4-左翼電影運(yùn)動(dòng)(1932-1937).docx

明星（9）聯(lián)華（20）電通（3）藝華（1）新華（3）天一1931程步高、張石川沈西苓孫瑜、蔡楚生、吳永剛費(fèi)穆、朱石麟、羅明佑1932孫瑜：火山情血、野玫瑰蔡楚生：南國(guó)之春1933程步高：狂流、春蠶張石川：脂粉市場(chǎng)鄭正秋：姐妹花洪深：鐵板紅淚錄香草美人、壓迫卜萬(wàn)蒼：三摩、母性之光孫瑜：天明、小玩意蔡楚生：都會(huì)的早晨費(fèi)穆：城市之夜岳楓：中國(guó)海的怒潮1934鄭正秋：再生花程步高：華山艷史 到西北去沈西苓：鄉(xiāng)愁女兒經(jīng)吳永剛：神女蔡楚生：新女性、漁光曲孫瑜：體育皇后、大路費(fèi)穆：人生、香雪海朱石麟：歸來(lái)應(yīng)云衛(wèi)：桃李劫卜萬(wàn)蒼：黃金時(shí)代胡銳：生之哀歌1935沈西苓：船家女張石川：劫后桃花吳永剛：小天使羅明佑：國(guó)風(fēng)、天倫袁牧之：都市風(fēng)光許幸之：風(fēng)云兒女司徒慧敏：自由神岳楓：逃亡卜萬(wàn)蒼：凱歌史東山：人之初應(yīng)云衛(wèi)：時(shí)勢(shì)英雄袁從美：暴風(fēng)雨楊小仲：紅羊豪俠傳歐陽(yáng)予倩：新桃花扇王虎辰：周瑜歸天 霸王別姬1936程步高：新舊上海應(yīng)云衛(wèi)：生死同心吳永剛：浪淘沙、壯志凌云蔡楚生：迷途的羔羊費(fèi)穆：狼山喋血記孫瑜：到自然去王次龍：孤城烈女方沛霖：化身姑娘吳永剛：壯志凌云史東山：長(zhǎng)恨歌、狂歡之夜楊小仲：桃源春夢(mèng)、小孤女1937張石川：壓歲錢(qián)沈西苓：十字街頭袁牧之：馬路天使程步高：夜奔羅明佑：慈母曲歐陽(yáng)予倩：如此繁華蔡楚生：王老五朱石麟：人海遺珠沈?。鹤杂商斓刂芤砣A：前臺(tái)與后臺(tái)聯(lián)華交響曲、藝海風(fēng)光馬徐維邦：夜半歌聲史東山：青年進(jìn)行曲時(shí)代背景：1927年四一二反革命政變，第一次國(guó)共合作破敗1931年九一八事變 1932年一二八事變 國(guó)民黨對(duì)電影的控制：1：拋棄20年代電影管理的部門(mén)性和地方性，而使之成為國(guó)民黨中央政府的管理職能。 2：自檢查電影片規(guī)則開(kāi)始，從1928年到1935年層出不窮的電影法規(guī)不斷出臺(tái)，盡可能禁掉對(duì)當(dāng)局不利的劇本和電影。 3：提倡“教育電影”，為響應(yīng)聯(lián)合國(guó)的“國(guó)際教育電影協(xié)會(huì)”而成立了“中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)”，實(shí)則論文國(guó)民黨政府推行其電影政策的機(jī)構(gòu)，幾種體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的意志和利益。 4：建立自己的電影機(jī)構(gòu)，如“中央電影攝影場(chǎng)”、“東方影片公司”等；并大力推行符合其意識(shí)形態(tài)的電影創(chuàng)作，為此不惜用各式各樣明暗硬軟手段來(lái)達(dá)到目的，比如1933年“藝華”公司被毀事件。第一部分：“中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)“或“新興電影運(yùn)動(dòng)”或“左翼電影運(yùn)動(dòng)”1：前聲 1931年，上海成立“左翼戲劇家聯(lián)盟”并借文表達(dá)了左翼文化人士對(duì)電影的關(guān)注； 1932年，左翼電影理論刊物電影藝術(shù)提出電影要為被壓迫的民眾呼喊； 1932年，“明星”公司首開(kāi)風(fēng)氣，邀請(qǐng)左翼人士夏衍、鄭伯奇等人加入公司，同時(shí)成立了由夏衍任組長(zhǎng)的“黨的電影小組”，而在這之前 田漢和陽(yáng)翰笙也曾先后為“聯(lián)華”和“藝華”公司提供電影劇本。2：正式開(kāi)展 1933年2月，“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”在上海成立，并發(fā)表宣言，標(biāo)志著左翼電影運(yùn)動(dòng)的正式開(kāi)始。