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引用 關于章法布局的技巧2010-10-19 21:38:19|分類： 書法藝術 閱讀162 評論0 字號：大中小訂閱 引用枕墨樓主 的 關于章法布局的技巧 什么叫章法，章法就是布局和謀篇。給你一篇文字，給你一張紙，請你把它寫出來，要想寫成一幅書法作 品，你就必須要好好構思一番。有的人只知道寫字，但不知道究竟如何去布局和謀篇，這是很不夠的。書法中的章法，應該是一個全局性的大概念，它所涉及的面是很廣的，如作品的款式、筆法的運用、字群的排列、線條和墨色、行間留白、上下款文措辭以及如何用印等，方方面面，都要事先考慮到。藝術給人以美感，書法藝術也不例外，也要給人以美的感受。如此眾多的內容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕難以做到。事實上，章法如同兵法一樣，不同的戰(zhàn)役有不同的打法。不同款式的書法作品，有不同的章法要求，我們大不可以偏蓋全。我們一定要站在理性的角度，去把握好這個全局性的大概念。下面，我們就從不同的作品款式出發(fā)，并舉以實例來作一些具體的探索。一、 關于“對聯(lián)”的章法技巧據傳，在古代詩經中就有無數語句相對、平仄和韻的對聯(lián)。在唐宋以前的律詩中，第二句與第三句都是兩兩相對的。然而，對聯(lián)用于書法則是在明代晚期，直到清代以后，對聯(lián)才得以盛行。對聯(lián)強調對稱美，開始的時候很工整，以楷書和行書為主，清代以后才發(fā)展到諸體都能入對聯(lián)。對聯(lián)的內容一般有“山水情懷、寄寫心志、諷喻社稷及生活讀書”等。對聯(lián)的字數不等，常見的有“四言對、五言對、七言對”等，后來還出現(xiàn)了“數十字、上百字”的長聯(lián)。在款識方面，對聯(lián)開始只落單款，到后來也落上下款。在用途上，對聯(lián)也從雅士清玩發(fā)展到亭臺樓閣、高堂廟宇?，F(xiàn)列舉若干對聯(lián)款式如下：1、上下款一行式。對聯(lián)的上款，在一般情況下，總是要題上受書人的稱謂、姓名和字號的。但是，本幅作品的上款并沒有找到位置。因為他在上聯(lián)已經題上了“甲子五月端陽前一日”，而且所題的位置比較低，如果再題受書人的姓名的話，自覺不妥。于是，作者把受書人的姓名題在了下聯(lián)的上方，把自己的名字題在了下方，以示對受書人的尊敬。這是一種將計就計的辦法，雖有差錯，而又顯出了高招，令人佩服至極。見（圖1）： ( 圖1) 2、四行題款式。每聯(lián)題為兩行，共四行，位置居中。見（圖2）： （圖2） 3、正文以下多行式。正文作四字，留出一個字的位置用于題多行款，另有一番情趣。見（圖3）： （圖3） 4、龍門雙行式。因為款文字數較多，故而采用雙行式題款法。見（圖4）： （圖4） 5、少字高題式。文多，題字少，以突現(xiàn)其氣勢，大有“疑是銀河落九天”之勢。見（圖5）： （圖5） 6、雙色滿框式。采用色彩入書法，款文四行，頂天立地，有特色。見（圖6）： （圖6）二、 關于“中堂”的章法技巧中堂是指整張宣紙所書寫的作品，通常情況下，宣紙的長寬比例是2：1，以豎式為準。整張宣紙的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。現(xiàn)存最早的書法中堂為南宋吳琚所書的七言絕句。中堂的出現(xiàn)遠晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂則是時時用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，中堂是人們十分喜愛的書法作品。