新聞傳播學(xué)論文-電視劇名著改編的審美特點(diǎn)與適度原則.doc

新聞傳播學(xué)論文-電視劇名著改編的審美特點(diǎn)與適度原則內(nèi)容摘要電視劇文學(xué)名著改編水準(zhǔn)良莠不齊，過猶不及，必須把握合適的度或標(biāo)準(zhǔn)。名著改編既不能脫離名著自身的美學(xué)特征，又須切合電視劇藝術(shù)自身的傳播特點(diǎn)，把握受眾觀賞時的審美心理?；谏鲜鲆?，現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。本文通過現(xiàn)代文學(xué)名著圍城、雷雨改編的案例從正反兩方面具體分析了適度原則。關(guān)鍵詞電視劇；名著改編；大眾化；審美心理；適度在我國電視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，由現(xiàn)代文學(xué)名著改編創(chuàng)作的電視劇為數(shù)不少，如巴金的家，老舍的駱駝祥子、二馬、四世同堂，曹禺的雷雨，錢鐘書的圍城，郁達(dá)夫的沉淪等。從改革開放以來的電視劇發(fā)展史看，以中國現(xiàn)代文學(xué)名著為電視劇的創(chuàng)作素材，過去、現(xiàn)在、將來都會是一個不可或缺的領(lǐng)域，因?yàn)樵S多現(xiàn)代文學(xué)作家的名著至今仍受到讀者的熱情關(guān)注，因此進(jìn)一步探討現(xiàn)代文學(xué)名著電視劇改編的規(guī)律和特點(diǎn)仍有其必要性。一中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內(nèi)蘊(yùn)卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的，其突出特點(diǎn)是由于五四前后的新文化運(yùn)動，產(chǎn)生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強(qiáng)烈的個性意識和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗(yàn)，相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵，具有文學(xué)名著“說不盡”的特點(diǎn)。以雷雨為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點(diǎn)。第一，雷雨是一首蘊(yùn)涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。作者把“一種復(fù)雜而又原始的情緒”藝術(shù)化為在雷雨式強(qiáng)烈的情緒渲染中推進(jìn)的戲劇情節(jié)，通過八個人物錯綜交織的關(guān)系，透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。劇本中“序幕”和“結(jié)尾”的精心設(shè)計(jì)，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點(diǎn)音樂是有用意的”（巴赫b小調(diào)彌撒曲）。它就像電影的遠(yuǎn)景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠(yuǎn)的過去，距離感產(chǎn)生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時如祝紅雷雨的詩化意象一文所述：“一個霹雷暴雨般原始情結(jié)下的悲劇故事，就在這悠遠(yuǎn)寧靜的結(jié)尾中消解了，遠(yuǎn)去了”雷雨全劇的敘述語言和人物對白也表現(xiàn)出詩的意韻。劇中最能代表作者心聲的周沖的語言，他美麗的夢及夢的破碎，誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢？第二，人性復(fù)雜的內(nèi)涵。雷雨人物數(shù)量很少，只有八個人，但它又像許多文學(xué)名著一樣，人物的分量是很重的，有挖掘不盡的內(nèi)涵?，F(xiàn)在談到繁漪、周樸園、周萍等人物，仍會有多種不同的解讀，這也是雷雨作為名著的顯著特點(diǎn)。正像錢理群先生所述：“雷雨既是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，同時又超越現(xiàn)實(shí)，追索者隱藏于現(xiàn)實(shí)背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘。”像雷雨一樣，許多現(xiàn)代文學(xué)名著都有著深刻的哲理意蘊(yùn)，深層次的文化內(nèi)涵。如魯迅阿Q正傳“精神勝利法”的人類共通性；錢鐘書圍城中人生困境與無奈的普遍性；老舍駱駝祥子、四世同堂在北京市民文化背景上姿態(tài)各異的人生狀態(tài)和人性批判；張愛玲傳奇世界的蒼涼意蘊(yùn)，都有極其豐富的蘊(yùn)涵。二電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術(shù)，除媒介物與文學(xué)作品不同外，還有一些特別突出的特點(diǎn)：其一，是大眾化的傳播特點(diǎn)。中國的文學(xué)藝術(shù)自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來胡適、魯迅、老舍等許多文學(xué)先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力，在不同的時代進(jìn)行過許多可貴的嘗試，取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學(xué)文人化的特點(diǎn)，使五四以來的文藝雖追求大眾化，但姿態(tài)各異。