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名詞解釋:元雜?。河址Q北雜劇,是元代的一種戲曲形式,是在諸宮調(diào)和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式。元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。結(jié)構(gòu)上一般是一本四折演一完整的故事。音樂(lè)上,一折只采用一個(gè)宮調(diào);一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱;正旦所唱的本子為“旦本”,正末所唱的本子為“末本”。代表是元雜劇四大家:關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)。楔子:楔子是指對(duì)劇情起交代或連接作用的短小的開(kāi)場(chǎng)戲(用在開(kāi)頭)或過(guò)場(chǎng)戲(用在折與折之間),是整部劇本的有機(jī)組成部分。比如竇娥冤中交代竇娥身世的楔子。楔子可以沒(méi)有,也可以用到兩三個(gè)。旦本、末本:元雜劇中的男主角稱為正末,女主角稱為正旦;由正末所唱的本子為“末本”。由正旦所唱的本子為“旦本”。一本戲只能由一人主唱,其他人一般只能說(shuō)白。話本:說(shuō)書(shū)(說(shuō)話)藝人的底本??磿?shū)168諸宮調(diào):是宋金元時(shí)流行的說(shuō)唱文藝樣式,有說(shuō)有唱,以唱為主。因?yàn)樗枚喾N宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱,所以稱為諸宮調(diào)。由韻文和散文兩部分組成,演唱時(shí)采取歌唱和說(shuō)白相間的方式。西廂記諸宮調(diào)是現(xiàn)存唯一一部完整的諸宮調(diào)作品。南戲:書(shū)本282、286臺(tái)閣體:明朝永樂(lè)年間,號(hào)稱“三楊”的楊榮、楊溥、楊士奇為代表的詩(shī)稱為“臺(tái)閣體”。他們的詩(shī)歌粉飾現(xiàn)實(shí)、歌頌功德,以對(duì)皇帝的阿諛?lè)畛泻偷赖抡f(shuō)教為主要特點(diǎn),缺乏真情實(shí)感,缺乏氣節(jié)。茶陵詩(shī)派:明成化之后,臺(tái)閣體詩(shī)文創(chuàng)作趨向衰落與消退,這一時(shí)期對(duì)文壇有著重要影響的則是茶陵詩(shī)派。茶陵派以李東陽(yáng)為代表,他們的詩(shī)歌自稱宗法杜甫,追求格律聲調(diào);以圖洗滌典雅工麗的臺(tái)閣體的風(fēng)氣。吳中四才子:指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿。他們的觀念意識(shí)更多地帶有市民色彩,具體表現(xiàn)是對(duì)國(guó)家政治問(wèn)題的淡漠和對(duì)物質(zhì)享樂(lè)的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩(shī)歌及生活方式最具有代表性。前七子:出現(xiàn)于明弘治、正德年間,代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明,文學(xué)思想是復(fù)古,倡言“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”,在反對(duì)臺(tái)閣休的空廓、浮泛和八股文的負(fù)面影響方面有一定積極意義,但也將文學(xué)創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。后七子:明嘉靖、隆慶年間以李攀龍、王世貞為代表的文學(xué)流派。因在前七子之后,故稱后七子。他們?nèi)砸晕膶W(xué)復(fù)古為理論旗幟,在拒斥“宋學(xué)”侵蝕文學(xué)的過(guò)程中,更強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式,主張格、調(diào)、法。這一方面繼續(xù)推進(jìn)了文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展,另一方面也放松了對(duì)人性和文學(xué)本質(zhì)的深入思考。后七子的弊端:宗派立場(chǎng)、門戶之見(jiàn);在藝術(shù)形式上的字模句擬,至其末流則泥古不化。唐宋派:是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間,以唐順之、王慎中、歸有光為代表的文學(xué)流派。他們強(qiáng)調(diào)唐、宋古文和宋詩(shī)中所體現(xiàn)的尊道精神;反對(duì)前七子的“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”的口號(hào)所造成的文學(xué)與道統(tǒng)的疏隔,倡導(dǎo)“文道合一”。