但是，中堂形式比較程式化，要注意在章法上有所突破，突出新穎性。1、界格式。用于書寫工整一路的作品，書寫前要先打界格，打界格的線條要細而勁挺。但在落款處不要打界格，務使行氣貫通。見（圖7）： （圖7） 2、疏朗式。書法作品重虛實相見，全是虛不見實，謂之空洞無物。全是實不見虛，謂之局促郁塞。有虛有實，謂之瀟灑空靈。書法創(chuàng)作要怡然自得，要舒適自然，要巧作安排。見（圖8）： (圖8)3、隨款式。所謂隨款式，是指正文不夠寫，把多余的正文當作落款來寫，一統(tǒng)到底。這種款式在書寫時表現(xiàn)為十分的隨意，一看沒紙了，便把正文當作落款寫，與正文攪和在一起。見（圖9）： (圖9)4、界格信札式。信札是尺牘，把多個尺牘組合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小見大，令人神往。見（圖10）： （圖10） 5、文識各半式?？钗暮驼母髡家话?，雖說是款文，其實與正文一樣，只是寫得小了一點，有一種大疏對大密的趣味。見（圖11）： （圖11） 6、團扇對聯(lián)式。中間作四個團扇，兩邊配上一幅對聯(lián)，內圓外方，很有一點創(chuàng)意。見（圖12）： （圖12） 三、 關于“條幅”的章法技巧條幅以中堂為基礎，在一般情況下，條幅是中堂的一半，其款識與中堂也基本一樣，只是它的氣勢比中堂更為奔放、更為修長。條幅象中堂一樣，也是用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，條幅也是人們十分喜愛的書法作品款式之一。下面，向大家介紹一些條幅章法形式。 1、清代汪士慎的隸書條幅，正文用界格，分作三行；落款不用界格，頂天立地，直落一行，印在款中。見（圖13）： （圖13） 2、沈尹默的行書條幅，正文采用豎界格三組冊頁，合作一幅條幅作品，別有一番滋味。見（圖14）： （圖14）3、陸維釗的行書條幅，正文采用無界格，僅二行半就寫完了。落款起于正文之下，但稍稍拉開一點距離，整個款文時斷時續(xù)，巧妙無比。見（圖15）： (圖15) 4、清梅清行書條幅，正文無界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角蓋了五方印，左下方一印為壓角印。見（圖16）： （圖16） 四、關于“橫幅”的章法技巧書法作品通常有橫式和豎式兩種，而橫幅在今天猶為流行，特別橫長的作品叫手卷。橫幅，又叫橫披, 橫長于高,懸掛時去取橫勢。橫幅的章法氣勢與直幅的章法氣勢不同,很大，橫幅的章法氣勢有類似看寬銀幕電影一般，給人的感覺是“波瀾壯闊”：而直幅的章法氣勢,則有“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”的感覺。由于橫幅縱行氣短,有時一行僅一個字,換行頻律高,前后距離長,所以, 橫幅最難的是貫氣。此外, 橫幅很善于寫大字榜書。大字榜書與小字的章法處理不同，它字字獨立，但更強調內在的聯(lián)系和前后的呼應。在款式上處理，橫幅比較靈活多變，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，還可以在正文的下面署款的。1、下圖為陸儼少所作大字榜書，落單款于正文后面。見（圖17）： （圖17） 2、下圖為冊頁組合式的橫幅作品，每六行空一行，給人以透氣感，款落于正文之后，書體大小一致，一氣呵成，款與文一統(tǒng)到底。見（圖18）： （圖18） 3、下圖為上平下不平（齊頭不齊腳）的橫幅作品。上平以求整齊，下不平以求空靈和隨意，為求得空白勻稱，分別予以補引。給人以清淡典雅、酣暢伶俐的審美體驗。