比較視野中的文學(xué)理論教材編寫.doc

比較視野中的文學(xué)理論教材編寫曾軍（上海大學(xué)中文系）提要：針對(duì)近年來的文藝學(xué)學(xué)科反思，本文在中國二十世紀(jì)近百年文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展史背景上，將新中國文學(xué)理論教材編寫置于現(xiàn)代中國、前蘇聯(lián)和當(dāng)代西方的比較視野中予以考察。認(rèn)為，新中國草創(chuàng)時(shí)期的文學(xué)理論沒有完全照搬“前蘇聯(lián)體系”，而是體現(xiàn)出了“中國化”的努力；八九十年代文學(xué)理論的繁榮呈現(xiàn)出明顯的“美學(xué)化”傾向；近些年來盡管爭(zhēng)論不斷，但是文學(xué)理論的“文化化”趨勢(shì)卻是一致的。文學(xué)理論沒有走向終結(jié)，而是在繼續(xù)創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材；中國化；美學(xué)化；文化化作者簡介：曾軍，男，1972年生于湖北荊州，南京大學(xué)博士，中國人民大學(xué)博士后，現(xiàn)為上海大學(xué)中文系副教授。主要研究領(lǐng)域?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)和文化理論。這些年來，圍繞文藝學(xué)的學(xué)科反思浪潮此起彼伏。但是，真正構(gòu)成對(duì)文藝學(xué)科學(xué)科合法性危機(jī)的原因無外乎兩條：一是“文藝學(xué)”這個(gè)學(xué)科出身不好，沿用的是“前蘇聯(lián)體系”的名稱，這給許多其他學(xué)科以口食，認(rèn)為西方只有“文學(xué)理論”，文藝學(xué)這個(gè)學(xué)科沒辦法與西方學(xué)術(shù)接軌。二是文化研究引進(jìn)中國并被部分文學(xué)研究者接受之后，其研究方法和關(guān)注對(duì)象都大大超越了原有的文學(xué)研究領(lǐng)域，而重災(zāi)區(qū)就在文藝學(xué)。在批評(píng)者眼中，如果說上個(gè)世紀(jì)80年代的以“美學(xué)熱”、“方法熱”為代表的西學(xué)熱，多多少少還推動(dòng)了文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的話，那么現(xiàn)在的“文化研究熱”則將文學(xué)研究者的注意力轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代理論，失去了激活文學(xué)的熱情。但實(shí)際情況是否如此呢？僅僅從觀念上討論問題只能將爭(zhēng)論引向歧途，唯一的辦法是，重返中國二十世紀(jì)以來近百年的文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展史，將新中國文學(xué)理論教材的編寫置于現(xiàn)代中國、前蘇聯(lián)和當(dāng)代西方的比較視野中予以考察，通過問題的歷史化剝離出事實(shí)和真相。草創(chuàng)時(shí)期文藝學(xué)的“中國化”努力中國“文藝學(xué)”這個(gè)學(xué)科的創(chuàng)建得益于“前蘇聯(lián)體系”，這是毋庸質(zhì)疑的事實(shí)。其具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“文藝學(xué)”這一學(xué)科的命名；二是前蘇聯(lián)文學(xué)理論教科書的影響。不過，“文藝學(xué)”一詞盡管譯自俄文“”，但其準(zhǔn)確地意思卻是“文學(xué)學(xué)”，而非我們字面意義上的“文學(xué)和藝術(shù)的理論” 關(guān)于這一點(diǎn)，張法在最近的一篇文章中做過精細(xì)辨析。參見張法：中國文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展回望與補(bǔ)遺，文藝研究2006年9期。在他看來，“在文藝學(xué)這一俄語中譯詞里，包含了中國學(xué)術(shù)與蘇聯(lián)學(xué)術(shù)之間意味深長的沖突”。而且，草創(chuàng)期的新中國文藝學(xué)學(xué)科并未完全與“前蘇聯(lián)體系”亦步亦趨，相反，其內(nèi)在的沖動(dòng)卻在于“中國作風(fēng)”和“中國氣派”。1961年4月，中央宣傳部會(huì)同教育部文化部在北京召開全國高校文科和藝術(shù)院校教材編選計(jì)劃會(huì)議。在會(huì)上，周揚(yáng)作了關(guān)于高等學(xué)校文科教材編選的意見的報(bào)告。報(bào)告強(qiáng)調(diào)“編寫教材一定要根據(jù)總結(jié)本國革命和建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)，整理自己民族文化的遺產(chǎn)，要編出一個(gè)好的教材首先要總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)，整理自己的遺產(chǎn)，同時(shí)要有選擇有批判地吸收外國的東西，只有這樣，才能編出具有科學(xué)水平的教材，才是中國的教育學(xué)、中國的文藝學(xué)” 周揚(yáng)：關(guān)于高等學(xué)校文科教材編選的意見，袁振國編：中國當(dāng)代教育思潮，三聯(lián)書店1991年版，第101頁。正因?yàn)槿绱?，以以群、蔡儀為代表的文學(xué)理論教科書的編寫，正是中國化、民族化的產(chǎn)物 當(dāng)然，從1951至1959年，中國出版了大約25種文學(xué)理論著作，有12種是以“文藝學(xué)”命名的，顯現(xiàn)出“前蘇聯(lián)體系”的強(qiáng)勢(shì)影響。不過，從1949至1966的17年時(shí)間來看，草創(chuàng)期的新中國文藝學(xué)正表現(xiàn)出從照搬前蘇聯(lián)到尋求“中國化”的演變過程。