1932年到1933年之間，各電影公司紛紛轉(zhuǎn)變作風(fēng)，積極拍攝具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和愛(ài)國(guó)進(jìn)步意義的影片，并很快形成了一個(gè)創(chuàng)作的高潮；除了介紹一批文藝工作者進(jìn)入電影業(yè)，豐富了電影界的進(jìn)步力量，從而實(shí)現(xiàn)了進(jìn)步電影創(chuàng)作之外，運(yùn)動(dòng)的另外一個(gè)功績(jī)則是進(jìn)步電影理論批評(píng)的開(kāi)展：王塵無(wú)、唐納、凌鶴等影評(píng)人以報(bào)刊宣進(jìn)批動(dòng)，宣傳蘇聯(lián)的電影、列寧的電影思想以及普多夫金的電影著作等等。 中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)提出了中國(guó)電影應(yīng)確立“反帝反封建”的根本任務(wù)和大眾化方針。3：左翼電影運(yùn)動(dòng)的六年發(fā)展（19321937）三個(gè)階段第一階段：1932-1933年藝華被毀事件。這一階段是運(yùn)動(dòng)的興起和高漲階段，“明星”、“聯(lián)華”“藝華”升值商業(yè)氣息最濃重的“天一”也都積極出品進(jìn)步的電影。但要是以影片上映年份為準(zhǔn)的話，這個(gè)時(shí)期的的左翼電影中比較重要的創(chuàng)作幾乎只集中在1933年的“明星”和“聯(lián)華”兩家公司 “明星”主要出品了夏衍編劇的狂流、春蠶、脂粉市場(chǎng)、上海二十四小時(shí)和時(shí)代的兒女等、鄭正秋的姐妹花、洪深的鐵板紅淚錄、香草美人和壓迫等；狂流是左翼電影的開(kāi)山之作。 “聯(lián)華”的創(chuàng)作則比較條理：田漢編卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的三個(gè)摩登女性和母性之光、孫瑜編導(dǎo)的天明和小玩意、蔡楚生的都會(huì)的早晨以及費(fèi)穆的城市之夜，其中絕大部分電影仍是由阮玲玉主演。第二階段：1933年藝華事件1935年一二九運(yùn)動(dòng)，也就是整整1934、1935年兩年。據(jù)李少白說(shuō)是“曲折發(fā)展階段”，該是旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)代環(huán)境的愈來(lái)愈困，也就是國(guó)民黨的越來(lái)越嚴(yán)而已（剿共，文化圍剿）。但是恰好是，只有在這個(gè)1934、1935年的兩年時(shí)期中，“聯(lián)華”和只存在在這個(gè)時(shí)期的“電通”公司這兩家公司的成就，能夠比得上運(yùn)動(dòng)第三階段末尾1937年“明星”和“新華”的成就。 “聯(lián)華”在這個(gè)時(shí)期中，吳永剛的神女代表著左翼電影、中國(guó)默片藝術(shù)甚至中國(guó)早期電影的一座難以逾越的高峰；除此之外，孫瑜的體育皇后和大路、蔡楚生的新女性和漁光曲也成為了他倆導(dǎo)演生涯的再突破；費(fèi)穆的人生和香雪海、羅明佑的國(guó)風(fēng)和天倫也是優(yōu)秀的。 “電通影片公司”于1934年夏天由司徒逸民等人創(chuàng)辦于上海，其前身是一家有聲電影錄音放音設(shè)備公司，改組后，夏衍、田漢來(lái)主持電影創(chuàng)作，司徒慧敏任攝影場(chǎng)主任，袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)等任編導(dǎo)。公司堅(jiān)定地貫徹左翼反帝反封建的制片方針，共攝制1934年的桃李劫、1935年的風(fēng)云兒女、自由神和都市風(fēng)光四部均享有盛譽(yù)的影片，對(duì)反文化圍剿作出了巨大貢獻(xiàn)其中桃李劫是中國(guó)第一部完全意義上的有聲片。其中風(fēng)云兒女的主題曲義勇軍進(jìn)行曲后來(lái)被定為國(guó)歌。 