2016中傳藝術(shù)學(xué)考研綜合名詞解釋.doc

考研集訓(xùn)營,為考生服務(wù)，為學(xué)員引路！2016中傳藝術(shù)學(xué)考研綜合名詞解釋1、有意味的形式考中傳,找凱程.凱程2014成功錄取18人,其中凱程在中傳藝術(shù)碩士新聞傳播碩士廣告學(xué)等專業(yè)獲得多個狀元和探花,的難度并不是很大,其中錄取的學(xué)生55%是二本跨專業(yè),所以同學(xué)們不用擔(dān)心本科及專業(yè),選擇你熱愛的專業(yè),在集訓(xùn)營加油復(fù)習(xí),定可成功.這是從藝術(shù)的本質(zhì)對藝術(shù)的定義，由20世紀(jì)英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫貝爾在其藝術(shù)一書中提出來的，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指有線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達(dá)的思想以及教化作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進(jìn)一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實完全切斷，抽象的談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问?，則陷入了形式主義和神秘主義。2、陌生化“陌生化”是俄國形式主義什克洛夫斯基在作為手法的藝術(shù)一文中提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是講對象從正常的感覺領(lǐng)域中移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的深度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學(xué)的價值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的時間越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)，陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。3、結(jié)構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)下半葉最常用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。它的直接源頭是俄國形式主義。廣泛來講，結(jié)構(gòu)主義企圖探索一個文化意義是通過什么樣的相互關(guān)系被表達(dá)出來。通常大家將索緒爾的作品當(dāng)做一個起點。20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義思潮開始盛行，法國文學(xué)研究由于受這一思潮的影響，形成了羅蘭巴特的符號學(xué)理論為代表的結(jié)構(gòu)主義文論，他同列維斯特勞斯、?？乱约鞍柖既热吮环Q之為結(jié)構(gòu)主義文論的“巨頭”，在文論界和整個西方思想界產(chǎn)生了巨大影響。他們對作品進(jìn)行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結(jié)構(gòu)”，注重二元對立的方法。4、互文性作為一種誕生于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的文本理論，已經(jīng)大大突破了理論研究和可操作性術(shù)語的范疇，它以其對文學(xué)傳統(tǒng)的包容性、對文學(xué)研究視野的可拓展性，在文學(xué)研究和文學(xué)寫作中扮演者越來越重要的角色?！盎ノ男浴庇址Q為“文本間性”和“互文本性”，這一概念首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家茱麗婭克里斯蒂娃在其符號學(xué)一書中提出：“任何作品的本*像是許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何本*是對其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！逼浠緝?nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個巨大的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。5、新批評“文學(xué)本體論”“新批評”一詞，源于美國文藝批評家蘭塞姆1914年出版的新批評一書。新批評是英美現(xiàn)代文學(xué)批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀(jì)二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并與四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評減去衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評的基本方法之一，對當(dāng)今的文學(xué)批評尤其是詩歌批評產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。美國的蘭塞姆創(chuàng)立了“文學(xué)本體論”，他將“本體”這一哲學(xué)術(shù)語首次用于文學(xué)研究。認(rèn)為文學(xué)活動的本體在于文學(xué)作品而不是外在的世界或作品。新批評認(rèn)為，文學(xué)作品是一個完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個獨立自足的世界，文學(xué)作品本身就是文學(xué)活動的本源。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的特征遂成為新批評的理論核心。為此他們創(chuàng)造和更新了一些重要的批評范疇，如“肌質(zhì)”、“構(gòu)架”、“含混”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“語境”、“語調(diào)”、“意象”、“隱喻”、“象征”等，并運用這些范疇去把握、理解、描述文學(xué)文本的特征。6、人的本質(zhì)力量的對象化是馬克思在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中提出了命題。馬克思認(rèn)為，動物的生命活動是盲目的、無意識的，而人則能將自己的生命活動變成自己的意識和對象。人通過創(chuàng)造性的實踐活動，在目的的引導(dǎo)下，充分調(diào)動自己的本質(zhì)力量加工對象，產(chǎn)品就成了人的本質(zhì)力量與自然物質(zhì)材料的統(tǒng)一，成了人的本質(zhì)力量的物化和確證，人可以在他所創(chuàng)造的產(chǎn)品上直觀自身。正是在“對象化”和直觀自身的過程中，人的本質(zhì)的豐富性得以不斷展開，能感受音樂的耳朵，能感受形式美的眼睛，才能產(chǎn)生出來。