現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論張恨水對現(xiàn)代通俗小說藝術(shù)理論的貢獻.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論張恨水對現(xiàn)代通俗小說藝術(shù)理論的貢獻【內(nèi)容提要】張恨水的現(xiàn)代通俗小說理論大體上是屬于實踐型也即經(jīng)驗型的，即在通俗小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以經(jīng)驗的總結(jié)、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創(chuàng)作。他對現(xiàn)代通俗小說理論的貢獻主要是：在對“五四”新文學(xué)的反思中，建立現(xiàn)代通俗小說的文體觀；在創(chuàng)作實踐的演進中，建立現(xiàn)代通俗小說的藝術(shù)觀；在追求時代精神中，發(fā)展現(xiàn)代通俗小說的功能觀。他在“趣味性”與“時代性”的雙重變奏中，實現(xiàn)了理論的發(fā)展和創(chuàng)作的突進，完成了由俗入雅地向新文學(xué)主流意識形態(tài)的靠近及轉(zhuǎn)向。作為現(xiàn)代通俗小說藝術(shù)大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當(dāng)數(shù)量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關(guān)注他的文學(xué)創(chuàng)作，而對他的文學(xué)思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現(xiàn)代通俗小說家，而且還是現(xiàn)代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部中國小說史大綱，后來欲改為中國小說新考，這部系統(tǒng)的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、寫作生涯回憶、談長篇小說、長篇與短篇、短篇之起法、我的小說過程、我寫小說的道路以及總答謝等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統(tǒng)性、深入性。他的現(xiàn)代通俗小說理論大體上是屬于實踐型也即經(jīng)驗型的，即在通俗小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以經(jīng)驗的總結(jié)、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創(chuàng)作，這就形成了張恨水小說創(chuàng)作與理論的互動共振關(guān)系，這種“關(guān)系”既發(fā)展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創(chuàng)作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術(shù)觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現(xiàn)代通俗小說理論的貢獻。一張恨水走通俗小說創(chuàng)作道路，大都采用章回體，他對章回體小說情有獨鐘，因而在理論上對章回體的性質(zhì)以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯(lián)系現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史可以看到，張恨水是在反思“五四”新文學(xué)，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創(chuàng)作，建立通俗小說文體觀的。當(dāng)“五四”新文學(xué)運動掀起巨大浪潮，以“反傳統(tǒng)”面目沖擊著舊文學(xué)時，張恨水卻在舊文學(xué)圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，固守傳統(tǒng)的章回體，發(fā)表小說真假寶玉、小說迷魂游地府記，這便引起人們的不滿，如他自己所說：“在五四的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體”。但張恨水并沒有“改寫新體”，這就使他成了“異類”。因為“五四”文學(xué)革命明確提出“反對文言文，提倡白話文；反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)”，文學(xué)革命倡導(dǎo)者和新文學(xué)作家僅從1919-1921年間就發(fā)動過二次對舊派文學(xué)的批判，那時批判舊文學(xué)是為確立新文學(xué)的獨尊地位。但在“反對舊文學(xué)”的“反對”、“批判”中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創(chuàng)作、理念均是“新”的，革命的，而與之不同調(diào)的，靠近“傳統(tǒng)”的，即都是“舊”的，作為舊形式的章回體，當(dāng)然應(yīng)該排除。其實，他們并沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對“五四”新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對“五四”新文學(xué)運動的“反傳統(tǒng)”，尤其對舊文學(xué)批判批過了頭，連章回體都加以掃蕩，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在春明外史問世后，“略引起新興文藝家的注意。啼笑因緣出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯”。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術(shù)的高峰，而新文學(xué)家們?nèi)匀粓猿忠浴靶隆薄芭f”、“先進”“落后”的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創(chuàng)作是“舊派小說”，是文學(xué)花圃中的“臭草”，從而對他進行“圍剿”，張恨水自己對于這一點也有清醒的認識，“除了禮拜六派的遺留，文壇對我是圍剿的”。