見（圖19） （圖19） 4、下圖為字距密、行距寬的橫幅作品，取法于明代書家張瑞圖、黃道周。行行清楚明了，給人以心曠神怡的感覺。見（圖20）： （圖20） 5、下圖為清王鐸的作品，落前后款。正文為王鐸的自作詩句，前一首有序，后兩首有題無序，最后作款。此幅作品既不齊頭，又不齊腳，寫來筆法精絕、節(jié)奏明快；字體左傾右欹、險夷相濟、變幻莫測、虛實相生，真是魄力獨雄，瀟灑無比。見（圖21）： （圖21） 五、關于“扇面”的章法技巧扇子，在我國有著悠久的歷史，可以追溯到原始社會，明代羅欣物源有“舜始造扇”說，沈從文扇子史話在闡釋扇子作用時說：“出于招風取涼，驅趕蟲蚊撣拂灰塵，引火加熱種種需要，人們發(fā)明了扇子?！睆默F(xiàn)已出土的文物看，最早的戰(zhàn)國時期扇子是用細竹篾編織而成的。后來，隨著手工業(yè)的不斷發(fā)展，從制扇材料的多元化（如竹葦、羽毛、絹布、錦司絲、紙等），進入了扇形的多元化（長方形、橢圓形、掌扇形、多角形、曲線形、海棠形等），并且逐步完成了從實用走入藝術的歷史進程。不知是誰首創(chuàng)在扇面上題字，現(xiàn)已無從查考，傳說應該早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出現(xiàn)了扇面書法，如宋徽宗團扇。見（圖22）： （圖22）明代以后，扇子得以廣泛流傳。關于折扇，據說是由日本傳入的。下面，向大家介紹一些扇面書法的章法形式。1、 團扇書法團扇，因有團圓如明月而得名，相傳出自漢代。這幅作品共22行，每行字數不等。少則4-5字，多則40字以上。章法圍著圓邊走，行間留白與環(huán)圓留白勻稱，款和題頭在同一個水平線上，真是用心良苦。見（圖23）： （圖23） 此圖是團扇變形款式，人稱蘋果式。系趙之謙所作，以魏入行草，拙中見巧，方中見圓，中間空白為蘋果之手柄痕跡，使左右有著一種上下闕的感覺。見（圖24）： （圖24） 下圖是吳昌碩先生獨具匠心的作品，一楷一行，一短一長，疏密對比明確，瀟灑無比，風姿綽約。見（圖25）： （圖25） 下圖也是團扇變形款式，四邊去圓為方，亦系趙之謙所作，正文畫界格，用魏碑寫出，嚴謹中現(xiàn)出浪漫氣，清逸富貴。上款暑正文出處和贈送對象，下款暑時日和作者名。見（圖26）： （圖26） 下圖也是團扇變形款式，人稱芭蕉扇式。章法圍著扇邊走，行間留白與環(huán)圓留白勻稱，款和題頭在同一個水平線上。見（圖27）： （圖27） 下圖也是團扇變形款式，人稱方扇式。相傳在戰(zhàn)國時期就有方扇出現(xiàn)，扇面用細竹篾編制而成。見（圖28）： （圖28） 2、折扇書法折扇書法創(chuàng)作難于其他書法創(chuàng)作，究其原因：一是體積小，二是表面不平，三是紙面不吸水，四是開頭不規(guī)則。其中，紙面不吸水的問題好解決，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的問題就可以解決了。 下圖的章法為二行居中式，為清代書法家翟云生所書，他以隸書名世。此幅作品給人以天空地闊、任意翱翔的感覺。見（圖29）： (圖29)下圖的章法為隔行長短式，為明代書法家婁堅所書，長行從扇面的上沿一直寫到下沿，而短行則每行只寫二字，且平上不平下。見（圖30）： （圖30） 下圖的章法為隔行取半式，即一行寫滿，一行寫半，以次類推。整幅章法滿而不局促，空間布局合理。見（圖31）： 下圖的章法為長虹式，每行二字，沿扇面的上沿寫，若彩虹一般，且款文的底部也與正文齊平。給人以寬闊無比的想象空間。見（圖32）： （圖32） 下圖的章法為疏朗式，系明代陳鴻壽所書。扇面書法太擠則悶，太空則虛，此作不擠不空，恰倒好處。留出的空間，正好用來表現(xiàn)自我。