元雜劇與擬話本小說(shuō)敘述范式之比較.doc

元雜劇與擬話本小說(shuō)敘述范式之比較 甄颯颯 （山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100） 摘要：元雜劇和擬話本小說(shuō)“三言二拍”中存在一批用同一本事進(jìn)行敷衍的作品。而元雜劇和三言二拍在敘述者、事件情節(jié)的處理、故事中的配角和敘事語(yǔ)言等敘事方面存在著很大的差異，可以稱之為“同質(zhì)異構(gòu)”。通過(guò)對(duì)相同本事在不同文藝形式下的具體表現(xiàn)形態(tài)的分析，能了解到二者各自在敘事上的差異，更好地明了不同文體的敘事特性。 關(guān)鍵詞：元雜??；三言二拍；本事；敘事 ：I207：（5）0212905 嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)故事并非徹底意義上的同一本事，但兩者都使用了“姐占妹身”這一素材，小說(shuō)類似于“倩女離魂”的故事，姐姐的靈魂強(qiáng)占了妹妹的身體，最后讓心愛(ài)之人娶了自己的妹妹。而雜劇則是姐姐“借尸還魂”，靈魂到了死去的妹妹的身體內(nèi)，從而和心愛(ài)之人成婚。 在初刻拍案驚奇中，此回由兩個(gè)故事組成，作為“引子”的故事，也有一出相同本事的元雜劇崔府君斷冤親債主。因?yàn)椤翱簇?cái)奴”是主體，所以在進(jìn)行對(duì)比的時(shí)候，以“看財(cái)奴”本事為準(zhǔn)。 ：xx-01-05 作者簡(jiǎn)介：甄颯颯（1985-），女，山東濰坊人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)博士，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。 長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界進(jìn)行某個(gè)小說(shuō)文本與戲曲文本解析，大都采用一種方法，即單純的從故事情節(jié)和人物性格、角色心理與行為入手，來(lái)進(jìn)行故事的主題分析和人物性格的解析。這是一種基本的敘事分析法。但是卻不能很好地體現(xiàn)不同體裁在敘事上的差異與區(qū)別。與傳統(tǒng)的抒情文學(xué)相比，這兩者都具有受眾廣泛、娛樂(lè)性強(qiáng)、情節(jié)豐富等特點(diǎn)。但它們同時(shí)又在表現(xiàn)方式、敘事角度與結(jié)構(gòu)處理等方面存在著不同。在元雜劇和“三言二拍”這兩種典型的戲曲和小說(shuō)文體中，存在一批用同一本事進(jìn)行情節(jié)敷衍的故事。下面即從這些相同的本事入手，二者在敘事上的特點(diǎn)及其差異性。 小說(shuō)和戲曲的敘事區(qū)別文體本質(zhì)的差異，這并不是僅靠情節(jié)概括敘述與人物性格分析就能體現(xiàn)的。小說(shuō)依靠語(yǔ)言敘事，所以不受時(shí)空的限制，可以根據(jù)作者的意圖和情節(jié)的需要來(lái)處理故事，改變事件長(zhǎng)度，采用不同的敘事次序（追敘、補(bǔ)敘）等。而元雜劇卻沒(méi)有這種自由，它是封閉性的，要在一定的時(shí)長(zhǎng)和一定的活動(dòng)空間內(nèi)完成展示，結(jié)束故事，給觀眾一個(gè)明確的交代。“現(xiàn)時(shí)”性展示特征，要求故事主線明確、情節(jié)凝練。 