此外還有“明星”公司鄭正秋的再生花（1934）、聯(lián)合導(dǎo)演的女兒經(jīng)以及沈西苓的船家女也是這個(gè)時(shí)期中重要的。第三階段：“國(guó)防電影”運(yùn)動(dòng)階段1936-1937 由于日本策劃了“華北事件”，所以爆發(fā)了1935“一二九”學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致全國(guó)抗日救亡呼聲又一次高漲起來(lái)；1935年底，周立波提出“國(guó)防文學(xué)”概念，這時(shí)候左翼作家聯(lián)盟自行解散，周揚(yáng)希望聯(lián)合左聯(lián)之外的作家，成立新的組織，也就是說(shuō)拉更廣的戰(zhàn)線，吸收更寬的戰(zhàn)友；1935年底，上海文化界救國(guó)會(huì)成立，1936年，“中國(guó)文藝家協(xié)會(huì)”、所謂的“上海電影界救國(guó)會(huì)”也成立；之后便是1936年5月正式提出“國(guó)防電影”口號(hào)，主旨在于發(fā)起“一個(gè)最大限度的動(dòng)員文藝上一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張?jiān)谶@時(shí)應(yīng)該以電影為武器，為抗日服務(wù)；但由于客觀因素未能很好解決理論和實(shí)踐的問(wèn)題，但對(duì)電影界統(tǒng)一抗日戰(zhàn)線的形成起到很大的推動(dòng)作用。國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)，基本上是“左翼電影運(yùn)動(dòng)”的延伸而已，只不過(guò)由于國(guó)內(nèi)戰(zhàn)勢(shì)惡化而提出的一個(gè)團(tuán)結(jié)的口號(hào)，而而影片的創(chuàng)作理念中所謂的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都不過(guò)是“左翼電影運(yùn)動(dòng)”流存下來(lái)的而已，跟“國(guó)防電影”的口號(hào)基本無(wú)因果關(guān)系。而有因果關(guān)系的的一點(diǎn)是，“國(guó)防電影”給這個(gè)左翼進(jìn)步電影帶來(lái)了題材上的拓展，寓言客體的豐富。代表影片有：“聯(lián)華”：狼山喋血記（費(fèi)穆，1936）、迷途的羔羊（蔡楚生，1936）、王老五（蔡楚生，1937）、聯(lián)華交響曲（1937）；“新華”：壯志凌云（吳永剛，1936）、青年進(jìn)行曲（史東山，1937）；“明星”：生死同心（應(yīng)云衛(wèi)，1936）、夜奔（程步高，1937）、壓歲錢(qián)（張石川，1937）、馬路天使（袁牧之，1937） 十字街頭（沈西苓，1937） 。 國(guó)防電影的特點(diǎn)有：1：寓言式的表達(dá)：如費(fèi)穆的的狼山喋血記；2：現(xiàn)實(shí)歷史題材的描繪；3：浪漫主義和象征主義。 具體的電影創(chuàng)作中，以1936年11月“聯(lián)華”公司費(fèi)穆的狼山喋血記真正拉開(kāi)“國(guó)防”的熱情序幕，以及“新華”公司吳永剛的凌云壯志；但是1937年中，“明星”公司一躍成為“國(guó)防電影“運(yùn)動(dòng)，也就是左翼電影運(yùn)動(dòng)末期的主角：張石川的壓歲錢(qián)、袁牧之的馬路天使和沈西苓的十字街頭不僅調(diào)調(diào)著國(guó)防電影業(yè)代表著30年代除神女之外，左翼電影的最高成就了。特別是后兩者。 除此之外，“新華”公司的兩部電影，也是當(dāng)時(shí)的著名作品，史東山的青年進(jìn)行曲和馬徐維邦的夜半歌聲，特別是后者，改編自美國(guó)1925年經(jīng)典電影歌劇魅影。第二部分：各個(gè)公司的各個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作概述一：“明星公司”的創(chuàng)作：再生花（鄭正秋，1934）、新舊上海（程步高，1936）、壓歲錢(qián)（張石川，1937）、十字街頭（沈西苓，1937）、馬路天使（袁牧之）1：夏衍和程步高夏衍原名沈乃熙，浙江杭州人，1927年加入共產(chǎn)黨，1929年接受黨的指派，參加左聯(lián)的籌備工作和文藝工作。