7、藝術(shù)典型就是作家、藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性，必然性與偶然性，共性與個性的有機(jī)統(tǒng)一。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。莎士比亞的哈姆雷特就是以哈姆雷特同克勞狄斯的外部沖突，以及哈姆雷特的內(nèi)心沖突構(gòu)成了全部豐富而深刻的戲劇矛盾，揭示哈姆雷特復(fù)雜的內(nèi)心世界和鮮明的個性特征，使這個主人公成為世界戲劇舞臺上著名的藝術(shù)典型。藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系又有區(qū)別，從根本上將，二者都是個性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，具有共同的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強(qiáng)烈的個性與更廣泛的共性。藝術(shù)典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝練與升華。8、熟悉的陌生人這是別林斯基就藝術(shù)形象的典型性和獨創(chuàng)性、共性與個性所提出的著名論斷?！笆煜ぁ秉c明典型形象的現(xiàn)實基礎(chǔ)，“陌生”指出典型形象的獨創(chuàng)性。一方面由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質(zhì)和普遍性，是人們所常見的，所以會產(chǎn)生似曾相識的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物具有與眾不同的獨特個性，這種個性是不可重復(fù)的；是作者獨特的審美創(chuàng)造，在現(xiàn)實生活中也是少見，所以，人們會有“陌生”感。比如阿Q，他的“精神勝利法”，他那種虛榮好勝、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的舊中國是一種彌漫于社會各階層的惡劣國民性，不少人在他身上或多或少都沾點，只是表現(xiàn)形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人們所熟悉的。但是阿Q的具體個性，他的獨特思維方式、語言習(xí)慣、行為特征，比如被人欺負(fù)后說上一句“兒子打老子”來自我解嘲等言行舉止，是罕見的，只有阿Q才會如此，所以，人們又對他產(chǎn)生新鮮感、陌生感。真是人物共性與個性的統(tǒng)一，構(gòu)成了讀者“熟悉”與“陌生”的統(tǒng)一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成為只有共性而沒有個性的公式化、概念化的人物；只有“陌生”而無“熟悉”，則雖有個性卻缺乏共性，容易變得離奇荒誕，淪入非理性主義泥坑。所以，二者缺一不可。9、哥特式是一種興盛于中世紀(jì)高峰和末期的建筑風(fēng)格。它由羅馬式建筑發(fā)展而來，為文藝復(fù)興建筑所繼承。發(fā)源于十二世紀(jì)的法國，持續(xù)至十六世紀(jì)。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。最著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院。哥特式建筑的特點是尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶及繪有圣經(jīng)故事的花窗玻璃。10、巴洛克巴洛克一詞原指不規(guī)則的，怪異的珍珠，在當(dāng)時具有貶義，當(dāng)時人們認(rèn)為它的華麗、炫耀的風(fēng)格是對文藝復(fù)興風(fēng)格的貶低，但現(xiàn)在，人們已經(jīng)公認(rèn)，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克藝術(shù)于16世紀(jì)下半期，它的盛行期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛克藝術(shù)最早起源于意大利，意大利最著名的巴洛克建筑當(dāng)屬羅馬的圣保羅大教堂極其廣場。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特點：一是豪華。既有宗教特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情藝術(shù)，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象力；三是極力強(qiáng)調(diào)運動；四是關(guān)注作品的空間感和立體感；五是具有綜合性；六是濃重的宗教色彩；七是大多數(shù)巴洛克藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時代的傾向。11、包豪斯包豪斯，是德國魏瑪市的“公里包豪斯學(xué)校”的簡稱，后改稱“設(shè)計學(xué)院”，習(xí)慣上仍沿用“包豪斯”。它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計的誕生，對世界現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學(xué)院。他們重視空間設(shè)計；強(qiáng)調(diào)功能和結(jié)構(gòu)的效能；把建筑美學(xué)同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯(lián)系起來；提倡以新的技術(shù)來經(jīng)濟(jì)地解決好新的功能問題。包豪斯的教學(xué)特點：反對模仿因襲，將產(chǎn)品設(shè)計同機(jī)器生產(chǎn)、社會發(fā)展及各門藝術(shù)結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的動手能力和理論素養(yǎng)。包豪斯學(xué)派的代表作是包豪斯校舍。12、波普藝術(shù)是流行藝術(shù)的簡稱，又稱新寫實主義，代表一種流行文化。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術(shù)的題材，是商業(yè)流行文化和都市生活的日常之物。通過拼貼、批量復(fù)制的手法創(chuàng)作，這才是波普藝術(shù)的根基。1957年漢密爾頓為波普藝術(shù)作了“通俗、短暫、消費得起、風(fēng)趣、性感、迷人、廉價、能大批量生產(chǎn)”的定語。而漢密爾頓用圖片拼貼手法完成的今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力？被認(rèn)為是第一件真正意義上的波普作品。13、造型藝術(shù)是指運用一定的物質(zhì)材料（如顏料、紙張、泥石、木料等），通過塑造靜態(tài)的視覺形象來反映社會生活與表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。它是一種空間藝術(shù)，也是一種靜態(tài)的視覺藝術(shù)。它主要包括繪畫、雕塑、攝影、書法等。