與動(dòng)物不同,動(dòng)物只是自然界的一部分,人已超越了自然,具有自我意識(shí),人不僅能把大千世界當(dāng)成自己的客觀對(duì)象,而且也可以把自身當(dāng)成客觀對(duì)象。人類既可以認(rèn)識(shí)和征服外在的客觀世界,同時(shí)也可以認(rèn)識(shí)和征服自己的主觀內(nèi)心世界。作家、藝術(shù)家深入現(xiàn)實(shí)、經(jīng)歷人生,在有了豐富、生動(dòng)的各種感受、認(rèn)識(shí)之后,并不是局限于這些感受、認(rèn)識(shí),拘泥于眼前的事物,而

17、是力求超越它、升華它,把它們當(dāng)成客觀的對(duì)象,站到其對(duì)面去,進(jìn)行審視和觀照。位置的變更,使得主體和自我之間產(chǎn)生了一段審美距離,過濾了現(xiàn)實(shí)功利,超越了日常好惡,對(duì)日常的感受認(rèn)識(shí)的反省也就轉(zhuǎn)化成了生命體驗(yàn)。在馬爾庫茲那里,這種過濾與超越被稱之為疏離。它打亂了人和現(xiàn)實(shí)原則的正常聯(lián)系,開放了我們體驗(yàn)對(duì)象的新維度,對(duì)象顯得新奇、陌生、反常,促使我們新感性即生命體驗(yàn)的形成。魯迅曾說過,他從來不在感情激動(dòng)的時(shí)候作詩,因?yàn)槿菀讓⒃娒罋⒌?。道理就在于他必須要占有時(shí)間,采取辦法把日常生活的各種情感感受轉(zhuǎn)化為生命的體驗(yàn)。華達(dá)哥拉斯也曾說過,生活就是一場體育競賽,詩人最好的角色不是角力士,不是調(diào)停者,而是旁觀者。對(duì)畢氏

18、的觀點(diǎn),我們應(yīng)該作一些修正：在競技場上,詩人最好的位置是,他既是角力士,又是調(diào)停者,同時(shí)還是旁觀者。詩人只有深入到人世之中去,才有可能獲得最真切、最豐富、最具活力的情感感受；詩人又只有從現(xiàn)實(shí)人生中超越出來,才有可能產(chǎn)生深刻的生命體驗(yàn)。一入一出,詩人才有可能進(jìn)入文藝創(chuàng)作的神圣殿堂里去。其二,主體在欣賞客觀對(duì)象時(shí),完全溶入到對(duì)象里面去。他既不是走馬觀花,浮光掠影,也不是精細(xì)地觀察,深刻的剖析,而是和對(duì)象完全溶為一體,與對(duì)象同呼吸、共命運(yùn),對(duì)對(duì)象的一切感同身受。也就是說,作為創(chuàng)作起點(diǎn)的這種生命體驗(yàn)正是古人所追求的心物交融,物我兩忘、天人合一的至上境界。這種人與世界高度同一關(guān)系的形成,馬斯洛稱之為劇烈

19、的同一性體驗(yàn)。在他看來,這種境界是不力求的,無需要的、非希望的。一切都?xì)w于無,但無便是有,意味著有,正如我國古人所謂當(dāng)其無便是有。馬斯洛認(rèn)為,在這種境界下,一個(gè)人才是真正的人,才變得更像詩人、藝術(shù)家、音樂家和先知。高爾基也曾說過,作家、藝術(shù)家的工作也許要比科學(xué)家的工作更困難些。因?yàn)榭茖W(xué)家研究一頭公羊時(shí),用不著想象自己也是一頭公羊。作家、藝術(shù)家卻不一樣,他們無論表現(xiàn)什么對(duì)象,都要深入到對(duì)象的內(nèi)在世界里去,把自己也想象成這個(gè)對(duì)象,和對(duì)象產(chǎn)生高度的同一性。在這種體驗(yàn)中,作家、藝術(shù)家既是一個(gè)旁觀者,同時(shí)又是一個(gè)感受者,既對(duì)對(duì)象的本質(zhì)與外觀進(jìn)行獨(dú)到的把握,同時(shí)又全身心地去擁抱自己的對(duì)象,產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共

20、鳴。三、體驗(yàn)產(chǎn)生的兩種情況,借用王國維人間詞話里的話來說,就是以物觀我和以我觀物。以物觀我就是超越自我,和自我保持一段審美的距離；以我觀物就要超越現(xiàn)實(shí)生活,泯滅物我主客的鴻溝。而無論是哪一種情況,其核心都是超越。一個(gè)人只有超越了現(xiàn)實(shí)人生,超越了自我,才能產(chǎn)生生命體驗(yàn)。而這種超越和人們常說的不食人間煙火有著本質(zhì)的不同。它不是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,而是表現(xiàn)為既在其中,又在其外,既以身體之,又以心驗(yàn)之。中外很多理論家都很強(qiáng)調(diào)這種超越性,在他們看來,現(xiàn)實(shí)人生或者是影像、是斷片、是痛苦、是頹廢、是虛無、是焦慮、是煩等等。只有生命體驗(yàn),只有藝術(shù)才能使蕓蕓眾生從中解脫出來,得以自救,粘合人性的碎片,獲得人性的完滿,從而達(dá)到人性的升華和人性的大解放。馬斯洛說過：沒有超越,不能超越個(gè)人,我們就會(huì)成為病態(tài)的、狂暴的和虛無的,要不然就會(huì)成為失望的和冷漠的。3既然藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯起點(diǎn)是生命體驗(yàn),那么,所有的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該首先通過生命體驗(yàn)這一門檻,在沒有生命體驗(yàn)產(chǎn)生的情況下,任何想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的企圖都是有違藝術(shù)創(chuàng)作的基本精神的。有的人遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,躲進(jìn)象牙之塔,企圖營造個(gè)人的藝術(shù)世界；有的人局限于眼前利益,執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)