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完全解構(gòu)費(fèi)里尼及其八又二分之一來源：南方網(wǎng)綜合 作者： 2004-03-15 14:45:00 西格蒙德弗洛伊德的心理分析理論在費(fèi)德里科費(fèi)里尼影片中到了最充分的表現(xiàn)。費(fèi)里尼雖然不是當(dāng)前電影創(chuàng)作中思想最深刻的電影制作者，但無疑是最迷人的電影制作者之一。雖然他的影片有時(shí)未能擊中要害，但是從來都能使人眼花繚亂：它們?cè)趦?nèi)容上的欠缺，往往由于純視覺的美和光彩而得到了補(bǔ)償，并有過之而無不及。要理解費(fèi)里尼的影片所以能使人們產(chǎn)生這種特殊的敬佩心情，也許的他的童年有一定的關(guān)系。我們從他的許多影片里可以看到作為成熟的電影導(dǎo)演的費(fèi)里尼和那個(gè)有些惡作劇的孩子費(fèi)里尼并沒有太大的差別。 費(fèi)里尼在十二歲的時(shí)候曾經(jīng)逃離家庭去參加馬戲團(tuán)。他是這樣談到自己的：“我有一種小學(xué)生的復(fù)雜心理雖然遭到警告，但還是有些淘氣”。 確實(shí)，他的一些影片都似乎反映了這一點(diǎn)一一如三流馬戲團(tuán)那樣花里胡哨的場(chǎng)面，一個(gè)孩子那樣天真可愛和頑皮淘氣的神態(tài)。還有天主教的嚴(yán)格的教規(guī)和他的天性之間的沖突也充分體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他的甜蜜的生活甚至激怒了教皇。 費(fèi)里尼在電影界的第一個(gè)工作是編?。ㄋ土_貝爾托羅西里尼合作編導(dǎo)過羅馬，不設(shè)防的城市的電影劇本）。他最初的一批劇本寫于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后立即繁榮起來的意大利電影新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，并且鮮明地體現(xiàn)了這一時(shí)期的來龍去脈。但是，柴伐梯尼和其他意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者所使用的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，對(duì)費(fèi)里尼來說是太受拘束了。 他選擇了自己的道路，即他在影片中繼續(xù)探索的那個(gè)人的心理世界，與其說是“現(xiàn)實(shí)”，也許還不如說是“超現(xiàn)實(shí)”更為確切一些。但是他和安東尼奧尼一樣，聲稱他們依然屬于新現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗J(rèn)為，人的心理也是現(xiàn)實(shí)。 在費(fèi)里尼的早期影片中（他于1950年和別人一起聯(lián)合導(dǎo)演了他第一部影片雜技之光）。最重要的無疑是道路（1954）。這個(gè)故事的情緒很憂郁，調(diào)子是自然主義的。寫的是一個(gè)粗暴的江湖雜耍大力士桑姆巴諾（由安東尼奎恩扮演，并且扮演得十分出色）和一個(gè)叫做捷爾索尼娜的頭腦簡(jiǎn)單的流浪女人（由費(fèi)里尼的妻子朱麗葉瑪西娜扮演）之間的悲慘遭遇。費(fèi)里尼把這部影片稱做“我的整個(gè)神秘世界的索引大全，我的個(gè)性的毫無保留的大暴露”。然而直到1959年，當(dāng)他拍攝了那個(gè)喧囂一時(shí)的甜蜜的生活之后，費(fèi)里尼才終于得到了世界范圍的公認(rèn)。這部影片反映了費(fèi)里尼對(duì)今日羅馬那既豪華又頹廢的有些自相矛盾的一管之見。正是片中那驕奢淫逸的場(chǎng)面和光怪陸離的段落，使得全世界的電影觀眾（有些眼花繚亂地）既感到震驚，又感到神往。我們?cè)谶@部影片里第一次看到了費(fèi)里尼充分掌握了他的表現(xiàn)手段他對(duì)移動(dòng)攝影的流暢使用，他對(duì)配角演員的精確挑選，以及他對(duì)人物面部的造型與表現(xiàn)力的理解。但是盡管甜蜜的生活具有廣袤的廣度和視野，它實(shí)際上并未超過一個(gè)光怪事陸離的大場(chǎng)面的水平雖然 費(fèi)里尼力圖把它提高到一個(gè)具有思想深度的水平，可是他落空了。這主要是因?yàn)橛捌闹魅斯?，一個(gè)道德上混亂的新聞?dòng)浾撸ㄓ神R賽羅馬斯特洛依阿尼扮演），并沒有強(qiáng)大到足以作為一個(gè)焦點(diǎn)來和那個(gè)時(shí)代普遍認(rèn)可的事物相抗衡。費(fèi)里尼的工作方法 扼要地研究一下費(fèi)里尼是怎樣制作一部影片的（從概念到完成），這定會(huì)使我們大大增長(zhǎng)見識(shí)。