1935奶奶創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)包身工，之后并參與組建“藝華”“電通”公司。1933年的“明星”電影公司中達(dá)到產(chǎn)量高潮，擔(dān)任了其6部重要作品的編劇，其中程步高的有三部，分別是狂流、春蠶和前程，另外有張石川的脂粉市場(chǎng)、沈西苓的上海二十四小時(shí)以及李萍倩的時(shí)代的兒女；1934年夏衍實(shí)質(zhì)上只編劇了一部作品程步高的同仇，另外一部女兒經(jīng)則是擔(dān)任整理工作；1935年夏衍為另外一個(gè)電影公司電通公司，編劇了兩部作品司徒慧敏的自由神和許幸之的風(fēng)云兒女；1937年，夏衍則又返給“明星”公司編劇了張石川的壓歲錢(qián)，又給“聯(lián)華”編劇了譚友六的搖錢(qián)樹(shù)；40年代是夏衍的編劇低潮期，其在香港主要的作品有：司徒慧敏的白云故鄉(xiāng)（1940）、歐陽(yáng)予倩的戀愛(ài)之道（1949）以及章泯的結(jié)親（1949）建國(guó)之后的十五年里，五十年代一直到1965年，則是夏衍的又一個(gè)重要的創(chuàng)作時(shí)期甚至巔峰時(shí)期：除了1950年為“昆侖”編劇陳鯉庭的人民的巨掌和1964年為香港“鳳凰”影業(yè)公司編劇了朱石麟的故園春夢(mèng)之外，夏衍在這期間編劇的其他4部作品均為北京電影制片廠出品。這四部作品是?；〉淖８＃?956），和水華的三部作品：1959年的林家鋪?zhàn)印?961年的革命家庭和1965年的烈火中永生。也就是說(shuō)，在水華的創(chuàng)作生涯的十七年階段中導(dǎo)演的五部作品中，除了早期1950年的白毛女和1954年的土地之外，另外三部都是與夏衍共同創(chuàng)作的，水華+夏衍是當(dāng)時(shí)的一對(duì)非常重要的創(chuàng)作組合，而文革后，水華則又導(dǎo)演了一部重要的作品傷逝（1981）。夏衍在“明星”公司編劇的大約9部作品中，加上電通公司的兩部作品，如果要稍微分類的話：有寫(xiě)農(nóng)村階級(jí)矛盾和經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的狂流和春蠶；有寫(xiě)城市階級(jí)和社會(huì)不景氣的上海二十四小時(shí)、壓歲錢(qián)；探討婦女解放出路的脂粉市場(chǎng)、前程、自由神；也有知識(shí)青年從蒙昧到覺(jué)醒的時(shí)代的兒女；又有宣傳團(tuán)結(jié)抗日的同仇。反正是左翼的典型的大俗路線，無(wú)非就是寫(xiě)階級(jí)壓迫、經(jīng)濟(jì)社會(huì)敗落、婦女被壓迫、左翼意識(shí)的覺(jué)醒、抗日這幾個(gè)大俗主題。其中夏衍的四部作品寫(xiě)的是階級(jí)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)；三部作品寫(xiě)的是婦女解放；一部寫(xiě)意識(shí)覺(jué)醒；一部寫(xiě)抗日?？傮w來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么亮點(diǎn)。但據(jù)說(shuō)，夏衍的劇本在結(jié)構(gòu)形式上具有鮮明的特點(diǎn)，形式多變：時(shí)序性、平行敘述，串珠式都具有；有首尾照應(yīng)、有小說(shuō)風(fēng)格、散文記錄風(fēng)格、還有集錦組合風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了電影文學(xué)創(chuàng)作的多種方式和風(fēng)格樣式。程步高是浙江平湖人，1924年開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)生涯，1928年加入“明星”電影公司。