關(guān)于這個(gè)問題，我們可以通過中蘇幾種有影響的文學(xué)理論教科書的比較來看清這個(gè)問題。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，對(duì)中國影響最大的前蘇聯(lián)文學(xué)理論教材有三種：季摩菲耶夫的文學(xué)原理、畢達(dá)柯夫的文藝學(xué)引論和謝皮洛娃的文藝學(xué)概論。季摩菲耶夫的文學(xué)原理于1953年由查良錚（即穆旦）翻譯到中國。該書除“引言”外正文由三部組成：第一部“概論”分為“文學(xué)的思維性”、“形象性”、“形象的概念底歷史的內(nèi)容”和“藝術(shù)性”四章，談的是對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)問題；第二部“文學(xué)作品的分析”分為“文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式的統(tǒng)一”、“思想，主題，個(gè)性”、“結(jié)構(gòu)及情節(jié)”、“文學(xué)作品的語言”四章，相當(dāng)于現(xiàn)在通行的“文學(xué)作品構(gòu)成論”；第三部“文學(xué)發(fā)展過程”分為“風(fēng)格，潮流，方法”和“文學(xué)的類型”兩章，即“文學(xué)的發(fā)展論”。畢達(dá)柯夫的文藝學(xué)引論也是相似的結(jié)構(gòu)。“緒論”交待了文學(xué)科學(xué)和“文藝學(xué)引論”課程的任務(wù)和馬克思列寧主義的文藝?yán)碚撌俏乃嚴(yán)碚撍枷氚l(fā)展的最高階段兩項(xiàng)概括性的內(nèi)容；第一章“文學(xué)的一般學(xué)說”也是關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)論，不僅涉及對(duì)文學(xué)的本質(zhì)性定義（“作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)”）以及與之相匹配的文學(xué)屬性特征（諸如文學(xué)的形象性和藝術(shù)性、文學(xué)的黨性、文學(xué)的人民性、文學(xué)的愛國主義性及藝術(shù)的歷史性和全人類性等），而且還談到了文學(xué)的功能（審美功能和社會(huì)教育功能）；第二章為“文學(xué)作品的構(gòu)成”，基本體例與季摩菲耶夫的文學(xué)原理一樣，只是多了“詩法原理”和“俄羅斯詩歌發(fā)展主要階段的簡介”；第三章“文學(xué)發(fā)展過程”也是如此，只是比季摩菲耶夫的文學(xué)原理多了個(gè)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。謝皮洛娃的文藝學(xué)概論雖沒有采取這種三段論式的結(jié)構(gòu)，但其十章也是按照這三個(gè)板塊所結(jié)構(gòu)安排的，第一章是“文學(xué)的本質(zhì)論”，將文學(xué)定義為“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的一種特殊形式”，第二章到五章相當(dāng)于“文學(xué)作品構(gòu)成論”，第六到十章對(duì)應(yīng)于“文學(xué)發(fā)展論”。由此不難發(fā)現(xiàn)，所謂“前蘇聯(lián)體系”在文學(xué)原理知識(shí)建構(gòu)上的特點(diǎn)了，即，一，將文學(xué)理論分為“本質(zhì)論”“構(gòu)成論”“發(fā)展論”；二，視文學(xué)為一種特殊的意識(shí)形態(tài)；三，以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)的理解為基本范式展開。與之相對(duì)照，我們便可以看出中蘇文藝學(xué)學(xué)科在基礎(chǔ)性的知識(shí)建構(gòu)方面的異同了。作為新中國獨(dú)立編寫的文學(xué)理論教材可視為這一時(shí)期中國文藝學(xué)學(xué)科體系的集中體現(xiàn)，而以群的文學(xué)的基本原理和蔡儀的文學(xué)概論則是其代表性著作。在以群的文學(xué)的基本原理中，除緒論外，全書結(jié)構(gòu)分為三編：第一編分為“文學(xué)與社會(huì)生活”、“文學(xué)與政治”和“文學(xué)發(fā)展中的繼承、革新與各民族文學(xué)的相互影響”三章，相當(dāng)于“前蘇聯(lián)體系”中的“文學(xué)本質(zhì)論”和部分“文學(xué)發(fā)展論”；第二編分為“文學(xué)的形象與典型”、“世界觀與創(chuàng)作方法”、“文學(xué)作品的內(nèi)容與形式”、“文學(xué)語言”、“文學(xué)體裁”和“文學(xué)的風(fēng)格、流派和民族特點(diǎn)”六章，相當(dāng)于“文學(xué)構(gòu)成論”和部分“文學(xué)發(fā)展論”；第三編分為“文學(xué)鑒賞”和“文學(xué)評(píng)論”兩章，這是“前蘇聯(lián)體系”中所沒有的，我們可以根據(jù)八九十年代以后的習(xí)慣性說法，稱之為“文學(xué)接受論”。再來看蔡儀的文學(xué)概論，全書九章，第一章“文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)”和第二章“文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用”可視為“文學(xué)本質(zhì)論”；第三章“文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展”和第七章“文學(xué)的創(chuàng)作方法”可歸為“文學(xué)的發(fā)展論”；第四章“文學(xué)作品的內(nèi)容和形式”、第五章“文學(xué)作品的種類和體裁”則相當(dāng)于“文學(xué)構(gòu)成論”，而第八章“文學(xué)欣賞”和第九章“文學(xué)批評(píng)”則相當(dāng)于以群文學(xué)的基本原理中的“文學(xué)接受論”；而蔡儀版本中還有第六章“文學(xué)的創(chuàng)作過程”這是“前蘇聯(lián)體系”和以群版本中都沒有的，相當(dāng)于后來的“文學(xué)創(chuàng)作論”。