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電影理論考試復(fù)習(xí)提綱第 一 章 電 影 理 論考試內(nèi)容：外國電影理論發(fā)展史（重點(diǎn)）電影理論 中國電影理論發(fā)展史電影本體論一外國電影理論發(fā)展史經(jīng)典電影理論部分（一）法國印象派先鋒派電影思潮1法國印象派先鋒派電影思潮（德）抽象電影抽象電影（法）純電影（法）印象派電影 （法）先鋒派電影 達(dá)達(dá)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影法國20年代（19171928）的這場藝術(shù)運(yùn)動的前期和后期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐主要集中于對光的認(rèn)識；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術(shù)運(yùn)動稱為“印象派”，而將1925年以后的法國學(xué)派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動的第一階段。20年代的先鋒派電影運(yùn)動是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動?！久~解釋：先鋒派電影】不以營利為目的、不敘說故事、而主要對默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索的影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大多為短片。拍片活動開始于20世紀(jì)10年代末，于20年代進(jìn)入鼎盛時期，在有聲電影發(fā)明后，先鋒電影趨于衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術(shù)主張上大同小異的實(shí)驗(yàn)電影。20年代的先鋒派電影活動的中心是德國和法國；然而，以“復(fù)興法國電影”為起點(diǎn)的這場先鋒藝術(shù)運(yùn)動，幾乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對電影藝術(shù)的表現(xiàn)潛能的多方面的論證。其興起的原因有二：一是好萊塢電影占領(lǐng)了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術(shù)上停止不前，商業(yè)化傾向嚴(yán)重，這使得歐洲的電影藝術(shù)家產(chǎn)生了振興民族電影的愿望；二是一戰(zhàn)帶來的精神危機(jī)加速了19世紀(jì)末現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展，先鋒派電影便應(yīng)運(yùn)而生了。其主要流派包括未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。他們的藝術(shù)主張是：.反對商業(yè)電影，否定電影的大眾化性質(zhì)，使之成為供少數(shù)人玩賞、無功利目的的藝術(shù)品；.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主張和手法，并創(chuàng)造了諸如純電影、絕對電影等術(shù)語，反映了逃避現(xiàn)實(shí)的抽象化、潛意識化傾向；具體的說可歸結(jié)為四點(diǎn)：.反對敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容，主張“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；.鼓吹通過聯(lián)想的絕對自由達(dá)到“電影詩”的境界，排斥任何真實(shí)、任何理性的含義；.描寫夢幻的世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界；.萬物有靈論，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有德呂克的上鏡頭性、杜拉克的完整電影以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派電影的具體發(fā)展見上圖。【名詞解釋：印象派電影】20世紀(jì)20年代法國人路易德呂克及其友人創(chuàng)立的一個電影學(xué)派。當(dāng)時法國電影業(yè)由于美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的電影雜志，幻想用“純藝術(shù)”來復(fù)興法國電影。他在理論上提出了“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團(tuán)結(jié)了諸如岡斯、杜拉克、愛浦斯坦等人，力求在商業(yè)影片中暗地進(jìn)行一些革新。但他的努力沒有得到制片人的支持和幫助，所以這一學(xué)派在德呂克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商業(yè)片，另一部分人則走上了與商業(yè)電影徹底決裂的先鋒派道路。印象派電影在造型風(fēng)格上明顯受到印象主義繪畫對光的處理方法的影響，把光在觀察和展現(xiàn)事物過程中的首要作用看作電影藝術(shù)的精髓。印象派電影的代表作品有岡斯的車輪、萊皮埃的黃金國、杜拉克的西班牙的節(jié)日、德呂克的狂熱、愛浦斯坦的忠實(shí)的心等。印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動的第一階段。2法國印象派先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點(diǎn)（1）（意大利）卡努杜?？ㄅ攀且獯罄娙撕碗娪跋闰?qū)者，于1911年發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從次，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。他的思想對印象派先鋒派運(yùn)動的影響非常大。他的觀點(diǎn)主要包括：.反對復(fù)制現(xiàn)實(shí)和戲劇扮演，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)；.強(qiáng)調(diào)光的作用；.反對商業(yè)性?！久~解釋：第七藝術(shù)宣言】意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞系谝淮涡Q電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動的藝術(shù)、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。（2）（法）德呂克。德呂克是法國電影藝術(shù)運(yùn)動的真正領(lǐng)袖。他并沒有完全繼承卡努杜的觀點(diǎn)，并不同意“第七藝術(shù)”這種提法。他還認(rèn)為電影不僅是藝術(shù)，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對為藝術(shù)而藝術(shù)，反對玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有狂熱、流浪女以及為杜拉克導(dǎo)演的西班牙的節(jié)日編劇?！久~解釋：上鏡頭性】早期電影理論家對電影藝術(shù)特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易德呂克在1920年發(fā)表的一部論著的標(biāo)題。他反對把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認(rèn)為“上鏡頭性”才構(gòu)成的電影藝術(shù)的基礎(chǔ)?！吧乡R頭性”一詞將電影與照相結(jié)合為一，旨在表達(dá)一種獨(dú)特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運(yùn)用電影的新藝術(shù)語言才能賦予。