費(fèi)里尼做為電影制作者，具有這樣一種名聲，據(jù)說他從來不知道下一步該做什么，無論是在創(chuàng)作上還是在個(gè)人生活上都處于一種危機(jī)的狀態(tài)，幾乎完全依靠即興創(chuàng)作。確實(shí)，他自己也公開承是“在感性的非理性基礎(chǔ)上工作的”，因而“沒有任何東西是具體的，沒有任何東西是特意安排的，沒有任何東西是經(jīng)過預(yù)見的”。但是當(dāng)他在美國(guó)訪問時(shí)，他在回答學(xué)生的提問時(shí)說，他的工作是非?？茖W(xué)的，有設(shè)計(jì)的。 無論他怎么說，他的實(shí)際的工作方式與大部分人所認(rèn)為的那樣相反，或者是與他自己談到他的工作方法時(shí)所說的那些話相反，他的影片實(shí)際上是由他自己和幾位編剖（其中包括過去的圖麗奧畢奈利、布努耐羅龍迪和安尼奧弗拉揚(yáng)諾）非常細(xì)致地設(shè)計(jì)出來的，盡管他自己說他的影片可能不“象晶體設(shè)計(jì)那樣純凈和準(zhǔn)確”，并且絕大多數(shù)是以“勢(shì)如破竹的節(jié)奏”講述出來的。 費(fèi)里尼構(gòu)思一部影片時(shí)，不論其來源是多么的含糊不清，它始終是以一個(gè)故事的形式體現(xiàn)出來的，或許這就是這位導(dǎo)演創(chuàng)作一部影片時(shí)的最重要的階段。（費(fèi)里尼在談到他早期的電影創(chuàng)作時(shí)說，他只對(duì)講故事感興趣，很少注意電影的技巧或視覺因素一一他現(xiàn)在顯然已經(jīng)改變這種態(tài)度了，但是改變并不大，因?yàn)橘M(fèi)里尼依然是一個(gè)以講故事為主的人，一個(gè)把故事講得令人眼花繚亂和有聲有色的人。）從故事發(fā)展成為電影劇本，正如以上指出的，這通常就是費(fèi)里尼和其他幾個(gè)作家合作的產(chǎn)品。最后，當(dāng)他感到“電影劇本的文思已經(jīng)枯歇時(shí)”，他就打開他的辦公室，放人進(jìn)來，讓幾百?gòu)埬樋自谒媲敖?jīng)過，他把這說成是“一種創(chuàng)造氣氛的儀式，是許多儀式中的一種儀式，當(dāng)然不是最重要的儀式。”費(fèi)里尼就是這樣開始挑選演員的，這或許是他特殊的電影天才中的最重要的因素之一。他曾說過：“我為自己的影片尋找富有表現(xiàn)力的面孔，要讓他們一出現(xiàn)在銀幕上就能說明一切”，“臉就是我的文字”。他總是親自挑選配角演員，在配角和主角的面孔之間找到一種關(guān)系，他把這種結(jié)合非常恰當(dāng)?shù)胤Q作“配器”。 比如說，在他那部介于新現(xiàn)實(shí)主義和他的心理現(xiàn)實(shí)主義之間的過渡作品卡比利亞之夜（CABIRIA ）中有這樣一個(gè)段落。年青的妓女卡比麗亞到教堂去祈禱時(shí)，在她身后幾次出現(xiàn)一個(gè)帶著黑頭巾的中年婦女，她那張飽經(jīng)滄桑的面孔正是卡比麗亞的那張年輕的面孔下面的內(nèi)心的折射。我們?cè)诎擞侄种焕镆部吹皆撈闹魅斯珜?dǎo)演也在親自選配角演員。如果一個(gè)電影制作者的語匯可以單獨(dú)根據(jù)他影片中那跑龍?zhí)椎难輪T的數(shù)量和特色來判斷的話，那么費(fèi)里尼的一部影片就可以比作是一部電影辭海。 費(fèi)里尼認(rèn)為生產(chǎn)中最關(guān)鍵的因素不是電影劇本，而是他在其中所創(chuàng)造的氣氛。波依爾女士告訴我們，費(fèi)里尼的定稿劇本是在影片開拍幾天以后才完成的，并且在制作過程中不斷進(jìn)行修改。 有人曾援引過他這樣一段話：真正的工作不是在事前或事后選擇人物，或者是決定他該說什么。如果你能夠創(chuàng)造一個(gè)抓住要害的氣氛使某些東西得以在這種氣氛中產(chǎn)生出來，那才是決定性的因素，而且是正確的決定性的因素。一切東西都能夠集中起來創(chuàng)造這種氣氛。它首先是單獨(dú)地出現(xiàn)在你的周圍，然后就會(huì)成為所要求的一個(gè)場(chǎng)景。 費(fèi)里尼自幼就迷戀于馬戲團(tuán)和雜耍演出，因此當(dāng)他所工作的環(huán)境氣氛非常象馬戲團(tuán)那樣，時(shí)而搭棚子時(shí)而拆棚子，無休止地混亂的時(shí)候，那正是他最最得意的時(shí)候，就毫不足為奇了。 到了一定的時(shí)候，當(dāng)他感到人們?cè)谒霓k公室里列隊(duì)走他面前做得已經(jīng)夠了的時(shí)候，費(fèi)里尼就開始拍試鏡頭，他把這叫做“儀式的決定性階段。 這時(shí)我知道我很快就得開始拍片了“。于是，費(fèi)里尼的影片就這樣開拍了，并一面不斷地修改電影劇本。”費(fèi)里尼認(rèn)為，從構(gòu)思開始直到制成第一個(gè)拷貝，“甚至到影片第一次試映”，一切都可以大加刪改：“什么東西都可以改變；實(shí)際上不論你原先準(zhǔn)備得怎么樣，一切都可以推倒重來。這時(shí)你用不著拘泥于你已經(jīng)邁出的步子，拘泥于前天所作的選擇，或五個(gè)月以前寫下的東西”。