學(xué)科教育論文-淺談音樂(lè)史中三種不同類(lèi)型的作曲家.doc

學(xué)科教育論文-淺談音樂(lè)史中三種不同類(lèi)型的作曲家大多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過(guò)，每當(dāng)談到一首樂(lè)曲是怎樣寫(xiě)成的時(shí)候，他們就爽快地承認(rèn)自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開(kāi)始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫(xiě)下去-也就是說(shuō)，他如何學(xué)會(huì)這門(mén)手藝的并從哪里學(xué)會(huì)的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡(jiǎn)而言之，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，作曲家是個(gè)神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無(wú)法接近的象牙塔。我認(rèn)為實(shí)際上在音樂(lè)史中存在著三種不同類(lèi)型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂(lè)。最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家-換句話說(shuō)，就是舒柏特類(lèi)型的。當(dāng)然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂(lè)簡(jiǎn)直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來(lái)，他甚至來(lái)不及把它記下來(lái)。這種類(lèi)型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特在某些月份每天寫(xiě)一首歌。雨果沃爾夫也是如此。從某種意義上說(shuō)，這種人的創(chuàng)作與其說(shuō)是從一個(gè)音樂(lè)主題開(kāi)始的，不如說(shuō)是從一首完整的作品開(kāi)始的。他們都擅長(zhǎng)于寫(xiě)比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂(lè)曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類(lèi)型的作曲家，他們有自己的局限性。貝多芬象征著第二種類(lèi)型-不妨稱(chēng)為結(jié)構(gòu)型。這種類(lèi)型比其它任何類(lèi)型更便于闡明我的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的理論，因?yàn)樵谶@種情況下作曲家確實(shí)是從一個(gè)音樂(lè)主題開(kāi)始的。毫無(wú)疑問(wèn)，貝多芬就是這樣，因?yàn)槲覀儞碛挟?dāng)時(shí)他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對(duì)自己的主題進(jìn)行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個(gè)主題開(kāi)始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂(lè)作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類(lèi)型。由于缺乏恰當(dāng)?shù)拿~，我只能把第三種類(lèi)型的創(chuàng)作家稱(chēng)為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類(lèi)的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂(lè)史中正當(dāng)某種音樂(lè)體裁的發(fā)展即將達(dá)到頂點(diǎn)的特定時(shí)期的代表性人物。這種時(shí)期的問(wèn)題在于用大家所熟悉的和公認(rèn)的體裁作曲，并超越前人。貝多芬和舒伯特則從不同的前提開(kāi)始。他們倆認(rèn)真地要求獨(dú)創(chuàng)性！舒伯特實(shí)際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式；而有了貝多芬之后音樂(lè)的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對(duì)原有的東西作了改進(jìn)。傳統(tǒng)主義作曲家與其說(shuō)是以一個(gè)主題開(kāi)始的，倒不如說(shuō)是以一種型式開(kāi)始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說(shuō)是主題的構(gòu)思，不如說(shuō)是對(duì)某種固定的型式加以個(gè)人處理。即使是在平均律鋼琴曲集中構(gòu)思四十八個(gè)最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說(shuō)，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時(shí)代。為了完整起見(jiàn)，不妨加上第四種類(lèi)型的作曲家先鋒派：像十六世紀(jì)的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加瓦萊土(EdgerVarese)。要想對(duì)這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行一番概括是很困難的?？梢杂邪盐盏卣f(shuō)，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對(duì)用傳統(tǒng)的方法解決音樂(lè)問(wèn)題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。這四種類(lèi)型的作曲家，我們可以看到他和他的樂(lè)思，他對(duì)他的樂(lè)思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂(lè)思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒(méi)有寫(xiě)出一首樂(lè)曲。樂(lè)思并不等于寫(xiě)首樂(lè)曲，它只能導(dǎo)致一首樂(lè)曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。首先他力圖找到一些看來(lái)可以與原來(lái)的樂(lè)思相配合的樂(lè)思。這些樂(lè)思可能與原來(lái)的樂(lè)思具有類(lèi)似的特點(diǎn)，也可能與它形成對(duì)比。這些附加的樂(lè)思可能不像原來(lái)的樂(lè)思那么重要它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個(gè)樂(lè)思，這些樂(lè)思看來(lái)也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個(gè)樂(lè)思到達(dá)另一個(gè)樂(lè)思的方法，這通常是使用“過(guò)門(mén)素材”來(lái)完成的。作曲家要想對(duì)自己原有的素材進(jìn)行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長(zhǎng)法。作曲家常發(fā)現(xiàn)需要延長(zhǎng)某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點(diǎn)。瓦格納是使用延長(zhǎng)法方面的大師。當(dāng)我想到作曲家對(duì)他的主題的結(jié)構(gòu)變化的可能性進(jìn)行探討時(shí)，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫(xiě)過(guò)的素材的發(fā)展，這是作曲的很重要的一部分。所有這一切對(duì)創(chuàng)作一首大型樂(lè)曲來(lái)說(shuō)都是必須的-萌芽狀態(tài)的樂(lè)思、次要樂(lè)思的加入、樂(lè)思的延長(zhǎng)、聯(lián)接樂(lè)思的過(guò)門(mén)素材、以及這些樂(lè)思的充分發(fā)展。此后就輪到最難的任務(wù)了把所有的素材都“焊接”起來(lái)，使它成為一個(gè)連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽(tīng)者必須能夠在聽(tīng)這首作品時(shí)找到來(lái)龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過(guò)門(mén)素材的機(jī)會(huì)。作品必須有開(kāi)始段落、中間段落和結(jié)束段落；作曲家的任務(wù)是使聆聽(tīng)者始終能意識(shí)到自己聽(tīng)到了以上哪個(gè)段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開(kāi)始的，看不出在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)造力停止了而艱難的工作開(kāi)始了。作為一種慣用的手段，每個(gè)受過(guò)良好訓(xùn)練的作曲家都擁有某些正規(guī)的結(jié)構(gòu)模型作為他的作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說(shuō)的這些正規(guī)的模型都是通過(guò)無(wú)數(shù)作曲家?guī)装倌陙?lái)共同努力尋找一種能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發(fā)展而成的。至于這些形式是什么，作曲家以何種方式確切地依靠這些形式，不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個(gè)迫切的要求：這種形式必須具有在我學(xué)生時(shí)代聽(tīng)說(shuō)的“長(zhǎng)線”。對(duì)外行人來(lái)說(shuō)，這個(gè)詞的意思很難解釋清楚。要恰當(dāng)?shù)乩斫狻伴L(zhǎng)線”在一首樂(lè)曲中的含義，就必須感覺(jué)它，從字面上說(shuō)，這意味著一首好的樂(lè)曲都必須給我們一種流動(dòng)感一種從第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符的連續(xù)感。每一個(gè)低年級(jí)的音樂(lè)學(xué)生都知道這個(gè)原理，但如何運(yùn)用這個(gè)原理卻向最