所有其他不是由處于運(yùn)動中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進(jìn)入電影藝術(shù)的行列。德呂克認(rèn)為，“上鏡頭性”應(yīng)包括四個主要元素：.裝置；.照明；.節(jié)奏；.假面（指演員）。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。德呂克強(qiáng)調(diào)“上鏡頭性”不是被攝對象固有的一種品質(zhì)，而是一種觀察事物而后表現(xiàn)事物的藝術(shù)，是只有高明的導(dǎo)演才具有的品質(zhì)和鑒賞力，是創(chuàng)作者熱情和智慧的產(chǎn)物。*（3）（法）杜拉克（女）?！久~解釋：視覺主義（視覺交響樂）】法國先鋒派電影理論主張。強(qiáng)調(diào)“視覺第一”，反對電影敘述故事和運(yùn)用戲劇動作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點(diǎn)：.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá)某一運(yùn)動應(yīng)由其節(jié)奏提示；.節(jié)奏本身和運(yùn)動發(fā)展乃是構(gòu)成電影劇作基礎(chǔ)的兩個敏感元素；.電影作品應(yīng)排斥任何異己的美學(xué)而發(fā)展自身的美學(xué)；.電影動作應(yīng)該就像是生活；.電影動作不應(yīng)局限于人物，應(yīng)該走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進(jìn)入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論。【名詞解釋：完整電影（純電影）】法國先鋒派理論家杜拉克于20世紀(jì)20年代提出的理論主張，認(rèn)為電影并非敘事藝術(shù)，不需要情節(jié)和演員表演，而應(yīng)成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義影片和情節(jié)影片可以運(yùn)用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”。（二）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派1愛森斯坦（18981948）。愛森斯坦理論體系發(fā)展的四個時期（1）“雜耍蒙太奇”時期（19201923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發(fā)表了雜耍蒙太奇一文。提出的核心觀點(diǎn)即雜耍蒙太奇。*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源：1辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質(zhì)的鏡頭即相當(dāng)于正題和反題，他們之間產(chǎn)生沖突，便建立了一個新的概念，相當(dāng)于合題。2先鋒藝術(shù)派中的構(gòu)成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn)改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續(xù)性。3日本的象形文字。【名詞解釋：雜耍蒙太奇】愛森斯坦于20年代初在戲劇和電影創(chuàng)作實(shí)踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方法。即選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論?！半s耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進(jìn)觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。” 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事件的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍到一個新的階段：把任意選擇的那些獨(dú)立的雜耍表演自由的組成蒙太奇從主題效果的立場來合成。（2）. 理性電影時期（19241929）：此期拍攝的作品包括罷工、戰(zhàn)艦波將金號、十月、總路線。提出的核心觀點(diǎn)即理性電影?！久~解釋：理性電影（理性蒙太奇）】該理論強(qiáng)調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認(rèn)識。該理論認(rèn)為，兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念，因?yàn)閮蓚€鏡頭對列及其內(nèi)在沖突會產(chǎn)生對所描繪事物進(jìn)行思想評價的契機(jī)。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術(shù)形象?！鞍降滤_階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運(yùn)用：1 以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2 以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。3 以多鏡頭反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。（3）. 建立蒙太奇類型學(xué)多聲部蒙太奇體系的時期（19291939）：此期拍攝的作品包括墨西哥萬歲、白靜草原、亞歷山大涅夫斯基。相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補(bǔ)充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為蒙太奇1938。創(chuàng)作中實(shí)踐了“情緒劇本”理論。*【名詞解釋：“情緒劇本”理論】20世紀(jì)30年代由愛森斯坦提出并由部分劇作家附諸實(shí)踐的一種電影劇作理論。該理論認(rèn)為不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。代表作家是蘇聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有普通事件（普多夫金導(dǎo)演）、白靜草原（愛森斯坦導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)評論界認(rèn)為這些影片都是失敗之作。但“情緒劇本”作為探索新的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置。愛森斯坦對于電影聲音的美學(xué)觀念及其演變。1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了有聲電影聲明，提出“聲畫對位”的主張，并將“聲畫對位”看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服從于畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型學(xué)、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補(bǔ)充了這種思想，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到聲畫同步和聲畫不同步想結(jié)合的問題上來。（4）. 提出作為電影總體的影片結(jié)構(gòu)的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時期（19381948）：此期拍攝的作品包括伊凡雷帝（一、二、三集）。