一、敘述者：從單一視角到全知視角 元雜劇與小說(shuō)在“敘述者”這一方面差異最大之處在于，雜劇演員參與故事的敘述，通過(guò)演唱、念白等將自己的心理、動(dòng)作和情感變化展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾通過(guò)表演來(lái)了解故事情節(jié)的進(jìn)展，角色的心理、情感變化與劇情發(fā)展是同步的。對(duì)于元雜劇而言，主唱的作用尤為重要，因?yàn)椤耙蝗酥鞒钡谋硌莘绞?，意味著觀眾是通過(guò)主唱的視角來(lái)觀察故事發(fā)展的。 這種角度切入，只是小說(shuō)敘事角度的一種。小說(shuō)的敘事者既能以第一人稱的方式參與故事，也能在故事的外圍來(lái)進(jìn)行敘述，以“第三人稱”的角度來(lái)圍觀故事。這種敘述角度可以不受“主角”視角，或表演者視角的限制。在古典小說(shuō)中，“第三人稱”的敘事角度是敘事的主流。所以小說(shuō)在敘述故事時(shí)，角度是全面的，能夠從故事中所有人物的角度來(lái)對(duì)故事進(jìn)行綜合性敘述，角度和時(shí)空移動(dòng)切換非常自由，而雜劇不可能做到這點(diǎn)。元雜劇的切入角度雖有其局限性，但主角的內(nèi)心語(yǔ)言能夠大篇幅地展現(xiàn)出來(lái)，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，更有利于抒情的表現(xiàn)。觀眾從主唱的角度和立場(chǎng)來(lái)理解故事，使他們更容易產(chǎn)生一種情感共鳴，達(dá)到作家所期待的表現(xiàn)效果。 如“劉弘嫁婢女”這個(gè)素材。劉弘廣有家財(cái)，為求子仗義疏財(cái)，聞名天下。李春郎父親去世之前聽(tīng)聞其名，欲托孤兒寡母，對(duì)母子謊稱與劉弘是至交，以空函相投。劉弘收到信函，并不點(diǎn)破，收留二人。又將原來(lái)夫人買來(lái)的欲給劉弘做妾室的賣身葬父的裴小姐，嫁給李春郎。后來(lái)劉弘因他的善舉一舉得男。在元雜劇中，劉弘是主唱，故從他的視角為切入點(diǎn)，唱詞既反映了劉弘的心境和情緒變化，也反映了事件的發(fā)展。第一折：劉弘收留孤兒寡母，并為自己無(wú)子而感到悲傷：“咱人這生死也在于天，端的這善惡也由人做，我則是可憐見(jiàn)他孤寒的子母”，“我如今空蓋下他這般畫堂錦屋，眼前面折罰的咱來(lái)滅門波絕戶?！保ā鞠蓞挝猜暋浚┑诙郏簞⒑胧樟袅伺崽m孫，將她配于李春郎：“陪緣房是咱的志氣，配良姻是我的陰騭?！保ā局袇慰旎钊浚┑谌郏核篮蟪缮竦睦罡?、裴父當(dāng)面致謝，為劉弘乞壽乞子。第四折：劉弘有子長(zhǎng)成，欣喜萬(wàn)分，“量這一個(gè)愚魯?shù)啮O生，無(wú)德無(wú)能，俺一家兒禮拜磕頭，感謝神明”。（【雙調(diào)折桂令】） 劉弘的心理是被刻畫的最為深刻，表現(xiàn)的最為充分的，他的喜怒哀愁等心理互動(dòng)全部都隨著唱詞與念白展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)，所有的事件都圍繞著他而展開(kāi)，他是故事的中心，這就必然使故事的敘述角度有所欠缺，很多人物的經(jīng)歷描述與心理刻畫不能得到深細(xì)的敘述。如裴蘭孫，在第二折出場(chǎng)，介紹了一下自己的出身與賣身葬父的原因，然后就嫁給李春郎。劇中給出的賣身原因相當(dāng)簡(jiǎn)單，“父親裴使君，在襄陽(yáng)為理，不幸被歹人連累身亡，無(wú)錢埋殯”，“尋不見(jiàn)一個(gè)親眷，妾身無(wú)計(jì)所奈”。