童心說(shuō):是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)理論。所謂“童心”,李贄解釋為“絕假純真,最初一念之本心”,也就是由人的自然本性所產(chǎn)生的未經(jīng)假飾的真實(shí)感情,因此他認(rèn)為,要保持“童心”,使文學(xué)存真去假,就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系;將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù),這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。性靈說(shuō):公安派:指明代后期以公安人袁宏道為首,包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別。他們主張獨(dú)抒“性靈”,強(qiáng)調(diào)性情之真,力排復(fù)古模擬的理論,要求詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)時(shí)而變,因人而異。在打破古典審美規(guī)范的同時(shí),寫(xiě)出了一些優(yōu)秀的詩(shī)篇。但是這種主張完全拋棄了格、調(diào)、法,末流更偏向于粗率淺易浮滑,走向鄙俚。竟陵派:明代后期以鐘惺、譚元春為首的文學(xué)流派。他們也主張獨(dú)抒“性靈”,但更多的卻是乞靈于古人。提倡幽僻孤峭的風(fēng)格,是末世壓抑和郁暗的心理表現(xiàn),但形式主義傾向更為明顯,缺乏生氣。三言二拍:指的是明代馮夢(mèng)龍的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白話短篇小說(shuō)集,簡(jiǎn)稱“三言”。它是中國(guó)古代白話短篇小說(shuō)的最高成就?!岸摹奔闯蹩膛陌阁@奇和二刻拍案驚奇,是作者凌濛初對(duì)“三言”的模仿之作。臨川四夢(mèng):指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭(亦名還魂記)、邯鄲記、南柯記。由于湯顯祖是江西臨川人,而這四部作品均有一個(gè)夢(mèng)的情節(jié)貫穿其中,所以稱“臨川四夢(mèng)”。湯顯祖最得意,影響最大的當(dāng)數(shù)牡丹亭。湯顯祖自己也說(shuō):“一生四夢(mèng),得意處惟在牡丹”?!爸燎椤保赫n本81頁(yè)神韻說(shuō):清初詩(shī)人王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論,主要要求詩(shī)歌應(yīng)有高妙的意境和天然的韻致,富于言外之味,同時(shí)還應(yīng)有清亮的音節(jié)。格調(diào)說(shuō):清中葉以沈德潛為代表的一種詩(shī)歌理論,倡導(dǎo)用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想,在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng),并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。肌理說(shuō):清代詩(shī)人翁方綱提出“肌理說(shuō)”。倡導(dǎo)重學(xué)問(wèn)、重義理,主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn),為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”。翁實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底,以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容,使義理和文理統(tǒng)一。具有提倡儒雅但束縛個(gè)性的特點(diǎn)。(理是指義理和文理。義理為“言有物”,指以六經(jīng)為代表的合乎儒家規(guī)范的思想和學(xué)問(wèn);文理為“言有序”,指詩(shī)律、結(jié)構(gòu)、章法等作詩(shī)之法。)性靈說(shuō):清朝乾隆年間袁枚提出的關(guān)于反對(duì)復(fù)古、主張性靈的理論,實(shí)際上是對(duì)明代公安派詩(shī)歌理論的繼承與發(fā)展,但不像公安派那樣玄虛抽象,而是從實(shí)際出發(fā)。