另外其中，夏衍劇本的主要導(dǎo)演之一程步高導(dǎo)演的狂流開(kāi)辟了左翼電影的道路，而春蠶則開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)故事片的紀(jì)錄片風(fēng)格（育蠶房、鄉(xiāng)村）。這時(shí)期，程步高的創(chuàng)作，除了夏衍編劇的四部作品之外（狂流春蠶前程同仇），還有1934年的到西北去和華山艷史、1935年的夜來(lái)香、以及洪深編劇的三部作品（1936年的和、1937年的）。另外，夏衍的劇本壓歲錢(qián)（張石川，1937）具有“串珠”式的散文結(jié)構(gòu)，以一塊銀元在人們手中的流傳為貫穿，表現(xiàn)了各個(gè)階層的生活轉(zhuǎn)態(tài)，另外張石川在畫(huà)面風(fēng)格上，加進(jìn)了很多商業(yè)元素，如模仿好萊塢的鄧波兒以及歌舞段落，因?yàn)樯虡I(yè)性和娛樂(lè)性一直是張石川的一個(gè)特點(diǎn)之一。2：洪深的編劇創(chuàng)作洪深，江蘇常州人，是中國(guó)話劇和電影的開(kāi)拓者和奠基人之一。1924年進(jìn)入電影界，在1925年1937年之間任“明星”公司的編導(dǎo)。1931年，洪深為明星公司編劇了4部作品，均為張石川導(dǎo)演，即歌女紅牡丹、舊時(shí)京華、如此天堂前后集；1933年，他編劇了高梨痕的壓迫和陳鏗然的香草美人；1934年，同夏衍、鄭伯奇、阿英、鄭正秋、沈西苓等一同編劇了集體創(chuàng)作片女兒經(jīng)；1935年，除了為“明星”公司編劇了張石川的劫后桃花之外，也幫“藝華”的應(yīng)云衛(wèi)編寫(xiě)了時(shí)勢(shì)英雄；1936年，除了為“明星”公司編寫(xiě)了三個(gè)劇本之外（張石川的、程步高的，）之外，也為“天一”公司編劇了高梨痕的花花草草；1937年，除了為“明星”公司編寫(xiě)三個(gè)劇本之外，（張石川的、程步高的、吳村的），也為“聯(lián)華”公司的費(fèi)穆編寫(xiě)了鍍金的城；1939年，創(chuàng)作了張石川、李萍倩的少奶奶的扇子；1948年，編劇應(yīng)云衛(wèi)的雞鳴早看天。 如果要試著分類的話，有寫(xiě)婦女的歌女紅牡丹、女兒經(jīng)和女權(quán)；有寫(xiě)帝國(guó)主義惡行的舊式京華、劫后桃花和時(shí)勢(shì)英雄有寫(xiě)民族資產(chǎn)階級(jí)和工人失業(yè)斗爭(zhēng)的壓迫和香草美人；寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)的如此天堂、夢(mèng)里乾坤和四千金；有寫(xiě)市民生活的艱辛的新舊上海、社會(huì)之花等。洪深這個(gè)時(shí)期的電影劇本創(chuàng)作出現(xiàn)了新的思想內(nèi)容，更關(guān)注與都市生活的衰落和貧困，關(guān)注下層民眾的心理掙扎。人物性格具有典型性，個(gè)性差異鮮明，具有生命的光彩，劇作形式上與他的話劇創(chuàng)作十分接近，嚴(yán)整而環(huán)環(huán)相扣。洪深的現(xiàn)實(shí)主義更多地顯示出一中進(jìn)步的民主主義和民族精神，具有廣泛的代表性。 3：沈西苓的編導(dǎo)創(chuàng)作 沈西苓是“明星”公司的新一代編導(dǎo)代表。原名沈?qū)W城，浙江人，1928左右回國(guó)參與上海藝術(shù)劇社組織工作，1930年加入左聯(lián)并參與創(chuàng)辦電影理刊物電影藝術(shù)。1931年進(jìn)“天一”公司任美工；1933年，進(jìn)入“明星”公司任編導(dǎo)，編導(dǎo)電影女性的吶喊， 并導(dǎo)演夏衍電影上海二十四小時(shí)；1934年，編導(dǎo)電影鄉(xiāng)愁，并參與集體片女兒經(jīng)的編劇工作；1935年，編導(dǎo)電影船家女，并參與集體片民族魂的導(dǎo)演工作；1937年，編導(dǎo)電影十字街頭；1938年，為岳楓執(zhí)導(dǎo)的曹禺電影日出編寫(xiě)劇本；1939年，編導(dǎo)電影中華兒女。 沈西苓在有聲片的探索中，發(fā)揮了積極的作用。