1(P813)裴蘭孫的心理變化同她的經(jīng)歷一樣，潦潦草草地交代了。 在小說(shuō)語(yǔ)境中，裴蘭孫的敘述角度被完整圓滿地勾勒了出來(lái)，從側(cè)面強(qiáng)化了劉弘為人的表現(xiàn)，從正面渲染了他的善舉。因?yàn)閿⑹鼋嵌仁遣⒘械?，而非單向深入，不依靠演員進(jìn)行情節(jié)敘述，所以小說(shuō)能用“如今再表一段緣因”之語(yǔ)，用外在敘述者的講述方式剝分情節(jié)，開(kāi)啟裴氏父女故事，交代裴蘭孫流落他鄉(xiāng)的整個(gè)經(jīng)過(guò)，使讀者對(duì)裴蘭孫的出場(chǎng)有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，也不會(huì)造成劇情割裂。同時(shí)也能很好的交代裴蘭孫的心理與情感發(fā)展過(guò)程，與事件發(fā)展形成呼應(yīng)。從裴蘭孫賣身葬父，“噙著一把眼淚，抱著一腔冤恨，忍著一身羞恥，沿街喊叫”，“寸腸俱裂”，2(P305)到賣入劉家，“不覺(jué)暗地里偷彈淚珠”2(P308)，再到被劉弘認(rèn)作義女，“十分孝敬，倍加親熱”2(P309)，最后嫁于李春郎，“覷見(jiàn)新郎容貌不凡，也自暗暗地歡喜”2(P310)，能看到小說(shuō)對(duì)她的情態(tài)與心理狀態(tài)的細(xì)致描繪。 這是從劉弘施仁義的受益者的角度來(lái)表現(xiàn)劉弘的恩德，強(qiáng)化了故事的主題，以一個(gè)落難逢救的弱女子的心理變化來(lái)表現(xiàn)劉弘對(duì)她生活的改變。這種多維角度是元雜劇無(wú)法達(dá)到的。敘述者的差異，造成了元雜劇與小說(shuō)的敘述角度的差異。一個(gè)深入，一個(gè)全面，一個(gè)能探入到主唱人物的內(nèi)心，喚起觀眾的情感共鳴，一個(gè)雖然在故事感情的外圍，卻能很好地交代故事中相關(guān)人物的經(jīng)歷與情感，而不受到視角限制。 二、情節(jié)處理方式：有限時(shí)空壓縮與無(wú)限維度延展 戲曲與小說(shuō)的表現(xiàn)方式是不一樣的。盡管現(xiàn)在多以戲曲文本來(lái)進(jìn)行研究，但還原到戲曲完成之時(shí)，它的表現(xiàn)方式還是依靠舞臺(tái)表演，這與依靠文本的小說(shuō)截然不同。舞臺(tái)表演是三維立體的，在時(shí)空上具有局限性，要將事件濃縮在一定的時(shí)間長(zhǎng)度和空間維度之中。小說(shuō)考驗(yàn)的是作者對(duì)事件的延展能力，而雜劇考驗(yàn)的則是壓縮能力。因?yàn)榕c南戲、明傳奇等劇種相比，一本四折的結(jié)構(gòu)、同一宮調(diào)的音樂(lè)限制和“一人主唱”的表演方式，使元雜劇的情節(jié)處理要更為緊湊，更為突出主線，四折中無(wú)一折是多余的、可以忽略的，在故事的進(jìn)程中都起著重要的作用，是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。 以陳摶之事為例。陳摶實(shí)有其人，宋史卷四百五十七隱逸（上）有傳，歷經(jīng)后唐、后晉、后周、趙宋四朝，是一位著名的隱逸修道之士，后人稱其為“陳摶老祖”、“睡仙”，以“相面”和“善眠”知名于民間?！瓣悡豁w”的傳說(shuō)云：“祖宗（宋太祖、宋太宗）潛耀日，與趙韓王普游長(zhǎng)安市，時(shí)陳摶乘一驢，遇之”，四人至酒肆飲酒?！凹热缇粕?，韓王足疲，偶坐席左，陳怒曰：紫微帝垣一小星，輒據(jù)上次，可乎？叱之，使居席右?！?