現(xiàn)代西方美學(xué)流派

第十六章 現(xiàn)代西方美學(xué)流派之表現(xiàn)主義、自然主義、形式主義、精神分析美學(xué)兩大主潮：20世紀(jì)，美學(xué)領(lǐng)域形成了人文主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)兩大思潮分立的局面。人文主義美學(xué)一般主要采取哲學(xué)的、歷史文化的、藝術(shù)的研究方法，而科學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)運用自然科學(xué)的方法。但是這種分別遠(yuǎn)不是絕對的，有些流派，例如各種心理學(xué)派的美學(xué)，很難簡單地劃歸人文主義美學(xué)或科學(xué)主義美學(xué)。兩次轉(zhuǎn)移：研究重點的歷史性轉(zhuǎn)移：第一次是從重點研究作家、藝術(shù)家和創(chuàng)作（表現(xiàn)主義、精神分析、直覺主義、符號論）轉(zhuǎn)移到重點研究作品文本（俄國形式主義、語義學(xué)和新批評）；第二次是從重點研究文本轉(zhuǎn)移到重點研究讀者和接受（現(xiàn)象學(xué)、存在主義，解釋學(xué)、接受美學(xué)）。兩個轉(zhuǎn)向：一是非理性轉(zhuǎn)向，二是語言學(xué)轉(zhuǎn)向。前沿思潮：20世紀(jì)70年代以來，隨著后結(jié)構(gòu)主義的興起，后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義 以及廣義的文化研究等相繼出臺。輪番表演。第一節(jié) 表現(xiàn)主義美學(xué)一 克羅齊的直覺表現(xiàn)主義美學(xué) 克羅齊(Benedeho Croce，18661952)是意大利的哲學(xué)家、美學(xué)家、歷史學(xué)家。在哲學(xué)上，他是新黑格爾主義者，承襲了黑格爾客觀唯心主義的基本觀點，但反對黑格爾的自然哲學(xué)體系，稱自己的哲學(xué)為“精神哲學(xué)”。主要美學(xué)著作有文學(xué)批評(1894) 作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)（美學(xué)原理和美學(xué)的歷史）（1902)美學(xué)綱要(1912)，和詩論(1936)等。 克羅齊試圖確立藝術(shù)的獨立自主性，劃清藝術(shù)與非藝術(shù)、審美與非審美的界限，把藝術(shù)從科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、道德的依附中解脫出來。他的美學(xué)以“直覺”概念為基礎(chǔ)，包含兩個最基本的命題：直覺既表現(xiàn)，藝術(shù)即直覺。 1直覺即表現(xiàn)直覺與理性。直覺，來源于想象，不依靠概念，產(chǎn)生的是意象，從而區(qū)別于理性；直覺與知覺。直覺區(qū)別于知覺。對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統(tǒng)一中，才是直覺。我們只把我們的印象化為對象，無論那印象是否是關(guān)于實在。直覺與時空。直覺在一個藝術(shù)作品中所見出的不是時間和空間，而是性格，個別的相貌。直覺與感受。直覺在感受之外，已不復(fù)是感受。感受(印象、情緒、欲念)為無形式的物質(zhì)。感受處于直覺界限以下，而直覺屬于心靈。物質(zhì)只有經(jīng)過心靈形式的打扮和征服，才產(chǎn)生具體形象。直覺與聯(lián)想。如果聯(lián)想既非記憶，又非諸感受品的流轉(zhuǎn)，而是創(chuàng)造的聯(lián)想，是綜合，那么直覺是聯(lián)想。 直覺與表象。表象是一個購含混的名詞。如果它指是超乎感受之上的獨立的一種東西，那么表象就是直覺。如果它被看成感受本身，那么就不是直覺。直覺即表現(xiàn)。表現(xiàn)就是借文字、線條、顏色、聲音的助力，把感覺和印象“從心靈的深暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”。 在這個認(rèn)識過程中，直覺與表現(xiàn)是無法可分的。直覺首先是心靈的一種賦形力、創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。直覺的過程就是心靈賦物質(zhì)以形式，使之上升為可供觀照的具體形象的過程。 直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)。2藝術(shù)即直覺在美學(xué)原理中，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)與直覺完全統(tǒng)一。它們沒有種類上的區(qū)別，也沒有強(qiáng)度上的區(qū)別。在美學(xué)綱要中，克羅齊從五個否定方面論證了藝術(shù)即直覺： 第一，藝術(shù)不是物理的事實。物理的事實并不真實 ，藝術(shù)則是高度真實的。第二，藝術(shù)不是功利的活動。反對把藝術(shù)定義為引起快感的事物 。第三，藝術(shù)不是道德的活動。審美意象在道德上無可褒貶。 第四，藝術(shù)不具有概念知識的特性。意象性這個特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來 。第五，藝術(shù)不同于自然科學(xué)和數(shù)學(xué)。數(shù)學(xué)的精神與科學(xué)的精神是詩歌精神的最公開的敵人 結(jié)論：藝術(shù)是抒情的直覺， “是情感給了直覺以連貫性和完滿性；直覺之所以真是連貫的和完整的，就因為它表達(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，甚于情感?！?二 科林伍德的語言表現(xiàn)美學(xué)科林伍德的美學(xué)基本思想是：真正的藝術(shù)具有表現(xiàn)性和想象性兩個特征，因此，“藝術(shù)必然是語言” 。1藝術(shù)是情感的表現(xiàn)克羅齊的思想終點是科林伍德的起點。藝術(shù)表現(xiàn)情感，表現(xiàn)情感是一個過程，它同語言、意識以及感受情感的方式有某種關(guān)系。表現(xiàn)情感也就是使情感明朗化，這種明朗化也就是個性化。但這并不是藝術(shù)家的私人情感，而是能為觀眾接受和理解的社會化的情感。2藝術(shù)是想象性經(jīng)驗 “想象性經(jīng)驗”是與“特殊性的感官經(jīng)驗”相對而言的。從一件藝術(shù)品，可以得到兩種經(jīng)驗，一種是通過視覺器官或聽覺器官得到的，即“特殊性的感官經(jīng)驗”，另一種是非特殊化的想象性經(jīng)驗，也可以稱之為“總體活動的想象性經(jīng)驗”。不論畫家表現(xiàn)的，還是欣賞者所欣賞的，都是想象性經(jīng)驗或總體性活動的想象性經(jīng)驗。它不是個別感官的直接經(jīng)驗，而是包括這種感官等因素在內(nèi)的想象活動的產(chǎn)物。 藝術(shù)是想象性經(jīng)驗的理論，是在美學(xué)上解釋塞尚以來現(xiàn)代繪畫成就的嘗試。 3藝術(shù)是語言“如果藝術(shù)具有表現(xiàn)性和想象性這兩個特征，它必然會是一類什么東西呢?答案是：藝術(shù)必然是語言。”想象性指語言的內(nèi)容，表現(xiàn)性指語言的功能。