*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點(diǎn)：1 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。2 蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。3 蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。4 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。2蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。（1）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派【名詞解釋：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派】20世紀(jì)20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上。庫里肖夫和愛森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的其他代表人物a . 庫里肖夫庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了“實(shí)驗(yàn)工作室”，他是一個構(gòu)成主義者，代表作品有西方先生在布爾什維克國家里的奇遇、遵守法律等；代表理論有“庫里肖夫效應(yīng)”和“電影模特兒”?！久~解釋：“庫里肖夫效應(yīng)”】蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是由普多夫金具體操作的。庫里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔茫o俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化分別對應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實(shí)素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。b . 維爾托夫（18961954）齊加維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺實(shí)驗(yàn)室”，1918年開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。1923年，維爾托夫發(fā)表了電影眼睛人：一場革命一文，提出了“電影眼睛”理論。代表作品有帶攝影機(jī)的人、前進(jìn)吧，蘇維埃、在世界六分之一的土地上、關(guān)于列寧的三支歌等以及24期電影真理報（電影周報）。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運(yùn)動中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響?！久~解釋：“電影眼睛”】蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演齊加維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出并在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論。他把攝影機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)出其不意的捕捉生活，實(shí)景拍攝甚至偷拍、強(qiáng)拍，反對場面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實(shí)。他強(qiáng)調(diào)將電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。他對“電影眼睛”的解釋是“用紀(jì)錄手段對可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對蒙太奇，他將電影眼睛稱為蒙太奇的“我看”，他認(rèn)為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏的組織素材以加強(qiáng)其情緒感染力，并通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結(jié)合來解釋拍攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團(tuán)結(jié)了一批紀(jì)錄電影工作者，組成了所謂的“電影眼睛派”，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如電影真理報、帶攝影機(jī)的人、在世界六分之一的土地上、關(guān)于列寧的三支歌等。c . 普多夫金普多夫金電影理論代表作有電影導(dǎo)演和電影素材、電影劇本、論電影編劇、導(dǎo)演和演員；導(dǎo)演的影片代表作品有母親、圣彼得堡的末日、成吉思汗的后代。他后期導(dǎo)演的作品有普通事件、逃兵、蘇沃洛夫大元帥、海軍上將納希莫夫等。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辨證思維的過程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù) ，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”這是一個純形式主義的學(xué)派，突出一種“奇異化”的電影觀念?！久~解釋：蒙太奇理論】主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術(shù)方法。（三）安德烈巴贊（19181948）1“電影新浪潮之父” 安德烈巴贊安德烈巴贊（19181948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章攝影影象的本體論。50年代，他創(chuàng)辦電影手冊雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時期法國新浪潮的崛起。但是他的電影手冊的同事們（即著名的電影手冊派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”（法國）讓米特里）。安德烈巴贊沒有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評論體現(xiàn)出來。代表文章包括攝影影像的本體論、完整的電影神話、電影語言的演進(jìn)等。安德烈巴贊的代表理論文集是電影是什么。巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰(zhàn)，包括讓米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包括新興的電影符號學(xué)。核心在于巴贊對于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系所持的觀點(diǎn)缺乏辨證性?！久~解釋：電影手冊派】電影手冊派又稱電影手冊集團(tuán)，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的電影手冊雜志編輯部周圍的一批青年影評人。電影手冊雜志由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學(xué)思想起著主導(dǎo)作用；電影手冊派的新的評價標(biāo)準(zhǔn)是“作者論”。以特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人后來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為電影手冊派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導(dǎo)演，里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。