(P28)這個(gè)故事并不是歷史真實(shí)，陳摶所覲見(jiàn)的也僅有宋太宗一人?！疤脚d國(guó)中來(lái)朝，太宗待之甚厚。九年復(fù)來(lái)朝，上益加禮重”，“下詔賜號(hào)希夷先生”。4(P13420-13421) 陳摶高臥劇選取了陳摶“善于相面”和“睡仙”這兩個(gè)流傳于民間的傳說(shuō)特征，來(lái)表現(xiàn)這位不慕名利、安于隱逸的奇人。從第一折為宋太祖和鄭恩批命，到第二折使者來(lái)訪，勉強(qiáng)入京，再到第三、四折的經(jīng)受住了名、利、酒、色等重重考驗(yàn)，依舊不改其志。這不是陳摶一生的全部，也不是他生平完全真實(shí)的寫照。但這樣的安排能在有限的篇幅限制中，最大程度地突出陳摶超脫凡俗的“仙氣”與不為名利所擾的高潔情懷。而“三言”中的陳希夷四朝辭命，更像一篇虛實(shí)相生的人物小傳，將正史與傳說(shuō)中的陳摶的一生雜糅起來(lái)，呈現(xiàn)于讀者面前，既有“奇事”，又有“真實(shí)”。小說(shuō)中巧妙化用了“陳摶睨趙”的傳說(shuō)，“先生游長(zhǎng)安市上，遇趙匡胤兄弟和趙普”5(P186)，以此為引，引出了陳摶與趙氏兄弟相交的情節(jié)。為后來(lái)覲見(jiàn)趙太宗打下了伏筆。覲見(jiàn)的這段情節(jié)，卻史實(shí)，有跡可循，不同的是作者運(yùn)用了移花接木的手法。小說(shuō)中，“太宗賜坐，問(wèn)以修養(yǎng)之道”的情節(jié)，化用了宋史“陳摶傳”中宋琪等人與陳摶的問(wèn)答。 小說(shuō)在進(jìn)行素材加工時(shí)，可以不受時(shí)間、空間等維度的限制，不介意故事存在枝蔓，將有用的材料盡可能進(jìn)行收集整合，這也正是民間傳說(shuō)與正史記錄都出現(xiàn)在陳摶故事中的原因。而元雜劇在進(jìn)行素材加工時(shí)，必須提煉出一個(gè)中心事件，以這個(gè)中心事件的發(fā)展為線索，串聯(lián)起四折故事，主線要明晰，所以時(shí)間跨度很大的陳摶“四朝經(jīng)歷”不會(huì)出現(xiàn)在雜劇中，雖然經(jīng)歷“四朝”本身就令人稱奇。作家只會(huì)選擇最有代表性或者最具傳奇性的情節(jié)來(lái)進(jìn)行敷衍，這也正是陳摶的“批命”與“長(zhǎng)睡”成為雜劇素材的重要原因。即使故事本事同一個(gè)人，小說(shuō)和雜劇在進(jìn)行素材選取和結(jié)構(gòu)安排上還是有很大區(qū)別的。小說(shuō)可以詳、繁，呈現(xiàn)更多信息，而雜劇要略、重，突出中心情節(jié)。 三、故事配角：從“隱”到“顯” 雜劇在本事處理上更重視中心事件，突出中心人物，將本事壓縮于有限的篇幅內(nèi)。小說(shuō)則從多個(gè)視角、維度來(lái)架構(gòu)故事，盡全力呈現(xiàn)有意義的情節(jié)，不受時(shí)空的限制，具有彈性和延展性。這兩個(gè)方面?zhèn)戎攸c(diǎn)的不同，對(duì)故事的人物刻畫和性格塑造也產(chǎn)生了重要影響，造成了敘事差異的第三點(diǎn)故事中配角戲份輕重的差異。 一般來(lái)說(shuō)，元雜劇中的“主唱”也是故事的“主角”，或者是故事的重要參與者，如月明和尚度柳翠的主唱是“月明和尚”，李太白貶夜郎的主唱是李白，包龍圖智賺合同文字的主唱是劉天瑞、劉安住父子。這就形成了一種強(qiáng)烈的“主角視域”，即觀眾是以主角的立場(chǎng)為切入點(diǎn)觀看、評(píng)論整個(gè)事件的，這也造成了配角性格和行為的“隱化”，因?yàn)樵s劇無(wú)法全面的呈現(xiàn)所有維度。