語言，包括與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)。 “表現(xiàn)某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式，那它們就是語言。” 第二節(jié) 自然主義美學(xué)自然主義哲學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)末，在20世紀(jì)逐步發(fā)展完善，主要流行于美國。自然主義美學(xué)是在自然主義哲學(xué)影響之下形成的一個美學(xué)思潮和流派。自然主義美學(xué)主要特點是：把美感經(jīng)驗和藝術(shù)活動作為美學(xué)探討的中心 ；從生理學(xué)、心理學(xué)乃至人類學(xué)、文化史等各個方面去研究美學(xué)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美活動的實用的、功利的一面；采用生物學(xué)、進(jìn)化論的觀點來解釋藝術(shù)和審美活動。主要代表人物是桑塔亞那和門羅。 一 桑塔亞那的美學(xué)思想 喬治桑塔亞那(George Santayana，18631952)，美國著名哲學(xué)家、美學(xué)家，也是詩人和文學(xué)批評家。 他的美學(xué)思想主要見于他的第一本美學(xué)著作美感（1896)，以及理性的生活（1905-1906)第四卷藝術(shù)中的理性。1美是客觀化的快感 真正能規(guī)定美的定義，必須完全以美作為人生經(jīng)驗的一個對象?！懊朗且环N積極的、固有的、客觀化的價值。或者，用不大專門的話來說，美是被當(dāng)作事物之屬性的快感。”美實際上是一種主體的快感，只是這種快感被當(dāng)成了對象的客觀性質(zhì)。 “對象的審美效果，總是起因于它們所在的意識中的整體感情價值。我們不過憑投射作用把感情價值歸之于對象而已，這是顯而易見的美之客觀化的原因?！?美就是在快感的客觀化中形成的，一句話，美是客觀化了的快感。審美價值不同于道德價值。 “審美判斷主要是積極的，也就是說，它是對善的方面的感受，而道德判斷主要是消極的，而且基本上是對惡的感受” 。美感區(qū)別于一般的生理快感。兩者的根本區(qū)別就在于生理快感是不出肉體的感官快樂，而美感則是指向外物的、客觀化的快樂，是對心靈較高需要的滿足。 桑塔亞那特別強(qiáng)調(diào)“人體的一切機(jī)能，都對美感有貢獻(xiàn)” 。性欲和生殖機(jī)能是最根本的機(jī)能，是形成美感的主要力量 。審美敏感的全部情感方面來源于我們性機(jī)能的輕度興奮，如果不探索性對于我們的審美敏感的關(guān)系，就會暴露出我們對人性的觀點完全不切合實際。 2美的三種形態(tài) 桑塔亞那運用當(dāng)時心理學(xué)方面的模式，把事物分為“材料”、“形式”及其“表現(xiàn)”三類，對它們的欣賞活動也就分別形成了美或美感的三種形態(tài)，即材料美、形式美和表現(xiàn)美。他認(rèn)為這三種形態(tài)是一種遞進(jìn)的關(guān)系，共同存在于人的感知過程中，是人的美感形成的幾個階段，它們結(jié)合在一起構(gòu)成了“意識中的整體感情價值”。 材料美，既指對象的質(zhì)料、色彩、聲音等等，又指人的感官機(jī)能對對象的感覺。形式美，是對材料美的所見之綜合，是構(gòu)造性想象的結(jié)果。表現(xiàn)美，事物通過聯(lián)想而取得的性質(zhì)，就是我們所說的它們的表現(xiàn)”。表現(xiàn)美中人的主觀因素則是聯(lián)想，沒有聯(lián)想就沒有表現(xiàn)。3藝術(shù)論桑塔亞那認(rèn)為藝術(shù)的價值就是通過改變物質(zhì)世界而實現(xiàn)人自身的意愿，結(jié)論是藝術(shù)具有功利實效性。他反駁康德以來的藝術(shù)“無功利說”，認(rèn)為“把事物的審美功能與事物的實用和道德的功能分離開來，在藝術(shù)史上是不可能的，在對藝術(shù)價值的合理判斷中也是不可能的。 ”藝術(shù)的價值在于使人愉快。藝術(shù)的功能只有通過滿足人的追求愉快的本能和需要才能實現(xiàn)，也就是要滿足人的自然本性。藝術(shù)能表達(dá)思想，并需要得到理性活動的滋養(yǎng)。他指出，“凡是一切體現(xiàn)了理性的藝術(shù)，都是最壯麗和圓滿的” 。二 門羅的“科學(xué)美學(xué)” 1美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和基本原則、方法門羅主張美學(xué)應(yīng)擺脫哲學(xué)思辨的控制。只有采取經(jīng)驗主義和自然主義的科學(xué)方法，才能使美學(xué)的根本問題得到最終解決，成為“科學(xué)美學(xué)”。藝術(shù)和審美現(xiàn)象都屬于自然現(xiàn)象，可以用進(jìn)化的觀點加以說明。隨著生物由低級向高級進(jìn)化，審美經(jīng)驗便會自然產(chǎn)生出來，藝術(shù)形式也自然地經(jīng)歷一種逐漸由低級向高級發(fā)展的過程。他還提出了一套完備的所謂“科學(xué)”的實證主義方法論。 2關(guān)于“美”和藝術(shù)“在整個美學(xué)中，美的概念已不再占據(jù)中心和顯要的地位” ：首先是因為美學(xué)研究的領(lǐng)域現(xiàn)在已包括整個藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域。其次，“美”等概念模糊不清，妨礙了美學(xué)的科學(xué)性。再則因為“美”這個詞帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。美一方面取決于人的審美態(tài)度，另一方面取決于藝術(shù)品或事物本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)。但門羅認(rèn)為“美”的經(jīng)驗的最基本原因還是來自主體的“審美需要”?！八囆g(shù)”一詞的原始含義就是“有用的技藝”，事實上很難用“美”與否來區(qū)分藝術(shù)與其他技藝?！鞍岩环N東西列為藝術(shù)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)它的功用或功能而定的，而不根據(jù)它的成就或價值確定 ”。 3美學(xué)學(xué)科的三分法 審美形態(tài)學(xué)主要研究藝術(shù)的形式；審美心理學(xué)主要研究藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的心理狀態(tài)；審美價值學(xué)主要是研究審美活動本身以及審美活動對人所造成的影響。這三個方面不可分割地結(jié)合，才構(gòu)成了完整的美學(xué)。 第三節(jié) 形式主義美學(xué)形式主義美學(xué)是主張通過純形式表現(xiàn)情感的一個美學(xué)流派。它產(chǎn)生于20世紀(jì)頭10年，盛行于前30年。主要代表人物是英國藝術(shù)理論家和批評家貝爾和弗萊。形式主義美學(xué)的產(chǎn)生同19世紀(jì)末期以來法國后期印象派繪畫的興起有緊密聯(lián)系。