因此，隨著拍攝的進(jìn)行，場(chǎng)面和人物變換了，情境豐富了，對(duì)話改變了。但是讀者千萬不要得出一個(gè)印象，以為費(fèi)里尼只要求最初階段，之后仍可對(duì)電影劇本進(jìn)行大規(guī)模的修改，而對(duì)影片最后是什么樣子，根本沒有任何具體的概念，正如他自己說的，“我相信早在開拍以前，我腦子里就出現(xiàn)了這場(chǎng)戲的內(nèi)在節(jié)奏。在這一點(diǎn)上，我是非常忠實(shí)于我最初的概念的。當(dāng)我開始以一定的方式來看待一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，我就不再做任何改變了?！?因?yàn)橘M(fèi)里尼和安東尼奧尼同時(shí)都是意大利的電影藝術(shù)大師，而且都是側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，因此有很必要提一下他們的創(chuàng)作的差別。安東尼奧尼雖然也表現(xiàn)人物的世界，但是他從不拿著攝影機(jī)進(jìn)入人物的腦海中去，他是從外部來表現(xiàn)人物的內(nèi)心（至少到一個(gè)女人的證明為止是如此），而費(fèi)里尼是直接把人物的內(nèi)心視覺化了。一般來說，安東尼奧尼的方法要更為困難，所以他更享有視覺語言大師的美名。 現(xiàn)在，讓我們來討論“影片中的心理分析技巧”，然后再看看費(fèi)里尼晃怎樣把它體現(xiàn)在自己最突出的影片中的。視聽因素體現(xiàn)的獨(dú)特的電影時(shí)空 1963年費(fèi)里尼拍攝了他到此時(shí)為止的第一部真正的電影杰作八又二分之一（道路除外）。在這部自傳性很強(qiáng)的影片里，費(fèi)里尼終于為自己的正在茁壯成長(zhǎng)的電影才能，找到了一個(gè)合適的工具。這部影片是表現(xiàn)一個(gè)中年導(dǎo)演（由馬賽羅馬斯特洛依阿尼扮演）經(jīng)受了一次創(chuàng)作上的堵塞后，竟想再作一次徒勞的嘗試，制作自己的第八部半影片（在此以前，費(fèi)里尼拍攝了七部故事片和略等于半部影片的兩個(gè)插曲，影片因此得名）。 從波依爾所寫的關(guān)于費(fèi)里尼的書里湊齊了有關(guān)費(fèi)里尼的這部影片八又二分之一原來的構(gòu)思。這個(gè)構(gòu)思最后變成了吉多準(zhǔn)備拍攝的影片的構(gòu)思。一個(gè)男人，最初只是任何一個(gè)中年的、有職業(yè)的人去到療養(yǎng)院進(jìn)行療養(yǎng)，并且對(duì)自己的生活進(jìn)行反省。他在那里認(rèn)識(shí)了一個(gè)博物館看門人的女兒。那是一個(gè)天真無邪的姑娘。他相信通過他們之間的愛情挽救自己。那個(gè)姑娘同意放棄一切同他遠(yuǎn)走高飛，但是他未能堅(jiān)持到底，就單獨(dú)一個(gè)人離開了療養(yǎng)地。后來這一個(gè)“有職業(yè)的人物演變成一個(gè)電影編劇，井在職業(yè)和私生活中都經(jīng)歷了一場(chǎng)危機(jī)。有人委托他寫個(gè)電影劇本。他在寫劇本時(shí)。想出了這樣一場(chǎng)戲：即人類，包括天主教徒們?cè)趦?nèi)，坐著一艘巨大的宇宙飛船離開了地球。這場(chǎng)戲是有意反映他自己的危機(jī)的，只不過是在一個(gè)更廣泛的基礎(chǔ)上”人類也和他一樣，必須放棄地球而在另一處地方重新開始生活。最后，費(fèi)里尼把他的主人公變成了一名導(dǎo)演。并將前面的幾個(gè)方案全部混合在他的主人公所試圖拍攝的影片里，而那場(chǎng)宇宙飛船的戲則作為他的（吉多的）影片高潮，基線就是他自己的危機(jī)。在最后的方案里，那個(gè)博物館看門人的女兒則演變成克勞狄亞那個(gè)角色。也就是吉多選來扮演女主人公的那個(gè)女演員（費(fèi)里尼早期方案中的女主人公）。這樣一種故事線索肯定是混亂的，因?yàn)榘擞侄种粚?shí)際上是影片套影片以至無窮。 大家都知道，自由聯(lián)想是意識(shí)流中形成思想素材流向的根據(jù)意志對(duì)思想的影響越小或越松，自由聯(lián)想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意識(shí)流幾乎始終存在于人的思維的背景上。甚至當(dāng)一個(gè)人在熱烈爭(zhēng)論或集中精神講課的時(shí)候，那個(gè)不受意志控制的意識(shí)依然在流動(dòng)。讀者可以自己測(cè)驗(yàn)一下，當(dāng)你正在讀這一段時(shí)，正在思索這一段的含義的時(shí)候，在你的大腦的背景上依然有各種的自由聯(lián)想的造成的意識(shí)在流動(dòng)。