由此，經(jīng)過以群和蔡儀的努力，草創(chuàng)期的中國文藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)起了“本質(zhì)論”“發(fā)展論”“構(gòu)成論”“創(chuàng)作論”“接受論”的體系框架。而在具體問題的闡釋中，視文學(xué)為特殊的意識(shí)形態(tài)、強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系以及對(duì)文學(xué)的形象性、思潮流派及創(chuàng)作方法等問題的探討都與“前蘇聯(lián)體系”一脈相承，體現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)和影響。不過，如果僅僅將這兩者相比較，我們還只能更多注意他們的“相似性”，更不可能對(duì)“前蘇聯(lián)體系”有個(gè)準(zhǔn)確的定位。在此，我們需要引入新的維度，即新中國以前的文學(xué)理論知識(shí)框架 根據(jù)毛慶耆、董學(xué)文、楊福生的中國文藝?yán)碚摪倌杲坛谈戒洝拔乃嚴(yán)碚摻滩募坝嘘P(guān)著作的書目匯編”和程正民、程凱的中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識(shí)體系的建構(gòu)中的“文學(xué)理論教材書名總錄”，大體可以了解新中國以前文學(xué)理論教材編寫情況。不過詳述其內(nèi)在的特點(diǎn)并非本文的目的，因此，本文僅挑選了一本沒有明顯受前蘇聯(lián)體系影響的老舍的文學(xué)概論講義作為參照系。在此僅以老舍的文學(xué)概論講義為例，看看在沒有明顯的馬克思主義理論指導(dǎo)和思維方式影響下的中國學(xué)者是如何建構(gòu)文學(xué)的基本理論體系的。在老舍的講義中，除第一講“引言”外，第二講和第三講為“中國歷代文說”（上、下）是頗具特色的部分，將中國歷史對(duì)“文”、“文章”、“文學(xué)”的觀念作了一番梳理，并在此基礎(chǔ)上有了第四講“文學(xué)的特質(zhì)”；第五講“文學(xué)的創(chuàng)造”相當(dāng)于“文學(xué)創(chuàng)作論”；第六講“文學(xué)的起源”、第七講“文學(xué)的風(fēng)格”和第十、十一講“文學(xué)的傾向”（上、下，該部分并非馬克思主義的文學(xué)傾向性，而是指“文學(xué)的派別”，相當(dāng)于思潮流派論和創(chuàng)作方法論）相當(dāng)于“文學(xué)發(fā)展論”；第八講“詩與散文的分別”、第九章“文學(xué)的形式”和第十三講“詩”、第十四講“戲劇”和第十五講“小說”則相當(dāng)于“文學(xué)構(gòu)成論”；第十二講“文學(xué)的批評(píng)”則相當(dāng)于“文學(xué)接受論”。由此不難發(fā)現(xiàn)，老舍的文學(xué)理論知識(shí)建構(gòu)的基本特點(diǎn)：一，基本上是“本質(zhì)論”（準(zhǔn)確地說是“特質(zhì)論”）“發(fā)展論”“構(gòu)成論”“創(chuàng)作論”“接受論”的框架；二，認(rèn)為“感情，美，想象，（結(jié)構(gòu)，處置，表現(xiàn)）是文學(xué)的三個(gè)特質(zhì)”，而排斥了“思想，知識(shí)，道德”在文學(xué)特質(zhì)中的重要性；三，充分重視中國古代文學(xué)的文學(xué)觀念和文學(xué)形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了中西文學(xué)觀念的較好融合。有了一個(gè)新的坐標(biāo)，我們便可更加清楚地分析以群、蔡儀文學(xué)理論體系的特點(diǎn)了。其一，一方面，以群、蔡儀確實(shí)從“前蘇聯(lián)體系”中汲取了營養(yǎng)，特別是在文學(xué)的本質(zhì)、功能和發(fā)展等問題上，表現(xiàn)出自覺的馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)。但另一方面，在這里需要認(rèn)真辨析的是，“本質(zhì)論”“發(fā)展論”“構(gòu)成論”“創(chuàng)作論”“接受論”的框架是“前蘇聯(lián)體系”的嗎？我們且不說“前蘇聯(lián)體系”只集中在三個(gè)板塊上，如果硬要說這是“前蘇聯(lián)體系”的，那么，老舍的文學(xué)概論講義的知識(shí)體系該作何解釋呢？唯一的解釋只能是，這些確實(shí)構(gòu)成了具有共識(shí)性的文學(xué)理論的基本知識(shí)框架，并沒有明顯的意識(shí)形態(tài)烙印。還有，盡管在諸如“文學(xué)是特殊的意識(shí)形態(tài)”這類“大是大非”的問題上，以群、蔡儀的教材遵循沿用了“前蘇聯(lián)體系”的觀點(diǎn)，但在具體表述和理論展開中卻更多依據(jù)毛澤東“延安文藝座談會(huì)講話”以來的文藝思想，特別是在“文學(xué)與社會(huì)生活”、“文學(xué)與政治”等相關(guān)問題上，體現(xiàn)的正是“中國化的馬克思主義”毛澤東文藝思想，這不能不說是以群、蔡儀對(duì)“前蘇聯(lián)體系”的重大發(fā)展或者說修正。其二，與老舍的文學(xué)概論講義一樣，對(duì)中國古代文學(xué)理論和創(chuàng)作的消化和吸收也是以群、蔡儀文學(xué)理論知識(shí)建構(gòu)的重要方面。如“文學(xué)體裁”中將西方的“三分法”（詩歌、小說、戲?。┌l(fā)展為“四分法”（詩歌、散文、小說和戲?。?