一 貝爾的“有意昧的形式” 貝爾在藝術(shù)一書中提出了兩個美學(xué)假說，其一：“一件藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式”。其二：“有意味的形式是對某種特殊的現(xiàn)實之感情的表現(xiàn)”。貝爾美學(xué)的出發(fā)點是視覺藝術(shù)品所引起的審美情感?！耙曈X藝術(shù)品能喚起某種特殊的感情，假如我們能夠找到喚起我們審美感情的一切審美對象中普遍的而又是它們特有的性質(zhì)，那么我們就解決了我所認(rèn)為的審美的關(guān)鍵問題” 。 對此“回答只有一個，那就是有意味的形式。在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。有意味的形式，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。” 首先，有意味的形式完全不同于生活情感和再現(xiàn)現(xiàn)實的形式。 “意味”就是審美情感。審美情感只由藝術(shù)品引起，而且只由純粹的形式關(guān)系所引起，它既不同于對自然美的情感，也不同于再現(xiàn)現(xiàn)實所引起的生活情感。“生活情感”是現(xiàn)實的、世俗的、功利的情感，而審美情感則是純潔的、非功利的、超凡脫俗的情感?！靶问健本褪亲髌犯鞣N構(gòu)成因素的一種純粹的關(guān)系即純形式。再現(xiàn)現(xiàn)實引起的是生活情感，不是審美情感。 “這兩個方面，即感情和形式，實質(zhì)上是同一的” 。其次，有意味的形式不是一般人所說的美。第三，有意味的形式不是再現(xiàn)現(xiàn)象的實在，而是通過純形式表現(xiàn)藝術(shù)家的審美情感，顯示終極實在的意義。 二 弗萊的“想象生活的表現(xiàn)” 弗萊與貝爾一起為后期印象派繪畫辯護(hù)；明確反對傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)方向；贊揚托爾斯泰藝術(shù)的本質(zhì)在于傳達(dá)情感的學(xué)說。他認(rèn)為需要回答的問題是：藝術(shù)是哪一類情感的表現(xiàn)？因此，弗萊美學(xué)的起點也是審美情感。 弗萊首先提出了“雙重生活論”?！叭司哂羞^雙重生活的可能性：一種是現(xiàn)實生活，一種是想象生活” 。與此相應(yīng)，人的情感也有兩種：現(xiàn)實生活的情感和想象生活的情感。由于不受實際需要的約束，想象生活就能產(chǎn)生一種更純粹更自由的情感。這種想象的情感不導(dǎo)致有用的行動，不包含道德評價，只是以自身為目的，從而能導(dǎo)致審美觀照?！八囆g(shù)是想象生活的表現(xiàn)”。審美情感是一種關(guān)于形式的情感，藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就是形式。 “造型藝術(shù)是想象生活的表現(xiàn)，而不是現(xiàn)實生活的摹本” 。貝爾的“有意味的形式”，是對傳統(tǒng)的“藝術(shù)即生活情感的表現(xiàn)這一觀點所作的尖銳的挑戰(zhàn)，具有重大的價值” 。 第四節(jié) 精神分析美學(xué)西格蒙德弗洛伊德(Sigmund Freud，18561939)，奧地利精神病學(xué)家、心理學(xué)家，精神分析學(xué)的創(chuàng)始人，生于奧屬莫拉維亞的弗賴堡(現(xiàn)為捷克的普萊波)一個猶太毛織品商人家庭。1895年弗洛伊德與布洛依爾合作出版了關(guān)于歇斯底里研究，標(biāo)志著精神分析學(xué)的誕生。此后的四十多年間，弗洛伊德以頑強(qiáng)不懈的精神，從事精神分析學(xué)的創(chuàng)建和研究工作，發(fā)表了許多研究著作，系統(tǒng)地建立了他的精神分析學(xué)理論體系。其中最重要的著作有：釋夢(1900)、日常生活的心理分析(1904)、性學(xué)三論)(1905)、圖騰與禁忌(1912)、精神分析引論(1915一1917)、超越快樂原則(1920)、集體心理學(xué)和自我的分析(1921)、自我與本我(1923)、文明及其不滿(1930)等。這一系列重要著作的發(fā)表，使弗洛伊德獲得了國際聲譽，精神分析學(xué)派因此也成為一個具有國際影響的心理學(xué)學(xué)派。 一 弗洛伊德精神分析學(xué)的主要理論(一)無意識理論無意識理論是弗洛伊德精神分析學(xué)的理論基石。人的精神活動分為意識、前意識和無意識(即潛意識)三個層面：意識是呈現(xiàn)于表層的部分，它是人的有目的的、自覺的心理活動;前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中但可以回憶起來的過去的經(jīng)驗;無意識是一種本能主要是性本能沖動 。無意識占主導(dǎo)地位，起支配作用。 (二)本能理論在早期理論中，弗洛伊德把本能分為自我本能和性本能。后期弗洛伊德把以前提出的自我本能和性本能合稱為“生的本能”，另外提出了與其相對的“死的本能”。 (三)性欲理論他賦予了性本能較廣的含義。性本能沖動既是精神病的成因，又是人類一切生活和行為的根本動因。他把人的性欲的發(fā)展分成五個不同的發(fā)展階段 ?！袄锉榷唷?Libido)完全類似饑餓，是性欲后面的一種潛力?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”(oedipus complex)； “艾列克特拉情結(jié)”(electra complex)。(四)三重人格理論弗洛伊德晚年提出了本我(id)、自我(ego)和超我(superego)三個新概念，用來補(bǔ)充完善他早期提出的無意識、前意識和意識的精神結(jié)構(gòu)理論，從而建立了三重人格理論。本我是最原始的、與生俱來的潛意識部分，它由先天的各種本能和欲望組成。本我奉行的是快樂原則；自我按照現(xiàn)實原則來調(diào)節(jié)和控制本我的活動，壓抑本我的非理性沖動。超我是一種理想化的、道德化的自我，它的職能是監(jiān)督指導(dǎo)自我去管制本我的非理性沖動，它比自我更進(jìn)一步，奉行的是理想原則。這就是人格的三大心理動力系統(tǒng)。自我具有非常重要的作用，它要么強(qiáng)行壓抑本能沖動，要么想辦法減緩本能沖動的強(qiáng)度或是使本能沖動轉(zhuǎn)移目標(biāo)。最重要的自我的防御機(jī)制有兩個：一是移置作用(diSplacement)，另一是升華作用(sublinlation)。 (五)夢的理論給予夢以系統(tǒng)解釋的第一人。主要觀點是：人的許多愿望，尤其是本能欲望，由于與社會道德準(zhǔn)則不符而被壓抑到無意識之中，于是在睡眠中，當(dāng)檢查作用放松時，便以各種偽裝的形象偷偷潛入意識層次，因而成夢。夢的內(nèi)容分為“顯現(xiàn)內(nèi)容”(the manifest content)與“潛在思想”(1atent dream thought)兩部分。夢有四種作用方式，即“壓縮”(condensation)、“移置”(displacement)、“表現(xiàn)手段”(means of representation)和“二次加工”(secondary treatment)。 二. 弗洛伊德精神分析學(xué)在美學(xué)上的應(yīng)用(一)性欲升華說 “性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻(xiàn)?！?