比如說，文字的內(nèi)容使你想到八又二分之一中的主人公在天上飛，可是有一根繩子牽著他，就象風(fēng)箏那樣，你就聯(lián)想到某一次放風(fēng)箏的事，那是春天，春天的柳絮有時(shí)象下雪似的，那次沈陽在三月還下了一場(chǎng)大雪，是老王帶我參觀的，后來他到海南去了，深圳大學(xué)的石老師也去了，還有四川臺(tái)的編劇老周，他的兒子從電影學(xué)院后一直沒有來信。他上次帶我回廣漢的母校，抗戰(zhàn)時(shí)期，四川的廣柑可便宜了。我和阿潘上樹摘廣柑，他現(xiàn)在在曼谷做生意。老陳好象也回了泰國(guó)。老梁死了真可惜，去年還在昆明見到他。 自由聯(lián)想意味著沒有用意志來控制，所以它并不影響你的有意志的思維。它幾乎隨時(shí)都在流動(dòng)。 費(fèi)里尼在安排八又二分之一的結(jié)構(gòu)時(shí)，借鑒了這樣的原則，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地說，這種技巧是這樣的：當(dāng)思維狀態(tài)處于意志作用減弱或根本不存在的時(shí)候，那存在于潛意識(shí)的某種其他因素或力量（例如，主要在童年時(shí)期產(chǎn)生的未能解決的內(nèi)在沖突）卻嚴(yán)重影響著意識(shí)流中的思想的流向；因此在這種情況下那構(gòu)成意識(shí)流的聯(lián)想實(shí)際上是根本“不自由的”一一因此在分析這種思維狀態(tài)的“流”的時(shí)候，我們也許有可能發(fā)現(xiàn)這些未經(jīng)解決的潛意識(shí)沖突的來源實(shí)際上在什么地方。 然而在八又二分之一里，費(fèi)里尼在試圖揭示他的主人公（吉多）那些尚未解決的沖突時(shí)（有些是有意識(shí)的，另一些是無意識(shí)的），卻并不是采用拍攝主人公思想中的連續(xù)不斷的意識(shí)流，而是只選擇了“流”中的幾個(gè)夢(mèng)（實(shí)際上是十一個(gè)）、閃回（也就是回億）和幻想，這使我們能深入地看到吉多內(nèi)心狀態(tài)的聯(lián)想（也可能就是費(fèi)里尼的內(nèi)心狀態(tài)）。因此加斯納教授認(rèn)為這部影片有兩條線索：“一條是敘述那部懸而未決的影片遭受挫折的故事線索，另一條是由閃回和幻想所構(gòu)成的旨在探索幼年動(dòng)機(jī)或成年逃避現(xiàn)實(shí)的平行線索?！钡沁@就不能算是意識(shí)流了，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)是有邏輯性的，試圖要說明什么問題的。所以從精神分析的角度來研究這部影片更準(zhǔn)確些。故事敘述線索 首先讓我們來研究一下費(fèi)里尼這部影片的直線發(fā)展。八又二分之一和野草莓非常近似，同樣都是從一個(gè)惡夢(mèng)的段落開始的。駕駛著汽車的吉多陷入了一次嚴(yán)重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想從那中間逃脫出來。于是，他從汽車車頂上溜了出來，高高地飛入天空，只是腳上縛上了一根繩子，繩子的一端被沙灘上的一個(gè)人的手握住。最后，那個(gè)人扯了一下繩子，使他暈頭轉(zhuǎn)向地掉進(jìn)了大海。在這個(gè)夢(mèng)的段落之后（它可能意味著即將到來的災(zāi)難），我們發(fā)現(xiàn)吉多躺在療養(yǎng)院的一張床上，有兩個(gè)醫(yī)生給他診斷：他得了某種病一一也許是自己想象的病。有一個(gè)富于理智的作家來探望地，這個(gè)人是吉多未來影片的合作者。在原劇本里他叫卡里尼，但是后來改稱道米埃爾，這個(gè)人物后面的理論根據(jù)是非常有趣的。很明顯，在這個(gè)自命不凡、舞文弄墨的知識(shí)分子和這個(gè)感情容易沖動(dòng)和夸夸其談的吉多之間，根本不可能設(shè)想有什么合作可言。那么為什么吉多（或費(fèi)里尼）要選擇他呢？就吉多來說，顯然道米埃爾是一件苦行者的麻披。對(duì)他的批評(píng)，吉多從來就不放在心上，而且這個(gè)批評(píng)家本人又具有那樣一種令人討厭的性格，所以吉多就更不在乎了。對(duì)于費(fèi)里尼來說，道米埃爾無疑意味著為他的主人公提供了一個(gè)襯托。但是，有些批評(píng)家指出：道米埃爾這個(gè)人物的真正目的是為了把某些影評(píng)家對(duì)吉多的（實(shí)質(zhì)上亦即費(fèi)里尼的）影片的意見（例如那些缺乏真正實(shí)質(zhì)或內(nèi)容的感情脆弱的童年回憶等），還沒來得及說出之前，就先借道米埃爾之口提出來了（但是他們終于還是說了出來）。狄納波依爾提到。在后期配音的時(shí)候，費(fèi)里尼決定把道米埃爾提到象征的高度。讓他充當(dāng)那擁護(hù)空無一物的評(píng)論流派的辯護(hù)士這一流派認(rèn)為，唯一真正盡善盡美的藝術(shù)就是空無一物（例如一張白紙等等）。 