有的是高處不勝寒，試想魯迅寫農(nóng)民的作品如阿Q正傳等，有幾個農(nóng)民能夠看得懂呢？這是一條趨雅的路；有的是走工農(nóng)兵的方向，雖然當(dāng)時影響很大，但再度審視，許多作品失去了文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)，這是一條通俗但也不無缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾說“通俗文藝的內(nèi)容需豐富充實(shí)”，要“設(shè)法使作品有趣”，“趣味有高下之分，這在善于擇選”，他的作品吸引了范圍廣大的讀者；有的是雅俗共賞，如張愛玲就出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雅與俗之間，獨(dú)創(chuàng)一格，別具韻味。另外，還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異，雅俗互動，受眾多少不一，影響強(qiáng)弱有別。隨著現(xiàn)代傳播方式的不斷更新，傳播范圍愈加廣闊，電影、廣播、電視，直至今天的網(wǎng)絡(luò)，而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學(xué)作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者，而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾，而且有些觀眾也許不識字，但他們也可以成為某些電視劇的忠實(shí)觀眾。電視劇大眾化的特點(diǎn)要求電視劇走雅俗共賞的路。其二，是瞬時性及被動接受中的主動選擇性特點(diǎn)。電視劇作為主要在家庭環(huán)境中欣賞的藝術(shù)形式和電影、文學(xué)、戲劇都不同。視聽藝術(shù)的瞬間性使電視劇欣賞不像文學(xué)作品欣賞那樣可以反復(fù)咀嚼，也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間（電影院、劇場）的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇，家庭環(huán)境可在看電視的同時兼顧其他，電視劇在接受時是被動的（指時間上），但被動中有主動權(quán)，（不喜歡可隨時換頻道或關(guān)機(jī)）。以上兩個主要特點(diǎn)給電視劇的創(chuàng)作提供了利弊兼有的條件。三由文學(xué)名著改編電視劇又要加一些限制條件，這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。1.文學(xué)名著審美心理的主要特點(diǎn)語言：文學(xué)語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上，可長期保留，反復(fù)閱讀，閱讀中呈現(xiàn)的是較自由的個人欣賞狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗(yàn)。很多文學(xué)名著的作者又同時是語言藝術(shù)大師，于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。內(nèi)容：胡經(jīng)之先生曾論述：“接受理論認(rèn)為，文學(xué)本文的接受是一種闡釋活動”，“伊塞爾認(rèn)為意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義”，“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)召喚結(jié)構(gòu)”。許多文學(xué)名著都有構(gòu)成“召喚結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)，幾十年上百年后仍使讀者有強(qiáng)烈的熱情去欣賞它，研讀它，這就是我們所說的文學(xué)名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點(diǎn)。所以文學(xué)名著的審美心理特點(diǎn)更多地是通過作品感悟人生，細(xì)細(xì)品味。這種審美活動是人的生命精神領(lǐng)域的延伸。文學(xué)名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層，這和電視劇欣賞就有很大的不同。2.受眾在觀賞由文學(xué)名著改編的電視劇時的審美心理的主要特點(diǎn)電視劇語言：錢鐘書先生說：“從美學(xué)原理上講，媒介物就是內(nèi)容。”媒介物的不同決定了欣賞方式和特點(diǎn)的不同。電視劇的媒介物是視聽語言，它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”，這種語言的特點(diǎn)是生動、形象、真切，但普通觀眾在欣賞電視劇時不會刻意保留（錄下來），所以這種語言是瞬時性的，不能反復(fù)品味的，因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現(xiàn)的內(nèi)容上。電視劇的內(nèi)容：由文學(xué)名著改編的電視劇一般都是連續(xù)劇，有點(diǎn)像長篇連載小說和小說連續(xù)播講，所以故事情節(jié)的引人入勝、以情動人是至關(guān)重要的。但文學(xué)名著的故事情節(jié)已為多數(shù)電視觀眾所熟知，在欣賞這類電視劇時就有一個審美心理的定勢問題，讀者常常先入為主，容易發(fā)生欣賞上的心理距離。電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發(fā)做出道德評判，而不像欣賞文學(xué)名著，常會產(chǎn)生形而上的哲理思考。