弗洛伊德運用精神分析學(xué)中的“升華作用”(sublimatmn)解釋性欲沖動是如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的。 藝術(shù)是人的性欲的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術(shù)活動的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的愿望，因此藝術(shù)又是人擺脫痛苦的一條途徑。 列奧納多達(dá)芬奇和他童年的一個記憶是弗洛伊德運用性欲升華理論分析藝術(shù)家生活和作品的一篇重要美學(xué)論文。在這篇論文中，弗洛伊德把達(dá)芬奇成年時期的性生活特征、藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)研究能力與他童年時期的性生活聯(lián)系起來，從而證明達(dá)芬奇的童年時期的戀母情結(jié)怎樣影響和決定了他的一生和藝術(shù)創(chuàng)作。 對文學(xué)史上三部杰作索?？死账沟亩淼移炙雇酢⑸勘葋喌墓防滋?、陀思妥耶夫斯基的卡拉瑪卓夫兄弟所作的精神分析學(xué)解釋，構(gòu)成了弗洛伊德性欲升華說的另一個重要內(nèi)容。 藝術(shù)的功能被理解為愿望的發(fā)泄或滿足。 藝術(shù)的本質(zhì)與功能，藝術(shù)的欣賞與目的，都是性欲的升華。原欲不僅構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的最深層動因，而且也構(gòu)成了它們的最終目的。 (二)作家與白日夢夢是愿望的表達(dá)，而藝術(shù)也是愿望的表達(dá)。夢與藝術(shù)的這一共通性說明，藝術(shù)必然在某些方面與夢幻類似，作家與夢幻者，甚至與精神病患者有某些類似之處。首先把作家的創(chuàng)作活動與兒童的游戲加以比較，認(rèn)為它們之間有相似之處。兒童長大成人之后便停止了游戲，他現(xiàn)在用幻想來替代游戲，他在空中建筑城堡，創(chuàng)造出叫做白日夢的東西來，這種白日夢的東西也叫做幻想。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)作品與白日夢的某些類似。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)家并不是一個精神病患者或白日夢幻者。弗洛伊德并沒有認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作完全是藝術(shù)家的無意識行為。就藝術(shù)的傳達(dá)功能而言，弗洛伊德顯然主張藝術(shù)家必須有意識地利用美的形式來取悅于人。 評價弗洛伊德的美學(xué)思想總的來說充滿了荒謬和牽強(qiáng)附會之處。弗洛伊德對美學(xué)的最大影響是把無意識理論引入文藝批評領(lǐng)域，主張揭示文藝創(chuàng)作的無意識內(nèi)容和特征。榮格(Carl Gustav Jung，18751961，瑞士心理學(xué)家和精神病學(xué)家，精神分析學(xué)派的主要代表之一) 1907年與弗洛伊德結(jié)識，成為后者的得意門生，1908年與弗洛伊德共同創(chuàng)立了“國際精神分析學(xué)會”，曾擔(dān)任會長。1913年榮格同弗洛伊德決裂，建立了他的分析心理學(xué)。榮格與弗洛伊德的主要思想分歧是在關(guān)于“里比多”和“無意識”的見解上 。他認(rèn)為“里比多”的內(nèi)涵不僅僅是性欲的內(nèi)驅(qū)力，更主要的是一種更為普遍、基本的生命力，無意識也不僅僅包含個體無意識，還包含更為重要的集體無意識。 第十七章 現(xiàn)代西方美學(xué)流派之分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、符號論、格式塔心理學(xué)、社會批判理論、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)第五節(jié) 分析美學(xué)分析哲學(xué)和美學(xué)的創(chuàng)始人最早可追溯到英國劍橋大學(xué)的哲學(xué)家摩爾(GEMoore，18731958)，他在1903年發(fā)表的倫理學(xué)原理（這也是他的惟一專著）中，提出了一種直覺主義的倫理學(xué)理論，首創(chuàng)對概念進(jìn)行邏輯分析的方法，認(rèn)為“善本身是單純的、不可分析的、不能下定義的。”審美價值本身就是善的，是一種內(nèi)在價值?！叭绻o美下定義，只能說美是指對這事物的欣賞本身就是善的。這樣一來，這定義就只剩下價值的一個不可分析的屬性，即善?！彼阅枌嶋H上主張對“善”和“美”都不能下定義。這對西方美學(xué)產(chǎn)生了意想不到的影響，一批思想家追隨他的足跡，成為分析美學(xué)家，如維特根斯坦、比厄斯利、古德曼、莫里斯韋茲、列文森、肯尼克、喬治迪基、麥克唐納、漢普夏爾、瑞恰茲等人，其中成就最大、影響最大的首推維特根斯坦。一 維特根斯坦的美學(xué)思想路德維希維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，18891951)出生于奧地利維也納一個猶太家庭，早年在柏林高等技術(shù)學(xué)校、英國曼徹斯特大學(xué)學(xué)習(xí)航空學(xué)，后入劍橋大學(xué)三一學(xué)院隨羅素學(xué)習(xí)數(shù)理邏輯和哲學(xué)。以1929年重返劍橋為界，維特根斯坦的思想發(fā)展明顯區(qū)分為前后兩個時期。前期代表作是生前出版的邏輯哲學(xué)論(1921)，后期代表作是死后出版的哲學(xué)研究(1953)，兩書分別探討科學(xué)語言和日常生活語言，對邏輯實證主義和日常語言哲學(xué)有重大影響。 1前期維特根斯坦的美學(xué)思想對世界的分析是邏輯哲學(xué)論的起點。命題是對世界或事實的陳述。維特根斯坦認(rèn)為事實可以被命題陳述，語言具有表達(dá)的功能。語句與事實之間存在著某種關(guān)系，依靠這種關(guān)系，事實才在語言中得以表現(xiàn)。他用“圖式”來代表這種關(guān)系，認(rèn)為人們用象征符號來描繪世界，同畫家用線條、顏色構(gòu)成一幅畫是一樣的，用語言進(jìn)行思想或說話，就是對事實作邏輯的模寫，這種邏輯的模寫，也就是給事實創(chuàng)造它的圖式，圖式就是命題的本質(zhì)。邏輯哲學(xué)論的主要內(nèi)容，是對命題形式的分析，也就是通過邏輯分析的方法，確定什么樣的命題是能夠成立的，什么樣的命題是不能成立的；什么樣的命題是有意義的，什么樣的命題是沒有意義的；什么樣的命題是真的，什么樣的命題是假的，等等。命題不僅是知識的基礎(chǔ)，也是世界的模式。所以命題不僅要符合邏輯的形式，也要符合事實的形式。這就是命題的雙邊相關(guān)性。有意義的命題的先決前提是符合邏輯；，命題的意義的來源是符合事實。 圖式就是既包含命題又包含事實的完整的世界，唯有能夠形成圖式的命題才是真命題，是有意義的命題，是能夠成立的命題。思想和語句是事物的邏輯圖式。維特根斯坦把能用語句說的、即能用命題描畫的東西與不能說的、即不能用命題描畫的東西加以區(qū)別?！翱烧f的”和“不可說的”之間的區(qū)別在于：所謂可說的，就是關(guān)于經(jīng)驗事實的命題，即那些合乎他的意義標(biāo)準(zhǔn)的命題，而不可說的東西也就是超驗的“神秘的東西”。