以“老生兒”為例。整個(gè)故事的關(guān)鍵點(diǎn)在于，劉員外的女兒偷偷藏起了待產(chǎn)的婢女，瞞過(guò)了嫉妒的劉夫人和不懷好意的女婿，保全了劉員外的血脈。在元雜劇，尤其是科白不全的元刊本中，因?yàn)橹鞒歉赣H劉天錫，所以觀眾更多的是從父親的角度去理解、認(rèn)識(shí)這個(gè)故事，年老無(wú)子的痛楚、失去小妾的失落、維持家族血脈的雷厲風(fēng)行和失而復(fù)得的狂喜，但對(duì)于整個(gè)小家庭中人物的立場(chǎng)與心理狀態(tài)卻不能深入了解。尤其是故事發(fā)展的關(guān)鍵人物劉氏女引璋的作用與看似前后矛盾的行動(dòng)，被一句“若不是女兒賢慧，將小梅藏在姑姑家里，怎能夠父子團(tuán)圓”6(P659-660)的結(jié)語(yǔ)給草草帶過(guò)了。 但在小說(shuō)中，引璋（名字作引姐）的心理動(dòng)機(jī)和行為就得到了很好的表現(xiàn)，她的復(fù)雜與矛盾通過(guò)小家庭的財(cái)產(chǎn)糾紛展現(xiàn)的淋漓盡致，使讀者對(duì)這個(gè)聰慧孝順又頗有智謀的女兒有了更深的一重認(rèn)識(shí)。她是這個(gè)有著諸多矛盾的家庭的聚合點(diǎn)，與家庭中各方為自己盤算的小勢(shì)力都有往來(lái)。 她雖有私心，但是對(duì)大局的把握卻是十分清楚，“若把家私分與堂弟引孫，他自道是親生女兒，有些氣不甘分；若是父親生下小兄弟來(lái)，他自是喜歡的”。因?yàn)槭恰靶㈨樀娜恕?，?jiàn)“父親十分指望”，且“曉得張郎不懷良心，母親又不明道理，只護(hù)著女婿”，“恐怕不能勾保全小梅生產(chǎn)，時(shí)常心下打算”。2(P590)后將小梅寄在東莊姑姑處，且全權(quán)負(fù)責(zé)衣食盤費(fèi)，哄騙自己的丈夫和母親。引孫當(dāng)家后，頗感不忿，故接回幼弟，也道出心中的真實(shí)感受：“今見(jiàn)父親認(rèn)道只有引孫是親人，故此請(qǐng)了他來(lái)家。須不比女兒，可不比引孫還親些么？”2(P599) 雖然元雜劇和小說(shuō)中父親都是主角，但女兒出色的“配角”戲份和重要的作用只能在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)。受到篇幅和表演方式的種種限制，元雜劇在突出主角的時(shí)候，配角在很大程度上被“隱化”了，而小說(shuō)則正好相反，能適當(dāng)?shù)摹帮@化”甚至突出配角的作用，為整個(gè)故事增光添彩。與元雜劇中“隱化”的配角相比，小說(shuō)中的配角有了更重要的地位，從“隱”到“顯”，將自己在故事中的作用全面地呈現(xiàn)在讀者面前，不再是簡(jiǎn)筆勾勒的人物，而同樣有著豐富感情與復(fù)雜性格。 四、敘事語(yǔ)言：外在形式與表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的不同側(cè)重 無(wú)論是雜劇還是小說(shuō)，都必須重視表現(xiàn)內(nèi)容的媒介敘事語(yǔ)言。一個(gè)引人入勝的素材，經(jīng)過(guò)了作者的精心編排，而如果沒(méi)有通俗生動(dòng)、被受眾認(rèn)可和接受的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演繹，也是不能獲得最終成功的。這就是俗文學(xué)的特性，面向大眾的需求，符合大眾的口味。