吉多在療養(yǎng)院中設(shè)立了自己的制片辦公室，于是他的制片人、女演員、配角演員等紛紛來找他。他們要求他告訴他們那部影片講的是什么，特別是那些女演員和她們的經(jīng)紀(jì)人要求知道她們將扮該什么樣的角色。然而吉多拒絕發(fā)表任何聲明一一他自己是否真正知道要拍攝什么了或者他只是在拖延時(shí)間？這些我們都無從知道。從他和作家道米埃爾的幾次談話中（作家讀了那個(gè)劇本，并且傲慢地表示不同意），我們得到一個(gè)印象：吉多的影片將以他對(duì)童年時(shí)代的天主教教養(yǎng)的“感情的”回憶作為基礎(chǔ)。但是，根據(jù)他的制片人所說的，以及我們從正在搭制的一個(gè)布景（一枚大火箭和它的發(fā)射臺(tái)）來看，我們得出一個(gè)印象，吉多是準(zhǔn)備拍攝一種科學(xué)幻想片（下面對(duì)吉多的影片將有進(jìn)一步的解釋）。 當(dāng)他在療養(yǎng)院休養(yǎng)（佯裝）并且在進(jìn)行影片的拍攝工作時(shí)，吉多仿佛是自找麻煩地把他的妻子和情婦都招來了。他的情婦（卡爾拉）是一個(gè)過份性感的女人，并且陶醉在她的各種色情的幻想中；而他的妻子（露依莎）卻是一個(gè)成熟的極其迷人的女人。她不斷地對(duì)他的行為表示不滿。吉多的不合情理的沖動(dòng)行為造成了不可避免的后果：他的妻子發(fā)現(xiàn)他的情婦也在療養(yǎng)地（這件事吉多并沒有做多大的努力來隱瞞），于是立即發(fā)生了一場(chǎng)夫妻之間的爭(zhēng)吵。后來在放映試鏡頭的時(shí)候（這些試鏡頭的作用，是為了挑選角色來充當(dāng)那些在他生活中起過重要作用的所有人物），露依莎氣沖沖地走出了放映室。她由于對(duì)其中的一個(gè)角色影射了她而感到憤怒。當(dāng)她離去的時(shí)候，她告訴她的丈夫，就她來說，他可以見鬼去。然而試鏡頭的放映依然繼續(xù)下去。在這時(shí)個(gè)克勞狄亞，一個(gè)漂亮的年輕女演員秘密地來到了放映室，準(zhǔn)備討論她將在吉多影片中所要扮演的角色的細(xì)節(jié)（克勞狄亞是由同一個(gè)女演員即克羅狄婭卡迪娜爾扮演的。她以前始終是吉多鮮明地作為天真和純潔的一個(gè)視象出現(xiàn)在影片中的，也是他最終挽救自己的一個(gè)必然的結(jié)果）。吉多和克勞狄亞一起偷偷地溜出了放映室，乘坐她的汽車出游，在汽車?yán)锛喔嬖V她這部影片的主題。他說這個(gè)故事是表現(xiàn)一個(gè)男人，他既不愛他的妻子也不愛他的情婦；他所愛的是一個(gè)年輕純潔的姑娘（是克勞狄亞嗎？）。他認(rèn)為她可以把他那混亂的生活重新糾正過來。 吉多問克勞狄亞，她是否能愛上這樣一個(gè)人，“并為他而放棄一切。她直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹫f，她永遠(yuǎn)不能愛上一個(gè)在生活中已經(jīng)證明對(duì)兩個(gè)女人都如此冷漠無情的人，因?yàn)檫@樣的人已經(jīng)表明他自己不會(huì)愛。吉多承認(rèn)她可能是對(duì)的，并且承認(rèn)電影也許可能拍不成。 第二天，吉多的制片人把他硬拽到在火箭發(fā)射架前舉行的記者招待會(huì)上去。吉多的制片人給他下了最后通碟，要么面對(duì)新聞界并開始拍片，要么他就把吉多的事業(yè)毀掉。吉多在無可奈何之下出席了記者招待會(huì)，但是無話可說。然后，在幻想中，他想見自己自殺了。于是一切就此結(jié)束，回到了我們看見火箭發(fā)射臺(tái)的景正在拆除的現(xiàn)實(shí)。那個(gè)作家道米埃爾告訴吉多說，他決定停拍影片的做法是正確的，因?yàn)檫@部影片可能毀掉他的事業(yè)。 此外，一個(gè)藝術(shù)家什么也不創(chuàng)作，保持沉默，難道不是成就更大么？吉多在幻想中把他生活中所有的人物和片中所有的角色集合在一起，在一次壯觀的馬戲終場(chǎng)中，他對(duì)他們說，（畫外音）：他生活中的一個(gè)大錯(cuò)就是和他們對(duì)抗而沒有接受他們。他的妻子身穿白衣，也參加了那個(gè)終場(chǎng)。她告訴吉多，她的錯(cuò)誤在于沒有按他的意思來愛他。露依莎跟她的丈夫說，如果愿意幫助她，她會(huì)試圖和他重新開始生活。影片就此結(jié)束，吉多在表面上解決了他的個(gè)人問題至少是在幻想中解決了。 費(fèi)里尼實(shí)際上為他的影片拍攝了兩個(gè)結(jié)尾：一個(gè)是上面所介紹豹。也是最后使用的：第二個(gè)是寫在原劇本中的。在第二個(gè)方案中，吉多生活中和影片中的那許多人物。并沒有參加馬戲團(tuán)的終場(chǎng)，而是在一列火車的餐車?yán)铮ㄗ鳛榱硪粋€(gè)幻想的夢(mèng)）和吉多的妻子在一起。然而，兩個(gè)結(jié)尾的意義都同樣表示吉多全盤接受了他現(xiàn)在和過去的生活，以及其中所有的人物（雖然在第二個(gè)方多中，吉多和他妻子之間的迫于分道揚(yáng)鑣強(qiáng)調(diào)得更為突出）。