維特根斯坦由此提出了取消“形而上學(xué)”的口號。以往一切“形而上學(xué)”的問題，都不是有意義的命題，所以也就應(yīng)該完全取消。這是因為所有的形而上學(xué)命題要么是不合乎命題的邏輯要求；要么就不具有作為意義標(biāo)準(zhǔn)的可證實性，既不能為人的經(jīng)驗證明也不能為人的經(jīng)驗推翻。所有關(guān)于美是什么之類的命題，也都屬于不可證實的形而上學(xué)命題之列，是無意義的。美學(xué)同哲學(xué)和倫理學(xué)的問題一樣，大都是不可表述、說不清楚的。原因就是這些命題和問題都是超驗的，無法在事實中得到證明，因此就沒有意義?！胺彩悄苷f的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應(yīng)該沉默?！?2后期維特根斯坦的美學(xué)思想 后期維特根斯坦所著重研究的不再是科學(xué)的邏輯語言，而是普通的日常生活語言。他的前期哲學(xué)是將科學(xué)語言運用于科學(xué)命題，并對科學(xué)命題作邏輯分析，而現(xiàn)在他卻運用日常語言去進(jìn)行語言游戲，并對語言游戲作語法分析。(1)語言游戲與家族相似在哲學(xué)研究中，維特根斯坦不再認(rèn)為語句的意義在于它是反映事實的圖式，而主張語句的意義即在于其用法。這種“用法即意義”的觀點，不再以世界的確定性來定義和限定語言的確切意義，不再用語言與世界的精確關(guān)系使語言科學(xué)化，從而使思維和思想科學(xué)化。它讓語言的意義取決于使用語言的環(huán)境，同一個詞、同一句話，在不同的使用環(huán)境中具有不同的意義。因此，語言的意義是變易的，是依賴于環(huán)境和用法的。維特根斯坦借助于“語言游戲”，闡明了他的用法即意義的觀點。什么是“游戲”，并沒有一條明確的界限，因為沒有一種為所有游戲都具有的共同特征來作為游戲的特征。一些游戲和另一些游戲可能有某些方面類似，但只是部分的相似，我們沒有辦法也沒有必要去發(fā)現(xiàn)它們必須和充分的共同特征，它們只具有某種部分相似和一種交叉相似的網(wǎng)狀形態(tài)。所謂“語言游戲”，就是指人用語詞進(jìn)行的一種現(xiàn)實的活動，它像游戲一樣沒有本質(zhì)；其中不同的語詞有不同的作用，同一個詞在不同的上下文中也有不同的作用，詞的用法十分復(fù)雜和多種多樣，雖然如何使用詞或語言有一定規(guī)則，但規(guī)則在一定意義上又是隨意的。維特根斯坦提出了他后期哲學(xué)的另一重要概念“家族相似”，用來說明各種游戲活動之間的關(guān)系以及各種語言游戲的關(guān)系?！拔蚁氩怀霰燃易逑嗨聘玫恼f法來表達(dá)這些相似性的特征；因為家庭成員之間各種各樣的相似性：如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、稟性，等等，也以同樣的方式重疊和交叉。我要說：各種游戲形成了家族。美不過是個形容詞，它在不同的語境中就有完全不同的用法，它本身并沒有什么確定的含義。所謂“美的特質(zhì)”當(dāng)然也是不存在的。而人們把對事物的形容當(dāng)作事物的屬性，認(rèn)為事物具有某種美的性質(zhì)，也就完全是一種對語言的誤解，是一種化虛為實、以假為真的行為。 美的事物只具有相似之處，這種相似并不是由一個本質(zhì)統(tǒng)帥的相似，而是家族相似，美的世界只是一個相似家族。(2)文化、環(huán)境和生活形式生活形式”主要是指人的活動，包括日常生活活動、語言活動、心理活動等等。作為語言游戲的美感描述所以具有多義性，就是因為它是一種活動，是與人的完整的生活形式緊密聯(lián)系在一起的。因此我們要通過語言來描述審美經(jīng)驗，就必須同時描述與語言游戲相關(guān)聯(lián)的生活形式。要描述人的審美活動就必須描述審美活動所處的環(huán)境和文化背景，就必須注意和描述審美活動的民族性和時代性。 第六節(jié) 現(xiàn)象學(xué)美學(xué) 現(xiàn)象學(xué)興起于20世紀(jì)初的德國，其創(chuàng)始人是胡塞爾(Husserl，18591938)。他并未建立美學(xué)體系，但他的現(xiàn)象學(xué)方法和理論對美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。胡塞爾要以新的方式重建普遍性，這是他現(xiàn)象學(xué)的目的。如果用最少的話來說出這套龐大學(xué)說的特點，有八個字：本質(zhì)直觀，返回事物。胡塞爾提出了一個口號：返回“事物本身”。返回事物本身是目的，而本質(zhì)直觀是方法。直觀不是從個別看到個別，而是從個別中得出普遍性的東西。要實現(xiàn)這個目的，就要丟開通常的思維方式，采取現(xiàn)象學(xué)的方法：還原法，本質(zhì)直觀的方法，即讓純粹主體直接面對事物本身。主體因時代、環(huán)境、教育而有的各種先入之見、對象的各種背景知識必須被加括號，被懸置起來。這樣，主體沒有了任何先入之見成了純粹的主體，即沒有任何個體特性、時代特性的主體；對想也沒有了任何背景，成了純粹的對象，即不與任何具體時代的知識體系相聯(lián)系的對象；這種純粹主體去直觀純粹對象所獲得的當(dāng)然是一種普遍性的本質(zhì)的東西。本質(zhì)直觀是主體意識的意向性活動?，F(xiàn)象學(xué)的意向性概念是對西方哲學(xué)意識理論的一種革新，布侖塔諾把中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的意向性概念作為現(xiàn)象學(xué)的基本概念。胡塞爾認(rèn)為此概念可以成為突破西方近代以來主體與客體、意識與實在二元分裂對立的哲學(xué)思維的基本武器。意識性把主體與客體聯(lián)系了起來，這種聯(lián)系可以用兩句話來概括：一切意向都是指向?qū)ο蟮囊庀?，一切對象都是意向性的對象。在本質(zhì)直觀中，純粹的意向性活動一方面使對象的構(gòu)造結(jié)構(gòu)顯示出來，同時，主體的意向性活動結(jié)構(gòu)也顯示出來。人類精神現(xiàn)象既包括主體方面的“意向作用”，同時也包括客體方面的“意向?qū)ο蟆保沁@兩方面的有機(jī)統(tǒng)一，所有各種精神現(xiàn)象（表象、判斷、情感）都是如此。 胡塞爾所謂“事物本身”既不是指客觀存在的事物，也不是觀念客體，而是主體意向作用與意向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一，是超越主客二分的意向性客體。他又稱這些東西為“現(xiàn)象”，所以返回“事物本身”就是回到現(xiàn)象，回到意向性客體。他認(rèn)為，哲學(xué)以此為對象，就能避免心物分立的二元論。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)實際上是一種主觀唯心主義的哲學(xué)，但它并沒有簡單否定客觀事物的存在，而是用一種“整體性意識”反對主客體分立的傳統(tǒng)哲學(xué)，因此它是最典型的現(xiàn)代哲學(xué)。它在美學(xué)上帶來了重大的變革，對海德格爾、薩特、梅洛龐蒂、伽達(dá)默爾等人都產(chǎn)生了巨大影響。一 茵加登的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)美學(xué)羅曼茵加登(Roman Ingarden，18931970)波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇?茵加登運用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)研究文學(xué)作品，構(gòu)筑出了文學(xué)作品的本體論、認(rèn)識論和價值論。這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)早期的重大成果。1文學(xué)本體論在文學(xué)的藝術(shù)作品中，茵加登首先提出了文學(xué)作品的存在方式問題。他根據(jù)胡塞爾的意向性理論，認(rèn)為作品是一種獨特的存在領(lǐng)域，它既不是實在的客體，亦非觀念的客體，而是一種“純意向性客體”。茵加登進(jìn)而揭示了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成。它包括(1)語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。這些層次的內(nèi)在聯(lián)系產(chǎn)生了整個作品的形式統(tǒng)一性。 2文學(xué)認(rèn)識論（1）茵加登認(rèn)為，讀者的閱讀過程，就是對文學(xué)作品的圖式結(jié)構(gòu)加以具體化和再創(chuàng)造的過程，這也就是對文學(xué)的藝術(shù)作品的四個層次的認(rèn)識過程。茵加登強(qiáng)調(diào)了讀者的創(chuàng)造作用，即讀者(欣賞者)的意向性構(gòu)成作用。按照他的觀點，文學(xué)作品是一種圖式化構(gòu)造，是一種“純意向性客體”，在其中(客體層次)包含許多未定點和空白，而讀者在閱讀過程中通過其意向性活動來填補(bǔ)這些“未定點”和空白，這樣就是文學(xué)作品的“具體化”或“現(xiàn)實化”，也就完成了對文學(xué)的藝術(shù)作品的理解和認(rèn)識，通過它，就達(dá)到了對作品的審美具體化，最終產(chǎn)生審美價值。（2）從更廣泛的意義上，茵加登討論了審美經(jīng)驗問題。審美對象和藝術(shù)作品相區(qū)別，藝術(shù)作品在未被欣賞或閱讀之前是自我存在的，還未成為審美對象，只有在欣賞者欣賞或閱讀過程之中才能成為審美對象。人的審美經(jīng)驗就是審美對象的形成過程和對審美對象的觀照過程。具體分為三個階段：第一階段是審美經(jīng)驗的預(yù)備情緒。第二階段是審美對象的形成。第三階段，既是對業(yè)已形成的審美對象的平靜地觀照，又是對審美對象的質(zhì)的和諧的情感反應(yīng)。3文學(xué)作品價值論文學(xué)作品的藝術(shù)價值是客觀的，是由文學(xué)作品自身決定的，是作品的內(nèi)在屬性，不是欣賞者對作品的心理體驗和評價。因此他嚴(yán)格區(qū)分了藝術(shù)價值和欣賞者的審美愉快。他強(qiáng)調(diào)，欣賞者的審美愉快不是作品本身，不包括在藝術(shù)作品之中，不能作為衡量藝術(shù)作品的價值尺度。藝術(shù)作品的審美價值是由藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)決定的。茵加登的美學(xué)貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在他對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析上。他所運用的層次結(jié)構(gòu)分析的方法對后起的結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、語義學(xué)、分析哲學(xué)等美學(xué)流派，都發(fā)生了不同程度的影響。其次，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品只有經(jīng)過欣賞才能變成審美對象，藝術(shù)價值才會變?yōu)閷徝纼r值，這就突出了欣賞者參與藝術(shù)作品創(chuàng)造的能動作用，這對后來的解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)也有重要的影響。二 杜夫海納的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)杜夫海納(Mikel Dufrenne，1910一)是法國著名美學(xué)家。他把審美經(jīng)驗作為自己美學(xué)研究的對象，稱自己的美學(xué)為“審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)”。1審美經(jīng)驗與審美對象 用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法，把審美經(jīng)驗的研究“朝向欣賞者對審美對象的靜觀” 。研究欣賞者的審美經(jīng)驗，“描述藝術(shù)引起的審美經(jīng)驗”，是杜夫海納美學(xué)的一個基本特點。欣賞者的審美經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)物是審美對象，要界定審美經(jīng)驗必須首先界定審美對象，但審美對象又是由審美經(jīng)驗界定的。審美經(jīng)驗并不是審美主體觀照審美客體的產(chǎn)物，它本身就是既聯(lián)結(jié)審美主體或?qū)徝乐X又聯(lián)結(jié)審美客體或?qū)徝缹ο蟮慕y(tǒng)一體。 審美對象和藝術(shù)作品的關(guān)系。不能簡單地把審美對象等同于藝術(shù)作品。審美對象是審美地被感知的藝術(shù)作品，只有在藝術(shù)作品上面增加審美知覺才能出現(xiàn)審美對象；審美對象的特點在于，它是非現(xiàn)實性的，超時空的，超功利的，先驗的，是具有自己獨特方式的存在；審美對象是感性和意義的統(tǒng)一，自在和自為的統(tǒng)一，完全是自律的。當(dāng)我們欣賞藝術(shù)作品時，藝術(shù)作品就成為審美對象，它自身就能自動地與我們對話，向我們展示無窮無盡的有關(guān)人生、存在的意義和真理。 2審美知覺 審美對象不僅是自在自為的，而且是為了被我們感知而存在的，它需要欣賞者的觀照，因為“審美對象是奉獻(xiàn)給知覺的，它只有在知覺中才能自我完成” 。審美知覺過程包括三個階段：(1)呈現(xiàn)階段，審美對象首先呈現(xiàn)于肉體，使肉體可以自由發(fā)揮其能力，得到欲望的滿足，產(chǎn)生出純真的愉快。(2)再現(xiàn)和想象階段。想象把呈現(xiàn)過渡到再現(xiàn),通過想象能使原始呈現(xiàn)的對象得以顯現(xiàn)，作為再現(xiàn)物呈現(xiàn)出來，這就是形象。形象處于原始呈現(xiàn)和觀念的思維之間；想象則可以說是精神與肉體之間的紐帶。(3)反思和情感階段。理解力校正想象，抑制想象力，賦予對象以客觀性，把對象作為整體把握，從而增強(qiáng)了對外觀形象的控制和意義的把握，進(jìn)而達(dá)到情感。情感是欣賞者完成審美對象的最后階段。通過情感，人這一主體便呈現(xiàn)于審美對象。一是藝術(shù)家呈現(xiàn)于自己創(chuàng)造的對象，主體在審美對象中表現(xiàn)自己；反過來，審美對象也表現(xiàn)主體；二是欣賞者也呈現(xiàn)于審美對象，通過欣賞或閱讀，借助情感，欣賞者也介入到被表現(xiàn)的世界之中，不再是一個旁觀者了。 