14、樣板戲指現(xiàn)代京劇紅燈記沙家浜智取威虎山奇襲白虎團(tuán)海港，芭蕾舞劇白毛女紅色娘子軍，交響音樂沙家浜等戲劇為主的文藝作品。這是1966年，“中央文化革命小組”宣布的八個革命樣板。它們的醞釀、創(chuàng)作成型在1964年1966年間。樣板戲的出現(xiàn)、發(fā)展和傳播與“四人幫”之一的江青登上政治舞臺有千絲萬縷的聯(lián)系。樣板戲的藝術(shù)特征：借鑒話劇舞臺美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫意、象征的假定性特征；以交響化樂隊作為京劇的伴奏等。缺點：寫實布景削弱了想象空間，表演上過分強(qiáng)調(diào)體驗人物與貼近生活、交響化伴奏使程序化唱腔變成了“京歌”。從樣板戲創(chuàng)作中，總結(jié)、歸納出的“三突出”創(chuàng)作原則，被硬性確立為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。文革期間文化生活長時期枯燥無味，樣板戲成為滿足人民文化生活的唯一精神食糧，曾有“八億人民八部戲”的說法?；靖拍?、藝術(shù)體驗是一種活躍的、豐盛的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，把藝術(shù)家長期對于生活的感受、觀察和思考，形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提，乃至萌發(fā)不可遏制的創(chuàng)作欲望。藝術(shù)體驗是藝術(shù)創(chuàng)作的起始準(zhǔn)備階段，也是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。藝術(shù)體驗活動可以說是藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備階段，它可能是一個相當(dāng)長期的過程。藝術(shù)體驗包括材料儲備、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作動機(jī)三個階段。作家有生以來從社會生活中所獲取的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激和信息。俄國著名作家岡察洛夫曾經(jīng)說過：“我只能寫我體驗的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫我自己的生活和與之常在一起的東西?！薄究勺鳛椤八囆g(shù)與生活的關(guān)系論據(jù)”】2、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識地依據(jù)自己認(rèn)識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進(jìn)行觀察和審視時所得到的一種獨特的領(lǐng)域。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)又被稱為“藝術(shù)家的眼睛”。3、藝術(shù)構(gòu)思有了藝術(shù)體驗，并萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，正式的藝術(shù)創(chuàng)作就開始了，這也就是藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎(chǔ)上，加以選擇、加工、提煉、組合，融會了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象和本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的審美意象。藝術(shù)構(gòu)思的方式有：整合，突出和簡化，變形和陌生化，移情。4、變形和陌生化變形：是指藝術(shù)家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造意象的方式。變形之后的形象和事件在表面上看雖然與實存的現(xiàn)實有著極大的差異，但是在實質(zhì)上仍然是現(xiàn)實的反映，它其實是對現(xiàn)實的一種特殊的綜合。變形這種藝術(shù)構(gòu)思的方式在神魔小說、科幻小說和現(xiàn)代派的作品中運用的非常多。西游記變形記5、藝術(shù)傳達(dá)藝術(shù)傳達(dá)活動是指藝術(shù)家借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己在藝術(shù)構(gòu)思活動中形成的審美意象物態(tài)化，成為可供其他人欣賞的藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言才能形成藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)傳達(dá)活動在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)傳達(dá)，再好的體驗與構(gòu)思也得不到體現(xiàn)，無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。6、審美想象客觀事物在人腦中形成的影像需要對這個影像進(jìn)行一系列的改造使其豐滿化和完善化，這就是在審美想象這一環(huán)節(jié)所要完成的。所謂審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有目的的組織和改造，創(chuàng)造新的藝術(shù)形象或情景的過程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經(jīng)驗的過程中最重要的因素之一。7、集體無意識是榮格全部理論的中心范疇，也是他原型美學(xué)的前提性假設(shè)。他把意識分為個人無意識和集體無意識，個人無意識“只要是一些我們曾經(jīng)意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內(nèi)容”，而集體無意識的內(nèi)容卻“從來就沒有出現(xiàn)在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳”。簡言之，集體無意識是唯一依賴遺傳，不依賴個人經(jīng)驗而獨立存在的心理要素，是一種難以計數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗的沉積物。這種遺存既包括了生物學(xué)意義上的遺傳，也包括了文化歷史上文明的積淀。是“人類遠(yuǎn)古的深層集體無意識”，是自遠(yuǎn)古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理體驗，是一種最深遠(yuǎn)、最古老的人類思想，即人類精神本體。榮格說過：“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德?！彼J(rèn)為浮士德“浮士德是什么？它本質(zhì)上是個符號，這意思并不是說他所指出的東西是眾所周知的隱喻，而是說它所表現(xiàn)的只是早就存在于德國人靈魂中的一些深奧的東西，歌德只不過是幫助它呈現(xiàn)出來而已。”