見（圖33）： （圖33） 六、關于“條屏”的章法技巧條屏，亦稱屏條、通屏、海幔、海幕、一堂。它是將四幅、六幅條幅連成一幅，稱之為四條屏、六條屏等。相傳，條屏起于唐代以前。值得一提的是，條屏可拆可分，即可以合起來一起懸掛，體現(xiàn)出一個大主題。拆開來時又可以單獨懸掛。由于條屏有可拆可分的特性，所以，條屏作品在落款時，可以在最后一條落一個款子，也可以每屏都落款。 下圖是清代吳廷康所書，臨摹了四種篆書，但每屏都落了款。見（圖34）： （圖34） 下圖是二條屏，為楊沂孫所書，雖然只落了一個款，但是，為補充正文之不足，把款文中的時日部分，仍當作正文來寫，其余款文作兩行小字一并寫出。見（圖35）： （圖35） 下圖是本文作者所作的四條屏作品，每條一行，末行下半部分落款三行，改變了通篇章法中的單調性。見（圖36）： (圖36)下圖是清代吳大徵所作的篆書四條屏，第一屏四行中的首行只寫兩個字，留出長片空白以見其虛，以后二屏，每屏寫滿四行以見其實，第四屏寫三行半，留出半行作落款用，一虛一實，首尾呼應，克服了條屏章法容易單調的毛病。見（圖37）： （圖37） 7、關于“斗方”的章法技巧中堂的一半稱之為斗方，作品尺寸為正方形。正方形在視角上給人的感覺是太規(guī)正、太莊嚴，是一種借助于繪畫形式的章法。斗方起于何時，恐怕難于查考。但是，由于當今建筑物的空間比較低，斗方已經成了人們審美的新趣尚，也激發(fā)了廣大書法家們的創(chuàng)作熱情。然而，斗方不一定是方的，有時常常有點扁方形。下圖是趙之謙的作品，其特色是內圓外方式。見（圖38） （圖38） 下圖是分段式的斗方作品，即是把長段文章，分成一段一段來書寫，并把整幅作品分作四個橫條，疊加起來成為一幅斗方作品。這種形式的作品，在古代幾乎看不見，把單體橫式變成了群體方形，體現(xiàn)出一種逆向思維方式。在整幅作品中，每個橫條都是齊頭不齊腳，有的一行只寫1-3個字，有意留出一些空間，以不完整來破完整，章法效果極佳。見（圖39） （圖39） 下圖正文少款識多的章法形式。見（圖40） （圖40） 下圖是無款識的章法形式。見（圖41） (圖41)下圖是界格式的章法形式。見（圖42） （圖42） 以上章法形式，僅供參考。章法只是一種格式，格式是跟著幅式走的，章法的外邊處理完全受制于幅式的輪廓。章法之難，難就難在能不能出人意料。生活是多姿多彩、五光十色的，這種現(xiàn)象在書法中也應該有所體現(xiàn)，要時出新意。但是，不管怎么變，都離不開章法中的最基本的要素-正文和落款。問題是如何去捕捉書法美的形式，把書法藝術美和書法意境美有機地結合起來，創(chuàng)造出屬于自己的推陳出新章法形式來。從表面上看，款識和章法都是末道小技，但更蘊含著人的綜合素養(yǎng)。故而，我們應該在臨池之余，多學習一些有關的書論、畫論、美學等方面的知識，這叫做磨刀不誤砍柴功嘛，只有慢慢積累，才能厚積薄發(fā)。章法，是書法藝術中的布局和謀篇，它是書法藝術中的重要技巧和方法之一。章法是指整幅書法作品中的“字與字、行與行之間的巧妙安排和布置。整幅作品中的安排和布置，被稱之為“大章法”。一字與數字之間的點畫安排和布置，被稱之為“小章法”。明張紳書法通釋云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：一點成一字之規(guī)；一字乃終篇之準”。明董其昌畫禪室隨筆評書法云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作西園雅集圖記，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍蘭亭敘，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！