練好高抬指.doc

讓孩子真正懂得練習(xí)音階的重要和益處，啟發(fā)他的主動性和自覺性。告訴他練習(xí)音階，一可以提高控制和運用手指的能力，增強手指的靈活性，柔韌性和反映速度，二可以熟悉指法，鞏固記憶；三可以熟悉鍵盤位置，熟悉調(diào)試及其轉(zhuǎn)換，提高視奏能力。特別強調(diào)基本功的練習(xí)，不是三天兩早上就練好，而是需要堅持長期訓(xùn)練，就象練書法，盡管會寫字了，但要真正寫好，必須下功夫堅持每天練習(xí)，不能間斷。讓他樹立堅持長期訓(xùn)練的思想，消除厭煩心理。2. 樹立明確的目標(biāo)，一段時間集中克服一個毛病。首先解決一個“立”字。解決五指不立和掌關(guān)節(jié)發(fā)緊，辦法就是靠苦練。弱奏時有意識注意：不練琴時，有空兒就在桌子上，腳上練習(xí)抬指和立指。二是學(xué)會一個“慢”字。只有會慢練，才能逐漸加強力度，增加耐力，并為以后的加速打下堅實基礎(chǔ)。三是防止一個“混”字。大調(diào)，f小調(diào)，g小調(diào)，小調(diào)，這幾套關(guān)系大小調(diào)，很容易混淆，指法易錯，反復(fù)訓(xùn)練，強化記憶，經(jīng)常鞏固，直練到準(zhǔn)確無誤。3. 采取分組練習(xí)法。將學(xué)過的音階分為四組，每次練琴時先彈兩組音階，再彈樂曲，而后再彈音階，交*進(jìn)行，每組慢練五次，快練一次，逐漸增加次數(shù)。除此之外，對于每次練琴中取得的小小進(jìn)步，及時幫助總結(jié)，肯定成績，指出不足，鼓勵孩子依靠自己的力量戰(zhàn)勝訓(xùn)練中的困難和挫折。調(diào)動他練琴的積極性。伴隨“鋼琴熱”的持續(xù)“升溫”，鋼琴教師的“市場價位”也不斷攀升。但這種“升溫”背后明顯存在“重技輕藝”“重技輕文”兩種跛足傾向。這兩種傾向在“市場價位”的誘引下，使鋼琴教育由于缺少人文底蘊而發(fā)展后勁不足。這除了鋼琴教育的體制性問題外，從主觀上講，就是鋼琴教師“軟功”缺乏錘煉。筆者從事高師鋼琴教育多年，經(jīng)過實際探索和體驗，深深感受到，要做一個優(yōu)秀的高師鋼琴教師尚非易事，他（她）不僅應(yīng)該是一個鋼琴的教書匠，更應(yīng)該是一個鋼琴藝術(shù)家和有較高思想文化素質(zhì)與精神追求的人。目前，鋼琴教師尤其是高師鋼琴教師的“硬功”從總體上是練得不錯的，但缺乏的恰恰是“軟功”。 所謂“硬功”，就一般而言，應(yīng)該包括鋼琴演奏的技術(shù)水平、能力和鋼琴知識。作為鋼琴教師當(dāng)然不限如此，還要具備較高的教學(xué)水平、能力和修養(yǎng)。在衡量鋼琴人才的標(biāo)準(zhǔn)上，我們往往是以“硬功”來衡量的，唯“硬功”是瞻。比賽也是憑“硬功”打分，誰的硬功好誰就得獎。整個教育理念和比賽理念都圍繞“硬功”這一軸心旋轉(zhuǎn)，忽視了鋼琴教育中的“軟功”條件。這也正是我國鋼琴教育發(fā)展后勁不足的重要原因。 “軟功”是相對“硬功”而言的?！败浌Α彼炔皇峭庠诘奈镔|(zhì)和技術(shù)條件，也不是物化的知識結(jié)構(gòu)和非人性化訓(xùn)練，它是一種內(nèi)在的修養(yǎng)功夫，屬于能力、精神氣質(zhì)、人文素養(yǎng)、思想境界的范疇。具體說來，“軟功”分為以下幾方面： 首先，思維能力?！耙魳肥撬季S著的聲音”。要傳達(dá)這種聲音，鋼琴教師教學(xué)的思維能力十分重要?！八季S是意識的核心，是最高水平的心理活動”。1鋼琴教學(xué)不單是技術(shù)層面的，不僅僅是要教學(xué)生的技巧和知識，更重要的是要培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和思維方法，即如何啟發(fā)學(xué)生思維的想象力和理解力。而要達(dá)此目的，教師自身思維能力和思維方法的培養(yǎng)必須先行。俗話說，“授人以漁”。就是說不要單純向?qū)W生灌輸知識，而要向?qū)W生授之以方法，啟之以智慧，使學(xué)生通過提高思維能力去把握音樂。鋼琴教學(xué)思維是教學(xué)者教學(xué)理念的核心。教學(xué)者必須在提高自身鋼琴教學(xué)演奏技巧和更新鋼琴音樂知識的同時，還必須提高鋼琴演奏思維和鋼琴教學(xué)思維及其方法的能力。只有這樣，才能在鋼琴教學(xué)中有所作為。 其次，情感內(nèi)涵。音樂是表“情”的藝術(shù)。鋼琴被稱為“樂器之王”。鋼琴音樂應(yīng)該是最美和最能表達(dá)情感的。筆者同意把它稱為“帝王藝術(shù)”，因為從表達(dá)情感的角度，它居一切藝術(shù)之首。鋼琴教師首先應(yīng)該是一個情感豐富的人。這種情感包括有人情、愛心、良心、同情和種種神圣的感情。只要我們靜心下來欣賞一下西方古典名曲，就會充分感受到這種情感。鋼琴教師應(yīng)該加強這種情感的培養(yǎng)，不斷通過音樂來激發(fā)這種情感，并借鋼琴演奏示范把這種情感傳遞給學(xué)生，使學(xué)生真正感受到音樂，特別是鋼琴音樂對于表達(dá)情感的至上意義。 石叔誠說：“在正式講座之前，我希望大家注意兩點。首先，我希望家長和孩子能夠冷靜地對待考級。我希望大家通過學(xué)習(xí)鋼琴來學(xué)習(xí)音樂知識，而不是為了考級、證書而學(xué)習(xí)鋼琴。我聽說哈爾濱有很多家長為了孩子考級而走后門，這就等于把考級的標(biāo)準(zhǔn)降低了。音樂考級現(xiàn)在有很多家在辦，為了爭奪考生相互競爭，考級標(biāo)準(zhǔn)無形中在降低。如果孩子們把精力用在考級上而沒有學(xué)到更多的音樂知識，就浪費了錢和時間，耽誤了孩子們寶貴的童年。以前我是支持考級的，但看到現(xiàn)在的情況，我不再支持考級。我想我所說的這番話，是大家平時敢想但不敢說的。其次，很多家長認(rèn)為鋼琴和電子琴是一樣的，其實兩者是不同的。電子琴就像電門，只要手一按燈就亮了，而鋼琴不同，鋼琴發(fā)聲和人發(fā)聲一樣，是各不相同的，所以琴童和鋼琴老師彈出的曲子不一樣，鋼琴老師和音樂家彈出的曲子不一樣，音樂家和大師彈出的曲子也不一樣。”接著，石叔試先后為五個孩子上課，并根據(jù)他們的演奏情況，為學(xué)琴的孩子總結(jié)了三點存在的問題：拔苗助長，欲速則不達(dá)，喧賓奪主。石叔誠說，拔苗助長最明顯的表現(xiàn)，是孩子的基礎(chǔ)不行，家長和老師為了考級，卻硬要孩子去彈難度高的曲子。有的家長只要不切實際的虛榮，而不顧孩子的成長。苗都死了還怎么拔。所以一定要練好基本功，不練好基本功就是拔苗助長。石叔誠以其中一個孩子彈的格林卡的夜鶯為例，指出這個孩子在層次、音色、踏板、旋律等問題上都沒得到解決，如果由他來教，僅這個曲子至少得學(xué)半年。在聽了一個孩子彈過一曲后，石叔誠說，有的家長很困惑，因為聽不懂孩子在彈什么，不知孩子彈得好不好，為什么？因為孩子自己彈亂了，好的音樂一定能聽得懂。有的家長聽孩子彈琴，表面上一聽很好，但專業(yè)人士一聲就露餡了，落音、錯音的毛病一堆，缺斤短兩。