波依爾告訴我們說，費(fèi)里尼純粹是根據(jù)生意經(jīng)在兩個(gè)結(jié)尾之間作了最后的選擇他告訴我們，這個(gè)選擇得到了參加這部影片制作的所有的人的一致贊同。閃回和幻想 在八又二分之一中出現(xiàn)的十一個(gè)閃回和幻想的夢(mèng)，實(shí)際上只有三個(gè)說明了了那些塑造吉多性格的下意識(shí)的沖突，其余八個(gè)主要是性感的幻想。它們與主人公間接有關(guān)。當(dāng)中比較值得注意的，是它們那大膽的怪誕不經(jīng)，有的評(píng)論家認(rèn)為這是費(fèi)里尼大膽地（有人還用“無恥地”）暴露自己的內(nèi)心活動(dòng)，它沒有什么暗含的深意。至于那三個(gè)對(duì)主人公的性格提供重要透視時(shí)閃回和夢(mèng)，第一個(gè)是發(fā)生在吉多和他的情婦發(fā)生過性的關(guān)系之后。這是一個(gè)幻想的夢(mèng)，吉多的母親在吉多和他的情婦的床旁擦墻，嫌他臟，然后帶他去掃他這個(gè)家族的墓。在那里他和死去了的父親談話。父親向兒子抱怨，說他最后安息的地方太小太窄了。最后，吉多溫存地吻了他的母親，而被他吻的母親卻突然變成了一個(gè)女人（由于機(jī)位沒有變，所以乍看起來好象是變魔術(shù)一樣，母親突然變成了妻子）一一我們定晴一看，那正是她的妻子。這第一個(gè)心理聯(lián)想的含義非常清楚；它表達(dá)了吉多在性方面的犯罪感（他母親在為他擦墻），同時(shí)指出存在著一種混亂的，即母親兒子妻子之間的沖突或關(guān)系。對(duì)吉多的第二個(gè)心理狀態(tài)的透視，是通過千里眼表現(xiàn)出來的：吉多被帶回遙遠(yuǎn)的童年（通過閃回），他的幾個(gè)女親屬（頗具性感的）愛撫地給他洗澡，撫弄他，然后抱他上床。這個(gè)柔情脈脈的童年回憶，毫無疑問揭示了吉多多那種下意識(shí)的情欲的根源。這種情欲，也就是在他成年生活里，希望所有的女人（無論是真實(shí)的還是幻想的）都能把她們的生命獻(xiàn)給他，并且能夠始終馴服于他（值得注意的是在后來的一個(gè)性的幻想中，吉多幻想所有那些女人，現(xiàn)在都變成了一批妃子。他是她們的主人，妃宮就在他童年時(shí)代受過撫愛的那個(gè)農(nóng)舍里，她們也在給他洗澡，就像他童年時(shí)那樣），而他的妻子成為這批妃子的管家，就像母親那樣，這再一次提出了母親兒子妻子之間的關(guān)系。最后的一段心理透視，是由吉多瞥見一個(gè)女人的富于性感的大腿引起的。（有人指出，費(fèi)里尼喜歡胖女人，所以在他的影片中出現(xiàn)的具有性感的女人都是偏胖的。）這個(gè)鏡頭和一個(gè)童年事件的閃回并列起來。這時(shí)吉多由于買動(dòng)一個(gè)妓女跳猥褻的舞蹈而被天主教學(xué)校的神父?jìng)兇?，并加以懲罰。這一聯(lián)想很明顯的是想要表達(dá)，嚴(yán)格的天主教教養(yǎng)和他迷戀女色這二者之間的下意識(shí)的沖突（雖然也可能還是有意識(shí)的沖突）我們意識(shí)到，這一沖突始終貫穿吉多整個(gè)成年時(shí)候的生活。我們可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音樂和甜蜜的生活中家庭脫衣舞的那一段所用的音樂不僅在音調(diào)上接近，而且是同一位作曲家羅塔的創(chuàng)作。 瑞典導(dǎo)演伯格曼的野草莓里的夢(mèng)給我們尖銳地提出過樣一些問題：“伊薩克博格通過自己的幾個(gè)夢(mèng)是否對(duì)自己有了更深刻的認(rèn)識(shí)？”如果是這樣的話，那么“他是否能夠解決他夢(mèng)里所表明的那些內(nèi)心的沖突呢？” 雖然，我們對(duì)這兩個(gè)問題的答案都是“否”，但是我們確實(shí)注意到伊薩克在影片結(jié)尾時(shí)多少成熟了一些。在八又二分之一里，我們也必須提出同樣的問題：“吉多通過他的夢(mèng)、回憶和幻想，是否對(duì)自己有了更深刻的認(rèn)識(shí)？如果是如此，那么”他是否能夠利用這個(gè)新得來的認(rèn)識(shí)，解決他那有關(guān)宗教和性的內(nèi)心沖突呢？既然它們始終影響他的私生活又影響他的職業(yè)。對(duì)第一個(gè)問題的答案必然是無條件的“是”，因?yàn)榧啾救嗽谟捌Y(jié)尾時(shí)承認(rèn)他獲得了這種認(rèn)識(shí)；然而對(duì)第二個(gè)問題，看來答案還是“否”不過在作出任何最后的結(jié)論之前，還是讓我們對(duì)這一問題再稍作一番分析吧。 我認(rèn)為，我們可以不必馬上考慮吉多的私生活有了什么改變，或者以后會(huì)有什么改變。值得懷疑的倒是，他的妻子今后是否會(huì)同意吉多的那些風(fēng)流韻事，或者是否會(huì)認(rèn)為他會(huì)拋棄他的情婦。