(論文)論關(guān)漢卿雜劇的空間處理

論關(guān)漢卿雜劇的空問處理 高原 ( 江西理工大學(xué)文法學(xué)院江西贛州3 4 1 0 0 0 ) 摘要舞臺(tái)時(shí)空問題是戲劇藝術(shù)的靈魂。i 皂溯中國(guó)戲曲的時(shí)空處理方式，理所當(dāng)然的首先是對(duì)元雜劇中時(shí)空處理的研 究雖然南戲已經(jīng)是一種成熟的戲劇樣式，但總體上還比較粗疏幼稚而元雜劇中最有代表性的劇作家則首推關(guān)漢卿 關(guān)漢卿的雜劇作品充分利用舞臺(tái)空間高度自由的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了三種舞臺(tái)空問。固定場(chǎng)流動(dòng)場(chǎng)和復(fù)合場(chǎng)突出了中國(guó)戲曲 舞臺(tái)空間的高度自由 關(guān)鍵詞戲劇空問流動(dòng)場(chǎng)復(fù)合場(chǎng)舞臺(tái)場(chǎng)景 任何戲劇都要占用一定的空間來演出，給觀眾觀看。中 國(guó)戲曲由于其歷史發(fā)展的特殊性，使得它對(duì)表演場(chǎng)所( 舞臺(tái)) 的要求并不高，甚至不需要舞臺(tái)，可以隨處作場(chǎng)。和時(shí)間發(fā)展 的無限性一樣，生活中的空間也是無限廣闊。絕非方寸之間的 舞臺(tái)空間所能直接再現(xiàn)的。這就形成了舞臺(tái)時(shí)空有限性和生 活時(shí)空無限性的矛盾，如何解決這一矛盾，東西方戲劇有不同 的處理方法。 。三一律”式的西方戲劇采用高度濃縮的方法，截取生 活的橫斷面，把戲劇沖突全部集中到某個(gè)特定場(chǎng)景來表 現(xiàn)。時(shí)間的跨度和空間的轉(zhuǎn)換都放在幕間處理。這樣，解 決了情節(jié)時(shí)空的無限性和舞臺(tái)時(shí)空有限性的矛盾。不過， 這樣的處理使得情節(jié)的處理技巧性太強(qiáng)，破壞了生活的自 然性。中國(guó)戲曲則通過虛擬和程式化的唱念做打的手段， 將生活中的情節(jié)再現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種處理方法，情節(jié)的處 置符合生活時(shí)空的流動(dòng)性，但時(shí)空轉(zhuǎn)換太多，不容易突出 主要情節(jié)。 戲劇空間結(jié)構(gòu)也可以劃分為三個(gè)層次：一是劇場(chǎng)空間，是 戲劇在其中演出的物理空間。其二是內(nèi)在戲劇空間，它是演 出中演員借助道具、布景、燈光及音響效果，通過道白和動(dòng)作 展示出的特定空間。三是外在戲劇空問，即演出中劇中人談 論到的觀眾看不到的空閫，這些地方便是外在戲劇空間。是內(nèi) 在戲劇空間的延伸。o 本文中我們談到的戲劇空問主要指內(nèi) 在戲劇空間。 一、大場(chǎng)、小場(chǎng)與流動(dòng)場(chǎng)、復(fù)合場(chǎng) 雜劇中舞臺(tái)上人物的一次全部下場(chǎng)稱為一“場(chǎng)”，故事 情節(jié)以“場(chǎng)”的形式存在，并通過“場(chǎng)”的組合而展開。一“場(chǎng)” 或者幾“場(chǎng)”組成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的“折”( 一本四折的 折) 圓以此，我們對(duì)關(guān)漢卿的十五部全本雜劇的場(chǎng)次進(jìn)行 分類。五侯宴( 1 3 場(chǎng)) 單鞭奪槊( 1 2 場(chǎng)) 救風(fēng)塵、緋 農(nóng)夢(mèng)( 1 l 場(chǎng)) 魯齋郎、哭存孝( I O 場(chǎng)) 裴度還帶( 9 場(chǎng)) 賣娥冤( 8 場(chǎng)) 金線池、謝天香各7 場(chǎng)、陳母教子、 蝴蝶夢(mèng)各6 場(chǎng) 望江亭( 5 場(chǎng)) 玉鏡臺(tái)、單刀會(huì)各4 場(chǎng)。