盡管張恨水遭到新文學(xué)派的“圍剿”，但他并沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他采取“未加深辯”的策略，堅持自己的創(chuàng)作個性，繼續(xù)創(chuàng)作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調(diào)了章回體的藝術(shù)價值，在總答謝中，他說：“我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當(dāng)然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習(xí)慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我愿為這班人工作?！彼吹搅苏禄匦≌f的優(yōu)長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的“歐化”毛病，這種“歐化”傾向使得一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學(xué)與普通民眾間的距離，愿為普通民眾服務(wù)。這是他的通俗小說觀所強調(diào)的“服務(wù)對象”問題。如何為普通民眾服務(wù)，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創(chuàng)作實踐已經(jīng)作了一系列的改造章回體的工作。他說：“有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現(xiàn)代的反映，那班人需要一點寫現(xiàn)代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人后花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責(zé)任。我非大言不慚，能負這個責(zé)任而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。”這里就提出了用現(xiàn)代意識去改造舊章回體，要為他的服務(wù)對象提供“現(xiàn)代事物”，從而在“新派小說”和“舊章回小說”之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要采取漸進之法，“所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法”。在具體的改良手法上，他是“以社會為經(jīng)，言情為緯者多。那是由于故事的構(gòu)造，和文字組織便利的緣故”。這有其“戀舊”的一面。但他又認為：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說”。這“求新”的一面，正是他“改良”之所在。這些都在啼笑因緣等作品中運用過了。張恨水不僅從為“匹夫匹婦”服務(wù)的受眾對象上肯定了章回小說的藝術(shù)價值，而且還從為“匹夫匹婦”服務(wù)的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的我寫小說的道路一文中可以看出，他是由武俠到言情發(fā)展到社會加言情再發(fā)展到歷史與抗戰(zhàn)小說，順著這樣一個發(fā)展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說七俠五義、七劍十三俠等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，并拿出自己仿照七俠五義的套子繪成的“俠客圖”給他們觀賞，引起他們“哈哈大笑”。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創(chuàng)作章回小說時，總會在言情中加一點“武俠”的影像，或在社會加言情中滲進一些“武俠”的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的“第一是武俠小說”。因此，他在40年代還寫了一篇武俠小說在下層社會的論文，形成了他的武俠小說理論與創(chuàng)作連帶關(guān)系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，并提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚“英雄主義”的色彩，“那完全是武俠故事所教訓(xùn)”的結(jié)果，武俠小說教會讀者“反抗暴力，反抗貪污，并且告訴被壓迫者聯(lián)合一致，犧牲小我”，但是，它們教訓(xùn)有極大的缺憾：一是“封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的”，像黃天霸、白玉堂之流，“就變成了一條馴服的走狗”；二是“完全幻想，不切實際”；三是斗爭方法也“有許多錯誤”。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，“無冤可伸，無憤可平”，故將自己心中的憤懣，“托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶”。張恨水這一理論的認識與他的小說創(chuàng)作是契合的。他在創(chuàng)作中，就是從適應(yīng)市民社會需要的除惡懲暴的理想出發(fā)，去塑造充滿“俠氣”的人物形象的。他小說中的“俠”，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的“馴服的走狗”的。在他創(chuàng)作的武俠小說如劍膽琴心、中原豪俠傳中，人物的武功，大都是現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的“俠義”人物形象身上，我們?nèi)匀荒軌蚩吹剿堋皞鹘y(tǒng)”影響而又突破“傳統(tǒng)”的特點。其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創(chuàng)作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在美人恩自序中，他認為歷來的言情小說內(nèi)容不外乎三角與多角戀愛，而結(jié)局“非結(jié)婚，即生離死別而已”。但是要言情，并要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現(xiàn)代社會，這就比較難作了。小說的結(jié)構(gòu)必須有一交錯點，“言情而非多角”，又到哪里去找“交錯點”呢。