8、藝術(shù)靈感指在創(chuàng)作活動中，人的大腦皮層高度興奮時的一種心理狀態(tài)和思維方式，它是在一定抽象思維或形象思維的基礎(chǔ)上，突如其來地產(chǎn)生新概念或新意象的頓悟式思維方式。它不同于形象思維和抽象思維，而是另外一種獨特的創(chuàng)造性思維方式。如“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”“文章本天成，妙手偶得之”。托爾斯泰創(chuàng)作安娜卡列尼娜時不知如何開頭，一天他看見大兒子讀別爾金小說集看到“在節(jié)日前夕，客人們都開始到了”這樣一句話，突然高呼“找到了！找到了！”馬上回房間寫下了“奧布朗斯基家里，一切都混亂”這個被譽(yù)為文學(xué)史上最偉大的開頭，之后才在前面加了一句“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！?、藝術(shù)直覺藝術(shù)直覺是指不經(jīng)過邏輯推理而直接抵達(dá)事物本質(zhì)的一種思維方式。它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的一種創(chuàng)造性思維能力。例如，俄國畫家蘇里柯夫從觀察雪地里的一只烏鴉引起名畫女貴族莫洛卓娃的構(gòu)思。意大利美學(xué)家克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”10、審美直覺指人們在審美活動或藝術(shù)欣賞活動中，對于審美對象或藝術(shù)形象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力，使人剎那間暫時忘卻了一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。審美直覺的一個重要特點是直接性。在審美直覺中，還存在著一種特殊的現(xiàn)象通感。所謂通感，是指在藝術(shù)創(chuàng)作于欣賞活動中，各種感覺相互滲透或挪移，從而大大豐富和擴(kuò)展了審美感受。錢鐘書曾這樣通俗的談到“通感”：在日常生活經(jīng)驗中，視覺、聽覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個器官領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有了溫度，聲音似乎有了形象，冷暖似乎有了重量，氣味似乎有了體質(zhì)。蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩。”費爾巴哈“畫家也是音樂家，因為，他不僅描繪出可見對象物給他的眼睛所造成的印象，而且，也描繪出給他的耳朵所造成的印象；我們不僅欣賞其景色，而且也聽到牧人在吹奏，聽到泉水在流，聽到樹葉在顫動。”10、藝術(shù)風(fēng)格藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格涉及到藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的各個層面，是一種相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是一個藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標(biāo)志，也是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。布封的“風(fēng)格即人”，曹丕的“文以氣為主”。風(fēng)格具有獨創(chuàng)性、相對穩(wěn)定性、多樣性特點。11、藝術(shù)流派指在一定的歷史階段內(nèi)，由一些思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格等方面相近或相似的藝術(shù)家，自覺或不自覺地形成的藝術(shù)家群體。12、藝術(shù)思潮所謂藝術(shù)思潮，是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學(xué)思潮的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。具有兩個特征：新的藝術(shù)思想和群體性潮流。13、話語含蘊蘊藉是文學(xué)作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。話語含蘊是對文學(xué)活動的特殊語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。主要有兩層意思：一是整個文學(xué)活動帶有話語含蘊性質(zhì)；二是具體的本文帶有話語含蘊性質(zhì)。所謂“言有盡而意無窮”，讀者可以不斷從中挖掘出新的意義。文學(xué)的話語含蘊特點常常體現(xiàn)在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中：含蓄和含混。14、文學(xué)意境的三個特征（1）情景交融：情和景交融在一起不分開。清代思想家王夫之曾說過：“景中生情，情中含景”。這是意境的表現(xiàn)方法特征。情景交融有三種不同類型：第一，景中藏情，情不直接表現(xiàn)，借助畫面去間接表達(dá)。第二，情中見景，直接抒情，如陳子昂的登幽州臺歌。第三，情景并藏，即抒情與寫景渾然一體。（2）虛實相生：是說意境一般由虛境和實境構(gòu)成，實境是逼真存在的景、形、境；虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美空間。虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，在意境結(jié)構(gòu)中處于靈魂和統(tǒng)帥的地位；但虛境不能憑空產(chǎn)生，還必須靠實境的具體描繪來體現(xiàn)，是藝術(shù)表達(dá)的重心。（3）韻味無窮。韻味，指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。14、意象這里主要指審美意象，是藝術(shù)形象的高級形態(tài)之一。意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。意象的古義是用來表達(dá)某種抽象觀念或哲理的藝術(shù)形象。審美意象的特征：哲理性，朱熹的觀書有感“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來?！?；象征性，卡夫卡的變形記；荒誕性，貝克特的等待戈多。15、意象疊加意象并置的一種特殊形式。是美國詩人龐德在借鑒中國古詩技巧時提出的一個術(shù)語。它指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象聯(lián)結(jié)在一起。它同意象并置的區(qū)別在于：前者并置意象之間的關(guān)系是不明確的，多義的；后者是隱喻的一種，其兩個語法上孤立的意象是比喻關(guān)系。龐德寫了很多意象疊加的詩，如：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣?！?6、藝術(shù)欣賞中的保守性與變異性所謂藝術(shù)欣賞中的保守性，就是欣賞主體審美經(jīng)驗中的定向期待視野，是指人們的欣賞趣味習(xí)慣于按照某種傳統(tǒng)的趨向進(jìn)行，具體表現(xiàn)為欣賞活動中，人們的種種偏好與選擇，以及各種不同的欣賞方式與欣賞習(xí)慣，常常具有某種定勢或趨向。