，體現(xiàn)了對(duì)中國古代“詩文”傳統(tǒng)的充分重視；再如，中國古代文論話語在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了又一次的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，諸如意境論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論中大量吸收了中國古代文論的話語并進(jìn)行了新的融合；再如在對(duì)其它具體問題論證中，有意識(shí)地用中國文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)來充實(shí)等等。文學(xué)理論的“美學(xué)化”發(fā)展上個(gè)世紀(jì)80年代的文學(xué)新時(shí)期，中國的文藝學(xué)學(xué)科獲得了很大的發(fā)展，甚至在文學(xué)研究領(lǐng)域扮演了“引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮”的角色，其重要的表征在于成為中國文學(xué)研究接納西學(xué)新潮的橋頭堡。在這一過程中，形成了兩種不同的發(fā)展取向：一種是方法論取向，即從各種理論思潮中清理出文學(xué)研究的方法論體系，從而指導(dǎo)具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐；另一種是美學(xué)論取向，即在“文學(xué)是語言的藝術(shù)”、“文學(xué)作為審美”的理論前提之下，將文學(xué)理論美學(xué)化。這兩種取向在80年代的文藝學(xué)發(fā)展史中也分別形成至今為人所津津樂道的“方法熱”和“美學(xué)熱”浪潮。不過，“方法熱”因各種原因影響力有限 盡管在新時(shí)期文學(xué)理論建設(shè)的回顧中，人們會(huì)津津樂道1985年的“方法熱”，但真正對(duì)其展開系統(tǒng)的反思的卻還并不多見（近十幾年來，僅有杜書瀛的“方法論”熱新時(shí)期文藝學(xué)的反思之一，文藝爭(zhēng)鳴1999年1期、王岳川文藝學(xué)方法論與本體論研究在中國，廣東社會(huì)科學(xué)2003年2期和劉士林“方法論”的回顧與反思，人民日?qǐng)?bào)2005年11月3日等為數(shù)不多的幾篇）。其實(shí)，“方法熱”最大的貢獻(xiàn)在于使文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)的理論自覺意識(shí)獲得了極大的提高，并在此基礎(chǔ)上形成了偏向于實(shí)踐層面的“文學(xué)批評(píng)學(xué)”和偏向于反思層面的“文藝學(xué)方法論”。前者將各種理論化減為從事文學(xué)批評(píng)的操作性方法，后者則努力保持各種理論視角自身的張力，將之處理為文學(xué)研究的方法論選擇。但是，方法論取向并沒有獲得長足的進(jìn)展，而是逐步被消化到美學(xué)化取向的浪潮之中，自身的獨(dú)特價(jià)值并沒有獲得真正的體現(xiàn)。，“美學(xué)熱”卻因來自對(duì)馬克思主義美學(xué)的“理論尋根”和對(duì)20世紀(jì)西方美學(xué)理論的“生吞活剝”而產(chǎn)生巨大的輻射力。因此，主導(dǎo)80年代文學(xué)理論發(fā)展的是美學(xué)化進(jìn)程。西學(xué)新潮對(duì)中國文學(xué)理論知識(shí)建構(gòu)的影響以及文學(xué)理論的美學(xué)化取向同樣可以通過文學(xué)理論的教材編寫以窺全豹。在80年代，韋勒克、沃倫的文學(xué)理論和伊格爾頓的文學(xué)原理引論（又譯為二十世紀(jì)西方文學(xué)）是影響中國文學(xué)理論最大的兩本教材。在文學(xué)理論中，韋勒克、沃倫確立了“文學(xué)的外部研究”和“文學(xué)的內(nèi)部研究”。在“文學(xué)的外部研究”中，涉及到“文學(xué)和傳記”（即作者研究）、“文學(xué)和心理學(xué)”、“文學(xué)和社會(huì)”、“文學(xué)和思想”和“文學(xué)和其他藝術(shù)”這樣幾個(gè)問題；而在“文學(xué)的內(nèi)部研究”中則展開的是“文學(xué)作品的存在方式”、“諧音、節(jié)奏和格律”、“文體和文體學(xué)”、“意象、隱喻、象征、神話”、“敘述性小說的性質(zhì)和模式”、“文學(xué)的類型”、“文學(xué)的評(píng)價(jià)”、“文學(xué)史”等問題。韋勒克、沃倫的這種文學(xué)研究的“內(nèi)”、“外”之別給予中國文學(xué)理論以巨大的影響。一方面，新時(shí)期以來，中國文學(xué)理論一直努力克服“文學(xué)從屬于政治”觀念的影響，韋勒克、沃倫的這一區(qū)分使“文學(xué)與政治的關(guān)系”被定位為“文學(xué)的外部研究”從而成為文學(xué)研究途徑之一種；另一方面，韋勒克、沃倫自身的新批評(píng)派學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國學(xué)界以“文學(xué)研究向內(nèi)轉(zhuǎn)”的印象，也就是說，在“內(nèi)”、“外”之間，主“內(nèi)”成為西方文論的時(shí)代潮流。因此，高揚(yáng)語言、結(jié)構(gòu)、形式、審美成為文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要標(biāo)志。不過，值得注意的是，中國文論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與韋勒克、沃倫的“文學(xué)的外部研究”并不完全吻合。