笨梢?，章法在一件書法作品中的地位，是極其十分重要的。書法藝術中的布局和謀篇，又被稱之為布白。布白的形式大體有三種：一種是“縱有行橫有列”，一種是：“縱有行橫無列”（或橫有行縱無列），一種是“縱無行，橫無列”，它們或是“鏤金錯采”的人工美，或是“芙蓉出水”的自然美。因此，我們在處理章法的時候，需要注意以下方面的問題。一、明確主體，確定款式。書法創(chuàng)作應先從明確主體入手。書法作品的主體，指的是作品的文字內容。書法作品的文字內容需要認真選擇，內容好就容易給作品潤色。比如，王羲之的蘭亭序和蘇軾的赤壁賦，都是文學上的不朽之作，而且又是書家自己撰的文章，書寫的時候，怎么能不珍如拱璧呢？確定款式，指的是作品的樣式。比如，作品尺寸的大小、采用何種書體來書寫、到底是用中堂的款式還是用別的款式來寫等等，都要事先確定下來才行。這就叫做“不打無準備之仗”。二、求新、求變，化腐朽為神奇。 章法要有新意，要給人以耳目一新的感覺?！靶隆睆暮味鴣?？圖“新”者，須善“變”。然“變”仍須取“端莊持重”之美。一味求奇，易失安詳穩(wěn)定，會使人感到不適。所以，書之章法不可有失平衡。然而，平易得，衡難求。好比人人都在平地行走，個個都是平衡的，但是太一般了，幾乎就構不成什么美感了。雜技演員則不同，他不在平地行走，而是選擇在鋼絲上行走，一搖一晃地前進，使得別人所不能想象和不能做的事，而他卻完成了。這就容易產生一種美感，大家樂意看。所以，書之章法先須求變，其后須求勻。“變”是出奇、出新，“勻”則是求穩(wěn)。求新、求變是手段，化腐朽為神奇才是目的。把尋常的現(xiàn)象，進而轉換成藝術審美的形象，這才是章法設計的真實意義所在。如小篆書作，一般都是橫豎成行，且行距大于字距。字字居于格子中間，使行氣貫穿于垂直線上。甲骨文和金文則不同，無須橫豎成行，其行氣也可以自然錯落，字形有欹有正，有大有小，可以參差變化。隸書章法，與其他書體不同，隸書字形通常取橫勢，在章法處理上，字距通常大于行距，行氣表現(xiàn)為橫向為主?？瑫路ㄓ袃煞N，一是橫豎成行，或行距大于字距，或距離相近。一是有行無列，行距寬于字距，各行字數不等。楷書字形方正，然不能字字大小一樣，否則就會顯得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行書章法，只要豎成行就行，不需要打方格。不過，其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪式或鐘擺式的變化。不管怎么安排，上下貫氣、左右顧盼、首尾呼應的法則不能改變。小草章法與行書相近，大草章法中的錯落跌宕、疏密、大小、抑揚，要比行書更為大起大落，其整篇與行氣，常常一氣貫之，不見其止，若“飛鳥入林，驚蛇入草”一般。其中的布白，有時若飛花散雪，有時若驚濤駭浪，常常是亂中布白，不勻自勻。就一字而言，貴在偏而得中。向左傾斜的，卻要顧右。所謂“正局須求奇，奇局終須正”，即局部見奇險，大局復平正，險而復安為佳。三、突現(xiàn)節(jié)奏之美。五音交替而成音樂，俯仰回旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞于音，成于形，見于色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現(xiàn)象的交替配合，才能悅于耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節(jié)奏感，節(jié)奏是一切藝術共有的美感。書法藝術中的節(jié)奏感，存在于墨彩的“濃、淡、枯、潤、焦”五色之中，見于章法之內。墨彩色度的明暗、濃淡，墨塊的大小方圓，章法中的“疏密聚散、大小曲直、圓缺參差”等等，都是產生節(jié)奏的因素。