所以他思考、探索的結(jié)果，還是不能完全擺脫以往的“公例”，只有“于此公例中，于可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目”。這樣才使美人恩中言情，“初不寫情敵角斗之事，而其結(jié)局，一方似結(jié)婚而非結(jié)婚，一方亦似離別而非離別”。與傳統(tǒng)的言情小說結(jié)局“非結(jié)婚，即生離死別”則呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。從創(chuàng)作與理論的結(jié)合上，我們可以看到他改造言情小說，是在內(nèi)容上將言情加武俠（如啼笑因緣），或言情與“社會”結(jié)合（如春明外史、斯人記等）。而在敘事形態(tài)上多是“一男數(shù)女”或“一女?dāng)?shù)男”的多角戀情，而且愛情的結(jié)局大都是悲情。僅以一篇啼笑因緣自序即可看出他寫悲情，在悲劇藝術(shù)及悲劇的結(jié)局方面，既繼承了傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)。傳統(tǒng)文學(xué)寫男女戀情，多以大團圓結(jié)局。“五四”新文學(xué)打破了“大團圓”的模式，以“不團圓”形態(tài)出現(xiàn)，使悲劇藝術(shù)得到長足發(fā)展。但時日一長，逐漸形成了“不團圓主義”，這對悲劇發(fā)展又造成了不利。張恨水既認識到“大團圓”的通病，又不滿于“五四”以后的“不團圓主義”的盛行。因此，他在反思傳統(tǒng)與觀照現(xiàn)實的雙項思維活動中，去建構(gòu)自己的悲劇藝術(shù)世界。張恨水說：“長篇小說之團圓結(jié)局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，于是近來作長篇者，又多趨于不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也?！碧湫σ蚓壖炔皇恰皥F圓主義”，也不是“不團圓主義”，以留有“余想”的方式，顯現(xiàn)出“一新閱者耳目”的特點。再次，我們考察張恨水的歷史小說觀?！拔逅摹币詠淼牟簧傩挛膶W(xué)作家和理論家，對歷史小說作過論述。他們從破除舊的“以裨史闕”的小說觀念，建立新的小說觀念出發(fā)，不再把小說當(dāng)作歷史看。對于歷史小說，郁達夫還專門寫了歷史小說論，胡適在論短篇小說中，也用了不少文字論述歷史小說。他們都認為歷史小說要有歷史的事實，但也可以作藝術(shù)虛構(gòu)。胡適說：“凡做歷史小說，不可全用歷史上的事實，卻又不可違背歷史上的事實?！薄白詈檬悄茉跉v史事實之外，造成一些似歷史又非歷史的事實，寫到結(jié)果卻又不違背歷史的事實?！庇暨_夫主張歷史小說“不能完全脫離歷史的束縛”，卻“也沒有太拘守史實的必要”，可以在某些歷史事實的基礎(chǔ)上進行想象構(gòu)造。到了30年代，歷史小說創(chuàng)作和歷史小說理論有了大的發(fā)展，大體上形成了四種歷史小說觀：一是以宋云彬、吳晗等為代表的忠實派的歷史小說觀，他們大抵是“忠于史實”的；二是以魯迅為代表的“古今交融”的歷史小說觀；三是以郭沫若為代表的以古諷今的歷史小說觀；四是以施蟄存為代表的現(xiàn)代主義的歷史小說觀，他創(chuàng)作了諸多心理分析的歷史小說。張恨水三四十年代創(chuàng)作的歷史小說和歷史小說理論，其基本觀點與新文學(xué)作家并沒有什么大的矛盾沖撞。比如，有人將他的春明外史當(dāng)歷史來看，“一一索隱起來”，對此，他大為不滿，認為小說不能等同于歷史，“小說取一點時事作背景，原極尋常”，“春明外史的事，依然樓閣憑空的多”11。他創(chuàng)作歷史小說，走的也是借古喻今的路子，像水滸新傳，即借著水滸傳中的現(xiàn)成故事，“寫宋江抗戰(zhàn)，既可以引起讀者的興趣，而現(xiàn)成的故事也不怕敵偽向報社挑眼”12。“用水滸人物，寫予理想中情事?！边B書中的次要人物，像孫二娘、顧大嫂、曹正、時遷等，在描寫中也加重了筆墨，他說他之所以這樣做，是一種對人物的偏愛，是“反對士大夫階級故”13。顯示了此間張恨水文學(xué)思想的發(fā)展變化，由原先的平民意識發(fā)展到特定時代的比較含藏的階級意識和民族意識了。所以從他的歷史小說觀中，也不難發(fā)現(xiàn)他與新文學(xué)家的合流之處。二張恨水談他研究小說和創(chuàng)作章回小說，不是從小說學(xué)書上得來經(jīng)驗，因為“中國文學(xué)書里，并無小說學(xué)”。他是從名家譯來的小說名作中得來啟示，尤其是林琴南的譯品。林不懂外國文，其譯作有時與原本不符，“然而他古文描寫的力量是那樣干凈利落，大可取法的”14。用古文描寫的形式，雖有悖于新文學(xué)家倡導(dǎo)的“白話文”運動，但它仍能抓住讀者，小說家“大可取法”。張恨水不僅從林紓譯品中吸取“古文描寫的力量”，而且還從戲劇、電影上吸取“描寫人物的個性發(fā)展，以及文字章法的剪裁”的藝術(shù)技巧。是的，他就是在文化接受和創(chuàng)作實踐中，不斷探索并建立了現(xiàn)代通俗小說的藝術(shù)形式觀的。張恨水的現(xiàn)代通俗小說藝術(shù)形式觀，即是在“極力描寫”、敘述故事上，力求做到為“匹夫匹婦”所喜愛，他特別追求敘事的趣味性和描寫的生動性。其實中國古代小說就有說故事、重敘事的傳統(tǒng)，中國的普通民眾特別喜歡聽故事，而且愛聽故事性強的故事，所以小說與故事結(jié)下不解之緣。“五四”時期的新小說對“傳統(tǒng)”的東西有所破除，吸取西方小說的藝術(shù)營養(yǎng)，追求小說的“現(xiàn)代化”，似乎在創(chuàng)作上不大看重故事，淡化情節(jié)，深入內(nèi)心，表現(xiàn)自我，主觀抒情。在小說理論上，雖然對小說“三元素”（人物、情節(jié)、環(huán)境）均有論述，但在論述中格外注重人物，不大十分強調(diào)故事。發(fā)展到30年代，小說理論在對待“故事”的態(tài)度上發(fā)生了變化，有向“故事”回歸的傾向。邵洵美在小說與故事讀郁達夫的薇蕨集中，結(jié)合對郁達夫的評論，肯定“故事”在小說中的重要性15。沈從文在月下小景題記中說他這本小說集“只是些故事”，甚至他在告訴別人如何讀小說、寫小說時，仍然強調(diào)只有處理好“故事”，才能把作品看得“更深一層”16。老舍在30年代的理論文章中也都強調(diào)寫故事，“小說中的人與事是相互為用的”17，到40年代，他在怎樣寫小說中仍然強調(diào)寫小說先要有“一個故事”18。30年代，就連現(xiàn)代主義的心理分析小說家施蟄存在小說中的對話中，由對話談起，實質(zhì)上也強調(diào)向“故事