在對(duì)文學(xué)的語言、形式、結(jié)構(gòu)問題的重視上，彼此是相同的；但在文學(xué)的審美性問題上，韋勒克是將“文學(xué)和其他藝術(shù)”視為“文學(xué)的外部研究”，而“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的觀念在中國文學(xué)理論看來卻是“內(nèi)部研究”的旗幟。正因?yàn)槿绱?，童慶炳會(huì)將文學(xué)的語言、審美視為文學(xué)內(nèi)部研究的兩個(gè)維度。無論如何，借助韋勒克、沃倫的影響，使中國的文學(xué)理論更加自覺地?cái)[脫“文學(xué)與政治”糾纏不清的死結(jié)，并通過“向內(nèi)轉(zhuǎn)”獲得了文學(xué)理論的自主性。嚴(yán)格來說，伊格爾頓的文學(xué)原理引論并非嚴(yán)格意義上的原理性著作，他只是歷時(shí)性的描述了西方二十世紀(jì)文學(xué)理論的最新發(fā)展，以思潮流派的方式呈現(xiàn)了當(dāng)代西方文論的重要議題與之相似的還有佛克馬和蟻布思合著的二十世紀(jì)文學(xué)理論（原著為1977年出版，1988年中譯本由三聯(lián)書店出版社出版）也是通過對(duì)各理論流派進(jìn)行選擇性介紹來建立文學(xué)理論的知識(shí)體系的。但是，中國學(xué)界青睞伊格爾頓的這部著作卻不是沒有道理的：作為英美新馬克思主義的代表人物，伊格爾頓自覺的馬克思主義立場(chǎng)使得中國學(xué)者很容易地被之納入到馬克思主義文藝?yán)碚摰闹R(shí)譜系之中予以同情式理解；伊格爾頓超凡的理論概括能力，使得他介紹的理論思潮問題意識(shí)強(qiáng)烈、理論邏輯清晰，這對(duì)于當(dāng)時(shí)諸多理論原典還未來得及譯介、直接閱讀原著又缺乏足夠的理解能力的中國學(xué)界來說，不失為一頓原汁原味的理論快餐；更重要的是，由于伊格爾頓提供了一幅全新的知識(shí)地圖，此后，中國學(xué)者便可按圖索驥大量譯介、接受西學(xué)新潮的洗禮了。此后，中國學(xué)者也開始依葫畫瓢，編撰了大量以二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摓槊闹觯淇蚣苷窃谝粮駹栴D該著基礎(chǔ)上的豐富和完善。不過，伊格爾頓的這種理論思潮的描述盡管始終圍繞著“什么是文學(xué)”這個(gè)問題的展開，但其知識(shí)背景卻是二十世紀(jì)的哲學(xué)美學(xué)思潮。因此，如果放寬理論的視界，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，伊格爾頓為我們建構(gòu)的二十世紀(jì)西方文學(xué)理論思潮史幾乎是二十世紀(jì)美學(xué)思潮史的翻版，只不過，他突出強(qiáng)調(diào)了這些理論思潮作用于文學(xué)研究的側(cè)面而已。也就是說，伊格爾頓的文學(xué)原理引論不僅為中國學(xué)界帶來了全新的文學(xué)觀念，而且同時(shí)將文學(xué)理論植根于哲學(xué)美學(xué)的知識(shí)框架之中。而這種美學(xué)化的傾向，正好與80年代以來如火如荼的“美學(xué)熱”相契合，從而使這種“文學(xué)理論的美學(xué)化”內(nèi)化到中國學(xué)界的文學(xué)觀念之中。這種美學(xué)化的趨勢(shì)也深刻地影響到了文學(xué)理論的教材編寫。在80年代，比較有代表性的文學(xué)理論教材有十四院校編寫文學(xué)理論基礎(chǔ)、北師大文藝?yán)碚摻萄惺揖帉懳膶W(xué)概論以及童慶炳主編的文學(xué)概論（全國高等教育自學(xué)考試指定教材）。其中以童慶炳的文學(xué)概論影響最大。到了90年代，童慶炳另一本教材文學(xué)理論教程又作出了更新的體系化建構(gòu)，由此成為這一階段文學(xué)理論美學(xué)化的代表。首先值得注意的卻是童慶炳教材體系對(duì)以群、蔡儀教材體系的繼承。無論是文學(xué)概論還是文學(xué)理論教程，童慶炳都基本沿用了老舍、以群、蔡儀等為文學(xué)理論確立的“本質(zhì)論”“發(fā)展論”“構(gòu)成論”“創(chuàng)作論”“接受論”的框架（在這個(gè)框架基礎(chǔ)上，童慶炳也有調(diào)整，如文學(xué)理論教程中便去掉了“發(fā)展論”，而使之分散到其他各部分論述之中）。不過，童慶炳卻為之賦予了全新的闡釋“文學(xué)活動(dòng)論”。關(guān)于“文學(xué)活動(dòng)”問題，其直接的理論資源有兩個(gè)：一是艾布拉姆斯鏡與燈中對(duì)影響文學(xué)的四因素（作品、世界、作者、讀者）的區(qū)分。不過在具體的理論展開中，教程卻采用了交往對(duì)話的觀點(diǎn)，將四因素間的密切關(guān)系作為討論的重點(diǎn)。在教程的1992年版本中，“文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成”是以“作品”因素展開的，分別展開“作品與世界”、“作品與讀者”、“作品與形式”和“作品與讀者”以及在此基礎(chǔ)上的“對(duì)文學(xué)活動(dòng)的整體觀照” 參見，童慶炳：文學(xué)理論教程，高等教育出版社1992年版。；而在教程的2004年版中，則取消了“作品中心主義”，而只是從四因素在文學(xué)活動(dòng)中的位置和作用方面予以了分析，只是在小節(jié)的最后，運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論和哈貝馬斯的交往行為理論，將文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)確立為“由世界、作者、作品、讀者構(gòu)成的一個(gè)交往結(jié)構(gòu)”，并強(qiáng)調(diào)“在文學(xué)活動(dòng)中，主體和對(duì)象的關(guān)系始終處于發(fā)展與變化之中。一方面是主體的對(duì)象化，另一方面又是對(duì)象的主體化，正是在主體對(duì)象化和對(duì)象主體化的互動(dòng)過程中，才生動(dòng)地顯示出了文學(xué)所特有的社會(huì)的和審美的本質(zhì)屬性?！?