音樂的節(jié)奏、音準(zhǔn)要練好是要下功夫的，有的孩子彈琴是節(jié)奏跟著能力走，這是不對的。應(yīng)該是能力跟著節(jié)奏走，真正的技術(shù)沒達(dá)到，彈琴的速度達(dá)到了，只要沒彈對再快也不行。彈琴就像說話，丟字就會讓人聽不懂。石叔誠說：“一個人要穿越一堵墻，一定要了解墻的構(gòu)成，再去穿越，不能直接就去硬闖，結(jié)果肯定是穿不過去。所以練琴不能按自己的意志來彈，起步慢點，弄清楚節(jié)拍再練。”我們彈鋼琴有主次不分的問題，要把主要旋律彈清楚。鋼琴的旋律分很多層次，唱歌只是在橫向上發(fā)展，只有音調(diào)的變化，而鋼琴的旋律不僅有橫向的，還有縱向的。鋼琴好比合唱，有好幾個聲部，很復(fù)雜，所以練琴時，耳朵要追蹤各個層次的起伏。很多孩子在學(xué)琴時不愛彈古曲，不愛彈海頓、莫扎特、巴赫的曲子，這說明這個孩子彈小奏鳴曲的基礎(chǔ)不好。鋼琴的曲目是一代一代作曲家經(jīng)過300年來的創(chuàng)作積累起來的，基礎(chǔ)不牢，最初的作品彈不好，后面的作品想彈好很難。如何練好鋼琴的基本功鋼琴演奏被稱為“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多內(nèi)容和方面。下面我結(jié)合自己的學(xué)習(xí)，就如何練好鋼琴的基本功談一些體會。我認(rèn)為，鋼琴最重要的基本功，也可以說是“重中之重”是高抬指。所謂高抬指，就是在彈奏時盡量抬高手指的一種大幅度的關(guān)節(jié)運動。高抬指訓(xùn)練作為一種最基礎(chǔ)的彈奏技巧，歷來被鋼琴師視為重中之重。如同武術(shù)高手一定要扎實的馬步功底一樣，一個職業(yè)琴手一定要有扎實的高抬指工夫，很多復(fù)雜的彈奏技巧均是建立在高抬指的基礎(chǔ)之上的。我們進(jìn)行高抬指訓(xùn)練的終極目的，就是要讓習(xí)琴者的每個手指都學(xué)會如何在琴鍵上“正確地走路”。高抬指的正確與否直接影響到習(xí)琴歷程中的每一步，因為姿勢的正確性、肌肉的力量及各關(guān)節(jié)的協(xié)調(diào)一致性都建立在此基礎(chǔ)之上。因此，把高抬指的訓(xùn)練比喻為嬰兒學(xué)步，一點不為過。高抬指的彈奏方法要求首先在琴鍵上擺好手型，做好擊鍵前的準(zhǔn)備動作。然后由指根部位高高地舉起手指，手指的第一關(guān)節(jié)適度彎曲，以手指自身的力量向下?lián)翩I。這樣便完成了一次完整的高抬指的彈奏。高抬、下鍵、指力、強度、力度控制以及時間分配，是掌握高抬指彈奏技巧的幾個關(guān)鍵，吃透了這些，則可謂得其要領(lǐng)，也就是等于掌握了高抬指。正確的讀譜同樣是基本功之一。樂曲是作曲家內(nèi)心的感情的表現(xiàn)，也是為了讓演奏者能了解作曲家的創(chuàng)造意圖，因而在開始練習(xí)時就首先要讀譜，用正確的方法讀譜來提高視奏能力，我們在對五線譜不熟悉時，常把那幾個音記在腦里，低頭演奏不看譜，害怕彈錯，如長期這樣，眼睛就不能離開鍵盤，不但不會邊看譜邊彈，連最基本的識譜能力都沒有，因此，就會覺得枯燥、吃力，所以，在練習(xí)過程中我們要學(xué)會看譜彈奏，養(yǎng)成看譜的習(xí)慣，而在彈奏中要看清譜號、調(diào)號、拍號，要記住指法，有關(guān)術(shù)語、音符、時值、表情記號等，養(yǎng)成邊看邊彈奏的好習(xí)慣。等到練習(xí)熟練、識譜能力、視奏能力都提高后才可以考慮背譜練習(xí)手指是鋼琴演奏基本功的重要內(nèi)容，練習(xí)基本功是彈奏鋼琴的基礎(chǔ)。十個手指的彈奏、力度、和各種的觸鍵方式都是直接影響到鋼琴演奏的重要環(huán)節(jié)，而對于手指的練習(xí)是為了更加獨立、平穩(wěn)、靈活、清楚自主的彈奏，比如哈農(nóng)鋼琴練指法它的每條練習(xí)都針對左右手不同的手指運動，獨立、主動性更強，左右手都能夠均衡的得到練習(xí)，使手指得到更好的鍛煉，還有，什密特鋼琴手指練習(xí)也是為手指練習(xí)所作，此外還有很多，但總的說來并不是你彈了多少，而是你是怎樣去彈的，手指練習(xí)不像樂曲有好聽的音樂來刺激你的聽覺，而手指練習(xí)通常都比較枯燥無味，如不用心去彈，去體會，那手指的動作就會形成一種很機械的運動，這樣是得不到任何效果的，因此，在做手指練習(xí)時思想要集中，要認(rèn)真，要注意手指的變化，要保持手型的正確抬指，迅速下鍵有力，而下鍵后又馬上將這一力量轉(zhuǎn)移到下一手指上，同時還要注意節(jié)奏的變化練習(xí)，以及其他的變化練習(xí)來強化手指的練習(xí)，在鋼琴演奏技術(shù)中，音階也是一種基礎(chǔ)，音階的內(nèi)容包括：大調(diào)，小調(diào)。而大，小調(diào)又分為自然大調(diào)，自然小調(diào)，和聲，旋律小調(diào)，五聲音階，半音階等，它的練習(xí)又可分為：同向、反向，從一個八度到四個八度，可于不同的節(jié)奏變化來練習(xí)，在練習(xí)中要注意手指下鍵后起鍵要快，每個手指要做好準(zhǔn)備，集中力量，音階講求的是快速又均勻。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的準(zhǔn)備。穿、跨指要求快，手指提前到位來做好準(zhǔn)備。用手腕配合。穿、跨指后手指要馬上返回，做好下一個準(zhǔn)備的工作，而琶音的練習(xí)和音階是同樣重要的，琶音練習(xí)手的伸縮幅度比音階大，它一般的包括大、小三和弦，屬七和弦和其它三和弦，七和弦等轉(zhuǎn)位的練習(xí)，而琶音又分為短琶音和長琶音，練習(xí)琶音要注意手指力量的轉(zhuǎn)移，手腕的動作，而穿、跨指仍然的一個重點，在彈奏琶音時手臂不能來幫忙，跨度大的地方不能彈成斷奏，要連貫，當(dāng)剛開始練習(xí)琶音時可用短琶音來幫助練習(xí)。再次，人文素養(yǎng)。鋼琴教學(xué)需要很深厚的人文基礎(chǔ)。蘇霍姆林斯基說過，音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。音樂植根于文化環(huán)境之中，它的內(nèi)涵的大部分與音樂本身以外的文化，如哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、繪畫、心理學(xué)、道德、宗教等發(fā)生關(guān)系。鋼琴教師首先要借助這些人文知識來樹立人文精神。要“立人”先必“自立”，要達(dá)人必須自達(dá)，這乃是教育之古訓(xùn)。一個真正的鋼琴教育家首先必須是一個真正的人，而要成為一個真正的人，用英國學(xué)者帕金的話說，沒有比提高文學(xué)、詩歌、歷史乃至哲學(xué)修養(yǎng)更為重要的事了。