3藝術(shù)本體論藝術(shù)本體論的中心問題是“意義”問題。審美對象的意義并不來自藝術(shù)家和藝術(shù)作品，人不創(chuàng)造意義，意義是先驗的，先于人和世界而存在的，存在就是意義本身，它同時建立主體和客體、人和世界。首先，藝術(shù)模仿現(xiàn)實并不是任意決定的，而是現(xiàn)實期待自己的意義得到表達(dá)，或者說“現(xiàn)實或自然需要藝術(shù)”。他說，自然要充分展現(xiàn)自己的意義必須有人，現(xiàn)實需要藝術(shù)家把自己表現(xiàn)在作品之中；其次，藝術(shù)家只是工具。他說：“只說自然是藝術(shù)家表述的恐怕還不夠，倒是應(yīng)該說自然力圖通過藝術(shù)家表述自己：對藝術(shù)表現(xiàn)的自然來說，藝術(shù)成了手段，藝術(shù)家成了工具。” 再次，他認(rèn)為，藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)自己，這就使現(xiàn)實發(fā)生了變異，參與了存在的命運，所以藝術(shù)家在自己的行為中，不僅揭示了現(xiàn)實的意義，同時也創(chuàng)造了自己。 最后，如同自然需要藝術(shù)一樣，審美對象也需欣賞者的承認(rèn)和完成。第七節(jié) 存在主義的美學(xué)存在主義美學(xué)是現(xiàn)代西方美學(xué)中影響最大的一個美學(xué)流派。它以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，形成于20世紀(jì)20年代，在第二次世界大戰(zhàn)以后達(dá)到鼎盛。存在主義美學(xué)的先驅(qū)是丹麥神學(xué)家克爾凱郭爾，主要代表人物是海德格爾和薩特，此外還有雅斯貝爾斯、梅洛龐蒂等。存在主義美學(xué)是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。一 海德格爾的美學(xué)思想海德格爾(Martin Heidegger，18891976)是德國著名哲學(xué)家，存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。藝術(shù)作品的本源(1935)，被公認(rèn)為他的美學(xué)代表作，集中表達(dá)了他的美學(xué)思想。1海德格爾的哲學(xué)主題及其對美學(xué)的認(rèn)識 以個體存在為核心的“此在現(xiàn)象學(xué)”。胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即意識，海德格爾認(rèn)為現(xiàn)象即存在，但它不是主客二分意義上的存在，而是不分主客意義上的所謂“此在”(Dasein)，即“我的存在”或“人的存在”。世界的本體既非物質(zhì)也非意識，此在即本體，所以他的哲學(xué)是存在哲學(xué)，又稱此在存在的本體論或基本本體論。 反對形而上學(xué)，超越主客二分。形而上學(xué)思維的特色，就在于以表象的思維方式把握存在者的“存在”，這在近代形成了主體性原則，即把思維的主體當(dāng)作存在者的根據(jù)，笛卡爾的“我思故我在”即為其開端。這種主體性原則的確立，造成了主體與客體的對立以及人與世界的疏離。形而上學(xué)在黑格爾那里得以完成，而最后的完成則是尼采的“意志”。這種“意志”的主體性原則，在現(xiàn)代就成為技術(shù)統(tǒng)治世界的依據(jù)。海德格爾的哲學(xué)反對傳統(tǒng)的形而上學(xué)，就是要反對主體性原則，其重大的社會主題，就是要反對技術(shù)對人的統(tǒng)治，拯救現(xiàn)代世界，恢復(fù)真實的人性。他認(rèn)為，藝術(shù)在這一偉大斗爭中負(fù)有重大的責(zé)任，因此，這也正是他的美學(xué)的社會主題。 2反對傳統(tǒng)美學(xué) （1）傳統(tǒng)美學(xué)沒有解決藝術(shù)的本質(zhì)問題。傳統(tǒng)美學(xué)有以下錯誤：第一，它把藝術(shù)作品看成一個對象，這樣就把藝術(shù)作品和主體(欣賞者)置于主客體二分對立的關(guān)系之中，于是美學(xué)就成了一門認(rèn)識論。第二，它把藝術(shù)作品只看成是感性的，主體只能從作品得到感性認(rèn)識或體驗，這樣就把感性認(rèn)識和理性認(rèn)識對立起來，藝術(shù)作品也就成了與真理無關(guān)只供享樂的東西。第三，它只從感性體驗尋找藝術(shù)的本質(zhì)，把感性體驗作為藝術(shù)創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)。第四，由于它把藝術(shù)只歸結(jié)為感性體驗，這勢必導(dǎo)致藝術(shù)的緩慢終結(jié)。（2）藝術(shù)作品的本源 。“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。二者都不能缺少另一方”。其實，“藝術(shù)家和作品，不論就其自身還是就其相互關(guān)系來說，都依賴于一個先于它們的第三者，這第三者即藝術(shù)，藝術(shù)家和作品就是通過藝術(shù)而獲得自己的名稱 （3）研究藝術(shù)本身的本質(zhì)的方法。反對傳統(tǒng)的經(jīng)驗比較的方法。這種方法把各種藝術(shù)作品收集到一起，通過比較找出共性，就把這共性當(dāng)作藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)并非現(xiàn)實的藝術(shù)品的特性的集合，而且這種比較應(yīng)以事先懂得何為藝術(shù)為前提，所以這種方法不可能達(dá)到藝術(shù)的本質(zhì)。反對柏拉圖式的理念論的方法，即從更高的概念推導(dǎo)出藝術(shù)的方法。他認(rèn)為，概念的推導(dǎo)是必要的，但推導(dǎo)也得以事先知道何為藝術(shù)為前題。他認(rèn)為，這兩種方法實際上都是自我欺騙。要找到藝術(shù)的本質(zhì)只能用一種循環(huán)的方法，即藝術(shù)是什么應(yīng)從作品推斷，藝術(shù)作品是什么只能從藝術(shù)的本質(zhì)得知。 3藝術(shù)是真理在作品中的自行置入 藝術(shù)作品具有物的特性和物的要素，物的因素是藝術(shù)作品的承擔(dān)者和基礎(chǔ)，任何其他因素都依此而成立。所以，必須首先弄清作品的物性，才能揭示作品的本質(zhì)。而為了弄清物性，從根本上說就是要弄清究竟什么是物。真正意義上的物應(yīng)當(dāng)是純?nèi)恢铮挥形锏奶匦远鴽]有其他特性，這只能是無生命的自然物。作為藝術(shù)作品承擔(dān)者的物就應(yīng)當(dāng)是這種物。 西方思想史上長期占統(tǒng)治地位的對物的三種思考和解釋：(1)物是其特性的承擔(dān)者；(2)物是感知多樣性的統(tǒng)一體；(3)物是成形的質(zhì)料。西方歷史上所有這些解釋都沒能揭示出物的本質(zhì)，因為它所思考和解釋的都只是存在者，而不是存在本身。但是，上述第三種解釋是有啟發(fā)性的。所謂物是成形的質(zhì)料，是從形式與質(zhì)料的關(guān)系上思考物，是把人造的器具當(dāng)作物。