童慶炳：文學(xué)理論教程，高等教育出版社2004年版，第42頁。而這一結(jié)論已經(jīng)出現(xiàn)在教程1992年的版本中了。二是將馬克思著作中關(guān)于“人的活動(dòng)”的范疇引入文學(xué)理論。值得注意的是，“文學(xué)活動(dòng)論”是以實(shí)踐美學(xué)為知識(shí)背景和問題意識(shí)得出的結(jié)論?！叭说幕顒?dòng)”問題之所以受到研究者的重視，正源自于80年代中國的“手稿熱”。不過，面對(duì)馬克思的1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿，當(dāng)時(shí)中國學(xué)者的興趣并非將之視為馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論建構(gòu)，而是抽出其關(guān)于“美”、“人的本質(zhì)的對(duì)象化”、“實(shí)踐”以及“異化”等哲學(xué)概念予以美學(xué)化的理解，并由此確立了具有中國特色以人、人的活動(dòng)、人的自由活動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)建構(gòu)的“實(shí)踐美學(xué)”的美學(xué)流派。在“人的活動(dòng)”觀指導(dǎo)之下，教程將艾布拉姆斯的文學(xué)四因素說調(diào)整為從“生產(chǎn)/創(chuàng)作”到“消費(fèi)/接受”的“文學(xué)活動(dòng)論”。教程對(duì)從文學(xué)活動(dòng)論角度展開對(duì)文學(xué)本質(zhì)問題的探討顯示了教程在那個(gè)時(shí)代所能夠達(dá)到的理論高度：一方面，文學(xué)的本質(zhì)論不再是本質(zhì)主義的靜態(tài)的放之四海而皆準(zhǔn)的“文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性”，而是“文學(xué)活動(dòng)的審美意識(shí)形態(tài)屬性”。也就是說，文學(xué)的性質(zhì)是在文學(xué)活動(dòng)中體現(xiàn)的，抽象的文學(xué)的本質(zhì)是不存在的，這不能不說是一種開放性的動(dòng)態(tài)的文學(xué)本質(zhì)觀。但另一方面，文學(xué)活動(dòng)論有著非常鮮明的實(shí)踐美學(xué)的烙印。盡管實(shí)踐美學(xué)有著建設(shè)具有中國特色的馬克思主義美學(xué)流派的雄心，但是由于其未能真正消化和融入二十世紀(jì)西方哲學(xué)美學(xué)思潮而使自己陷入停頓而相對(duì)滯后的狀態(tài)。表現(xiàn)在教程中，“文學(xué)活動(dòng)論”只是為文學(xué)理論設(shè)計(jì)了一個(gè)相對(duì)靈活而具包容性的“框架”，但并未使之形成嚴(yán)密的理論“體系”。在這一美學(xué)化的文學(xué)理論“框架”下，教程大量吸收二十世紀(jì)西方文學(xué)理論（即西方美學(xué)理論）對(duì)相關(guān)問題的理解和闡釋，力圖將這些理論成果納入到文學(xué)理論的知識(shí)框架之中，從而使其教材呈現(xiàn)出明顯的“與時(shí)俱進(jìn)”、中西混雜與并置的特點(diǎn)。在“創(chuàng)作論”中，教程也是視“文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)”來看待的（該教程1992年的版本標(biāo)題即為“文學(xué)生產(chǎn)”，到了2004年改為“文學(xué)創(chuàng)造”），體現(xiàn)出馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論對(duì)之的影響。在“文學(xué)作品”中，來自現(xiàn)實(shí)主義的典型理論、來自中國古代文論的意境理論分別成為文學(xué)形象的兩種理想形態(tài)；而在“敘事性作品”一節(jié)中則幾乎成為一部濃縮的敘事學(xué)理論；在“文學(xué)風(fēng)格”中，來自中國古代文論的風(fēng)格理論則占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)；相同的問題在第五編“文學(xué)消費(fèi)與接受”中仍然存在，在談?wù)摗拔膶W(xué)消費(fèi)與一般消費(fèi)”問題時(shí)，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論是其理論資源；而分析“文學(xué)接受過程”時(shí)，接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論則成為其理論的首選。這些理論資源的滲透正顯現(xiàn)出文學(xué)理論美學(xué)化程度的加深。文學(xué)理論的“文化化”轉(zhuǎn)向90年代中后期，中國的文學(xué)理論明顯出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)。盡管對(duì)西方文化理論的譯介在80年代就已開始，但是真正將之視為一場(chǎng)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)，卻是在90年代之后的事情。一個(gè)明顯的例子就是，杰姆遜的后現(xiàn)代主義與文化理論雖然早在1986年出版，但國內(nèi)學(xué)界對(duì)之的真正關(guān)注卻是1992年之后的事情。從90年代初開始，伴隨著以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義各種理論著述的譯介和從“人文精神大討論”中被突顯出來的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾文化浪潮，文化、大眾文化、文化理論、審美文化、文化研究等觀念逐步深入人心，隨著各種文化研究的議題，諸如后殖民主義、女性主義、大眾文化、視覺文化、媒介文化日益受到學(xué)者重視，文學(xué)理論的文化轉(zhuǎn)向也應(yīng)運(yùn)而生。