其中，船家女（1935）尤其是十字街頭是其最具代表性的作品，同時(shí)也是左翼電影運(yùn)動(dòng)中最具代表性的作品之一，其在主題上的鮮明性進(jìn)步性、人物的多樣性、聲音等影像技法的嫻熟運(yùn)用、演員的表演以及情節(jié)的喜劇風(fēng)格在左翼電影中具有過(guò)人之處。 4：鄭正秋的編導(dǎo)創(chuàng)作 鄭正秋在左翼思想的指導(dǎo)下，編導(dǎo)了自由之花（1932）、春水情波（1933）、姊妹花（1933）、再生花（1934）以及參加了女爾經(jīng)的編導(dǎo)工作。其中姊妹花（1933）和再生花是其代表作，也是左翼電影運(yùn)動(dòng)中較為重要的作品。 5：李萍倩從20年代開(kāi)始就開(kāi)始導(dǎo)演工作，在左翼電影運(yùn)動(dòng)中又有了新的變化。李萍倩導(dǎo)演了時(shí)代的兒女（1933）、豐年熱血忠魂等，又編導(dǎo)了舊怨新仇、琵琶春怨、三姐妹等影片。在這些影片中，李萍倩與左翼作家合作的影片中更多滴體現(xiàn)除了“左翼”精神，在他編導(dǎo)的一些商業(yè)娛樂(lè)片中，多以表現(xiàn)人性主題為主，細(xì)膩心理，在市民觀眾中獲得了一定的聲譽(yù)。 6：袁牧之的馬路天使，對(duì)聲音的敘事功能大發(fā)揮以及和畫(huà)面的組合運(yùn)用恰到好處（終于達(dá)到好萊塢和德國(guó)有聲初期的水平，但運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖、場(chǎng)景表演劇情等相對(duì)德美仍處下風(fēng)）二：“聯(lián)華“公司的創(chuàng)作進(jìn)步與保守共存 1：田漢的創(chuàng)作 田漢最先為“聯(lián)華“提供了具有左翼色彩的電影劇本，但是一部分被國(guó)民黨查禁，在左翼電影運(yùn)功中，田漢只有9個(gè)劇本拍成電影，其中有屬于“聯(lián)華”的僅占兩部，即1933年卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的母性之光和三個(gè)摩登女性；另外有5部屬于“藝華”公司，分別是1933年的民族生存、肉搏、烈焰、1934年的黃金時(shí)代和1935年的凱歌；還有一部電通出品的風(fēng)云兒女，以及一部“新華”出品的青年進(jìn)行曲；代表作便是卜萬(wàn)蒼的母性之光、三個(gè)摩登女性和黃金時(shí)代，許幸之的風(fēng)云兒女以及史東山的青年進(jìn)行曲。相比田漢、陽(yáng)翰笙的社會(huì)理性，更善于表達(dá)情緒和“戰(zhàn)斗性”，在人物塑造上，理想多于情感，觀念多于寫(xiě)實(shí)，具有革命浪漫主義的色彩。 2：孫瑜的編導(dǎo)創(chuàng)作： 孫瑜在左翼電影運(yùn)動(dòng)初期，除了1932年與王次龍一同執(zhí)導(dǎo)共赴國(guó)難外，他以每年兩部的速度進(jìn)行編導(dǎo)創(chuàng)作，1933年的野玫瑰和火山情血、1933年的小玩意和天明；之后，除了之后1937年參與集體片聯(lián)華交響曲的導(dǎo)演工作，他以每年一部的速度進(jìn)行創(chuàng)作，1937年的體育皇后、1935年的大路、1936年的到自然去、1937年的春到人間； 所以在左翼運(yùn)動(dòng)中，他是產(chǎn)量不多，但是卻最為穩(wěn)定，共獨(dú)自編導(dǎo)了8部電影，其中代表作為小玩意（1933）和大路（1935）。 3：蔡楚生的創(chuàng)作。 蔡楚生是廣東潮陽(yáng)人，1929年進(jìn)入“明星”公司任鄭正秋的助理。1931年到“聯(lián)華”公司任編導(dǎo)。