書法線條應該有疏有密，有聚有散。但密處不可雍塞，應有所漏透。密處若有隙光一線，便是空穴來風。而疏散處亦不可太疏散，要做到“大疏間小密”，相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。就結字而言，也要大小、高低、抑揚、曲直，各盡其態(tài)。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！蔽⒚畹囊艄?jié)，全在適當的大小配合之下產生。書法似無聲的音樂，字的形態(tài)也要呈現(xiàn)“大小對比、曲直互見”自然態(tài)勢。它是自然美的體現(xiàn)，也是藝術美的需要。從章法角度上說，大是合，小是分；大是統(tǒng)一，小是變化。以大抱小，以小破大，并求得統(tǒng)一。一般說來，大而平直之筆，易犯簡單平淺的毛病，細碎之筆易犯瑣碎零亂的毛病，要適當進行組合歸納，使得某些部分該集結起來的地方，一定要合零為整。曲與直的情況也一樣，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有曲有直，方圓互映，則剛柔相濟；直是正，曲是變，正變互出，奇正相兼，則蒼古俊逸。在整體布置上，還應有圓有缺，有參差有錯落。尤其是行草書，字群排列如亂石鋪路，不要出現(xiàn)過于整齊的、平行的、機械的排列模式。當然，參差之間也要求變，不能雷同。要注意在整體之中去求參差，又要在參差之中去求整體。總而言之，在具體形象上，皆要取得圓缺參差之勢，這才是耐人尋味的好作品。書之章法應具開合呼應的效果。作書如作文，謀篇之始，先要一一鋪敘情節(jié)和人物，故事情節(jié)需交叉穩(wěn)現(xiàn)，最后還要攬綱收目，謂之開合之道。先有所開，繼生情節(jié)、有起有合，悉具精神，此乃神完意足。作書亦然，下筆之始，先以鋪張文字來占據作品空間，展現(xiàn)立意內容，然后漸次充實其層次，修正其形象，因之而見神韻、見意境，這就是作書程序上的開合關系法。草書作品更是這樣，從整體上看，筆法必須要放得開，務使上下左右縱橫得勢。形在字里，氣透紙外是開。開到將散便折而向里，如翔龍回首一般謂之返顧，勢聚字中，不至散逸就是合。有合無開，勢必拘謹失勢。開而不合，又難免渙散而失去凝聚力。因此，開合與呼應，看似不同，實質本同。開合是作品的可視形象，呼應則是心理效果。線條之間的顧盼呼應，正是作品的情感體現(xiàn)和作品的精神基石。由此可見，章法一旦有了開合與呼應，那么作品的意態(tài)神情與節(jié)奏之美，也就會自然而然地突現(xiàn)出來了。四、天然質樸，不假雕琢。笪重光畫鑒有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無余，尋常之景難工，工者頻見不厭?！毙缕媾c尋常，造作與自然，對章法處理來說，笪重光的論述，仍然有著它的現(xiàn)實價值。推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成，這是一種造作美，這是一種人類智慧和力量的美；層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，這是一種自然之美，是一種不假雕琢的天然質樸的美。前者工于人意，后者自然天成。但是，人類文明愈發(fā)展，人們的審美心理卻愈是崇尚自然?，F(xiàn)在有不少地方建起了濕地公園，任憑野葦汀蓼自然生沒，任憑孤雁病鷗隨處棲息，著意不加修飾和管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊，也許是自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的“美”。