這些場(chǎng)次中，以人物自報(bào)家門等純?yōu)榭瓢椎膱?chǎng)次和只 唱一兩支曲子的楔子作為小場(chǎng)，而唱成套曲辭或者套曲中 大部分的場(chǎng)次作為大場(chǎng)，那么關(guān)漢卿十五部全本雜劇作品 的場(chǎng)次分類如下： 劇名大d , 場(chǎng)固定場(chǎng)流動(dòng)場(chǎng) 復(fù)合場(chǎng) 單刀會(huì)( 4 大場(chǎng)( 4 ) 3l 場(chǎng)) 小場(chǎng)( O ) 竇娥冤( 8 氣 大場(chǎng)( 5 ) 32 場(chǎng))小場(chǎng)( 3 ) 2l 救江塵( I I 大場(chǎng)( 5 ) 32 場(chǎng))小場(chǎng)( 6 ) 5l 望江亭( 5 大場(chǎng)( 4 ) 3 l 場(chǎng)) 小場(chǎng)( I ) 1 金線池( 7大場(chǎng)( 4 )31 場(chǎng)) 小場(chǎng)( 3 )2l 謝天香( 7大場(chǎng)( 4 )ll2 場(chǎng))小場(chǎng)( 3 ) 3 緋衣夢(mèng)( I I大場(chǎng)( 4 )22 場(chǎng))小場(chǎng)( 7 ) 6l 玉鏡臺(tái)( 4 大場(chǎng)( 4 ) 3l 場(chǎng))小場(chǎng)( o ) 陳母教子( 6大場(chǎng)( 4 )3l 場(chǎng)) 小場(chǎng)( 2 )2 哭存孝( I O大場(chǎng)( 4 )3l 場(chǎng)) 小場(chǎng)( 6 )6 蝴蝶夢(mèng)( 6 大場(chǎng)( 4 ) 22 場(chǎng))小場(chǎng)( 2 ) 2 魯齋夢(mèng)( 6人場(chǎng)( 4 ) 2ll 場(chǎng))小場(chǎng)( 6 ) 5l 五侯宴( 1 3大場(chǎng)( 5 ) 4l 場(chǎng))小場(chǎng)( 8 ) 8 單鞭奪槊( 1 2火場(chǎng)( 4 )22 場(chǎng))小場(chǎng)( 8 ) 7l 裴度還帶( 9大場(chǎng)( 4 ) 32 場(chǎng))小場(chǎng)( 5 ) 5 中國(guó)戲曲的舞臺(tái)并不需要真實(shí)細(xì)致的再現(xiàn)劇中所要表 現(xiàn)的舞臺(tái)空間，所有的情節(jié)背景全部由演員的臺(tái)詞和動(dòng)作 來表現(xiàn)。“戲臺(tái)上沒有固定的布景裝置不表示任何地點(diǎn)、 環(huán)境。惟有等到演員登場(chǎng)，通過唱、念、做、打的表演，才能 規(guī)定出一定的情境，使觀眾知道這時(shí)劇中人物在什么環(huán)境 中活動(dòng)，正在做什么。幗 關(guān)漢卿的雜劇作品充分利用舞臺(tái)空間高度自由的特點(diǎn)， 設(shè)計(jì)了三種舞臺(tái)空間，固定場(chǎng)、流動(dòng)場(chǎng)和復(fù)合場(chǎng)。國(guó)所謂固定 場(chǎng)即一場(chǎng)戲的場(chǎng)景是不變的，流動(dòng)場(chǎng)則是在同一場(chǎng)戲中有 場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，而復(fù)合場(chǎng)則是把舞臺(tái)分成兩個(gè)以上表演區(qū)，把 2007 年第12 期安徽文學(xué) 萬(wàn)方數(shù)據(jù) 不同空間的戲劇情節(jié)組合在一起。其中的固定場(chǎng)和流動(dòng)場(chǎng) 更多的是在妓院( 杜蕊娘家) ，而石府尹的濟(jì)南府的場(chǎng)景則 的表現(xiàn)方式，在元雜劇形成之前的宋代南戲中就已經(jīng)有這 種形式。