這些不同的傾向和方式往往與大眾的文化層次和美學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，也經(jīng)常帶有時代與民族的共同特色。所謂欣賞的變異性，就是欣賞主體審美經(jīng)驗中的創(chuàng)新期待視野，是指隨著時代的前進(jìn)和社會生活的變化，以及國際文化交流的發(fā)展和大眾審美水平的提高，從而使得人們的欣賞習(xí)慣與審美趣味也隨之發(fā)生變化。17、審美期待審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過程中，基于個人和社會的原因，心理上往往會有一個即成的結(jié)構(gòu)圖示，它使接受者具有了期待視野，并希冀在欣賞中得到滿足。期待視野可分為文本期待、意象期待和意蘊期待。期待視野的形成，主要與以下幾個方面有關(guān)：第一，生活實踐和文化教養(yǎng)所形成的世界觀與人生觀。第二，一定的藝術(shù)文化專業(yè)素養(yǎng)。第三，特定的生理機(jī)制，即接受者的性別、年齡、氣質(zhì)類型等生理特征。18、接受心境在現(xiàn)實生活中，人們總處于一定的情緒狀態(tài)。在文學(xué)閱讀開始時，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，會伴隨讀者進(jìn)入閱讀過程，影響閱讀效果。影響讀者閱讀的這種情緒狀態(tài)，就叫做接受心境。文學(xué)接受心境主要有欣悅、抑郁與虛靜三種狀況。19、審美經(jīng)驗作為整個審美過程的中心環(huán)節(jié)，是指欣賞主體在審美直覺的基礎(chǔ)上，達(dá)到藝術(shù)審美活動的GC階段，調(diào)動再創(chuàng)造的想象力和聯(lián)想力，激起豐富的情感，設(shè)身處地地生活到藝術(shù)作品中，獲得心靈的審美愉悅，把外在作品中藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為欣賞主體自身的生命活動。在欣賞過程中，主體以自身的審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情境之中進(jìn)行審美體驗，不斷推進(jìn)與作品中情感的交流與融合。同時，由于審美想象和聯(lián)想的展開，欣賞者可以與作品或藝術(shù)家進(jìn)行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。20、召喚結(jié)構(gòu)德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的，她認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！边@種由意義不確定與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點或空白與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)作者進(jìn)行想象和填充作品潛在的審美價值的實現(xiàn)，是吸引和激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動力因素。根據(jù)伊瑟爾的觀點，一部作品的不確定點或空白越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造。21、隱含的讀者是由德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的。隱含的讀者是和現(xiàn)實的讀者相對而言的，是指本文自身設(shè)定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。也就是說，是作家預(yù)想出來的在他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者，這種預(yù)想有時候是自覺的，有時可能是不自覺的。文學(xué)接受發(fā)生就是由隱含的讀者向現(xiàn)實的讀者轉(zhuǎn)化。22、期待遇挫在文學(xué)閱讀過程中，讀者的期待視野與本文之間，常常呈現(xiàn)為以下三種情況：完全順應(yīng)，完全遇挫，既有順向相應(yīng)又有逆向遇挫。23、共鳴共鳴是藝術(shù)欣賞過程中情感、想象等多種心理功能達(dá)到最強(qiáng)烈程度的表現(xiàn)，也是藝術(shù)欣賞活動的高峰和極致。通常有兩種含義：一是指藝術(shù)欣賞過程中，欣賞主體在審美直覺和審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，進(jìn)而深深地被藝術(shù)作品所感動、所吸引，以至于達(dá)到忘我的境界，是欣賞主體與藝術(shù)形象之間契合一致、物我同一，物我兩忘。二是指不同時代、階級、民族的欣賞者，在欣賞同一部藝術(shù)作品時可能產(chǎn)生相同或相近的審美感受。24、凈化“凈化”一詞最先見于亞里士多德的詩學(xué)：“悲劇激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。所謂凈化就是欣賞者通過藝術(shù)欣賞活動而達(dá)到調(diào)節(jié)情緒，去除雜念和提升人格的自我教育，自我升華的效果。這種凈化的效果，既不是以理服人的說教，也不是直截了當(dāng)?shù)膭裰I，而是憑依感情的溝通或震感，激發(fā)人心靈中潛在的真善美和追求自由的天性，令其掙脫物欲或私利的束縛，不由自主地進(jìn)入一種超凡脫俗、高尚純潔之境。25、領(lǐng)悟指欣賞主體在欣賞藝術(shù)作品時，繼共鳴和凈化后進(jìn)入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況和過程。26、延留是藝術(shù)接受進(jìn)入到GC階段后的一種心理延續(xù)和存留狀態(tài)，是藝術(shù)作品在造成讀者共鳴、凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)存留在其腦際中并使其不斷回味的狀況。孔子聞韶樂“三月不知肉味”。梁啟超在論小說與群治的關(guān)系中指出：“讀紅樓竟者，必有余戀、有余悲；讀水滸竟者，必有余快，有余怒?！?8、八大山人朱耷，明朝皇室后裔，清代著名畫家，八大山人是他別號之一。朱耷善畫山水和花鳥，多用水墨，意境枯索冷寂，滿目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。其作品大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如孤禽圖中的小鳥，白眼朝天，傲然不群的神態(tài)，抒發(fā)憤世嫉俗之情。清代中期的“揚州八怪”晚期“海派”以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽等都在一定程度上受到他的影響。詞語1、曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”主要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現(xiàn)方式?！安芤鲁鏊?