書法亦然，崇尚自然美，在章法處理上，依然有著十分重要的意義。當然，書法需要“思接千載、視通萬里、出入繩矩”。所以，章法在布局經營之中，一方面必須知法知人，一方面又必須知物知天。我們不應該被一時一際所局限，使得自己于百感交集之中，多一些自然和質樸，少一些刻意造作和雕飾，真正把握好章法的各種技巧和法則。凡此種種，一切布置都要順其天然本性，不可因奇求奇，矯揉造作，繁雕縟琢，故作媚態(tài)。五、手布均齊，眼布均稱。手布均齊，眼布均稱，說的是書法章法中的“布白”關系?！安及住?，又叫“留白”，外行的人看書法作品，總是盯住字看，生怕字體不美?？墒莾刃械娜藚s不是看字的好壞，而是看“布白”關系的好壞?！安及住标P系的要點，就是手布均齊，眼布均稱。 古人云：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（書筏）?！翱铩?，端正也?！袄取?，過道也?！翱锢戎祝植季R”，指的是楷書筆畫與筆畫之間的空白，完全是靠安置的辦法來均勻取齊的?！吧y之白，眼布均稱”，是指行草書中的那些紛亂的、不規(guī)正的留白，完全是靠自己的眼光和目測來取其均稱的。古人又云：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（藝舟雙楫鄧石如傳）。“疏處”，暢通之處也，指的是筆畫與筆畫之間，比較開闊的地方；“密處”，稠密、細密之處也，指的是筆畫與筆畫之間，比較密集的地方?！笆杼幙梢宰唏R，密處不使透風”，意為布白開闊的地方，可以任它開闊，乃至馬兒也可以通過；而布白密集的地方，可以任它密集，乃至風兒也通不過去。章法布白之妙，就在于“計白當黑”。即書寫時不單是考慮墨色，而是要全面考慮黑白關系的分割和處理，以追求布白之間的“疏密”的巧妙搭配。這也就是說，布白的內涵與計黑的意義是同等重要的，但是在進行書法創(chuàng)作的時候，重點還是應該放在“布白”上。“布白”關系著畫面的疏密搭配，也關系著整幅作品的畫面美。章法原本源于筆法。要想章法好，必須先要過好筆法關。試想：一個筆力不足的人，一個用筆隨便的人，一個基本功不扎實的人，怎么能搞得好書法創(chuàng)作？以上所述，講的是有關書法章法的理性思考問題，雖然沒有講述細碎的、具體的章法技法，但是要比講述細碎的、具體的章法技法強得多。有關具體的章法技法問題，筆者早在章法之我見、書法款識與章法談文中有所細述。若能把章法之我見、書法款識與章法談以及本文一起來閱讀和研究，恐怕得益更大。總之，書法章法是書法創(chuàng)作中的大課題，它不可能在幾篇文章中得以全面解決。所以，筆者僅以自己的拙見，換取大家的共同努力，為弘揚祖國的書法事業(yè)而不懈奮斗什么叫章法？章法就是布局和謀篇，就是積畫成字，就是積字成行，就是積行成篇。章法美的問題，一直是歷代書家所追求的重要目標之一。章法美的含義較為廣泛，它通常需要涉及到字的結構、用筆設計以及字群、行款、用墨、鈐印等一系列問題。這些相關方面的問題，有的是屬于用筆方面的范疇，有的是屬于間架結構方面的范疇，還有的是屬于各字群之間上下銜接、左右顧盼、行氣貫通和墨色變化方面的范疇。章法思考設計的目的，就是為了要使書法作品能夠在總體上達到協(xié)調美和和諧美。因此，章法是書法作者審美能力和筆墨功力的集中體現(xiàn)，也是書法作品成敗得失的關鍵。如果每個單字都寫得很好，但作品的章法不好，字群和筆墨之間缺乏應有的聯(lián)系，那么，單字寫得再好，對于章法來說都是無濟于事的。所以，當我們需要理性地把握章法設計的時侯，我們就應該對章法的許多方面，作些分析和研究。一、關于正文字群的排列 關于作品正文字群的排列，常見的方法不外乎“橫有行豎有列”、“豎有行橫無列”或“橫豎皆無行無列”三種表現(xiàn)形式。