器具是人造的，它既是物又高于物，與藝術(shù)作品較為接近，處于自然物和藝術(shù)品之間，我們不妨進(jìn)一步研究器具的本性，這對解決物的本性和藝術(shù)品的本性或許是有益的。于是，海德格爾選擇了凡高的一幅畫，對農(nóng)婦的農(nóng)鞋這一器具的本性作了分析。器具的器具存在就在其有用性中，有用性的基礎(chǔ)卻在可靠性，即器具的真實存在。凡高的畫面上只是一雙普普通通的鞋，無法辨認(rèn)出它究竟是放在什么地方，只有一個不確定的空間，鞋子上甚至連田野里的泥土也沒有粘滯一點?？傊床坏睫r(nóng)鞋的有用性。但是，它卻揭示了農(nóng)鞋這一器具的真實存在。從這幅畫上看到了農(nóng)婦的世界，她那充滿勞作、焦慮、辛酸和喜悅的生活和命運。 海德格爾認(rèn)為，通過凡高的這幅畫，“器具的器具存在才第一次真正露出了真相”?！稗r(nóng)鞋這一存在者在它的存在的無遮蔽上凸現(xiàn)出來了”。按照古希臘人的說法，存在者的無遮蔽即是真理，那么藝術(shù)中的真理便產(chǎn)生了。由此，他給藝術(shù)下了一個定義：“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入。根據(jù)希臘詞源的詮釋，美與存在與真都是無遮蔽性，三者是一回事。作為藝術(shù)作品中真理的這種存在的顯現(xiàn)，作為作品的顯現(xiàn)，這就是美?！?二薩特的美學(xué)思想 存在主義美學(xué)的另一重要代表人物是薩特(Jean-Paul Sartre，19051980)。法國著名作家和哲學(xué)家。主要美學(xué)著作有：想象(1936)、想象心理學(xué)(1940)、什么是文學(xué)(1947) 薩特把美學(xué)問題看作有關(guān)人、人的命運和人的自由問題。他的存在主義哲學(xué)把存在區(qū)分為兩類，一是我以外的世界的存在，這是“自在的存在”，它是偶然的、荒謬的，它既獨立于上帝又獨立于精神，既不可解釋、不可知又不可改變，因此它是一種多余的、令人惡心的存在。另一種“自為的存在”即人的自我存在、人的主觀意識，這才是真正的存在。因為正是人的主觀意識才在人與人、人與物之間建立起主客體之間的關(guān)系，使人成為絕對自由的、能動積極的創(chuàng)造主體。他認(rèn)為，人不是物，人的存在不能受任何概念的規(guī)定，因此，對人來說，“存在先于本質(zhì)”，人有按照自己的意志塑造自身的“選擇自由”，人是由自己造就成的東西。在薩特看來，人的審美活動就是這種絕對自由的創(chuàng)造活動，其目的就在于追求自由，這是他美學(xué)思想的核心。1美是一種非現(xiàn)實的想象的價值 美只存在于想象世界。 “實在的東西永遠(yuǎn)也不是美的，美只是適用于理想事物的一種價值，它意味著對世界本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定?！?自然和生活中的事物必須經(jīng)過“意識的虛無化”，也就是說，要在意識的作用下化為想象中的形象，由自在的存在變成自為的存在，這時才能成為自然美和生活美。 2審美是對人的自由的肯定 從存在先于本質(zhì)這一基本原則出發(fā)，薩特認(rèn)為，人先于本質(zhì)，不受任何本質(zhì)規(guī)定，因此人是絕對自由的創(chuàng)造主體，人的一切活動包括審美活動，目的都在于追求自由。他強(qiáng)調(diào)，審美活動根源于自由，又以自由為目的，因而是對人的自由的肯定。審美意識是位置意識和非位置意識的統(tǒng)一。所謂位置意識，是指“創(chuàng)造的對象被作為客體給與他的創(chuàng)造者”。藝術(shù)家的審美喜悅就在于被創(chuàng)造的對象給他以享受。位置意識使藝術(shù)家意識到世界是一個價值，是向人的自由提出的一項任務(wù)。但審美喜悅不只是位置意識，它同時又伴隨一種非位置意識，這是從自我產(chǎn)生的意識，即藝術(shù)家意識到作品是自己的自由創(chuàng)造的成果，是我把非我的東西變成了價值，是我的自由使這世界得以存在。自由創(chuàng)造滿足了我的自由本質(zhì)，因而也引起了喜悅。3藝術(shù)作品是對自由的召喚藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機(jī)“在于我們需要感到自己對于世界而言是本質(zhì)性的”。但是，事實上世界是外在于人的客觀存在，我們并不是存在的生產(chǎn)者，也就是說，我們對于世界并不是本質(zhì)性的，我們無法在外在現(xiàn)實中感到自己是這個世界的創(chuàng)造者。藝術(shù)創(chuàng)作是滿足人感覺自己是世界本質(zhì)的手段，不是現(xiàn)實生活的反映。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的沖動來自非理性的心理體驗，藝術(shù)表現(xiàn)的只是個人的主觀感受。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作對于作者永遠(yuǎn)是未完成品，只有通過讀者的閱讀，藝術(shù)作品才能存在，藝術(shù)家才能體驗到自己對于世界是本質(zhì)性的。因此，正是讀者給藝術(shù)以生命，作品只是一種召喚。藝術(shù)作品的價值就在于召喚自由，使人的自由本質(zhì)得以實現(xiàn)。 4文學(xué)介入的原則 藝術(shù)不是對現(xiàn)實世界的單純描述，而是對現(xiàn)實世界的否定、超越，藝術(shù)作品必須是“以未來的名義對現(xiàn)實的審判”180。薩特既反對機(jī)械模仿現(xiàn)實，也反對形式主義、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點，他提出了文藝應(yīng)當(dāng)介入生活的戰(zhàn)斗口號。第八節(jié) 符號論美學(xué) 符號論美學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，50年代在美國成為占統(tǒng)治地位的美學(xué)思潮。它的基本特征是把審美和藝術(shù)現(xiàn)象歸結(jié)為文化符號。其主要代表人物是德國的卡西爾和美國的蘇珊朗格。一 卡西爾的文化哲學(xué)美學(xué) 卡西爾(Ernst Cassirer，18741945)是德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家。涉及美學(xué)的主要著作有：符號形式的哲學(xué)(19231929)、語言與神話(1925)、文化科學(xué)的邏輯(1942)、人論人類文化哲學(xué)導(dǎo)引(1944)等。 1文化哲學(xué)體系的符號學(xué) 卡西爾文化哲學(xué)體系的中心是人的問題。他認(rèn)為，哲學(xué)實質(zhì)上是人類學(xué)或人類哲學(xué)。關(guān)于人的定義不能是一種實質(zhì)性的定義，只能是一種功能性的定義。 符號活動才是人與動物相區(qū)別的本質(zhì)特征。符號系統(tǒng)是動物所沒有的。符號系統(tǒng)的存在，表明人有一種發(fā)明符號并運用符號進(jìn)行活動和創(chuàng)造的能力，人的思維和行為都是符號化的，人通過符號創(chuàng)造了語言、神話、藝術(shù)、宗教等全部文化，構(gòu)成了人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)，展現(xiàn)出一個豐富多彩的