一種筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。曹仲達(dá)，曹國人，最稱工，能畫梵像。他畫過許多佛陀、菩薩、可惜沒有作品流傳下來。不過這個風(fēng)格卻在龍興寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山東青州龍興寺遺址發(fā)現(xiàn)了窖藏的400尊佛教造像。龍興寺北朝作品，體現(xiàn)了畫史上著名的曹衣出水樣式。吳帶當(dāng)風(fēng)”_一種筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風(fēng)飄曳之狀。吳道子，是個道士，又名道玄。吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細(xì)一律的“鐵線描”，善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術(shù)形式，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨特風(fēng)格，風(fēng)行于時，被稱作“吳家樣”。吳道子善于把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執(zhí)爐女子壁畫，達(dá)到“竊眸欲語”的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術(shù)，被譽(yù)為當(dāng)時的“三絕”。2、黃徐異體五代花鳥畫的兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作“徐家野逸”，這種現(xiàn)象被稱為“徐黃異體”。千百年來，傳統(tǒng)花鳥畫家無不追蹤黃、徐二人，匯聚起“院體工筆花鳥畫”和“文人寫意花鳥畫”兩大主流。而畫論研究者亦無不關(guān)注“黃徐異體”這個話題，認(rèn)為這是中國繪畫史上第一次提出的繪畫風(fēng)格問題，開創(chuàng)了繪畫藝術(shù)風(fēng)格評論的先河。3、荊關(guān)董巨中國五代十國時期（公元907-公元960年），政權(quán)統(tǒng)治時間非常短，但在繪畫創(chuàng)作方面仍然在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎(chǔ)上有了新的變化。五代時，人物畫的題材內(nèi)容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為畫家描繪的題材。很多畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環(huán)境藝術(shù)加以描繪。荊關(guān)董巨四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構(gòu)圖形式，善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨的變化。荊浩代表作匡廬圖，關(guān)仝的關(guān)山行旅圖，董源的瀟湘圖，巨然的層巒叢樹圖。作為中國山水畫重要技法之一的皴法，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發(fā)展成熟。 南北方風(fēng)格的對立，引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)門類的興趣，從唐代的司空圖，到宋代的嚴(yán)羽，再到明代的徐渭、胡應(yīng)麟，都與南方畫派的藝術(shù)境界有密切的聯(lián)系，并影響后世清代三百年。4、南宗北論中國書畫史上一種理論學(xué)說。明代畫家董其昌所創(chuàng)。他把李思訓(xùn)和王維視為“青綠”和“水墨”兩種子畫法風(fēng)格的始祖，并從此倡中國山水畫分“南北宗”之說。南北宗原是指佛教史上的宗派，所謂“南頓、北漸把“頓悟”和“漸識”（苦功修練）作為被彼此的主要區(qū)別。這種劃分法，標(biāo)榜了“南宗畫”即文人畫出于“頓悟”，因而社為“高越絕倫”，“有手工土氣”；同時，以為“北宗畫”只能從“漸識”，也就是從勤習(xí)苦練中產(chǎn)生。受到輕視和貶低。前者重在鄰居領(lǐng)悟，后果重在攻夫。南宗王摩潔（維）始用宣紙，變勾勒之法其傳荊、關(guān)、董、巨、二米以及元之四家等。北宗則李思訓(xùn)父子，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁挺，傳至宋之趙伯駒、趙伯、以及馬遠(yuǎn)、夏 圭、戴文進(jìn)、吳小仙。5、清初四僧“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨抒性靈。他們沖破當(dāng)時畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時畫壇，也予后世以深遠(yuǎn)的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構(gòu)圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調(diào)昂揚雄奇，是清初最富有創(chuàng)造性的畫家。6、揚州八怪揚州八怪是中國清代中期活動于揚州地區(qū)一批風(fēng)格相近的書畫家總稱，或稱揚州畫派?！皳P州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據(jù)李玉棻甌缽羅室書畫過目考中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱔、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。以“揚州八怪”為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，與當(dāng)時畫壇上的創(chuàng)新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯(lián)系。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風(fēng)激起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現(xiàn)了力主創(chuàng)新的大畫家石濤。石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”、“無法而法”的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州一派”，稍后，終于孕育出了“揚州八怪”等一批具有創(chuàng)新精神的畫家群體。揚州八怪大膽創(chuàng)新之風(fēng)，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。7、顛張狂素唐代書法家張旭和懷素的并稱，他們形成了唐代書法雙峰并峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。張旭代表作品古詩四帖懷素代表作自敘帖苦筍帖。創(chuàng)造性表現(xiàn)：無意識的狂醉心理；生動的儀態(tài)韻律；狂放浪漫的書法風(fēng)格。