尤其是元雜劇和“三言二拍”，一個(gè)是以“蒜酪”之味聞名，一個(gè)是善用口語(yǔ)寫作而成的擬話本小說(shuō)，它們的語(yǔ)言都具有通俗性、生動(dòng)活潑、易被人接受、便于傳播的特性。但其中仍存在這很大的差異性。 （一）語(yǔ)言形式的特征。在戲曲中，曲文往往比賓白來(lái)得更為重要，在元雜劇中尤其如此。憑借曲文，人們也能照樣領(lǐng)悟到科白不全的元刊雜劇三十種的基本情節(jié)和思想內(nèi)涵。而且，無(wú)論是作者還是觀眾，對(duì)曲文的重視遠(yuǎn)勝賓白，對(duì)作者而言，曲文是考驗(yàn)他創(chuàng)作功底的度量計(jì)，對(duì)觀眾而言，曲文決定了一個(gè)劇本能否喚起他們的情感認(rèn)可，被他們接受。曲文的質(zhì)量是劇本是否流行的重要因素。如清代初期，李玉的千鐘祿和洪昇的長(zhǎng)生殿備受百姓喜愛(ài)，除去題材本身的原因外，里面的唱詞感應(yīng)人心、詞曲交映生輝，便于記憶和傳播也是重要原因之一，其中的傾杯玉芙蓉和一枝花傳唱尤廣，因其首句分別有“收拾起”、“不提防”兩詞，故民間有諺“家家收拾起，戶戶不提防”。 戲曲的曲文的“美”表現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)上，“美聽(tīng)”是曲文的一種重要特性。所以曲文的寫作要比小說(shuō)困難的多，因?yàn)橐骖櫋绊嵨摹边@種語(yǔ)言形式要求。同時(shí)需要與劇本音樂(lè)相配合，對(duì)于有著重重限制的元雜劇而言，更是困難。而這種考驗(yàn)，對(duì)于多用口語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的“三言二拍”來(lái)說(shuō)，是不存在的。但小說(shuō)語(yǔ)言，也沒(méi)有曲文的那種節(jié)奏感、韻律感和音樂(lè)性所帶來(lái)的審美感受。 （二）表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的不同。戲曲中的演員有兩個(gè)身份，既是故事的參與者，又是故事的敘述者，所以曲文中就包含高度的情感和心理活動(dòng)的濃縮，在表現(xiàn)人物情緒和感受方面，尤其從主角的主觀角度來(lái)觀察、評(píng)斷事件方面，小說(shuō)不如戲曲深入。戲曲語(yǔ)言蘊(yùn)含著豐富而濃重的“情味”，既能兼顧事件發(fā)展，又可以同步展現(xiàn)人物的內(nèi)心變化。 “合同文字”這一素材在元雜劇和“二拍”中展示的情節(jié)是大致相同的，故事的主角都是劉安住。在回鄉(xiāng)尋親，被大伯母騙去了合同文字，又抵死不認(rèn)的一節(jié)的處理上，就體現(xiàn)了二者語(yǔ)言表現(xiàn)側(cè)重的不同。雜劇中通過(guò)【斗鵪鶉】、【上小樓】、【幺篇】等數(shù)只曲子用層層推進(jìn)深化的方式來(lái)表現(xiàn)劉安住的進(jìn)退兩難、痛苦絕望。元雜劇唱詞展現(xiàn)了“現(xiàn)場(chǎng)”，包含著雙重功能，首先語(yǔ)言中要有很強(qiáng)的邏輯性，劉安住唱詞先是交代了自己的目的不圖錢財(cái)、歸葬父母，又指出了前情父母離鄉(xiāng)、客死他地最后點(diǎn)明了現(xiàn)在的狀況伯母狠毒、欺財(cái)占房。其次，由演員來(lái)進(jìn)行直接的、充滿情感的控訴，語(yǔ)言中有著大量的表現(xiàn)主觀感情內(nèi)涵的詞匯，表現(xiàn)出豐富的情感內(nèi)涵，對(duì)伯娘的憤恨，“我將那狠毒的婆娘，錯(cuò)猜做三移孟母”，只求“埋葬了俺父母”，“便是我平生愿足”的卑微愿望，對(duì)父母的辛勞苦難的痛心，“遇著這荒年時(shí)務(wù)”，“到外府，命盡處，又無(wú)個(gè)親人看顧，閃的這兩把骨殖兒見(jiàn)不著墳?zāi)埂薄?