2安德烈巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系電影影像本體論電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系 電影起源心理學(xué)電影語言進(jìn)化觀（1）電影影像本體論：核心、基本觀點(diǎn)：影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。（出處：攝影影像的本體論）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)?！久~解釋：影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在攝影影像的本體論一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。（2）電影起源心理學(xué)：核心、基本觀點(diǎn)：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處：完整電影的神話）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。（出處：杰作：溫別爾托D）【名詞解釋：木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動。涂上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊?！久~解釋：完整電影】巴贊在完整電影的神話一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。（3）電影語言進(jìn)化觀：核心、基本觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實(shí)；時間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。3“長鏡頭理論”（1）長鏡頭理論【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭（鏡頭段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：a 避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。b 長鏡頭（鏡頭段落）保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。c 連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。（2）電影史上理論與創(chuàng)作中對立的兩大派別場面調(diào)度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較蒙太奇理論 場面調(diào)度理論講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。 記錄事件，不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時空。導(dǎo)演：自我表現(xiàn)（敘事性） 導(dǎo)演：自我消除（記錄性）畫面：人工技巧改造加工 畫面：固有的原始力量鏡頭：單義，鮮明性，強(qiáng)制性 鏡頭：多義，瞬間性，隨意性觀眾：引導(dǎo)觀眾選擇，被動 觀眾：提示觀眾選擇，主動綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng) 利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統(tǒng)觀念運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素 深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續(xù)性和中后景清晰度演員：忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個造型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上完成的”。 演員：強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員?！久~解釋：蒙太奇派】西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造加工，因此影片的制作（將上表蒙太奇理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影?！久~解釋：場面調(diào)度派】西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主張（將上表場面調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。場面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓雷諾阿、奧遜威爾斯等的影片。4巴贊對待蒙太奇的觀點(diǎn)巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng)調(diào)單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點(diǎn)是“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。（四）經(jīng)典本體研究時期其他重要的電影理論家及其代表理論* 1（德）于果明斯特伯格德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)用心理學(xué)之父”，電影方面主要研究電影心理學(xué)，于1916年發(fā)表電影：一次心理學(xué)研究，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。*【名詞解釋：電影：一次心理學(xué)研究】德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果明斯特伯格于1916年發(fā)表電影：一次心理學(xué)研究。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗(yàn)的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。*【名詞解釋：格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)（即完形心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果明斯特伯格（德）的電影：一次心理學(xué)研究（1916）、魯?shù)婪驉垡驖h姆（德）的電影作為藝術(shù)（1932）、讓米特里（法）的電影美學(xué)和心理學(xué)等。于果明斯特伯格在電影：一次心理學(xué)研究中對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯?shù)婪驉垡驖h姆在電影作為藝術(shù)中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在電影美學(xué)和心理學(xué)中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。2（匈牙利）巴拉茲貝拉匈牙利的巴拉茲貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有可見的人類、電影的精神、電影美學(xué)；其中電影美學(xué)最有影響。他的主要觀點(diǎn)是：.電影具有群眾性；.電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是新的文化；.提出“認(rèn)同”論；.應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。