電視觀眾的大眾化，不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異，這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續(xù)劇同時播出，渴望可以說定位在市民階層，圍城則主要定位在知識階層。四基于上述特點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。所謂適度原則，具體地說就是文學(xué)名著的“雅”（原著豐富的內(nèi)涵及文化品位）與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”（大眾化）之間的適度問題，文學(xué)界有諸多關(guān)于雅俗共賞的論述。朱自清先生在論雅俗共賞一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”，還提出“以俗為雅”，“俗不傷雅”的雅俗之間的平衡問題。這對文學(xué)名著的電視劇改編應(yīng)該有很大的啟示性。電視劇是一種大眾化的文藝形式，而由文學(xué)名著改編成的電視劇應(yīng)該在保留其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，在雅俗之間尋求一個恰到好處的尺度，達(dá)到雅俗共賞的審美境界。電視劇名著改編的適度原則應(yīng)主要遵循以下幾點(diǎn)：第一，準(zhǔn)確定位根據(jù)名著的內(nèi)容確定應(yīng)定位在哪個方面，偏雅或偏俗，應(yīng)尺度恰當(dāng)。如電視劇雷雨改編的定位就有偏頗。導(dǎo)演李少紅女士說：“原著實(shí)際上是一部結(jié)局戲，我們的改編重在把人物性格形成發(fā)展的過程表現(xiàn)出來，把人物的情感經(jīng)歷細(xì)膩地展現(xiàn)出來，讓觀眾看得比較過癮?！辈⒁敖o周樸園一點(diǎn)理解，給繁漪一點(diǎn)敬意，給周萍一點(diǎn)青春的光彩”，全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛，直到最后分手的全過程，讓人看到了年輕漂亮，熱情活潑，有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾，神經(jīng)質(zhì)的過程，并給了她一個自殺的結(jié)局，凸現(xiàn)了這位敢說敢做，敢愛敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象?！倍子暝軟_突最本質(zhì)的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環(huán)境下所產(chǎn)生的，但這一內(nèi)容不是概念化的。曹禺先生憑著多年深切的生活體驗(yàn)，以及他過人的藝術(shù)感覺，把這一內(nèi)容濃縮進(jìn)雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶，令人喘不過氣來的氛圍之中，而離開了這個矛盾的核心，其他沖突都將不復(fù)存在。電視劇雷雨的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的關(guān)系為情節(jié)主線，以繁漪自殺為悲劇結(jié)局，這就偏離原著太遠(yuǎn)。定位的偏差使電視劇雷雨的“亂倫”戀情看似合理實(shí)為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產(chǎn)生是極度封閉、專制，備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情，她雖然敢愛敢恨，但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發(fā)，是在過于死寂的狀態(tài)下情感的一種非常態(tài)的表現(xiàn)，但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪，行動自由，可在家里開Party，到外面喝咖啡，給周萍介紹女朋友，引得小報記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關(guān)系的發(fā)展似乎有電視劇中發(fā)展的邏輯，但這畢竟是由名著雷雨改編的電視劇，對原作改動過大，失去了產(chǎn)生這段畸戀的基礎(chǔ)而流于俗套，也失去了所謂“現(xiàn)代人的理解和當(dāng)代人的審美需求”的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代人的道德觀念中，繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇雷雨中，他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性，因?yàn)榉变艨山佑|的男人屈指可數(shù)，只有周萍能令她動情。因?yàn)槿狈子暝鴮?shí)質(zhì)內(nèi)容的精心解讀和嚴(yán)謹(jǐn)把握，對原著人物應(yīng)有的內(nèi)在邏輯破壞過大，失去了原著撼人的悲劇力量，內(nèi)容定位偏“俗”的一面，想“讓觀眾看得比較過癮”而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇，是大失水準(zhǔn)的。這就失去了雅俗之間應(yīng)有的平衡。第二，再造有序從文學(xué)作品改編成電視劇要經(jīng)歷一個“有序無序有序”的轉(zhuǎn)化過程，即從原著的有序中，在尊重原著的基礎(chǔ)之上，根據(jù)電視劇的要求和特點(diǎn)取舍，達(dá)到改編后電視劇的再造有序。一般有兩種方法，或只以原著的故事構(gòu)架和人物關(guān)系為基本素材，然后進(jìn)行再創(chuàng)造；或基本忠于原著，盡量發(fā)揮電視劇的特長。前者可揮灑自如，后者則較受約束，但對名著改編定位前者是不夠科學(xué)的。在這方面黃蜀芹的圍城做了正確的