但是吉多在排除那莫名其妙的“創(chuàng)作阻塞”這一方面，看來卻已有了進(jìn)步，或者將會(huì)有所進(jìn)步。 不過吉多的“創(chuàng)作阻塞”究竟是什么呢？我們知道，他為自己將要拍攝的那部影片寫了一個(gè)劇本（或者至少是劇本的初稿），而且已經(jīng)開始在選演員。但是吉多抱怨說他缺乏“詩意的靈感”，還抱怨說他有很多話要說，但又沒得可說。盡管他對(duì)藝術(shù)的危機(jī)說了這樣許多動(dòng)聽的話，可我們有時(shí)還有這樣一個(gè)印象：就是吉多言不由衷，這只是他那老一套的一部分也就是每當(dāng)他開始一部影片之前的那一番羅嗦。這看來吉多所需要的并不是“詩意的靈感”，而倒是需要有人來鼓動(dòng)他拍片也就他的制片人試圖做而沒有做到的那種東西。那么，吉多的問題是什么呢一一是創(chuàng)作風(fēng)暴前夕的平靜，是吉多想盡量引起人們的憐憫，還是他確實(shí)是處在災(zāi)難的邊緣？ 狄納波依爾說，在開拍后不久，費(fèi)里尼曾告訴她說，吉多確實(shí)隨時(shí)隨地都切望他能找到一條出路，并且能斷定他和他的影片的出路究竟在哪里?？墒撬倪@種努力最終失敗了，趴下了，他周圍的一切也都解體了。 但是，費(fèi)里尼所宣稱的吉多的創(chuàng)作阻塞可能稍帶欺騙性，并且在拍攝過程中可能實(shí)際上已經(jīng)改變了。因此現(xiàn)在還是讓我們從另外一個(gè)角度來看看吉多面臨的絕境吧。 重要的是，我們應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，這也是費(fèi)里尼的問題。我們知道他象吉多一樣在拍攝自己的影片時(shí)一起步就錯(cuò)了；不過費(fèi)里尼最終還是回到正軌上來了。問題是吉多也會(huì)這樣嗎？在我們回答這個(gè)問題以前，讓我們更準(zhǔn)確地來分析一下費(fèi)里尼和吉多的創(chuàng)作難題，因?yàn)樗麄兓旧鲜且粯拥摹?吉多供認(rèn)說，“我想要拍一部誠(chéng)實(shí)的、不撒謊的影片”。但是他最初是怎樣試圖這樣做的呢？其方式和費(fèi)里尼的一樣：片中的主人公實(shí)際上就是他自己，但又不直接反映和面對(duì)自己的個(gè)人危機(jī)，而是把它抽象化一一也就是說在廣泛得多的基礎(chǔ)上來反映。例如人類為了重新開始生活，而試圖乘坐一艘龐大的宇宙飛船離開地球。然而隨著費(fèi)里尼和吉多這兩部影片的拍攝準(zhǔn)備工作越是往下進(jìn)行，兩者也就越具有自傳體的性質(zhì)，結(jié)果也就不那么抽象了，而是更真實(shí)了。因此，在兩部影片里，那個(gè)荒謬的火箭發(fā)射臺(tái)只是一根拐杖一一費(fèi)里尼終予把它拋掉了。我們希望吉多也能把它拋掉。 波依爾在她那本書的結(jié)尾說，費(fèi)里尼拋開了早期對(duì)于吉多的未來所抱的悲觀主義的看法。她說，吉多現(xiàn)在和他生活中所有的人都和解了，井將繼續(xù)拍他的影片。是的，吉多將會(huì)繼續(xù)拍攝他的影片的，就象費(fèi)里尼那樣；但是他必須具有象費(fèi)里尼那樣的勇氣來面對(duì)生活和其中的人們，而不是去尋找荒誕不經(jīng)和逃避出世的問題。 八又二分之一是一部關(guān)于一個(gè)人的全部心理狀態(tài)的影片（而野草莓僅限于一個(gè)人的夢(mèng)）。在1963年，它就由于它那毫無關(guān)聯(lián)地在過去、現(xiàn)在和幻想之間跳來跳去的非規(guī)范的方式（也就是沒有那種傳統(tǒng)的慢慢的熔化或變虛焦點(diǎn)），而使觀眾感到困惑和眼花繚亂，與此同時(shí)也為他們提供了電影中一種最富于幻想的、荒謬的、有時(shí)是色情的閃光。八又二分之一中的視聽語言 八又二分之一的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)十分符合這樣一個(gè)規(guī)律：電影攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是創(chuàng)造含義的。這是電影攝影教材中必定討論的一個(gè)概念，這是電影語言的一個(gè)十分重要的表現(xiàn)手段，不存在什么時(shí)興不時(shí)興的問題。 在開場(chǎng)的療養(yǎng)院那個(gè)段落的第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)攝影機(jī)橫移的運(yùn)動(dòng)，而且是一個(gè)縱深景。它跟著遠(yuǎn)景樹林中的幾個(gè)游人慢慢地從左向右走著，然后攝影機(jī)經(jīng)過前景上的一群中年婦女，在她們的后面又是遠(yuǎn)景中的一個(gè)中年女人在慢慢地走看，然后又經(jīng)過前景一個(gè)老頭手里拿著一杯水，轉(zhuǎn)過身來，朝同一方向走去，一個(gè)沒有睜開眼睛的婦女把水按去，攝影機(jī)沒有停下來，就在那婦女坐的高背凳子后面走出一個(gè)神職人員，注意，這時(shí)在那神職人員的后面，有一批修女結(jié)隊(duì)從縱深起來，當(dāng)露天樂隊(duì)的指揮出現(xiàn)以后，鏡頭切，接下來是那批修女從近景，背對(duì)鏡頭向縱深走去。