在張協(xié)狀元的劇本中就隨處可見每一場(chǎng)的舞臺(tái) 空間都是由演員“帶景上場(chǎng)，帶景下場(chǎng)”來表現(xiàn)。在處理劇 中時(shí)間與地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移方面也已經(jīng)十分得心應(yīng)手。最突出的 是第四十出，張協(xié)自京城經(jīng)湖北江陵到四川梓州赴任，跨越 幾千里路途，只通過張協(xié)和門子、兩個(gè)腳夫四個(gè)人的對(duì)唱和 舞臺(tái)上的圓場(chǎng)就完成了。而復(fù)合場(chǎng)這種舞臺(tái)空問的表現(xiàn)方 式則可以說是雜劇的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。 在關(guān)漢卿的十五部全本雜劇中，有九部雜劇的空間使 用了復(fù)合場(chǎng)的手法。它們的共同特點(diǎn)是，兩個(gè)場(chǎng)景最后都 合并為一個(gè)場(chǎng)景，并不需要另外的交代。單刀會(huì)第四折 和望江亭第三折中都涉及到水上行船和岸上兩個(gè)場(chǎng)景， 這兩個(gè)場(chǎng)景相距有一定的距離。兩個(gè)場(chǎng)面同時(shí)展現(xiàn)在舞臺(tái) 上，通過人物的唱詞和形體動(dòng)作，人物離船上岸，水上的場(chǎng) 景就自然消失。 在金線池和謝天香中也使用了復(fù)合場(chǎng)的手法， 張千去找杜蕊娘“喚官身”，口中說道，“出的這門來，這是 杜蕊娘門首。杜大姐在家嗎? ”杜蕊娘家和濟(jì)南府是兩 個(gè)不同的空間，場(chǎng)上石府尹和韓輔臣還在飲酒，張千走到 舞臺(tái)另一端就是杜蕊娘家了。杜麓娘出門和張千走了一 個(gè)圓場(chǎng)，來到濟(jì)南府，杜蕊娘家的場(chǎng)景也就自然消失了。 謝天香中張千喊謝天香“喚官身”也是同樣的手法。 還有一種“門里f - J # b ”的空間展示，如謝天香第一折 中謝天香去錢大尹府上“參官”，參見完后“做出門科”。這 時(shí)柳永來到錢大尹府門口，要進(jìn)去參拜錢大尹，而謝天香 仍在府門外。這樣，形成了“門里門外”的復(fù)合場(chǎng)。柳永五 進(jìn)五出開封府，錢大尹府門內(nèi)外兩個(gè)空間同時(shí)在舞臺(tái)上表 現(xiàn)出來。復(fù)合場(chǎng)的大量運(yùn)用，使關(guān)劇在空間處理上顯得靈 活多姿，也充分突出了中國(guó)戲曲舞臺(tái)空間的高度自由。 二、舞臺(tái)場(chǎng)景的類別 關(guān)漢卿的雜劇中場(chǎng)面眾多有表現(xiàn)監(jiān)獄( 蝴蝶夢(mèng)) 、法場(chǎng) ( 竇娥冤) 、當(dāng)鋪( 緋衣夢(mèng)) 、妓院( 救風(fēng)塵) 、洞房( 玉鏡臺(tái)) 甚 至戰(zhàn)場(chǎng)交戰(zhàn)( 單鞭奪槊) 。將劇中所表現(xiàn)的這些場(chǎng)面進(jìn)行分 類，可以看到幾個(gè)表現(xiàn)比較多的場(chǎng)面。 對(duì)官府場(chǎng)景的表現(xiàn)最多，十八部雜劇中有七部都涉及 了官府的場(chǎng)景。竇娥冤、救風(fēng)塵、望江亭、金線池、 謝天香、緋衣夢(mèng)、蝴蝶夢(mèng)。其中竇娥冤、救風(fēng)塵、 緋衣夢(mèng)、蝴蝶夢(mèng)四部戲正面展現(xiàn)了官府公堂判案的場(chǎng) 面。而竇娥冤更是前后兩次展現(xiàn)了公堂判案的場(chǎng)面，一 次是桃杌的錯(cuò)判，一次是竇天章為屈死的竇娥伸冤。 關(guān)漢卿的雜劇旦本戲居多。其中救風(fēng)塵、金線池、 謝天香都展現(xiàn)了妓院場(chǎng)景。金線池和謝天香的主題 相同都是寫妓女和文人的愛情經(jīng)歷。但金線池中的場(chǎng)景 相對(duì)少一些。