一個中國鋼琴教育家，首先必須要有中國傳統(tǒng)文化的人文基礎(chǔ)，首先應(yīng)該熱愛自己祖國和民族的文化，并在這個基礎(chǔ)上去學(xué)習(xí)和融化外來文化，才可能在研究眾多學(xué)者和哲人的思想中，提出自己的見解。著名的鋼琴演奏家傅聰和鋼琴教育家周廣仁先生正是這樣做的。正像有的學(xué)者所說：“音樂能表現(xiàn)一切觀念和事物，音樂能提供文化最內(nèi)在的精神手段。”2正因為如此，鋼琴教師必須超越“市場價位”的誘引，多花時間在自身人文素養(yǎng)的提高上，使自己真正能成為高雅藝術(shù)的啟蒙者和教育者。 最后，藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)既是人文修養(yǎng)的一部分，也是人文修養(yǎng)的升華。鋼琴教師不僅要有音樂藝術(shù)修養(yǎng)，而且還要有其他藝術(shù)的修養(yǎng)；不僅要有藝術(shù)實踐的修養(yǎng)，還要有藝術(shù)理論的修養(yǎng)。現(xiàn)在有不少的鋼琴教師只是懂得一點音樂技術(shù)，至多懂得一點音樂藝術(shù)，而對于其他藝術(shù)一竅不通；只有一點音樂藝術(shù)或技術(shù)實踐的感受，而缺乏音樂或藝術(shù)理論的修養(yǎng)。他們只是鋼琴教學(xué)的教書匠或“技工”，而不是藝術(shù)家和教育家。傅雷先生在家書中提出的先做藝術(shù)家，再做音樂家，最后做鋼琴家的教誨是值得我們鋼琴教師去反思并引以為鑒的。 當(dāng)我們知道什么是“軟功”后，下面筆者就如何練好“軟功”談一點看法。 首先，要對與音樂相關(guān)的哲學(xué)思想或思維方式有所了解和有所體悟。思維能力和思維方法的培養(yǎng)途徑就是通過了解哲學(xué)實現(xiàn)的?？v觀中西音樂史，大凡著名的音樂家總是與哲學(xué)結(jié)下不解之緣。他們的音樂創(chuàng)作思維均源于哲學(xué)的啟示。如貝多芬受到過康德哲學(xué)的熏陶。他的英雄交響曲以及一些鋼琴作品在本質(zhì)上是康德哲學(xué)及其其他一些哲學(xué)的旋律化或音響化。又如瓦格納的歌劇也是叔本華哲學(xué)的藝術(shù)再現(xiàn)。再如當(dāng)代中國著名作曲家譚盾的“自然音樂”“具體音樂”的創(chuàng)作，就是受到中國道家哲學(xué)的影響。作為一個高師鋼琴教師，對所演奏的鋼琴作品中所包含的哲學(xué)思想必須有所了解。如演奏貝多芬的作品，就要了解康德哲學(xué)和美學(xué)思想。由于康德思想博大精深，不可能像理論家那樣去作深入研究，但對于一些基本思想應(yīng)該有所體悟。演奏瓦格納的歌劇如尼伯龍根的指環(huán)和特里斯坦和伊索爾德,就不能不了解叔本華的意志哲學(xué)等相關(guān)哲學(xué)。演奏西方現(xiàn)代鋼琴作品就不能不了解現(xiàn)代哲學(xué)。同樣，演奏中國鋼琴作品，也不能不了解中國哲學(xué)。中國有一大批鋼琴作品既借助了西方音樂技術(shù)元素，又運用中國哲學(xué)理念。所以，在演奏和示范教學(xué)中西音樂作品時，必須要了解中西哲學(xué)思維方式和理念。否則就不能領(lǐng)會作品的真實內(nèi)涵，就不能在示范演奏和教學(xué)中真正再現(xiàn)作曲家本人的思想和創(chuàng)作理念，并在了解和理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。思維能力決定著演奏能力，思維能力差必然演奏能力就差。在我國鋼琴教育中普遍存在演奏能力缺失的問題，用周廣仁先生的話說：“在我們的教學(xué)中還存在著一個問題：即偏重強調(diào)演奏質(zhì)量，忽視演奏能力的培養(yǎng)?！?針對這一問題，我們必須從提高教師的演奏能力和教學(xué)能力入手。如何提高呢？首先要加強思維能力的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練來自于哲學(xué)。哲學(xué)可以從兩個角度提高思維能力：一是從思辨的角度；二是從詩性的角度。思辨強調(diào)的是思維的邏輯性，詩性強調(diào)的是思維的想象力和非理性的創(chuàng)造力。而這兩種思維能力的提高，要端賴于思辨哲學(xué)和詩性哲學(xué)的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。特別是在演奏古典主義和浪漫主義時期的音樂作品，這種能力的提高是至關(guān)重要的。因為古典主義時期的作品受思辨哲學(xué)影響較多；而浪漫主義時期的作品受詩性哲學(xué)的影響較多。和其他學(xué)科一樣，鋼琴的學(xué)習(xí)過程也遵循著一個普遍規(guī)律：由深入淺、循序漸進(jìn)。隨著程度的深入，練琴時間也要適度增加，這也是必不可少的要求。但是在中小學(xué)的業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)過程中，文化課的分量、家庭作業(yè)在不斷的增加，勢必對中小學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)帶來影響，甚至造成沖突，致使許多的孩子影響了鋼琴的學(xué)習(xí)，最后不得不中途放棄鋼琴的學(xué)習(xí)，家長、教師、學(xué)生為此深感遺憾。怎樣才能解決這一矛盾造成的影響，是需要我們認(rèn)真思考的課題。結(jié)合教學(xué)實踐，筆者談?wù)勌岣呔毲傩实膸讉€想法。一、從基礎(chǔ)教學(xué)著手強化學(xué)生的獨立能力 學(xué)生的啟蒙階段對將來的鋼琴學(xué)習(xí)進(jìn)展是一個非常重要的過程。在這階段的學(xué)習(xí)中，教師的教學(xué)方式、家長的督促指導(dǎo)方法對學(xué)生的學(xué)習(xí)有著長時間的影響，以培養(yǎng)學(xué)生的獨立性為出發(fā)點是提高將來練琴效率的基礎(chǔ)。如在識譜教學(xué)階段，教師應(yīng)著重于分析記譜原理的講解，使學(xué)生對記譜法有理論的、科學(xué)的認(rèn)識，最初的識譜教學(xué)可以在“無譜”或者用手畫譜的情況下進(jìn)行，實踐證明事半功倍。如果急功近利逐個音符的施教或者分句教彈，勢必對以后學(xué)生的識譜能力有著負(fù)面的影響，當(dāng)然也影響了學(xué)習(xí)效率。另外，在基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)首先加強用耳朵學(xué)鋼琴的概念，建立學(xué)生分辨什么是音量、音色、音質(zhì)的能力的基礎(chǔ)。先有了聲音的正確概念然后進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，使技術(shù)練習(xí)具有方向感、目的性。