不過，大眾文化浪潮對(duì)人文學(xué)術(shù)的沖擊和文化研究對(duì)文學(xué)研究的影響間存在著大約五六年的時(shí)差。當(dāng)文學(xué)研究學(xué)者開始意識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對(duì)中國當(dāng)代文化產(chǎn)生了深刻影響的時(shí)候，當(dāng)后現(xiàn)代主義理論開始成為學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)的時(shí)候，他們還只是在從事著專業(yè)的文學(xué)研究之余或者之外騰出了部分時(shí)間和精力，甚至當(dāng)他們關(guān)注當(dāng)代文化問題時(shí)，原有的文學(xué)研究的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和專業(yè)眼光成為他們解讀文化現(xiàn)象的致勝法寶。真正形成文化研究對(duì)文學(xué)研究的逆向影響的，應(yīng)該是在90年代末新世紀(jì)初。這段時(shí)間，由李陀主編的視界和陶東風(fēng)、金元浦主編的文化研究輯刊分別創(chuàng)刊，前者把相對(duì)寬泛的社會(huì)文化現(xiàn)象作為自己關(guān)注的焦點(diǎn)，而后者則“致力于中國文化研究的推廣與傳播，紹介國外前沿理論及重要理論家，力倡文化研究理論的本土化及中國學(xué)派的建立” 文化研究網(wǎng)站公告，/。與此同時(shí)，用文化研究的眼光質(zhì)疑文學(xué)研究特別是文藝學(xué)學(xué)科的困境成為以陶東風(fēng)為代表的一批中青年學(xué)者努力的方向。在大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思中，陶東風(fēng)痛感“以各種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的元敘事或宏大敘事為特征的非歷史的本質(zhì)主義思維方式嚴(yán)重地束縛了文藝學(xué)研究的自我反思能力與知識(shí)創(chuàng)新能力，使之無法隨著文藝活動(dòng)的具體時(shí)空語境的變化來更新自己”，這使得文藝學(xué)學(xué)科“已經(jīng)不能積極有效地介入當(dāng)下的社會(huì)文化與審美藝術(shù)活動(dòng)，不能解釋改革開放尤其是90年代以來文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式、傳播方式以及大眾的文化消費(fèi)方式的巨大變化”。 陶東風(fēng)：大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思，文學(xué)評(píng)論2001年5期。在隨后的幾年時(shí)間里，圍繞文藝學(xué)學(xué)科反思、日常生活審美化和審美的日常生活化、文學(xué)研究與文化研究的邊界問題相繼成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。不過，在筆者看來，文化研究對(duì)文化研究所造成的沖擊并非像許多學(xué)者所擔(dān)憂的那樣，正在導(dǎo)致文學(xué)的死亡、文學(xué)研究的消亡或文藝學(xué)學(xué)科內(nèi)部的分裂。相反，在這場(chǎng)持續(xù)時(shí)間已達(dá)七八年時(shí)間的爭(zhēng)鳴過程中，文學(xué)理論的知識(shí)重建已開始初見成效，在“文學(xué)理論的文化化”的發(fā)展路徑中，出現(xiàn)了文藝學(xué)學(xué)科的多樣性的學(xué)術(shù)生態(tài)。何以見得？首先，西方當(dāng)代文化理論的最新議題開始滲透并重組文學(xué)理論的知識(shí)體系。1997年，喬納森卡勒的文學(xué)理論出版，次年，即由遼寧教育出版社聯(lián)合牛津大學(xué)出版社翻譯到中國，可見中國學(xué)界對(duì)之的敏感程度。在這本小冊(cè)子中，卡勒用明確的“理論”意識(shí)超越了伊格爾頓、佛克瑪?shù)热艘运汲绷髋傻姆绞竭M(jìn)行歷時(shí)描述的知識(shí)策略?？ɡ彰鞔_指出，“介紹理論比較好的辦法是討論共同存在的問題和共有的主張；討論那些重大的辯論，但不要把一個(gè)學(xué)派置于另一個(gè)學(xué)派的對(duì)立面；討論各種流派內(nèi)的明顯不同。這要比概括論述不同理論學(xué)派的方法好?！?美喬納森卡勒：文學(xué)理論“前言”，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版，第1頁。更為重要的是，因?yàn)橛辛诉@種明確的“理論”意識(shí)，卡勒發(fā)現(xiàn)，“理論已經(jīng)使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化”，從事文學(xué)研究的學(xué)者在討論相關(guān)理論時(shí)會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，自己進(jìn)行的“非文學(xué)的討論太多了”，“而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系”。在這些理論面前，文學(xué)研究的學(xué)者甚至?xí)蚱鋬?nèi)部構(gòu)成的復(fù)雜、理論觀點(diǎn)的不可把握和不可控制性而產(chǎn)生抵制理論的想法。不過，卡勒并沒有走向伊格爾頓在2003年喊出的“理論死了”悲觀主義，而是將理論的跨學(xué)科性、理論的反思性作為一種智力挑戰(zhàn)的對(duì)象。