1932年編導(dǎo)了南國(guó)之春和粉紅色的夢(mèng)這兩部具有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的影片，受到了當(dāng)時(shí)輿論的批評(píng)后，便開(kāi)始轉(zhuǎn)入左翼色彩的創(chuàng)作，同年便參與了共赴國(guó)難的導(dǎo)演工作；1933年編導(dǎo)批評(píng)社會(huì)黑暗的影片都會(huì)的早晨，這是他風(fēng)格轉(zhuǎn)變之作；1934年，先后導(dǎo)演了漁光曲和新女性，這兩部電影史蔡楚生的代表作，尤其是其編導(dǎo)的漁光曲，給蔡楚生帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)，影片參加了1935年莫斯科國(guó)際電影節(jié)，獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，這是中國(guó)電影第一次獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，同名主題曲的演唱者兼小貓的扮演者王人美，因此成為家喻戶曉的明星；1936年，蔡楚生編導(dǎo)了中國(guó)第一部?jī)和酝镜母嵫颍?937年則編導(dǎo)了王老五，還參與了聯(lián)華交響曲的編導(dǎo)工作。蔡楚生學(xué)習(xí)和繼承了鄭正秋的平民意識(shí)，對(duì)下層人民充滿了同情，藝術(shù)手法精巧，善于用電影手段以人物外部動(dòng)作刻畫(huà)內(nèi)心，形成一種含淚的笑和形象反喻時(shí)的滑稽造型藝術(shù)。 4：吳永剛的編導(dǎo)創(chuàng)作 吳永剛是江蘇吳縣人，1925年起先后在“百合”“大中華”公司任美工。1931年在“天一”公司任布景；后又到“聯(lián)華”任美術(shù)師，1934年改任編導(dǎo)。左翼電影運(yùn)動(dòng)期間，他編導(dǎo)了三部作品神女（1934）、浪淘沙（1936）和壯志凌云（1936），并導(dǎo)演了小天使（1935）。其中神女是中國(guó)默片甚至中國(guó)電影史上一座藝術(shù)高峰。 5：費(fèi)穆的保守創(chuàng)作 費(fèi)穆是江蘇蘇州人，年輕時(shí)候?yàn)橛霸u(píng)人，曾與朱石麟合辦電影雜志好萊塢。1930年進(jìn)入“華北公司”任編譯主任。1932年到“聯(lián)華”公司任導(dǎo)演。編導(dǎo)和導(dǎo)演了城市之夜（1933）、人生（1934）、香雪海（1934）、天倫（羅明佑，1934）、狼山喋血記（1936），以及參加集體片聯(lián)華交響曲的編導(dǎo)工作。其處女作城市之夜是一部“強(qiáng)烈地暴露 都市黑暗的影片”，但在后來(lái)，費(fèi)穆轉(zhuǎn)向中國(guó)文化和人文精神方面，比如人生、香雪海以及天倫都是這種傾向的代表，試圖以此來(lái)描述一種和諧的博愛(ài)的沒(méi)有沖突的理想社會(huì)，略與當(dāng)時(shí)左翼主流不合。特別是天倫，以一種近乎宗教式的情調(diào)和舒緩的為基調(diào)，刻畫(huà)出十分民族化的和諧的生活場(chǎng)景。 費(fèi)穆的狼山喋血記是一部向左翼電影運(yùn)動(dòng)“妥協(xié)”的“國(guó)防電影”，但依舊是一種寓言的方式，雖然是非常明顯的。受到了影評(píng)界的一致力贊薦。三：“電通”公司的四部影片創(chuàng)作。 “電通”公司是專門(mén)為了拍攝有聲左翼片而成立的，但是只出了4部電影。分別是1934年應(yīng)云衛(wèi)的桃李劫、1935年許幸之的風(fēng)云兒女、司徒慧敏的自由神和袁牧之的都市風(fēng)光。其中發(fā)揮重要作用的是袁牧之。袁牧之除了是都市風(fēng)光的編導(dǎo)之外，還是桃李劫的主演和編劇，也是風(fēng)云兒女的主演。他是浙江寧波人，1930年成為專業(yè)話劇演員，精通表演化裝，曾被譽(yù)為“千面人”，1936年電通停辦后轉(zhuǎn)入“明星”公司，編導(dǎo)了名作馬路天使。桃李劫是中國(guó)第一部真正意義上的有聲片。四：“藝華”“新華”“天一”以及其他公司的創(chuàng)作 1：“藝華”影業(yè)公司由嚴(yán)春堂創(chuàng)辦于上海。編劇陽(yáng)翰笙、田漢，導(dǎo)演岳楓、洪深等在1933年1935年為“藝華”公司創(chuàng)作了一些左翼“進(jìn)步”電影，如洪深的鐵板紅淚錄（1933）、岳楓的中國(guó)海的怒潮（1933）、逃亡（1935）、田漢的民族生存（1933）、肉搏（1933）以及烈焰（1933）等。