性靈說(shuō)的核心是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩(shī)人的心靈,表現(xiàn)真情實(shí)感,認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的,是人的感情的自然流露。桐城派:是清中最著名的的一個(gè)散文流派,代表人物是康熙朝的方苞、劉大櫆和乾隆的姚鼐。對(duì)于文章,方、劉講究義理(道統(tǒng))和文法,至姚又加上考據(jù),提出一系列清規(guī)戒律。課本315-317臨川派:明代戲曲流派之一,因其主要代表是湯顯祖,他又是臨川人,故名。此派代表作家還有孟稱舜、阮大鋮、吳炳等人,湯顯祖在戲曲創(chuàng)作理論上強(qiáng)調(diào)戲曲要以內(nèi)容為主,很重視戲劇的思想教育。言予意所至,不妨拗折天下人嗓子與吳江派恰巧相反,一是為意可以致曲,一是為曲可以傷意。湯的代表作品牡丹亭在整個(gè)戲劇史上聳起另一座高峰,雖湯顯祖忽視戲曲格律和音樂(lè)美的重要性,但其輝煌藝術(shù)成就和豐富的思想內(nèi)容,為戲劇發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。簡(jiǎn)答題1、 西廂記主題思想的演變(1) 唐代元稹鶯鶯傳(又名會(huì)真記),寫(xiě)張生與崔鶯鶯戀愛(ài),后來(lái)又將她遺棄的故事。張生還用“鶯鶯是天下之“尤物”,認(rèn)為自己“德不足以勝妖孽”,只好割愛(ài)?!钡睦碛蓙?lái)為自己始亂終棄的行為辯護(hù)。但作品卻稱贊張生這種始亂終棄的行為,認(rèn)為他是“善補(bǔ)過(guò)者”。小說(shuō)顯然是站在張生的立場(chǎng)上,美化張生。(2) 金代董解元西廂記諸宮調(diào)則從根本上改變了原作的主題,以崔張出走和最終團(tuán)圓代替了張生拋棄鶯鶯的悲劇結(jié)局;糾正了原作認(rèn)為鶯鶯是“尤物”和稱許張生始亂終棄行徑為“善補(bǔ)過(guò)”的封建觀點(diǎn)。深刻地表現(xiàn)了對(duì)追求自由的愛(ài)情與婚姻的贊美,把崔張的愛(ài)情與“報(bào)德”聯(lián)系在一起。另外,還改變了主人公的性格,使之成為正面形象,而且個(gè)性更為鮮明。例如張生,原來(lái)是一個(gè)玩弄女性的人物,董解元將他改編成一個(gè)有情有義、始終忠于愛(ài)情的正面人物。又如崔鶯鶯,原來(lái)是委曲求全、逆來(lái)順受的弱者,董解元將她寫(xiě)成了一個(gè)大膽追求愛(ài)情的堅(jiān)強(qiáng)女性。(3) 王實(shí)甫西廂記則改寫(xiě)成戲曲,雖故事基本相同,但題材卻更集中,反封建的思想傾向更鮮明。作品以同情封建叛逆者的態(tài)度,寫(xiě)崔張艱難的結(jié)合,歌頌青年男女對(duì)愛(ài)情的要求以及他們的斗爭(zhēng)和勝利。明確地體現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的主題思想。聊齋志異的藝術(shù)特色1、聊齋志異用傳奇法,而以志怪。是魯迅評(píng)價(jià)聊齋志異,表現(xiàn)聊齋志異用傳奇法寫(xiě)志怪小說(shuō)的創(chuàng)作特色。用唐人傳奇的敘事委曲之筆,來(lái)寫(xiě)六朝志怪性質(zhì)的狐鬼神仙精魅之故事。但蒲松齡對(duì)志怪傳統(tǒng)和傳奇筆法,還是有超越的:(1) 六朝志怪的寫(xiě)作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”,內(nèi)容荒誕無(wú)稽,情節(jié)簡(jiǎn)略、單調(diào),藝術(shù)粗糙平板;聊齋雖然也寫(xiě)花妖狐魅的怪異題材,但為的是曲折反映社會(huì)現(xiàn)實(shí),抒發(fā)自己內(nèi)心“孤憤”,在內(nèi)容的深廣度上,都超過(guò)了以往的志怪、傳奇。(2) 聊齋除了對(duì)唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫(xiě)委婉、文辭華麗等特點(diǎn)的繼承,有又對(duì)其的超越,具體表現(xiàn)在:一是從故事體到人物體,注重塑造形象;二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫(xiě)人;三是具有明顯的詩(shī)化傾向。2、 情節(jié)的曲折離奇,引人入勝。聊齋志異雖基本上是傳記體,但并不是平鋪直敘地講述人物經(jīng)歷,而是注意故事構(gòu)造的曲折有味,能緊緊地吸引讀者。如西湖主中陳弼教的經(jīng)歷。(242)3、 吳敬梓儒林外史對(duì)丑的鞭撻在?(看書(shū))(1) 虛偽矯飾:湯知縣請(qǐng)正在居喪的范進(jìn)吃飯,范進(jìn)先是“退前縮后”地堅(jiān)決不肯用銀鑲杯箸,忽然看見(jiàn)“他在燕窩碗里揀了一個(gè)大蝦元子送在嘴里”,真是“
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