后面的鏡頭較短，但是在運(yùn)動(dòng)方向和光上都十分匹配，所以很多觀眾往往看成是一個(gè)鏡頭下來的。就這樣在這幾個(gè)橫移鏡頭里，一遠(yuǎn)一近（遠(yuǎn)的有幾十米以外的路人，近的有一個(gè)老人的手的大特寫），一遠(yuǎn)一近，把來到這個(gè)療養(yǎng)所求圣水治病的各色人物一覽無余。我們一般把這稱做“舞蹈動(dòng)作（CHOREOGRAPHIC MOVEMENT）”，因?yàn)檫@些動(dòng)作都是象芭蕾舞那樣精心設(shè)計(jì)的。日本著名導(dǎo)演溝口健二也非常善于運(yùn)用這樣的舞蹈動(dòng)作。跟著鏡頭中的一個(gè)人來移動(dòng)攝影機(jī)，然后接著又跟另外一個(gè)人的運(yùn)動(dòng)，這種手法在歐洲影片中是常見的，但是費(fèi)里尼卻用它來創(chuàng)造豐富的含義。同樣，當(dāng)吉多回到他的整個(gè)攝制組落腳的旅館時(shí)，他從背景上的大門走進(jìn)來，他的副導(dǎo)演從左下入畫迎上去和他談事，稍后，畫外一個(gè)人跟他打招呼，接著從右側(cè)入畫，他是天主教派來審查他的劇本的那個(gè)代表，吉多從左邊走過來，當(dāng)他們接觸的時(shí)候，那代表就從后面繞到了吉多的左側(cè)，兩人繼續(xù)往右慢慢的走，他們說了沒有幾句話，被納入鏡頭背景的美工師走上前來，挽著吉多的手臂，拉他到一邊商量事情，這時(shí)畫左外又有人和他打招呼，吉多馬上堆起笑臉迎上去，女明星的經(jīng)紀(jì)人從右入畫，做手勢(shì)向他介紹右邊畫外的女明星。吉多向右正要出畫，切，女明星坐在椅子上，吉多從畫左入畫走過去和她握手。在我們國(guó)產(chǎn)故事片中也只有寧瀛的找樂是這樣用的，尤其是后臺(tái)的那個(gè)段落用這個(gè)手法氣氛造得很足。 我一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的銀幕形象首先是訴諸于人的視聽感官。所以我們?cè)诳催@一段的時(shí)候，也要從觀眾的感覺入手。讀者可以自己感覺一下，在一個(gè)移動(dòng)原遠(yuǎn)景鏡頭中，突然在前景上進(jìn)入一張面孔的近景或特寫，這樣的處理給你留下的印象和從遠(yuǎn)景切換到近景或特寫所給你留下的印象，那一個(gè)印象更深刻？這是電影語言的修辭學(xué)的問題。請(qǐng)記住，電影的修辭學(xué)并不表現(xiàn)在對(duì)話的修飾上?！拔业膭”镜膶?duì)話寫得可美了?！边@不是電影，是話劇所講究的事情。 另外這部影片在時(shí)空的處理上也是非常獨(dú)特的。我指的并不是那種所謂的時(shí)空交錯(cuò)。時(shí)空交錯(cuò)的問題，只要思想通了，做起來不是很困難的事。費(fèi)里尼在這里有一個(gè)在統(tǒng)一時(shí)空里的獨(dú)特處理。夜間，吉多在服務(wù)臺(tái)和他在羅馬的妻子通完電話以后，漫步走向右邊的小客廳。遠(yuǎn)處傳來彈鋼琴的樂聲，他注意到在背景上那個(gè)曾引起他注意的女人正在打電話。然后他到了小客廳，他的一個(gè)朋友的年輕妻子靠墻坐在地板上，她那年老的丈夫在彈鋼琴。攝影機(jī)一直在稍稍在吉多的前面跟移，這時(shí)聽見那個(gè)女明星的聲音“晚上好！”就在這時(shí)，攝影機(jī)隨著那聲音趕在吉多之前搖到前景的那張長(zhǎng)沙發(fā)（吉多已被排除在畫外），那女明星的手在椅背上滑進(jìn)畫內(nèi)，接著搖成她的頭部的近景，她一邊在跟導(dǎo)演說話，一邊把頭從右往左轉(zhuǎn)，然后伸出手來握住從畫左下入畫的吉多的手。接著又把吉多的手排除在畫外，跟著站起來的女明星向右走，繞到沙發(fā)的后面，跟吉多要他的帽子。切。吉多把帽子摘給她。導(dǎo)演通過女明星的頭部動(dòng)作及視線向觀眾暗示吉多正從畫外左側(cè)起向前來。別忘了，這個(gè)鏡頭是1961年拍的。二十幾年后，好萊塢電影兒里才出現(xiàn)了類似的空間處理。 美國(guó)電影在本世紀(jì)初出了幾位象格里菲斯那樣的天才的先驅(qū)者，但是后來就忙于爭(zhēng)奪專利權(quán)，打官司，然后又搞流水線的工業(yè)生產(chǎn)，從生意經(jīng)的安全系數(shù)出發(fā)，他們不再搞什么創(chuàng)新了。歐洲電影搞出來的創(chuàng)新如果具有票房?jī)r(jià)值，好萊塢就拿過來。沒有票房?jī)r(jià)值的就不要。這樣更保險(xiǎn)。所以有一個(gè)時(shí)期他們非常害怕先鋒派，把搞先鋒派的人視為洪水猛獸。這是由生意經(jīng)決定的。也就是說