這些影片中有很多帶有激烈斗爭(zhēng)內(nèi)容的左翼影片，從而在1933奶奶底招致了國(guó)民黨特務(wù)的打砸與威脅，嚴(yán)春堂迫于無(wú)奈而動(dòng)搖，邀請(qǐng)了擅長(zhǎng)拍文藝片的導(dǎo)演但杜宇等加入公司，左翼人士這時(shí)也開(kāi)始采取了較為緩和的創(chuàng)作方式。但是隨著1935年陽(yáng)翰笙、田漢被逮捕，也就是說(shuō)，“藝華”公司失去了左翼創(chuàng)作人員，很快地便進(jìn)入了所謂的“軟性電影”的創(chuàng)作時(shí)期。 “軟性電影”論者黃嘉謨、劉吶鷗、黃天始等人大力宣傳“軟性電影”，在政治上反對(duì)左翼電影理論和作品中所提到的電影政治性，提倡要注重電影本身的藝術(shù)性，這種藝術(shù)性不是能被一概的“左翼”色彩所綁架的，所以，在“軟性”電影中，出現(xiàn)了較為豐富的電影類型，有喜劇片、兇殺片，音樂(lè)歌舞片、愛(ài)情片，受到了多數(shù)市民觀眾的好評(píng)，這些都被被認(rèn)為是“商業(yè)片”和“娛樂(lè)片”，并且被認(rèn)為帶有一種反動(dòng)的政治性（也就是說(shuō)反對(duì)左翼政治的怎么著都是有政治目的的），從而受到了來(lái)自左翼派的嚴(yán)厲批評(píng)。這也反對(duì)了“左翼派”在當(dāng)時(shí)的特殊情況下的電影界和影評(píng)界掌握了“道德”“藝術(shù)”話語(yǔ)權(quán)，是一種“排他”的派別。 其中，最具代表性的便是方沛霖的化身姑娘（1936）。 2：“新華”公司的創(chuàng)作。 “新華影業(yè)公司”1934年由張善琨創(chuàng)辦于上海。開(kāi)篇之作是楊小仲導(dǎo)演的紅羊豪俠傳（1935），開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)影片在美商大光明電影院的首次放映歷史，在除夕期間上映的紅羊獲得轟動(dòng)成功，攪熱了上海電影“午夜場(chǎng)”，并開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)“賀歲檔”的先河。 史東山在“聯(lián)華”和“藝華”拍攝了一些影片之后，也就是“國(guó)防電影”開(kāi)始的時(shí)候，于1936年來(lái)到了“新華”，拍攝了長(zhǎng)恨歌（1936）、狂歡之夜（1936）以及青年進(jìn)行曲（1937），從而也轉(zhuǎn)向了“左翼”色彩的創(chuàng)作。 馬徐維邦是浙江杭州人，這時(shí)期他為“新華”公司創(chuàng)作的代表作夜半歌聲（1937）以舊民主主義革命時(shí)期的背景，有著鮮明的反封建勢(shì)力的主題和個(gè)人主義（個(gè)人復(fù)仇），以恐怖類型片的面貌出現(xiàn)，學(xué)習(xí)了好萊塢技法，通過(guò)懸念的制造、光影的渲染和音樂(lè)的使用形成強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果。片中又田漢作詞，冼星海作曲的歌曲夜半歌聲等得到了廣泛傳播，在中國(guó)類型電影發(fā)的發(fā)展史中，這部影片具有十分重要的意義。第三部分：三十年代電影理論的發(fā)展 一：新興電影理論與批評(píng) 這是30年代電影理論建設(shè)中，具有突出貢獻(xiàn)的。其哲學(xué)基礎(chǔ)是馬列主義及其藝術(shù)觀，帶有蘇聯(lián)學(xué)派的特點(diǎn)，其重視電影的意識(shí)形態(tài)性，強(qiáng)調(diào)電影的教育功能，注重電影內(nèi)容與形式的一致性。他們（鳳吾、塵無(wú)、鄭伯奇等）對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行了一系列討論，提出了中國(guó)電影必須“反帝反封建”，要堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，要選取有教育、揭發(fā)、批評(píng)意義的社會(huì)題材，要赤裸裸地將社會(huì)矛盾擺在觀眾眼前，使觀眾的心理發(fā)生改變。其中，夏衍十分注意對(duì)電影自身特性的研究，塵無(wú)則認(rèn)識(shí)代電影這么學(xué)科的革命性，此外