這樣的技術(shù)練習(xí)才不會單一、枯燥，聲音為技術(shù)提供依據(jù)，聲音為技術(shù)提供服務(wù)。換句話說：耳朵對手指提出要求，過程也不例外。單純的講鋼琴技術(shù)(樂感除外)其實是樂器的發(fā)聲原理，理解了發(fā)音的原理就不至于出現(xiàn)這樣或那樣的技術(shù)上的“毛病”。技術(shù)不是目的，但技術(shù)訓(xùn)練在基礎(chǔ)階段是不可缺少的重要內(nèi)容。其實說到底，鋼琴練習(xí)中的基本技術(shù)就是建立學(xué)生的責(zé)任心：對待鍵子準(zhǔn)確的責(zé)任心、節(jié)拍準(zhǔn)確的責(zé)任心、用力合理科學(xué)的責(zé)任心等等，也就是說有了這些責(zé)任心以后，手指怎樣使用、其它部位應(yīng)該怎樣協(xié)調(diào)等，學(xué)生自身也會主動養(yǎng)成鉆研技術(shù)的能力。逐步地解決協(xié)調(diào)手指的第一關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)，小臂、大臂、肩、身體各部位的相互關(guān)系。 二、學(xué)會“無琴”練習(xí) 建立“心中有琴” 鋼琴大師羅賓斯坦羅的鄰居。見到他，佩服地說：“你真不愧是偉大的鋼琴家，每天都要練習(xí)八個小時以上?！绷_賓斯坦羅回答說：“你錯了，我每天二十四個小時都在練琴?！笔堑模毲倏梢苑譃閮煞N方式：有琴練習(xí)和無琴練習(xí)。中國古代也有陶淵明演奏無弦琴的歷史典故，在這里，我們不是來談他的美學(xué)思想，從鋼琴的學(xué)習(xí)或者廣義的說是器樂練習(xí)的角度，可以從中得到一些啟發(fā)，把它有益的一面應(yīng)用到我們練習(xí)的過程中來。當(dāng)然，要做到無琴練習(xí)，首先必須是心中有音樂，腦子里裝有器樂。我們留心就可以發(fā)現(xiàn)，很多樂器上有造詣?wù)咚麄兊氖种笩o時無刻都在動，身體的任何部位都變成了樂器，桌子、椅子都變成了鍵盤。一個堅持業(yè)余學(xué)琴多年的高中生依然取得了很好的成績，在他和老師的交流中說：“課間我在課桌上可以練琴，放學(xué)路上我哼著學(xué)習(xí)曲子，練琴的時候我是在尋找平時想要的聲音效果?！?這樣的練琴方式大大提高了練琴的效果。 三、以快速練習(xí)發(fā)現(xiàn)問題 慢速練習(xí)解決問題 練習(xí)的過程中，慢練幾乎是所有教師敦給學(xué)生的“法寶”，這當(dāng)然無可非議。對于由于功課緊張練習(xí)時間短的學(xué)生來說，往往急于完成作業(yè)很難靜下心來大量的做慢練習(xí)，這樣當(dāng)然也很難保證作品完成的質(zhì)量。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)：一味的強調(diào)慢練會使學(xué)生的進(jìn)度大大減緩。如果換一種形式，不去限制他們的練習(xí)速度，課堂上教會學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題，讓他自己想辦法解決問題的時候，學(xué)生自然也會降下速度認(rèn)真尋找解決的辦法。變被動為主動，使其在快速練習(xí)中發(fā)現(xiàn)問題，這樣慢練習(xí)的目的性更強，并非只知道放慢速度，而不明白慢速的目的。練習(xí)過程中的最大問題就是不能發(fā)現(xiàn)自己存在的問題，教學(xué)中不僅要發(fā)現(xiàn)學(xué)生的問題，還應(yīng)該教會學(xué)生怎樣解決問題，提高學(xué)生自己解決問題的能力。 幾乎所有的練習(xí)曲或者樂曲中，都會或多或少的存在不同的難點。一味的用一個速度是不會解決這些問題的，必須用一些步驟和手段進(jìn)行突破，而重要的手段之一就是速度的變化練習(xí)。單純的從技術(shù)而言，假設(shè)五個手指都像二指這樣靈活、都像大拇指那樣有力的話，可能就不存在技術(shù)上的難點了。但恰恰相反，在鍵盤上還要讓雙手的配合再次出現(xiàn)難點，沒有力量的指頭(雙手的小指或四指)要彈奏重要聲部(高聲部、低聲部)，而有力量的手指一般的情況下卻是完成伴奏聲部。單從基本練習(xí)來看雙手五指的過程中不斷的變化速度，發(fā)現(xiàn)他們之間的總問題、解決這些生理上造成的問題。 對于鋼琴技術(shù)而言，速度和力度是永遠(yuǎn)都解決不了的矛盾，要通過慢練習(xí)尋找理想的聲音是必不可少的階段，但慢練習(xí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到音樂本身的要求，還必須往返進(jìn)行各種速度如中速、快速甚至是更細(xì)微的速度變化練習(xí)，不斷調(diào)整各部位的松緊關(guān)系才會達(dá)到理想的速度要求。當(dāng)然，真正的慢速和快速是一個演奏者技術(shù)能力的最佳體現(xiàn)。四、“密林尋寶”式的練習(xí) 提高練琴質(zhì)量 假如有一群伙伴出外郊游，走的是同一路線、去的是同一地點，回來的感觸也決不是相同的，有的人會說：“荒山野林沒有什么意思?！笨墒怯械娜藚s揀回了別致的樹枝兒、奇特的樹葉，還有很具有觀賞價值的石頭等等。鋼琴的練習(xí)也是這樣需要用心的去發(fā)現(xiàn)。音樂作品的表達(dá)除了通過速度的變化來尋找，還必須要做到分手、分段、分聲部來仔細(xì)探究。 1、分手練習(xí) 如果我們設(shè)想在鋼琴演奏中有一只手不能正常給予配合，或者是雙手互相湊合起來相互“關(guān)照”，這樣的音樂作品一定是一堆“亂草”，到頭來還要浪費大量時間重復(fù)練習(xí)。鋼琴彈奏是以良好的單手彈奏為基礎(chǔ)的，單手練習(xí)并非只為了讀譜的準(zhǔn)確，還要從解決問題的角度出發(fā)，換個說法應(yīng)是為了尋找合理的聲音，通過聲音表現(xiàn)合理的音樂。音樂進(jìn)行的方向應(yīng)該是橫向的，而不應(yīng)該是上下“對位”的縱向關(guān)系。分手練習(xí)是練習(xí)一件鋼琴作品的重要環(huán)節(jié)，只有左右手具有獨立演奏能力，然后通過雙手協(xié)調(diào)配合的大量練習(xí)才能夠完整的駕馭一首音樂作品。 2、 分段練習(xí) 任何一件鋼琴作品都會有其或深或淺的難點，但在一定程度的基礎(chǔ)上也不可能全部是難點。掛術(shù)上的難點有可能只是幾個段落或者幾個小節(jié)，如果用一種從頭到尾反復(fù)的來回練習(xí)，那就會大量的浪費時間。解決這些難點的方法除了進(jìn)行分手練習(xí)之外，還需要把難點抽出來分段、分節(jié)的練習(xí)，使其速度、力度、音樂表現(xiàn)與其它段落統(tǒng)一，然后進(jìn)行其前后的銜接訓(xùn)練，最終達(dá)到音樂作品完整的目的。當(dāng)然，音樂作品的完整表現(xiàn)是至關(guān)重要的，但是開不矛盾，如果解決不好難點的演奏能力而去追求完整的作品表現(xiàn)，那是永遠(yuǎn)都不會做到的。 