3（德）魯?shù)婪驉垡驖h姆魯?shù)婪驉垡驖h姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學(xué)派的代表人物之一，代表理論著作是電影作為藝術(shù)。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪驉垡驖h姆另一個重要的觀點(diǎn)是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由此對無聲黑白片大加贊揚(yáng)，而反對有聲電影、彩色電影等。* 4（英）約翰格里厄遜約翰格里厄遜是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，他的代表影片是飄網(wǎng)魚船；他提出了關(guān)注社會、關(guān)注群眾教育的紀(jì)錄片主張。5（德）齊格弗里德克拉考爾齊格弗里德克拉考爾代表理論著作有兩部：從卡里加里博士到希特勒、電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。他的電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原一書的主要觀點(diǎn)是：提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?！久~解釋：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】德國電影理論家齊格弗里德克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的副標(biāo)題?？死紶栒J(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之外?？死紶柼岢龅淖铍娪盎男问胶蛢?nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特征是：.被發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來；.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個獨(dú)立自在的整體；.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件?！久~解釋：電影本性論】關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)。歷來有兩種主要觀點(diǎn)：1 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點(diǎn)）2 形象本性論：以魯?shù)婪驉垡驖h姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓米特里為代表。反對把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)相同的實(shí)質(zhì)，即形象本性。從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本性的高度認(rèn)識，而應(yīng)該放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。6（法）讓米特里被稱為“電影的黑格爾”，代表理論著作有電影美學(xué)與心理學(xué)、電影史、電影符號學(xué)置疑等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。7國內(nèi)重要譯著及其作者：（法）巴贊電影是什么（匈）巴拉茲電影美學(xué)（德）克拉考爾電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原（法）馬賽爾馬爾丹電影語言（英）林格倫論電影藝術(shù)（美）梭羅門電影的觀念（美）波布克電影的元素（美）霍華德勞遜電影的創(chuàng)作過程戲劇與電影的劇作理論與技巧電影史：（法）薩杜爾世界電影史、電影通史（6卷）（德）格雷戈?duì)柺澜珉娪笆罚?960年以來）當(dāng)代電影理論部分當(dāng)代電影理論發(fā)展圖解：結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)精神分析學(xué) 精神分析符號學(xué)（第二符號學(xué)）意識形態(tài)理論 結(jié)構(gòu)主義符號學(xué) 意識形態(tài)批評理論女權(quán)主義理論 女權(quán)（女性）主義電影批評后結(jié)構(gòu)主義理論1當(dāng)代電影理論更主要的是一種電影文化學(xué)，它的終極目標(biāo)不是研究電影本身，而是通過電影研究其后的社會文化現(xiàn)象。21964年，法國理論家麥茨發(fā)表電影：純語言還是泛語言（又譯：電影：語言還是言語）標(biāo)志著現(xiàn)代電影理論的誕生，也標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的問世。3結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物：（法）麥茨、（意大利）艾柯、（英）彼得沃倫。4結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的主要基本概念：能指、所指、外延、內(nèi)涵、符碼、分節(jié)、聚類關(guān)系、組合關(guān)系、歷時態(tài)、共時態(tài)等。（具體解釋可以參見電影藝術(shù)詞典“電影學(xué)”部分）51977年，法國理論家麥茨發(fā)表想象的能指標(biāo)志著第二符號學(xué)（精神分析符號學(xué)）的誕生。6影響現(xiàn)代電影理論的主要學(xué)說：a. 索緒爾的 結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)b.拉康的“鏡像”學(xué)說；c. 弗洛伊德的“俄狄蒲斯情結(jié)”d.阿爾杜塞的意識形態(tài)理論（1969.國家機(jī)器與意識形態(tài)國家機(jī)器）71970年，法國電影手冊編輯部發(fā)表了約翰福特的青年林肯一文，成為用意識形態(tài)批評方法分析電影的經(jīng)典性文獻(xiàn)。（青年林肯的導(dǎo)演是約翰福特）*【名詞解釋：電影符號學(xué)】把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個學(xué)科。隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號學(xué)理論研究電影藝術(shù)的一門符號學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表電影：語言系統(tǒng)還是語言標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的問世。 電影符號學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的電影：語言系統(tǒng)還是語言、意大利艾柯的電影符碼的分節(jié)以及意大利帕索里尼的詩的電影等。電影符號學(xué)對西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時期。不過，電影符號學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表想象的能指一書。*【名詞解釋：電影第一符號學(xué)】電影符號學(xué)是。電影第一符號學(xué)以麥茨1964年發(fā)表的電影：語言系統(tǒng)還是語言為開端，以結(jié)構(gòu)注意語言學(xué)為模式，有較強(qiáng)的科學(xué)傾向，但對用符號學(xué)研究電影的復(fù)雜性估計(jì)不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號學(xué)。以語言學(xué)為模式的第一階段的電影符號學(xué)有三大研究范疇：.確定電影符號學(xué)的性質(zhì)；.