在他看來，“理論的本質(zhì)是通過對(duì)那些前提和假設(shè)提出挑戰(zhàn)來推翻你認(rèn)為自己早就明白了的東西，因此理論的結(jié)果也不是不可預(yù)測(cè)的。你沒有成為理論家，但也不在你原有的位置了。” 美喬納森卡勒：文學(xué)理論，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版，第1、18頁。很明顯，卡勒是一個(gè)理論樂觀主義者。在這種虛懷若谷的“理論”意識(shí)指導(dǎo)下，卡勒重組了文學(xué)理論的知識(shí)體系。在“文學(xué)是什么？”問題上，卡勒放棄了對(duì)文學(xué)唯一的本質(zhì)屬性的追求，但卻將各門各派對(duì)文學(xué)的本質(zhì)性定義視為思考“文學(xué)是什么”這一問題的視角；在文化研究的影響之下，文學(xué)研究關(guān)注的焦點(diǎn)發(fā)生了變化，對(duì)文學(xué)研究方法和文學(xué)研究對(duì)象（即“經(jīng)典”問題）的反思成為亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題；而在現(xiàn)代語言哲學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義思潮的影響之下，文學(xué)不再被視為“語言的藝術(shù)”，而成為意義的生產(chǎn)；在傳統(tǒng)文學(xué)理論中，屬于文體問題的詩歌和小說也轉(zhuǎn)換成修辭與敘述問題成為語言的意義與效果問題；同樣的，作家的創(chuàng)作與接受問題也不再是審美的活動(dòng)，而成為身份認(rèn)同和主體性建構(gòu)的過程。卡勒的文學(xué)理論成為中國文學(xué)理論體系創(chuàng)新的強(qiáng)大動(dòng)力。在文藝學(xué)學(xué)科反思的前提下，陶東風(fēng)并沒有走向?qū)Α拔膶W(xué)理論”的否定，而只是否定了本質(zhì)主義思維之下的文學(xué)理論體系。在他的文學(xué)理論基本問題中，卡勒的影響表現(xiàn)得非常明顯：如以議題方式對(duì)基本問題的歸納方式，甚至第四章“文學(xué)的語言、意義與解釋”和第七章“文學(xué)與身份認(rèn)同”在標(biāo)題上都來自卡勒的文學(xué)理論。更為重要的是，卡勒在“文學(xué)是什么”這一問題的處理方式使得中國的文學(xué)理論教材也紛紛放棄了“文學(xué)本質(zhì)論”而走向“文學(xué)觀念論”。在王先霈、孫文憲的文學(xué)原理、陶東風(fēng)的文學(xué)理論基本問題、南帆的文學(xué)理論 新讀本中，王一川的文學(xué)理論中，大家不約而同地用“文學(xué)觀念”取代了原有的“文學(xué)本質(zhì)”的位置。其次，盡管圍繞文學(xué)研究與文化研究的邊界之爭(zhēng)吵得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，但爭(zhēng)論的雙方在文學(xué)理論的文化化方向上其實(shí)并無二致。早在1988年，當(dāng)文化研究正在文藝學(xué)部分學(xué)者之間進(jìn)行內(nèi)部討論和“轉(zhuǎn)向”的醞釀之時(shí)，現(xiàn)在作為文學(xué)研究“家園意識(shí)”的堅(jiān)守者的童慶炳事實(shí)上已經(jīng)開始了以“文化詩學(xué)”為名的“文化轉(zhuǎn)向”。有材料表明，1988年，北京師范大學(xué)中文系已經(jīng)在本科開設(shè)了“文化詩學(xué)”必修課，研究生課程中也開出了“文化詩學(xué)”專題，博士階段也增加了文化的內(nèi)容，確立了“文化與詩學(xué)”的研究課題。從那個(gè)時(shí)候開始，以“文化與詩學(xué)叢書”為總題的叢書也在陸續(xù)編撰出版 參見童慶炳、王一川：文學(xué)理論教學(xué)的雙向拓展，中國大學(xué)教學(xué)2001年6期。2005年，童慶炳主編，趙勇副主編的文學(xué)理論新編（修訂版）出版，標(biāo)志著用文化詩學(xué)進(jìn)行文學(xué)理論體系的重建工作的初步嘗試。在這本教材中，盡管體例完全創(chuàng)新（以文獻(xiàn)導(dǎo)讀、理論概要的體例進(jìn)行教材編寫），但整個(gè)教材的理論取向卻完全是按照文化詩學(xué)的文學(xué)理論進(jìn)行結(jié)構(gòu)的。最明顯的標(biāo)志就是，新編從對(duì)文學(xué)的語言、審美和文化的三個(gè)維度的理解出發(fā)來展開。在前言中，主編強(qiáng)調(diào)，“語言、審美、文化三維度是本教材的核心觀念，其他的設(shè)計(jì)則是這一觀念的拓展與深化。” 童慶炳：文學(xué)理論新編“前言”，北京師范大學(xué)出版社2005年版。而這種對(duì)文學(xué)的三維理解正是童慶炳所倡導(dǎo)的文化詩學(xué)對(duì)文學(xué)的基本觀念。這里頗有意味的是文化詩學(xué)與文化研究之間的關(guān)系。一方面，文化詩學(xué)是在對(duì)文化研究有益成分的吸取基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。用童慶炳自己的話說，“文化詩學(xué)是吸收了文化研究特性的具有當(dāng)代性的文學(xué)理論” 童慶炳：植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩學(xué)”，文學(xué)評(píng)論2001年6期。但另一方面文化詩學(xué)也要與文化研究拉開距離。在童慶炳看來，西方的文化研究過分政治化，是“反詩意”的，而“文學(xué)批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)是確立對(duì)象美學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)”，因此文化詩學(xué)的研究對(duì)