8、顏筋柳骨顏指顏真卿,柳指柳公權(quán).中國古代書法史上著名的楷書四大家:唐代的顏真卿、柳公權(quán)、歐陽洵,元代的趙孟頫。顏、柳占據(jù)了其中一半的席位。“顏筋柳骨”是說他們二人的風(fēng)格像筋、骨那樣挺勁有力而又有所差異。顏真卿代表作祭侄文稿多寶塔碑，柳公權(quán)的代表作金剛經(jīng)碑玄秘塔碑。9、南洪北孔即清初著名洪升和孔尚任, “南洪北孔” 清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作長生殿和孔尚任創(chuàng)作的劇作桃花扇代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，他們也享有了“南洪北孔”的美譽(yù)。清康乾時期，政治清明，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，日趨至治，昆劇演出急管繁弦，盛極一時，而曲壇卻流于風(fēng)花雪月、才子佳人悲歡離合等艷情故事的渲染，老套新翻，傳奇創(chuàng)作千篇一律，生氣索然。這時，南洪北孔猶如兩顆慧星，劃過長空，卓然而立，超邁群倫，成為登上傳奇現(xiàn)實主義創(chuàng)作藝術(shù)巔峰的兩個不朽的藝術(shù)典范。其中的南洪就是浙江籍劇作家洪升和他的戲曲巨著長生殿。話劇話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白。話劇本是一門綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統(tǒng)戲劇均不屬于話劇，一些西方傳統(tǒng)戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認(rèn)為是嚴(yán)格的話劇?，F(xiàn)代西方舞臺劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。話劇的經(jīng)典劇目主要有黑奴吁天錄（作者：曾孝谷、李叔同 ）、名優(yōu)之死（作者：田漢）、終身大事（作者：胡適）、獲虎之夜（作者：田漢）、夜上海（作者：于伶）、風(fēng)雪夜歸人（作者：吳祖光）、桃花扇（作者：歐陽予倩）、龍須溝（作者：老舍）、馬蘭花（作者：任德耀）、關(guān)漢卿（作者：田漢）、蔡文姬（作者：郭沫若）、赫哲人的婚禮（作者：烏白辛）、天下第一樓（作者：何冀平）、暗戀桃花源（作者：賴聲川）戀愛的犀牛（作者：廖一梅）10、“北焦南黃”“北焦南黃”指的就是兩位創(chuàng)立各自表演學(xué)派的大導(dǎo)演北京人藝的焦菊隱和上海人藝的黃佐臨。焦菊隱：焦菊隱所在的北京人藝，承襲了前蘇聯(lián)莫斯科劇院的斯坦尼斯拉夫斯基（簡稱“斯坦尼”）的表演學(xué)派，注重寫實。茶館等一系列名劇，從劇作、表演到導(dǎo)演手法都是以斯坦尼的理論為基礎(chǔ)、焦菊隱的執(zhí)導(dǎo)手法為特色，而成就半部中國話劇史的。據(jù)戲劇評論家田本相回憶，曹禺每一次提及焦菊隱都是這么說的，“北京人藝沒有其他人可以，沒有我可以，但是如果沒有焦菊隱，就沒有北京人藝的成就。”焦菊隱將中國戲曲的藝術(shù)精神和藝術(shù)形式，與西方話劇藝術(shù)融會貫通。黃佐臨：世界表演體系有三大類斯坦尼的“體驗派”、布萊希特的“表現(xiàn)派”以及京昆大師梅蘭芳綜合兩者的戲曲表演派。如果說焦菊隱受的是斯坦尼的影響，那么黃佐臨則是布萊希特學(xué)派與中國傳統(tǒng)戲曲表演相結(jié)合的代表。他發(fā)現(xiàn)布萊希特、梅耶荷德專門撰文贊揚梅蘭芳的表演藝術(shù)，對其中寫實寫意兼顧的中國戲曲藝術(shù)贊不絕口。此事，大大鼓舞了當(dāng)時領(lǐng)銜苦干劇團(tuán)的黃佐臨。他開始探索與北京人藝寫實風(fēng)格完全不同的戲劇表演風(fēng)格。在上海人藝期間，他于1951年導(dǎo)演了大膽媽媽和她的孩子們，成為第一個向中國介紹德國戲劇家布萊希特的人。中國話劇的多樣化風(fēng)格嘗試，就是從黃佐臨開始的。概念1、清唱劇介于歌劇和康塔塔之間的多樂章大型聲樂套曲。包括獨唱、重唱及合唱，由管弦樂隊伴奏。其中，各樂章的歌詞在內(nèi)容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是：沒有布景、服裝和動作，多在音樂會上演出。與康塔塔的區(qū)別是：篇幅較大，有較鮮明的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)，更富史詩性和戲劇性。清唱劇形成于16世紀(jì)末。1600年在羅馬演出的卡瓦列里的靈魂和肉體的表白，是歷史上的第一部清唱劇。17世紀(jì)清唱劇創(chuàng)作的代表人物是卡里西米。他的名作所羅門的審判和耶弗他以圣經(jīng)故事為題材，唱詞用拉丁文。許茲、亨德爾和巴赫是德國的清唱劇代表性作曲家。海頓、門德爾松、舒曼及現(xiàn)代作曲家愛德華埃爾加、科達(dá)伊等都曾留下此類名作。著名的清唱劇作品有：復(fù)活節(jié)清唱劇、十字架上耶穌的七言、圣誕節(jié)的故事等，中國第一部清唱劇是黃自作曲的長恨歌。2、歌劇歌?。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。第一部歌?。菏?597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的達(dá)芙妮，由于該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的優(yōu)麗狄茜作為最早的一部歌劇。1607蒙特威爾第創(chuàng)作的奧菲歐是第一部成意義上的近代歌劇，蒙特威爾第被稱為“近代歌劇之父”。歌劇代表作：普契尼的蝴蝶夫人、比才的卡門，蒙特威爾第的茶花女。3、奏鳴曲奏鳴曲是多樂章的器樂套曲。又稱奏鳴曲套曲。它是由3、4個相互形成對比的樂章構(gòu)成，用1件樂器獨奏或1件樂器與鋼琴合奏。通常第一樂章為快板，用奏鳴曲式；第二樂章為慢板，變奏曲式、復(fù)三段式或自由的奏鳴曲式；第三樂章為小步舞曲或諧謔曲，復(fù)三段式；第四樂章為快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。16世紀(jì)初的奏鳴曲泛指與聲樂演唱的康塔塔相對的各種器樂曲。17世紀(jì)中葉以后，D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫、W.A.莫扎特等都為古典奏鳴曲式的確立作出了貢獻(xiàn)。而以的奏鳴曲作品使這種體裁的創(chuàng)作達(dá)到了輝煌的頂峰。從C.M.von韋伯、F.舒伯特開始的浪漫主義奏鳴曲，繼承古典傳統(tǒng)的某些因素，但在風(fēng)格上有明顯的改變。第一次世界大戰(zhàn)以后，L.亞納切克、B.巴托克、S.S.普羅科菲耶夫等人糅合古典樂派和浪漫樂派傳統(tǒng)，融匯民族樂派與近代的種種作曲手法，賦予此類作品以新的個性。4、舞劇一種以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式，表現(xiàn)特定的人物和一定戲劇情節(jié)的舞臺表演藝術(shù)。舞劇中通常包括各種類型的舞蹈，如古典舞蹈、性格舞、現(xiàn)代舞，有時還有宮廷舞蹈、舞會舞蹈以及武術(shù)、雜技性的舞蹈。根據(jù)劇目題材和體裁的不同，可以以某一種類舞蹈為主，其他舞蹈陪襯，也可以各類舞蹈兼而有之，競相爭艷。