3、 分聲部練習(xí) 周廣仁教授在次講座中說過：鋼琴演奏中，左右手的音色、音量都不會是相同的。當(dāng)然我們在這里不能鉆牛角尖，雙手交替銜接共同表現(xiàn)同一旋律或單聲部的作品或作品片段是相對較少的特例。絕大多數(shù)的鋼琴作品都是以多聲部的表現(xiàn)居多，起碼具有旋律聲部、伴奏聲部的進(jìn)行可能出現(xiàn)在左手也會是右手，分手練習(xí)是很難聽出中聲部的完整性的，必須首先分聲部練習(xí)，分別進(jìn)行兩個聲部練習(xí)之后，分別進(jìn)行兩個聲部這間的配合、音色的對比，最后達(dá)到三個聲部的層次清晰。即使有些作品是明顯的旋律聲部和伴奏聲部，也不能忽視了伴奏聲部的練習(xí)，使其以恰當(dāng)?shù)囊羯⑶逦暮吐曔M(jìn)行與旋律聲部默契的配合，共同完美的表現(xiàn)音樂作品。 總之，良好的練習(xí)方法、正確的練琴態(tài)度會大大提高練琴的效率。技術(shù)練習(xí)對于每個學(xué)生而言都是均等的，要看對待技術(shù)的方式、方法，正確認(rèn)識其目的。教與學(xué)的過程中不斷的探究，認(rèn)真發(fā)現(xiàn)并解決問題，苦練加巧練使每一次的練習(xí)都有一定的突破，最終提高鋼琴的演奏水平2011 BaiduC大調(diào)，一個平穩(wěn)，中庸的白色調(diào)性，如同山谷般的寧靜和晴朗。較一般大調(diào)更為寧靜（巴赫C大調(diào)前奏曲）。a小調(diào)，雖然寒冷，卻也從容，寧靜如雪地里的沉思。G大調(diào)興奮而有光彩，十分的活躍，可以說是充滿著動力的一個大調(diào)e小調(diào) 通常具有不尋常的感覺，樂曲經(jīng)常產(chǎn)生奇特的形態(tài)與魅力。F大調(diào) 明朗而歡快，活潑風(fēng)趣，甚至具有些許的諧謔性質(zhì)，但有時也會蘊涵著一些隱隱的悲傷。d小調(diào) 是陰郁的小調(diào)，是充滿著浪漫主義的悲歌，抑郁哀傷是其特征。宛若孤單的走在一座廢棄的莊園。D大調(diào) 最具透明而光亮的色彩，音響最純凈，是我們外在感覺最溫暖的一個調(diào)，恰如漫漫冬雪后的暖陽和它的溫暖。b小調(diào) 也許受其大調(diào)的影響，它輕快卻不失華麗的感覺給人以輕松的氛圍。降B大調(diào) 溫暖的大調(diào)，如果說D大調(diào)是照在身上的暖陽，一掃冬日的陰霾。那么降B大調(diào)就是心中的一陣暖流，給予我們復(fù)蘇的力量。g小調(diào) 具有敏感的特性，但受小調(diào)的影響，略帶憂郁和陰沉。A大調(diào)充滿了勃勃的生機，身邊充滿著明媚的陽光，能不為之興奮而活力無窮嗎？手臂舞起來吧，在這陽光下，盡情的歡笑，盡情的爽朗吧！升f小調(diào) 絕望中的奮進(jìn)， 如江河般咆哮不止，奔流不息，讓所經(jīng)過的一切地方，留下我的足跡和信仰。這是悲痛中崛起的力量！降E大調(diào)這是星空的旋律。明凈而充滿溫馨，是一個另人陶醉的大調(diào)。躺在草地上，剛剛刈過的牧草清香和微風(fēng)輕輕的溜過臉龐，望著天空，去聆聽天使的聲音。c小調(diào) 憂郁中伴隨著莊嚴(yán)，這是虔誠的心傾訴著心中的渴望。E大調(diào) 清新的大調(diào)，充滿著恬靜的田園風(fēng)情。清風(fēng)，牧童。一派閑情雅致。升c小調(diào) 如驚雷震天。當(dāng)它的力量迸發(fā)之時，胸臆的悲憤溢于言表。它是痛苦的哀鳴，它是生命的呼喚！降A(chǔ)大調(diào) 散發(fā)出陣陣的依戀與不舍，然而，豈能事事遂人心愿？f小調(diào) 最具感情深度的調(diào)性，悲愴的小調(diào)，無比的沉重，悲壯，最具悲劇性的調(diào)性，不免使人為之唏噓，潸然淚下。哈農(nóng)鋼琴練指法教學(xué)方法探微時間: 2009-12-16 15:31 | 來源: 未知 | 作者: 音皇鋼琴學(xué)校 | 點擊: 355次 【摘要】哈農(nóng)鋼琴練指法是鋼琴基本功訓(xùn)練的重要教材之一，在教學(xué)中，應(yīng)針對練習(xí)者手指存在的問題，運用斷奏、連奏、跳奏彈奏方法，反復(fù)訓(xùn)練常見基本節(jié)奏，經(jīng)常進(jìn)行高抬指(慢速)低觸鍵(快速)練習(xí)，注意力度、重音、特強記號的專門訓(xùn)練，通過節(jié)拍變換、左右手交叉、高低譜號的交替使用等方法進(jìn)行科學(xué)的、合理的訓(xùn)練，方能收到事半功倍的效果。【關(guān)鍵詞】鋼琴教學(xué)；哈農(nóng)鋼琴練指法；訓(xùn)練方法 哈農(nóng)鋼琴練指法(下稱哈農(nóng)練指法)是法國鋼琴教育家哈農(nóng)專為訓(xùn)練手指而編的一本教材，其最大的特點是簡單、科學(xué)、合理，許多鋼琴學(xué)習(xí)者都在用這本教材來訓(xùn)練手指。盡管其價值之大，好處之多，但鋼琴學(xué)習(xí)者在使用這本教材的過程中收效甚微，練起來枯燥無味。究其根源，主要是沒有針對手指存在的問題使用針對性的訓(xùn)練手段和方法，沒有發(fā)揮出這本教材的真正價值和作用。多年來，通過不斷的教學(xué)探索和總結(jié)，我在使用這本教材的過程中形成了一套獨特的教學(xué)方法：在內(nèi)容上，沒有拘泥原譜的內(nèi)容；在教學(xué)手段上，突破了傳統(tǒng)的亦步亦趨的教學(xué)模式；在強調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，大量采用了組合式的導(dǎo)學(xué)模式，從而使每一條看似單調(diào)枯燥的訓(xùn)練變得富有趣味性、挑戰(zhàn)性、針對性。現(xiàn)將我在本教材教學(xué)中的一些心得進(jìn)行歸納總結(jié)，請同行指正。一、三種基本彈奏方法(斷奏、連奏、跳奏)在哈農(nóng)練指法中的運用對鋼琴學(xué)習(xí)者來說，這三種基本彈奏方法是運用得最多、最普遍的基本技術(shù)之一。將他們充分運用到練指法中進(jìn)行練習(xí)，既訓(xùn)練了技術(shù)，又避免了練習(xí)的枯燥。而在具體使用這三種方法時，也應(yīng)因人而異，不可盲目使用。其具體的方法如下：有些鋼琴學(xué)習(xí)者由于操之過急或老師的教授方法不當(dāng)，沒有很好地掌握重量彈奏法要領(lǐng)，導(dǎo)致手臂、手腕緊張而使手指觸鍵的淺音色體現(xiàn)不出來。針對這種情況，可以讓他們多進(jìn)行手臂的斷奏練習(xí)，彈奏前手臂帶動手腕高高抬起，然后運用手臂的力量自然落下，手腕放松、手指站穩(wěn)，如此反復(fù)進(jìn)行一段時間練習(xí)，自然就會熟練掌握這種方法，聲音也會更加結(jié)實飽滿。出現(xiàn)手指爆發(fā)力差和聲音不夠集中的鋼琴學(xué)習(xí)者，主要是他們的發(fā)力部位放在手腕而非手指，形成的聲音干而澀，沒有泛音。