謝天香則正好相反，大部分場(chǎng)景是在錢大 尹的開封府和錢府宅內(nèi)，謝天香家的戲只有楔子和第二折 喚官身的兩個(gè)場(chǎng)景。 ，婚禮、洞房也是關(guān)漢卿雜劇中展現(xiàn)比較多的一個(gè)場(chǎng)景。 拜月亭、調(diào)風(fēng)月、玉鏡臺(tái)、裴度還帶都有婚禮或洞 房的場(chǎng)面。玉鏡臺(tái)和裴度還帶更是不惜用一折的筆墨 來展現(xiàn)婚禮( 洞房) 的場(chǎng)面。 玉鏡臺(tái)第三折老夫少妻洞房 中的喜劇場(chǎng)面更好的刻畫了兩個(gè)人物的性格。 裴度還帶 中的山人撒帳等民俗內(nèi)容更是展現(xiàn)了一個(gè)完整的宋代婚禮 場(chǎng)面?！敖鸢耦}名時(shí)，洞房花燭夜”，這是人生中最風(fēng)光的時(shí) 刻了。關(guān)漢卿的雜劇拜月亭、謝天香、裴度還帶都是 以讀書人高中狀元、成親為結(jié)局。 關(guān)漢卿的雜劇中還有多部以寺廟、道觀為故事背景的， 如望江亭第一折中清安觀中相親的場(chǎng)面、裴度還帶中 裴度一直獨(dú)自寄住在山神廟中并且每天到白馬寺中吃齋飯。 此外，魯齋郎的第四折的大團(tuán)圓結(jié)局也是放在云臺(tái)觀中 來完成的。緋衣夢(mèng)第三折在獄神廟中夢(mèng)中測(cè)字的場(chǎng)景也 是以寺廟為主題線索。 在關(guān)漢卿的歷史劇五侯宴、單鞭奪槊中都有戰(zhàn) 爭(zhēng)交戰(zhàn)場(chǎng)面的展現(xiàn)。五侯宴的第三折中李嗣源和五員 大將交戰(zhàn)梁元帥手下大將王彥章雙方在舞臺(tái)上混戰(zhàn)成 一片。單鞭奪槊的第二折中元吉和尉遲敬德在演武場(chǎng) 騎馬比武交戰(zhàn)。第三折中單雄信追殺李世民，其中有段 志賢、徐茂公、尉遲敬德三人分別出場(chǎng)救李世民。這一折 雖出場(chǎng)人數(shù)多但人物和場(chǎng)地都是流動(dòng)的，場(chǎng)上最多只有 三人在場(chǎng)，且雙方不斷調(diào)換戰(zhàn)場(chǎng)，因此并不象五侯宴中 在場(chǎng)上混戰(zhàn)成一片。 市民生活場(chǎng)景也是關(guān)漢卿的雜劇中表現(xiàn)較多的場(chǎng)面。 救風(fēng)塵、拜月亭中的客店，倒 衣夢(mèng)中的當(dāng)鋪、茶坊，魯 齋郎中的張家銀鋪，五侯宴中的街上賣兒、井臺(tái)打水。這 些都是最普通的市井生活中的場(chǎng)面，將這些場(chǎng)面搬上舞臺(tái) 演出，對(duì)普通觀眾會(huì)更有親和力。 從以 ：對(duì)所有關(guān)漢卿雜劇的場(chǎng)面歸類分析可以看 出，官府判案、政治紛爭(zhēng)和普通百姓生活是兩大主要內(nèi) 容，麗其中更多的則是表現(xiàn)市井生活方方面面的戲。這 些戲觀眾看來有很強(qiáng)的認(rèn)同感，并不像一些度脫劇、歸隱 劇遠(yuǎn)離觀眾，因此關(guān)漢卿的雜劇一直很受觀眾歡迎，這也 是一個(gè)重要原因。 2 頁(yè) 注釋： 斯卡尼科夫劇場(chǎng)空間、戲劇空問，外在的戲劇空間戲劇1 9 9 1 第 陳建森戲曲與娛樂上海：上海人民出版社2 0 0 3 第1 1 7 頁(yè) 徐扶明元代雜劇藝術(shù)上海：上海文藝出版杜1 9 8 1 第1 1 3 頁(yè) 黃鈞關(guān)劇時(shí)空結(jié)構(gòu)析評(píng)中國(guó)文學(xué)研究1 9 9 5 ( 4 ) 第4 3 頁(yè) 2 007 年第12 期安徽文學(xué) 萬(wàn)方數(shù)據(jù) 論關(guān)漢卿雜劇的空間處理論關(guān)漢卿雜劇的空間處理 作者：高原 作者單位：江西理工大學(xué)文法學(xué)院,江西贛州,341000 刊名： 安徽文學(xué)（評(píng)論研究） 英文刊名：ANHUI LITERATURE 年，卷(期)：2007，