舞劇又由一系列舞蹈樣式所構(gòu)成，有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞或舞蹈性啞劇。采用哪種樣式，應(yīng)根據(jù)劇情需要和塑造人物的要求而定。舞劇，在西方統(tǒng)稱為芭蕾，起源于文藝復(fù)興時期的意大利,形成于16世紀(jì)的法國。經(jīng)過400年左右的演化發(fā)展，已成為世界性的舞劇藝術(shù)形式。在中國，舞劇是近50年來才開始創(chuàng)立和發(fā)展起來的。但作為可發(fā)展成舞劇的因素，則可追源至商周年代，據(jù)史記樂書記載，周滅商后，制大武舞，就是有詩、有樂、有舞的綜合藝術(shù)形式，而且它有一定的戲劇性質(zhì)，敘述武王滅商建周的過程,歌頌武王的功德,抒發(fā)戰(zhàn)勝敵人的豪情。中華人民共和國成立以來，中國的舞劇舞臺上劇目繁多，豐富多采，既有古典芭蕾名著天鵝湖、吉賽爾等，又有現(xiàn)代題材的芭蕾白毛女、紅色娘子軍、魂等；有以中國古典舞蹈為主的舞劇寶蓮燈、小刀會、絲路花雨等，也有少數(shù)民族的舞劇卓瓦桑姆和召樹屯與楠木娜等。5、第四堵墻戲劇術(shù)語。在鏡框舞臺上，一般寫實的室內(nèi)景只有三面墻，沿臺口的一面不存在的墻，被視為“第四堵墻”。 第四堵墻的概念，是適應(yīng)戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時期，有人提出如果在舞臺上表現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境、房間缺少第四堵墻就顯得不真實的說法。18世紀(jì)啟蒙運動代表人物狄德羅也涉及了第四堵墻的概念。他在論戲劇藝術(shù)中提到：假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開。19世紀(jì)下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位于臺口的這道實際不存在的“墻”變成箱式布景房間第四堵墻的剖面，因而有了“第四堵墻”之稱。最早使用“第四堵墻”這個術(shù)語的是法國戲劇家讓柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應(yīng)是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創(chuàng)作對促成舞臺上第四堵墻概念的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導(dǎo)演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。6、規(guī)定情境俄羅斯著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基在論述演員如何創(chuàng)造角色問題的問題時所提出來的表演理論。在斯坦尼斯拉夫斯基二卷里，他為規(guī)定情境下了這樣的定義：“劇本的情境、事實、事件、時代、劇情發(fā)生的時間、地點、生活環(huán)境、我們演員對劇本的理解，自己對它所做的補(bǔ)充、動作設(shè)計，演出、美術(shù)設(shè)計的布景和服裝、道具、照明、音響，以及規(guī)定在創(chuàng)作中演員應(yīng)注意的一切。”規(guī)定情境對于體驗派的戲劇表演很重要，其目的在于創(chuàng)造真實的舞臺幻覺。7、間離效果也稱之為“陌生化效果”。 敘述體戲劇運用的一種舞臺藝術(shù)表現(xiàn)方法，為德國戲劇革新家布萊希特所創(chuàng)造和倡導(dǎo)。這種表現(xiàn)方法的意義在于：“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調(diào)動觀眾的主觀能動性，促使其進(jìn)行冷靜的理性思考，從而達(dá)到推倒舞臺上的“第四堵墻”，徹底破壞舞臺上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。在表演藝術(shù)上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應(yīng)把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞臺演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。間離效果這種舞臺表現(xiàn)方法，是布萊希特從中世紀(jì)民間戲劇和梅蘭芳的表演中發(fā)現(xiàn)并加以發(fā)展而來的。這個天才的發(fā)現(xiàn)，提到理論的高度，成了他進(jìn)行戲劇革新的一個重要手段，而且構(gòu)成布萊希特戲劇體系的要素之一。8、莎士比亞化與席勒式馬克思和恩格斯在1859年分別寫信給拉薩爾，針對他寫的歷史悲劇濟(jì)金根不從生活歷史的真實出發(fā)，而從主觀觀念出發(fā)，明確指出，文藝創(chuàng)作要“莎士比亞化”，不要“席勒式”表現(xiàn)。馬克思：“我認(rèn)為，你的最大缺點是席勒式地把個人變成時代精神的單傳的傳聲筒?！倍鞲袼梗骸拔艺J(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！边@是兩種創(chuàng)作原則的形象說法。莎士比亞遵循現(xiàn)實主義原則，從生活出發(fā)，以生動的形象、豐富的情節(jié)反映生活本質(zhì)。席勒式則指席勒從事歷史、哲學(xué)研究時期，受康德影響，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的觀念化，即不從生活出發(fā)，而是從抽象概念出發(fā)。9、三一律三一律（three unities）是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性.即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實?！?把三一律作為一種戲劇結(jié)構(gòu)的方式，有助于使劇本的結(jié)構(gòu)集中、嚴(yán)謹(jǐn)，運用這種結(jié)構(gòu)方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規(guī)，對戲劇創(chuàng)作則是嚴(yán)重的束縛。18世紀(jì)以后，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規(guī)，其創(chuàng)作實踐也已突破了這一法規(guī)。10、場面調(diào)度場面調(diào)度，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩保颉胺旁趫鼍爸小?。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導(dǎo)演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運用場面調(diào)度方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨特的語言。場面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。在電影中