比如，有一種是楷書常用的“正方形格式”的字群排列方法。這種章法的主要特點是，各字群之間橫向和豎向的間隔距離，一般都大體相等。名字群排列猶如軍隊列陣那樣，既整齊劃一，又蔚為壯觀（見圖一）。又如，有一種是魏碑常用的“扁方形格式”的字群排列方法，這種章法的主要特點是，各字群之間橫向和豎向的間隔距離，一般都是“字距小、行距大”。這種章法，打破了各字群間的距離平衡，使整個章法的布白產生了一種有疏有密的趣味（見圖二）。還如，有一種是隸書常用的“長方形格式”的字群排列方法，這種章法的主要特點是，各字群之間橫和豎的間距是“字距大、行距小”，這種章法，其布白效果與上一種相類似，是另一種形式的疏密趣味（見圖三）。再如，行草書常用的章法形式（含大草和狂草），通常都采取一種有行無列或無行無列的布局方法。這種章法形式的主要特點是，各字群之間的布白，往往是一種散亂之白。這種散亂之白大多十分自然（見圖四、五）。二、關于章法的處理技巧首先，章法要求作品的通篇格調必須協(xié)調一致。何為格調？格調即風格、情調。在同一幅書法作品中，章法要求作品的通篇格調必須協(xié)調一致。 作為書法創(chuàng)作，一幅字該怎么寫？第一個字的首筆該怎么下？作者必須深思熟慮。大凡書體的選擇，用筆和結構的風格設計，以及氣勢、情趣、用墨的設計等方面，互相之間都需要做到和諧和統(tǒng)一。但是，和諧和統(tǒng)一并不限制作者的個性和創(chuàng)造。章法不僅允許每個字都有變化，而且還竭力要求作者在創(chuàng)作中充分發(fā)揮自己的主觀能動性和創(chuàng)造性。書法強調有變化，但這種變化必須遵循一定的規(guī)律。劉熙載說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙?！笔裁唇小跋啾芟嘈?、相呼相應”？章法之妙，就妙在作者能融萬千變化于一體，并能達到和諧和統(tǒng)一。三、關于章法中值得注意的若干問題說明 1.行氣一定要貫通：什么叫“氣”？氣是一種貫穿于點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間，有著相互內在聯(lián)系的有節(jié)奏的運筆律動。這種運筆律動，能使各點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間，取得一種有呼應、有顧盼的神采奕奕的藝術效果。它是作者書寫心境、藝術修養(yǎng)和筆墨功力在作品中的真實顯露。 蔣和說“一字八面通靈為內氣，一篇章法照應為外氣。內氣言筆畫疏密肥瘦，若平板渙散，何氣之有；外氣言一篇虛實疏密管束，接上遞下，錯綜映帶?！彼^行氣，是指一行字里面上下之間所形成的氣息關聯(lián)。所謂貫通，是指這種氣息關聯(lián)不可以隨便中斷。在同一行字中，這種氣息關聯(lián)不可以隨便中斷。在上一行與下一行字中，這種氣息關聯(lián)亦不可以隨便中斷。這種酣暢淋漓的運筆律動，就叫做呼應貫通。 2.不同幅式的作品有各種不同的章法要求： 比如中堂、斗方、條幅（又稱立軸）和屏條作品，一般皆取直行縱勢。但因作品所選書體之不同，通常會有各種不同的章法要求。例如有的采用“行距字距都相等”的章法（見楷書作品圖一）。有的則采用“行距大，字距小”的章法，（見魏碑作品圖二）。有的則采用“行距小，字距大”的章法，（見隸書作品圖三）。有的則采用“有行無列”或“無行無列”的章法，（見行草書作品圖四、五）。 又如對聯(lián)（又稱對子）作品，皆取左右對稱的款識效果。所以，在對聯(lián)作品中，無論是五言、七言或龍門對，其字形大小、用筆輕重、墨色濃淡、體勢風格等方面，皆須互相映對，既字