(P11)使受眾能在了解事件發(fā)展的同時(shí)，對(duì)受害者產(chǎn)生更深刻更濃烈的同情。雖然后來(lái)伯父與伯母在這一情節(jié)中也有出場(chǎng)，有賓白與動(dòng)作，但是雜劇重點(diǎn)刻畫的對(duì)象還是主唱，劉安住的心態(tài)變化隨著唱詞的發(fā)展被很好地展現(xiàn)了出來(lái)，伯父、伯母只是起陪襯主角和引導(dǎo)故事發(fā)展的作用。 小說(shuō)在展示這一情節(jié)時(shí)就復(fù)雜很多，現(xiàn)場(chǎng)所有人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、情態(tài)都被表現(xiàn)了出來(lái)，這是一種多層次、多角度、立體化的呈現(xiàn)方式，通過(guò)多個(gè)回合的交鋒來(lái)表現(xiàn)三人之間的爭(zhēng)執(zhí)與對(duì)峙。而且隨著爭(zhēng)執(zhí)的加深，每個(gè)人的表現(xiàn)呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)變化，安住先說(shuō)“親手交與伯娘”，又說(shuō)“人心天理，怎好賴得”，略帶有委屈與指責(zé)，又進(jìn)一步表示安葬骨殖，即回潞州。最后被打出門去，情緒徹底爆發(fā)，“伯娘你直下得如此狠毒”。而劉天祥則在左右搖擺之中，問(wèn)了妻子，又問(wèn)安住，最后“自己又不認(rèn)得侄兒，見(jiàn)渾家抵死不認(rèn)，不知是假是真，好生委決不下，只得由他”。劉天祥的疑慮、困惑、將信將疑鮮活地表現(xiàn)了出來(lái)，任憑楊氏打安住的舉動(dòng)更說(shuō)明了他對(duì)這個(gè)“侄兒”抱有確實(shí)的懷疑。楊氏的刻畫比雜劇中精準(zhǔn)數(shù)倍，先是“只是搖頭，不肯承認(rèn)”，后來(lái)大罵“說(shuō)謊的小弟子孩兒”，后又大怒，暗表私心，“這花子故意來(lái)捏舌，哄騙我們的家私”，最后動(dòng)手，“當(dāng)下提起一條捍棒，望著安住劈頭劈臉打?qū)⑦^(guò)來(lái)”，“將安住叉出前門，把門閉了”。2(P518-519)她的咄咄逼人與寸步不讓，更表現(xiàn)了她知道真相的心虛與獨(dú)占家財(cái)?shù)呢澙?，充分展示出了楊氏的翻臉無(wú)情與自私惡毒，完全是一個(gè)刁蠻潑辣的婦人。 小說(shuō)采用了“旁觀”描述性的方式，這種方式雖然分散了讀者對(duì)主角單一的著重關(guān)照，但更有利于場(chǎng)面的全景呈現(xiàn)，活動(dòng)于事件中的所有人物都能得到很好的表現(xiàn)，如伯母的自私狠毒并不是通過(guò)主角的言語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)，而是通過(guò)她自己的行為語(yǔ)言來(lái)直接展現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)中的語(yǔ)言充分照顧了“配角”，表現(xiàn)了全局，動(dòng)作描寫、場(chǎng)面形容和沖突構(gòu)建更豐富與生動(dòng)，使劉安住、伯父、伯母三人的內(nèi)心動(dòng)態(tài)和行為同步展現(xiàn)，這