針對這種情況，可以讓他們重點訓(xùn)練手指跳音，經(jīng)過一段時間的反復(fù)磨練，聲音就會變得更加集中、明亮而富有彈性。很多鋼琴初學(xué)者經(jīng)常會出現(xiàn)音與音之間不夠連貫或不清楚的現(xiàn)象，教師可以先讓他們進(jìn)行兩音一組的落滾練習(xí)，主要通過重量轉(zhuǎn)移完成。在練習(xí)時，最好進(jìn)行高抬指的連奏練習(xí)，這對訓(xùn)練學(xué)生的連奏能力會收到良好的效果。上述三種方法在該教材的130條中既可以單獨使用，也可以自由交叉組合(左跳右連、左連右跳等)，這樣學(xué)生練習(xí)起來有較強的針對性、目的性和趣味性，同時也能收到事半功倍的效果。二、不同的節(jié)奏(附點、三連音、雙手切分、前八后十六或前十六后八)在哈農(nóng)練指法中的運用)在鋼琴曲中，這些節(jié)奏比較常見和運用較多，將這些基本節(jié)奏反復(fù)進(jìn)行訓(xùn)練，對于鋼琴學(xué)習(xí)者來說具有很大的益處，既能鞏固節(jié)奏感，又訓(xùn)練了手指。由于各種節(jié)奏自身具有不同的特點，如附點節(jié)奏是前長后短或是前短后長，有些鋼琴學(xué)習(xí)者存在手指轉(zhuǎn)換不快的問題，可以讓他們多進(jìn)行一些附點節(jié)奏的練習(xí)這樣可以提高指與指之間的速度。有的學(xué)生手指的力度不夠均勻，多練三連音就能使他們的手指力度得到平衡發(fā)展。雙手切分是一種常見的演奏技巧，彈奏的特點是左手先于右手半拍或右手先于左手半拍，通過雙手切分的練習(xí)，可以不斷訓(xùn)練兩手的獨立和協(xié)調(diào)能力。前八后十六或前十六后八節(jié)奏巧用在練指法中，不僅能訓(xùn)練手指的靈敏度，而且還可以提高手指的彈奏速度。當(dāng)然，這些方法不能機械照搬，也不能盲目使用，要從學(xué)生的實際出發(fā)有區(qū)別地使用，訓(xùn)練起來就會收到較好的效果。三、高抬指(慢速)、低觸鍵(快速)在哈農(nóng)練指法中的運用這些是就一些基本節(jié)奏反復(fù)進(jìn)行的訓(xùn)練。高抬指指彈奏時手指要高高抬起，離鍵面有一定的距離，其彈奏的速度相對慢一些，低觸鍵則反之。在哈農(nóng)練指法中多運用高抬指練習(xí)，可以專f-JJtl練學(xué)習(xí)者的手指在鋼琴上的正確彈奏，使他們在肌肉的力量、各關(guān)節(jié)的協(xié)調(diào)和強度、力度的控制上都得到很好的訓(xùn)練。高抬指對于訓(xùn)練手指的打開和慢下鍵有很好的效果，也有利于彈奏那些柔和、慢速的鋼琴作品，更重要的是使彈奏的聲音更加清楚、明亮，具有顆粒性。低觸鍵的時候，其手指不要抬得過高，這樣手指下鍵的距離小，速度相對于高抬指更快，而且音與音之間也比較連貫，適合彈奏一些流暢的音階、琶音、半音階等快速的樂句。用低觸鍵彈奏也要把握一個原則，即音與音之間不能含糊粘連，否則低觸鍵的練習(xí)就失去了意義。四、力度、重音和特強記號在哈農(nóng)練指法中的運用這些記號在鋼琴作品中十分常見。許多學(xué)生對這些演奏記號僅限于理論上的理解，在實際的彈奏中卻表達(dá)得很不清楚。究其原因，主要是學(xué)生沒有在演奏中真正體會到這些記號的音響效果與非重音和非特強音有何不同。將這些記號用在哈農(nóng)練指法中進(jìn)行專f-jJtl練，也是十分必要的，由此可以加強學(xué)生對這些符號的理解和表現(xiàn)能力。當(dāng)然，在運用每一種符號進(jìn)行訓(xùn)練時，要有目的性和針對性。一部分學(xué)生特別是初學(xué)者彈奏時力量不夠，可以有意識地讓他們練習(xí)重音和特強音，不過在彈奏時必須正確用力，不可為了彈奏重音和特強音而使手腕僵硬、手臂緊張，結(jié)果反而弄巧成拙。如果一些學(xué)生力度變化的感悟能力與控制能力還不能達(dá)到要求，則可以讓學(xué)生重點進(jìn)行漸強漸弱練習(xí)。具體方法是在練習(xí)時手臂、手腕要順著前進(jìn)方向傾斜，往前帶領(lǐng)手指運動。這樣，不僅在聽覺上有揚上去的感覺，而且音與音之間的縫隙特別小，聽起來連貫，但到第三音的時候要逐次收下來，在聽覺上要產(chǎn)生收回來的感覺。此外，在整個彈奏過程中，應(yīng)該始終感覺重心在移動。通過這些特殊記號的練習(xí)，能更好地提高鋼琴練習(xí)者的積極性和注意力。五、節(jié)拍的變換、左右手交叉、高低譜號的交替在哈農(nóng)練指法中的運用節(jié)拍的變換就是將原來的拍子換成另一類拍子(如將四三拍變成四四拍)進(jìn)行練習(xí)的一種方法，其重音也相應(yīng)地發(fā)生改變。注意節(jié)拍變換的使用，能更好地訓(xùn)練學(xué)生掌握不同節(jié)拍，懂得不同節(jié)拍的特點，理解不同節(jié)拍的規(guī)律，對訓(xùn)練手指的靈活性也大有幫助。左右手交叉(又叫反手交叉)包括兩種方法：交叉彈奏即彈奏時右手在上、左手在下形成重疊交叉的狀態(tài)，左手彈上面的八度，右手彈下面的八度。橫跨彈奏即彈奏時右手在左手上或左手在右手上來回橫跨，這是一種專門訓(xùn)練交叉彈奏速度的彈法。在鋼琴曲中，這種方法運用較多(如少女的祈禱、悲愴奏鳴曲等曲里的部分樂段)。將它單獨作為一種技術(shù)在哈農(nóng)練指法中進(jìn)行專門訓(xùn)練是非常必要的。只要經(jīng)常練習(xí)，兩手的動作就會協(xié)調(diào)、熟練，交叉的速度也會提高得很快，手指的靈活性也能得到加強。高低譜號的交替與反手交叉有異曲同工之妙，它主要是訓(xùn)練學(xué)生對高低譜號的快速反應(yīng)能力，在許多鋼琴曲和練習(xí)曲里經(jīng)常見到。這種練習(xí)對學(xué)生具有一定的吸引力，學(xué)生練習(xí)起來輕松愉快，大大提高了手指訓(xùn)練的效率。鋼琴（必修）第一學(xué)期授課教案（大學(xué)一年級第一學(xué)期使用）第一周教學(xué)設(shè)計一、教學(xué)內(nèi)容：鋼琴簡史以及基本彈奏入門。二、教學(xué)目標(biāo)：初步了解鋼琴的歷史發(fā)展和基本彈奏方法。三、重點難點：概念建立、要領(lǐng)體會、練習(xí)方法、鞏固消化。四、教學(xué)過程：鋼琴發(fā)展歷史：鋼琴外文名為“Piano”，它的全名應(yīng)叫“Pianoforte”，意為“弱強”。由于這件樂器既能發(fā)出弱音，又能發(fā)出強音，才有了這樣一個極為形象的名字。后來，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強音的“forte”略去，只保留表示弱音的“piano”，并沿用至今。 鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵，用羽管制的撥子撥弦發(fā)音。