劃分電影符碼的類別；.分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會公認(rèn)的程式；而電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質(zhì)相似；研究電影的科學(xué)工具是語言學(xué)，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學(xué)家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。*【名詞解釋：電影第二符號學(xué)】電影符號學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表想象的能指一書標(biāo)志著第二電影符號學(xué)的誕生。電影第二符號學(xué)以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。第一電影符號學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號和符號系統(tǒng)，而第二電影符號學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號的產(chǎn)生與感知過程。前者以語言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個固定而復(fù)雜的符號結(jié)構(gòu)，而是一個可變的概念。第二電影符號學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。*【名詞解釋：想象的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對于電影能指來說，不僅編碼是想象的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構(gòu)成原則就是隱喻和換喻同時發(fā)揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學(xué)電影理論】運(yùn)用精神分析學(xué)原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀(jì)70年代以前，精神分析學(xué)在電影研究領(lǐng)域并沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的想象的能指一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)原理和模式為依據(jù)，結(jié)合電影符號學(xué)，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)，是第二符號學(xué)誕生的標(biāo)志，也是精神分析學(xué)電影理論的代表作。精神分析學(xué)電影理論的核心是研究無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認(rèn)同”、“自戀情結(jié)”等。70年代以來，將意識形態(tài)理論與精神分析學(xué)結(jié)合起來的意識形態(tài)學(xué)電影理論、將女權(quán)主義、符號學(xué)和精神分析學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。二中國電影理論發(fā)展史*【名詞解釋：電影鑼鼓】1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上海文匯報專欄討論國產(chǎn)影片為什么這樣少，并提出批評性建議。當(dāng)時的黨中央宣傳部文藝處處長鐘惦棐以評論員身份發(fā)表電影的鑼鼓一文，綜合性的總結(jié)了文匯報的內(nèi)容，并提出癥結(jié)所在。其目的是推動電影健康積極的發(fā)展，但結(jié)果卻被作為反黨信號。鐘惦棐也因此被劃為“右派”。*【名詞解釋：“創(chuàng)新獨(dú)白”事件】瞿白音于1962年第3期電影藝術(shù)上發(fā)表了關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白一文，針對當(dāng)時電影創(chuàng)作公式化、概念化等現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳抨擊。他強(qiáng)調(diào)了一種藝術(shù)家的首創(chuàng)精神。1966年，文匯報、解放日報等稱之為“黑幫的反革命綱領(lǐng)”；瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的創(chuàng)新獨(dú)白與瞿白音一書對這個事件進(jìn)行了歷史總結(jié)。三電影本體論（一）關(guān)于電影的基本概念1電影是什么【名詞解釋：電影】根據(jù)“視覺暫留原理”，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)?！久~解釋：電影藝術(shù)】以電影技術(shù)為手段，以畫面和音響為媒介，在銀幕上運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)?！久~解釋：電影特性】電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性。1 綜合性：時空綜合、多種藝術(shù)形式綜合、集體創(chuàng)作，全新的聲畫結(jié)合的視聽藝術(shù)。2 視象性：以畫面塑造形象、表現(xiàn)對象是可見的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作人員的空間視象藝術(shù)，銀幕的視覺效果主要包括人物造型、環(huán)境造型和攝影機(jī)造型。3 逼真性：逼真的呈現(xiàn)拍攝對象。4 運(yùn)動性：表現(xiàn)對象的運(yùn)動、攝影機(jī)運(yùn)動、蒙太奇運(yùn)動，通過運(yùn)動塑造人物形象。5 技術(shù)性：科技的發(fā)展與電影藝術(shù)的表達(dá)方式密切相關(guān)。6 蒙太奇：電影的構(gòu)成形式和構(gòu)成方法。7 群眾性：直觀、通俗、大眾化?！締柎痤}：電影的假定性和電影的真實(shí)性之間的辨證關(guān)系】（答題要點(diǎn)）1 電影的逼真性手段具有假定性，銀幕畫面最終不過是現(xiàn)實(shí)的影像而不是現(xiàn)實(shí)本身。2 蒙太奇在時空、運(yùn)動、涵義等方面的作用。3 攝影角度、景別、運(yùn)動、速度、焦距、光線、色彩等的主觀性。4 聲畫結(jié)合的主觀性：主觀音響、無聲源音樂、聲畫對位等。5 表演：模擬、非連續(xù)性。6 服裝、化裝、道具、布景等：偽造現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于戲劇性內(nèi)容。7 劇作的主觀性：人物、結(jié)構(gòu)、感情、意境，作者的風(fēng)格、個性化。電影的基本表現(xiàn)手段：造型、音響、表演、蒙太奇。電影的四大片種：故事片、新聞紀(jì)錄片、科學(xué)教育片、美術(shù)片。2電影學(xué)分支電影學(xué)：關(guān)于電影的科學(xué)。包括：電影理論、電影史、電影批評。電影學(xué)的分支：電影美學(xué)、電影詩學(xué)、電影哲學(xué)、電影社會學(xué)、電影心理學(xué)、電影符號學(xué)、電影社會心理學(xué)等。3電影樣式和電影觀念【名詞解釋：商業(yè)電影】西方電影中以贏利為目的的影片的通稱，與藝術(shù)電影相對而言。這種電影以好萊塢許多產(chǎn)品為其主要代表，其特點(diǎn)是一味追求缺乏內(nèi)容的娛樂性，在許多情況下，回避真正的社會沖突，把實(shí)際存在的尖銳矛盾磨平，把資產(chǎn)階級準(zhǔn)則和理想定式化，是這類影片的慣用手法。（注意區(qū)別電影的商品性和商業(yè)電影，賣座片與商業(yè)電影，情節(jié)劇與商業(yè)片等）?！久~解釋：藝術(shù)電影/作者電影】“藝術(shù)電影運(yùn)動”先鋒派趣味高雅、注重