此外，還有一種擊弦古鋼琴，用銅制的形槌擊弦發(fā)音。 17世紀(jì)到18世紀(jì)間，撥弦古鋼琴在當(dāng)時的音樂生活中有著相當(dāng)顯赫的位置，可以說是它的全盛時代。至18世紀(jì)初，歐洲大陸音樂迅速發(fā)展，音量弱小的撥弦古鋼琴已不能滿足當(dāng)時音樂家們的需要，因而逐漸被音量洪大的鋼琴所取代。 鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧克里斯托福里，他是意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。他在鋼琴上采用了以弦槌擊弦發(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置。從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富。1709年后，克里斯托福里又進(jìn)一步改革了原來擊弦機的結(jié)構(gòu)，他在這部機械中安裝了一種與現(xiàn)代擊弦機的復(fù)震杠桿系統(tǒng)近乎完全一致的起動杠桿，使擊弦速度比原來加快了10倍，而且可以快速連續(xù)彈奏；音域也增加為4組；可以說這就是現(xiàn)代鋼琴的雛形。他的這一發(fā)明為以后的鋼琴制作師們打開了通往成功之路的大門。德國管風(fēng)琴師、制作師戈特弗里德西爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。鋼琴雖誕生在意大利，卻在德奧和英國得以發(fā)展成長。至18世紀(jì)中葉，人們對鋼琴的制作工藝實行革新，以使其演奏性能日益完善。到18世紀(jì)后期，鋼琴到19世紀(jì)鋼琴已登上“樂器之王”的寶座。基本彈奏手型： 彈鋼琴要求手放松,自如的呈半圓形,手指略向里彎曲。試著先輕輕握拳,然后慢慢放開,直至手形成一個半圓狀,這就是演奏鋼琴的基本手型,過于平直和過于勾曲都會造成緊張。 彈鋼琴的手型,是幾百年來人們經(jīng)驗的總結(jié),有其科學(xué)性,在學(xué)習(xí)中要遵循這種規(guī)律,另一方面,學(xué)習(xí)過程中如果手型過于固定,死板,也會產(chǎn)生另一種偏向。特別是當(dāng)學(xué)習(xí)到一定程度,演奏不同時代,風(fēng)格的作曲家的作品和不同性質(zhì)的樂曲時,由于音色的不同需要,彈奏時要有不同的指觸感,那么,對手型的要求也必然更自由,但不管怎樣,即使是一個成熟的鋼琴家,他們的演奏也必然有一個基本的手型。 有一個好的手型,關(guān)鍵是指掌關(guān)節(jié)與第一,五指指關(guān)節(jié)的站立。手腕與黑鍵鍵面基本保持在一個水平高度,掌關(guān)節(jié)戰(zhàn)好并略突起,使手掌成拱形。保持手型,主要靠大指和小指的支撐,這兩個手指的形狀和位置不同于其它手指,大指短而粗,小指細(xì)而小,它們都位于手掌的外側(cè),容易躺著觸鍵,致使手型七扭八歪。如果它們能支撐站立好,那么基本手型也就容易保持。 手指的第一關(guān)節(jié)即指關(guān)節(jié),從一開始就要訓(xùn)練站立的能力,要自然的站好,不能讓關(guān)節(jié)塌進(jìn)去,第一關(guān)節(jié)站不好,想彈出集中,結(jié)實和有變化的聲音是根本不可能的。 手臂的姿勢：大臂自然下垂，不要夾緊，前臂與鍵盤平行或略高于鍵盤。（應(yīng)調(diào)節(jié)好琴凳的高度） 手腕的姿勢：腕部與鍵盤平行，不能低于鍵盤或高于手掌，彈奏時要保持放松。 手掌的姿勢：如右圖所示，整個手部呈半圓型（即整個手臂下垂時手部的自然姿勢），手心象著一個球，手掌應(yīng)自然彎曲，第一關(guān)節(jié)和第三關(guān)節(jié)（掌關(guān)節(jié)）不得塌陷。掌關(guān)節(jié)是整個手部的最高點，好象“屋頂”，要特別注意。雙手的四指五指要“站”正，要做到這一點，須將雙手略向里（大拇指方向）傾斜些，五個手掌稍松開，在五度內(nèi)應(yīng)該一個手指對一個琴鍵。入門彈奏方法重量彈奏法(斷奏) 斷奏（staccato）又稱斷音彈奏法和非連音彈奏法，是重要的基本彈奏方法之一。獲得合理科學(xué)的彈奏方法，實質(zhì)是學(xué)習(xí)掌握一種彈奏技術(shù)。斷奏是其他技術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。 斷奏的彈法練習(xí)，可以分為四個動作過程，即：(1)把手型擺好；(2)手臂自然提起；(3)手臂自然下落；(4)指端肌肉墊著力觸鍵。這四個動作過程是一個自然連貫的有機整體。這種每個音之間都斷開的彈奏方法即稱為斷奏。 關(guān)于彈奏手型問題，很多書上都有大同小異的文字表達(dá)，不同的教師也有大同小異的教學(xué)要求。總之，良好手型的根本標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是合乎人的生理機能。人在生活中的手臂自然下垂?fàn)顟B(tài)，可以領(lǐng)悟手型建立的良好感覺。把自然下垂的手臂自然提起，手腕端平即可。防止手背痙攣，手指僵硬以及手指彎曲過大等不良現(xiàn)象。手型擺好的狀態(tài)是二指(食指)，三指(中指)，四指(無名指)，五指(小指)自然均勻地分開并各自處于獨立狀態(tài)。一指(大指)虎口關(guān)節(jié)外突松通，整個手?jǐn)[放在鍵盤上，不可倒向小指一旁。這種基本手型，是手指彈奏的基礎(chǔ)技術(shù)。彈奏中的手型還將隨音樂織體的變化而變化，這是后期發(fā)展的要求(如伸縮手型、八度手型、變化手型等)。 在斷奏練習(xí)的手臂自然提起時，肩膀放松，大臂通暢，肘部的自然活動帶動小臂和手腕，使手自然抬起，手指處于積極主動彈奏的任務(wù)狀態(tài)。 在斷奏練習(xí)中，手臂自然下落時，防止過多地施加外力或下落途中控制力量。過多地施加外力，容易引起敲擊觸鍵的粗糙聲音；手臂下落途中控制了力量，容易出現(xiàn)觸鍵的虛弱聲音。當(dāng)然、這兩種特殊的聲音可能是后期作品學(xué)習(xí)的風(fēng)格音色，但初始階段基本功練習(xí)中，不可非理性求之。聲音扎實飽滿，柔和松通，是此時練習(xí)的理想追求。關(guān)于手指的觸鍵面為：二、三、四、五指一般應(yīng)在指端肌肉墊上。而一指的觸鍵面一般為指端外側(cè)。大拇指關(guān)節(jié)不可躺在鍵面上，要與琴鍵面形成一個合乎自然生理狀態(tài)的斜角。 在斷奏練習(xí)中，手指觸鍵后站一站，是為了著重體會手指著力后(第一關(guān)節(jié)牢固)瞬間松通的彈奏要求，認(rèn)識著力與放松的辯證關(guān)系，建立手指與琴鍵的親密關(guān)系。解決“緊與松”的彈奏矛盾，是習(xí)琴中的長期任務(wù)。在斷奏練習(xí)中，要靜心體悟手臂重量自然落到手指尖上的感覺，手指自然地站穩(wěn)，認(rèn)真保持好手型。先動腦再動手，用聽覺指揮彈奏，想到美好的聲音，彈出扎實飽滿、松通圓潤的聲音，防止敲擊或虛垮狀態(tài)。 斷奏練習(xí)可以選用高等師范院校試用教材鋼琴基礎(chǔ)教程(韓林申、李曉平、徐斐、周荷君編，李曉平執(zhí)筆修訂，上海音樂出版社出版，以下簡稱“鋼基”)第一冊第1-2頁。第1頁上的右手和左手彈奏，可分別用三指、二指、四指及順指法彈奏。斷奏練習(xí)中，心中要富于歌唱，關(guān)注樂句走向感，心靈溶于音樂中做技術(shù)練習(xí)。要細(xì)心、耐心、樂觀向上。第2頁上的兩個基本練習(xí)和黃河船夫曲片斷，要注意雙手交替彈奏旋律的自然連貫性。此階段的練習(xí)可以用每分鐘6878拍的音樂速度。要養(yǎng)成視譜和數(shù)拍子的良好習(xí)慣。五、課堂小結(jié)：第一課次的作業(yè)，樂譜并不難，但要著重體悟彈奏要領(lǐng)，自如掌握斷奏彈法。斷奏練習(xí)可以作為日常練習(xí)內(nèi)容，貫穿于長期習(xí)琴生活中。以上所述的斷奏內(nèi)容，屬于手臂斷音范疇。斷奏可以細(xì)分為“手指斷音”、“手腕斷音”、“小臂斷音”等。第二周教學(xué)設(shè)計一、教學(xué)內(nèi)容：非連音二、教學(xué)目標(biāo)：非連音與斷奏的區(qū)別三、重點難點：概念建立、高抬指的目的和意義四、教學(xué)過程：非連音(Non legato)又稱非連奏。從一定的藝術(shù)表演角度看，這種彈法可說是斷奏與連奏的中間地帶。從Non legato的字面上講，不是連奏（legato）的彈法均為非連音，但實際演奏中多指區(qū)別于跳音的非連音。非連音有時類通于斷奏，二者整合為同一個彈奏概念。斷奏有時又與跳音劃歸為一個彈奏概念，但嚴(yán)格意義上的跳音是斷奏的變化形式。彈奏方法本身是為表現(xiàn)音樂內(nèi)容服務(wù)的。所以，斷奏，非連音和跳音的應(yīng)用，應(yīng)該根據(jù)具體的音樂織體特點及作品風(fēng)格而加以實施。在非連音的彈法練習(xí)中，手掌關(guān)節(jié)（第三關(guān)節(jié)）的上下活動動作要積極主動，發(fā)力明確，下鍵速度要有爆發(fā)力?？梢杂谩案咛е浮钡姆椒?，將彈奏力量送到指尖，把琴鍵迅速彈深彈透，第一關(guān)節(jié)著力要堅實牢固。除觸鍵指尖緊張用力外，其余手指及手背均要松通。用非連音彈法彈出來的聲音，開始要追求清晰明亮的音質(zhì)，要有顆粒狀，并富有彈性。練習(xí)中的高抬指不是目的，而目的是為了手指有力地彈下去，彈下去即刻松通的感覺要提早實踐，養(yǎng)成良好的運指基礎(chǔ)。五、課堂小結(jié)：非連音的練習(xí)可以選用“鋼基”第一冊第1頁中的右手彈奏三條和左手彈奏三條（用順指法彈奏），第2頁“黃河船夫曲的片斷”，第4頁“內(nèi)蒙民歌”和第7頁“嘎達(dá)梅林”等作為實踐性練習(xí)。針對彈奏方法的練習(xí)，要仔細(xì)體驗要領(lǐng)，要有技術(shù)規(guī)格的嚴(yán)格要求。此時的練習(xí)，不是為了彈譜子，而是為了掌握具體的彈奏方法，仍屬于彈奏材料性建設(shè)。第三周教學(xué)設(shè)計一、教學(xué)內(nèi)容：連 奏二、教學(xué)目標(biāo)：認(rèn)識連奏與斷奏的區(qū)別，逐步掌握。三、重點難點：手指的重量轉(zhuǎn)移四、教學(xué)過程：連奏（legato）又稱連音，是一種音與音緊密相連的彈奏方法，它明確區(qū)別于斷奏和非連音。需要連奏的音符，一般用連線（一個弧線）或legato加以表示。有的作品由于風(fēng)格要求，樂譜上雖然沒有連線，但仍需要連奏，如巴赫作品中的十六分音符等。彈奏連音，要注意手指貼近鍵面的觸摸感，控制好下鍵速度柔緩的適度感。連音練習(xí)需要掌握彈奏過程中的三個技術(shù)環(huán)節(jié)，即：一是彈第一個音的手指下鍵后要站穩(wěn)，并使重量傾向轉(zhuǎn)移到即將彈奏的下一個手指上，做好彈奏過程中力量轉(zhuǎn)移的“接力棒”準(zhǔn)備；二是要做到手指的下鍵彈琴與放鍵（抬指）要在同一個發(fā)力點上完成，使前后聲音緊密無間的連貫自然，此時要嚴(yán)防“粘指雙音”或“交接縫間”；三是要彈清楚小樂句或動機性連奏中的中間音符。在具體的音樂作品中，常見三個音一連，四個音一連和五個音一連的短句，此時的連奏彈法一般是：連線開始的第一個音用“彈下去”的動作，連線的最后一個音再用手臂提起的放鍵動作，連奏過程中的手指重量轉(zhuǎn)移以及彈奏好連線內(nèi)的若干音符，是連奏練習(xí)的核心內(nèi)容。兩個音一連的句法彈奏，有語音嘆息感，第一個音是語氣重音。在非連音的練習(xí)或有目的的手指能力訓(xùn)練中，可以采用高抬指（彈奏手指朝觸鍵點上方提指，此動作的發(fā)力點在掌關(guān)節(jié)）的彈奏方法，這種方法猶如運動員基本訓(xùn)練或比賽前熱身準(zhǔn)備中的高抬腿跑，可以鍛煉手指的靈活性，強化手指的獨立性，提高手指力量以及手指的控制能力。然而，在實際的連奏練習(xí)或演奏中，手指不可高抬，以實現(xiàn)音符連貫的傾向性與自然性。在音樂速度較慢和音符節(jié)奏較寬的樂況中，連奏的表演需要內(nèi)心連貫歌唱狀態(tài)的心理配合。“斷奏猶如人的站立，需要莊重穩(wěn)??；連奏猶如人的步行，需要連貫輕松；穿指與跨指的音階式跑句，猶如人的跑動，需要平穩(wěn)流暢”。這段話在一定程度上，亦可形象地表述了彈奏狀態(tài)的要領(lǐng)?！白珑?，站如松，行如風(fēng)”的人生風(fēng)范，可以溶入鋼琴彈奏狀態(tài)和演奏精神的理解。在連奏練習(xí)中，要防止出現(xiàn)三種不良現(xiàn)象，一是前后的兩個音乃至三個或四個音重疊而出現(xiàn)的粘指現(xiàn)象。這種現(xiàn)象多在三指、四指與五指上出現(xiàn)。二是前后音符連貫不密切而出現(xiàn)的斷音現(xiàn)象，這多是由于觸鍵手指與離鍵手指的發(fā)力點不同步所致。三是連奏中的聲音虛浮單薄，缺乏應(yīng)有的共鳴現(xiàn)象，這主要是觸鍵指尖的手臂重量缺乏貫通。開始練習(xí)連奏，需要細(xì)心體悟手臂重量放松，指尖力量集中，觸鍵手指實通。連奏與斷奏比較練習(xí)，先斷奏后連奏，是行之有效的學(xué)習(xí)方法。連奏是鋼琴樂曲彈奏方法的中心內(nèi)容，是使用率最高的彈奏方法。連奏常常與歌唱性相結(jié)合，故需要優(yōu)美生動。連奏有旋律連奏、和聲音程連奏和和弦連奏之分，此階段的連奏練習(xí)是旋律連奏，可以選用“鋼基”第一冊第39頁的有關(guān)內(nèi)容做為練習(xí)，下面分述其有關(guān)練習(xí)曲目的彈奏要領(lǐng)。在第3頁上方的基本練習(xí)中，四分休止符要抬手，二分音符落手彈奏，同時手指站穩(wěn)且重量傾向于后面的四分音符，四分音符彈奏前